12. Новаторство и мода в театральном искусстве.
Глава 11
Автор: Захава Б.Е.
Новаторство и мода в режиссерском искусстве
Стремление к новому является естественным для каждого истинного художника. Художник, не обладающий чувством нового, едва ли сможет создать что-либо значительное в искусстве. Важно только, чтобы стремление к новаторству не превратилось в дешевое оригинальничанье, в формалистическое кривлянье и трюкачество. А для этого художник должен отчетливо сознавать цель своих творческих поисков.
Единственной же целью, способной оплодотворить естественное стремление художника к новому, является отыскание средств ко все большему приближению искусства к жизни.
В самой природе реалистического искусства заключено постоянное стремление сделаться, так сказать, еще реалистичнее, то есть правдивее и глубже. В движении по этому пути и заключается прогресс в искусстве. Неправильно представлять себе, что этот процесс протекает без срывов, падений, подъемов и отступлений. Однако направление движения остается все же неизменным.
Говоря о новаторстве в искусстве, часто имеют в виду только внешнюю форму произведения. Между тем подлинное новаторство находит свое выражение во внешней форме только в самом конце творческого процесса. Начинать же искать новое художник должен прежде всего в самой жизни. Чтобы произведение искусства не воспринималось как нечто скучное, неинтересное, необходимо, чтобы именно в его содержании было что-то новое, дотоле неизвестное людям. Этим новым может быть предмет изображения или какая-нибудь сторона этого предмета; если сам предмет старый, хорошо знакомый, то новым может оказаться отношение художника к предмету, его мысль об этом предмете, его точка зрения на него или же его чувство по отношению к нему. Но если во всем этом нет решительно ничего нового, если содержание своего произведения художник нашел в готовом виде в прочно установившихся в данном обществе взглядах, если то, о чем он говорит в своем произведении, заранее всем известно, хорошо всеми понято, пережито и прочувствовано, едва ли такое произведение получит широкое признание и вряд ли его спасут даже самые остроумные изобретения в области формы.
Есть, впрочем, еще одно требование, которому должно удовлетворять полноценное художественное произведение. Нужно, чтобы его содержание заключало в себе не только нечто новое, но чтобы это новое было в то же время существенным для жизни общества. Вспомним слова Н.Г. Чернышевского о том, что предметом искусства должно быть «общеинтересное в жизни». Это требование тоже нередко нарушается.
В последнее время у наших режиссеров появилась тенденция искать материал для новых форм в прошлом советского театра. Особенно часто с этой целью вспоминают 20-е годы, когда наряду с новым, подлинно народным, социалистическим театром возникло немало всякого рода модных течений, ложных теорий, театриков, студий и спектаклей, которые формалистическое кривлянье выдавали за новаторство. Разумеется, иногда полезно оглядываться назад, чтобы проверить, не позабыли ли мы в нашем прошлом что-нибудь такое, что может пригодиться нам в дальнейшем пути. Но при этом следует помнить, что двигаться надо всегда вперед, и только вперед!
В поисках новых форм можно и даже должно искать материал как в прошлом русского и советского искусства, так и в прогрессивных достижениях современного зарубежного театра. Но не надо терять голову. Самая большая опасность для художника — стать рабом моды. А если принять во внимание, что на Западе мода большей частью связана с чуждым нам буржуазным мировоззрением, то станет понятным и политическое значение этой опасности.
Ставя на советской сцене прогрессивные произведения современных писателей буржуазного Запада, не нужно забывать, что их прогрессивность часто носит весьма относительный характер и что их идейную основу нередко составляет тот абстрактный, внеклассовый, беспартийный гуманизм, основным пороком которого является благодушно-снисходительное отношение к носителям социального зла, их моральное оправдание по принципу — все мы, мол, люди, все человеки, и у всех есть свои недостатки.
А еще хуже, когда социально значительная тема и дорогая для советского зрителя идея эксплуатируются для демонстрации всевозможных атрибутов «красивой жизни»: костюмов, сшитых по последнему слову европейской моды, полуодетых, почти совсем раздетых или раздевающихся на глазах зрителей молодых актрис (так называемый «стриптиз»), остроумных и обаятельных хулиганов и всякого рода развлекательных сцен в плане кабацкой лирики и самой изысканной импортной эротики, а проще сказать — полупохабщины. Все это делается, конечно, под прикрытием благородной задачи разоблачения морально разлагающегося буржуазного общества (в исторических пьесах — белогвардейщины, купечества и т.п.). Однако идейно-воспитательный эффект такого рода «разоблачений», естественно, оказывается противоположным тому, какой декларируют создатели подобных спектаклей.
13. Сверхзадача птесы (автора) и Сверхзадача спектакля (РЕЖИССЁРА).
14. СЦЕНИЧНОСТЬ АКТЁРСКОЙ ИГРЫ.
15. МИЗАНСЦЕНА И ВНЕШНЕЕ ОФОРМЛЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ
16. ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЁРСКОЙ ИГРЫ.
17. ЖЕСТ КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОЕ СРЕДСТВО АКТЁРСКОЙ ИГРЫ.
Актер - посредник между режиссером и зрителем. В то же время он сам является Художником, что обусловлено возможностью интерпретации (интонирования) одной и той же роли (произведения) разными исполнителями. Могу заверить, что из двух десятков виденных мною в разных театрах и киноверсиях Гамлетов, не было двух похожих. Были гениальные, хорошие, посредственные, отвратительные, но похожих - не было.
В исполнительском, актерском искусстве доминирует мимесис (от греческого mimesis - подражание, воспроизведение). По Аристотелю, мимесис "изображает вещи такими, какие они есть, такими как о них думают и такими как они должны быть". Актер формирует образ, через свои голос и пластику.
В понятие "пластика" мы, как правило, включаем: пантомимику - искусство движений человеческого тела, жестикуляцию - искусство движения рук и мимику лица. Все это вместе нередко называют жестами в широком смысле слова (в узком значении слова жест - это движение человеческих рук). Жест, понимаемый как выразительно-значимое, немеханическое движение человеческого тела, в большей части произведений драматического искусства осуществляется актером (в кукольном театре его заменяет кукловод и художник).
Возможности жеста многоплановы. Нередко физические движения человека выступают как условные знаки, тождественные словам (жестовые "да" и "нет"; палец у губ знак молчания; язык глухонемых). Это своего рода жестовые понятия. Многие из них восходят к ритуалам (низкий поклон, рукопожатие).
Многие театральные культуры сохранили свою изначально жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая, широко разработанная система жестовых знаков - язык жестов Мудра. "Мудра, это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста... Каждый мудра, имеет свыше тридцати совершенно различных значений". (Б. Гарги).
Европейский театр, в особенности театр классицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва и т.д.). Однако в современном драматическом театре жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.
Жест - явление, возникшее на заре человеческой цивилизации. Жестикуляция исторически предшествовала речевому мышлению, подготавливала и стимулировала его. Вполне естественно, что и в качестве явления художественного творчества жест предварял музыкальное и словесное искусство. Этнографам ХХ века были известны африканские племена, в которых групповые танцы были единственной формой эстетической деятельности.
О том, что язык жеста, уступая речи в содержании, отличается гораздо большей непосредственностью и органичностью, не писал разве что ленивый. "По разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться. Однако то, что он собой представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по жестам, т.е. по непроизвольным его движениям... Узнав, что этот человек произвольно управляет выражением своего лица согласно своей воле, мы перестаем верить его лицу".
( Ф. Шиллер).
Таким образом, наблюдается некоторая полярность жеста и слова. Мы все чаще говорим не то, что думаем, наша речь отвердела в клише и абстрактные формулы, и лишь в жесте мы проявляем скрываемое словами.
По своей художественной значимости, слово и жест в драматическом искусстве принципиально равны, выполняя каждый свою, особую роль.
Актерское творчество в области сценической речи состоит в увеличении возможностей интонационного рисунка. В своей речевой части актерское творчество являет собой своего рода вторичное, интерпретирующее искусство, наподобие искусства певца, музыканта.
Совсем иную роль играет сценическая пластика, являющаяся искусством сугубо авторским, формируемым в недрах Театра как такового, и не зависимая от иных искусств (в частности - литературы). Больше того, жестикуляция актера вполне может оказаться первичной по отношению к словам - во многом определяя речевые интонации. Э. Старк отмечал, что тональность шаляпинских реплик обуславливалась найденными актером жестами, что она вытекала из пластического рисунка его ролей. Говоря о Брехте, Л. Фейхтвангер отмечал: "Брехт писал, исходя, прежде всего из выразительности немого жеста. Сначала он представлял себе движения и мимику своих персонажей в данной обстановке и затем искал соответствующее слово".
В драматическом искусстве разных эпох и народов устанавливались различные отношения слова и жеста. Европейская театральная культура, начиная с античного театра, больше ориентированна на слово, в то время как на Востоке возобладали синкретические формы драматического искусства, в которых пластика, жест имеют ведущее значение.
Пластическая культура в традиционном театре Востока тщательно разработана и канонизирована, приемы актерской игры передаются из поколения в поколение. Таким образом, не только сохранялась преемственность, но и обеспечивалась передача рисунка роли на десятилетия и даже века.
Европейский театр никогда не знал столь высокой пластической культуры. Вместе с тем европейский театр эпохи средневековья подобно восточному тяготел к преобладанию зрелищности, пластического начала. Таковы фарсы и комедии площадного театра. Здесь также наблюдалась передача рисунка роли из поколения в поколение, однако в европейских народных спектаклях значительную роль играла импровизация. Так обстояло дело в наиболее известной форме средневекового драматического искусства - театре дель арте. Эти традиции через театр эпохи Возрождения, классицизм (представления труппы Мольера), творчество Гоцци, Мейерхольда Вахтангова, Стреллера и т.д. дошли до нашего времени.
В основном же доминирующей формой европейского театра, начиная с эпохи античности, являлись трагедийные спектакли, которые были по сути своей дикломационными. В сценических представлениях античных трагедий главную роль играла речь актеров. Еще Аристотель писал о доминирующей роли поэтического начала в трагедии. "Сценическая обстановка хотя увлекает душу, но лежит вполне вне области искусства поэзии и менее всего свойственна ей, так как сила трагедии остается и без состязания и актеров".
Эти идеи были закреплены в европейском театре на долгие времена. "В декламации - две трети всей иллюзии. Путь через ухо - самый доступный и близкий нашему сердцу". (Ф. Шиллер). Подобные мысли высказывали Бен Джонсон и Дидро, Коклен-старший и Сальвини. Еще в начале ХХ века Ю. Озаровский утверждал: "Хорош тот спектакль, который дает наслаждение слепому, и худ тот, который радует глухого"
И лишь на рубеже Х1Х и ХХ веков в европейский театр приходит усложненный пластико-психологический рисунок. Станиславский подчеркивал, что актер, выйдя на сцену, тем самым уже становится действующим независимо от того, говорит он или нет: "нельзя жить ролью скачками, то есть только тогда, когда говоришь". Понимание театра как зрелища, а не трибуны для декламации постоянно присутствует в его высказываниях - "актера стошнило словами", "опасность болтания, попавшего в линию роли". Актер МХАТа получил возможность и право молчать, не переставая при этом воздействовать на зрителя.
В этом отношении единомышленниками и продолжателями Станиславского явились и Вахтангов, и Таиров, и Мейерхольд, и Брехт, и Стреллер. Все эти режиссеры неоднократно высказывались в защиту первичности движения по отношению к слову. Мейерхольд требовал от актеров, прежде всего "точности физических движений и ракурсов тела", "целесообразности и естественности движений". Он подчеркивал, что жест актера - это нечто совершенно самостоятельное, несущее в себе гораздо больше, чем произносимые им слова: "Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят".
Схожие мысли высказывал и Е. Вахтангов: "...надо понять сущность "пластичности" как необходимейшего свойства актера. Надо научится чувствовать лепку, скульптуру роли, сцены, пьесы". Пластика доминировала в его величайших постановках - "Гадиабуке" и Принцессе Турандот"
У ряда деятелей театра проявилось недоверие к сценическому слову (А. Жарри, Г. Крэг, А. Арто, А. Таиров и т.д.), что привело к своеобразному кризису сценической речи. Причем кризис этот наблюдается не только в драматическом (словесном) театре, но также и в вокальном искусстве.
Европейская музыка на протяжении последнего столетия значительно обогатилась в области инструментализма и симфонизма. По мысли Б.В. Асафьева, Верди и Россини, у которых "запел оркестр", начали разрушение вокальной культуры 18 века: "Перемещение вокальности в инструментализм, естественно, и повело к упадку культуры пения человеческого голоса".
Таким образом, в современном драматическом искусстве в творчестве актера без сомнения главным является создание интонационно-жестового рисунка роли. Однобокими поэтому видятся установки с одной стороны, на внешние проявления жизни персонажа на сцене и с другой - на личное самовыражение, "исповедальность", "естественность".
Если мы пристально вглядимся в историю театра, то увидим, что каждое поколение провозглашало необходимость "реализма", осуждая предыдущее за отсутствие такового. Еще Шекспир устами Гамлета требовал от актеров реализма и естественности. Мало что принесло такой вред драматическому искусству, как внедрение терминов "естественность" и "простота". Это дало возможность людям совершенно безграмотным играться в режиссуру. Вот уж - простота, хуже воровства. Простота в искусстве - итог работы огромной сложности, а не примитив и безграмотность.
Работа с актером, одна из ключевых проблем режиссуры. Универсальный ключ к решению этой проблемы предлагает Микеланджело Антониони - "Режиссер должен уметь терпеливо выслушивать актера, даже когда тот ошибается. Разрешать ему ошибаться. И продумать, как можно использовать его ошибки в фильме. Потому что в этих ошибках он проявляется наиболее естественно и спонтанно".
Актер - всегда исполнитель, лицо, произносящее текст или совершающее действие. Миметические действия позволяют актеру, будто бы придумывать слово или действие, в действительности, продиктованные ему пьесой и режиссером. Он играет с произносимым словом, определяя его место согласно смыслу мизансцены, и обращаясь через своих партнеров к зрителю, не предоставляя ему, однако, права на ответ. Он симулирует действие, заранее заготовленное, подает его как сиюминутное, спонтанное, в то же время постоянно оставаясь самим собой.
Существует три типа взаимоотношений актера и режиссера. Первый - идеальный, встречающийся довольно редко: полное творческое совпадение, совместное творчество и поиск истины. Второй - режиссер и актер пробиваются друг к другу, словно шахтеры, роющие туннель с двух сторон. И третий, самый огорчительный - полное несовпадение взглядов и желаний, когда режиссер просто навязывает рисунок роли сопротивляющемуся актеру.
Как бы то ни было, но именно через актера выявляется интерес режиссера к внутреннему миру Человека. Из этого обстоятельства почему-то делается совершенно абстрактный вывод, что основное в творчестве режиссера работа с исполнителем. И как вывод - от режиссера требуют особой любви к актеру. Почему режиссеру необходимо любить именно актеров и пренебрежительно относится, скажем, к художнику или композитору? Разве можно кого-то любить или не любить по профессиональному признаку. Иных актеров не то что не любишь, а тихо ненавидишь.
Надо сказать, что иделические отношения режиссера с актерами, да и с другими членами постановочной группы существуют только в мемуарах, да на премьерных банкетах (и то не всегда). Наиболее точно охарактеризовал отношения людей в творческом коллективе, и проистекающие из них свойства характера людей режиссерской профессии, Федерико Феллини: " Режиссер... это склонность к тираническому подавлению чужой воли, настойчивость, педантизм, привычка трудится до седьмого пота и многое другое, а главное - властность. Быть режиссером... - это все равно, что командовать матросней Христофора Колумба, которая требует повернуть назад. Куда не глянь, вечно видны лица... с написанным на них немым вопросом: "Неужели и сегодня вы заставите нас торчать здесь до самого вечера?.." Не проявишь немного властности, и тебя самого очень любезно выставят из павильона".
И все-таки...
И все-таки без Актера нет драматического искусства, без Актера нет Режиссера.
19. ПРИНЦИП СКУЛЬПТУРНОСТИ В АКТЁРСКОЙ ПЛАСТИКЕ.
20 ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ СЦЕНИЧЕСКОЙ РЕЧИ И ЕЁ СКУЛЬПТУРНОСТЬ. Лепка фразы.
21.ЕДИНСТВО идеи пьесы и идеи спектакля.
Определение темы пьесы, ее идеи и сверхзадачи
Начать предварительный режиссерский анализ пьесы нам представляется наиболее целесообразным с определения темы пьесы. За этим последует раскрытие ее ведущей, основной идеи и сверхзадачи. На этом первоначальное знакомство с пьесой можно будет считать законченным.
Условимся, однако, относительно терминологии.
Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами: определить тему — значит определить объект изображения, то есть тот круг явлений действительности, которые нашли свое художественное воспроизведение в данной пьесе.
Основной или ведущей идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности.
Тема всегда конкретна. Она — кусок живой действительности. Идея, наоборот, абстрактна. Она — вывод и обобщение.
Тема — объективная сторона произведения. Идея субъективна. Она представляет собой размышления автора об изображаемой действительности.
Всякое подлинное произведение искусства в целом, равно как и каждый отдельный образ этого произведения, — это единство темы и идеи, то есть конкретного и абстрактного, частного и общего, объективного и субъективного, единство предмета и того, что об этом предмете говорит автор.
Как известно, в подлинном искусстве жизнь не отражается зеркально, то есть в том виде, как она непосредственно воспринимается нашими органами. Пройдя через сознание художника, она дается нам в познанном виде, то есть вместе с мыслями и чувствами художника, вызванными изображаемыми явлениями жизни. Художественное воспроизведение как бы впитывает, вбирает в себя мысли и чувства художника, выражающие его отношение к изображаемому предмету, и это отношение преобразует предмет, превращая его из феномена жизни в феномен искусства — в художественный образ.
Ценность подлинных произведений искусства в том и состоит, что всякий предмет, в них отражаемый, не только поражает нас удивительным сходством с оригиналом, но, кроме того, предстает перед нами освещенный светом разума художника, согретый пламенем его сердца, раскрытый в своей глубокой внутренней сущности.
Каждому художнику следовало бы помнить слова, сказанные Львом Толстым: «Нет более комичного рассуждения, если только вдуматься в смысл его, как то, весьма распространенное, и именно между художниками, рассуждение о том, что художник может изображать жизнь, не понимая ее смысла, не любя доброе и не ненавидя злое в ней...»
Правдиво показать каждое явление жизни в его сущности, раскрыть важную для жизни людей истину и заразить их своим отношением к изображаемому, то есть своими чувствами, — в этом задача подлинного искусства.
Если этого нет, если субъективное начало, то есть мышление художника о предмете изображения, отсутствует в его произведении и, таким образом, все достоинства этого произведения ограничиваются элементарным внешним правдоподобием, то познавательная ценность такого произведения оказывается ничтожной.
Но бывает и обратное. Случается, что в произведении отсутствует объективное начало. Предмет изображения (часть объективного мира) растворяется тогда в субъективном сознании художника и исчезает. Если мы и можем, воспринимая такое произведение, узнать кое-что о самом художнике (впрочем, обычно очень немногое), то уж об окружающей его и нас реальной действительности оно ничего существенного сказать нам не может. Познавательная ценность такого беспредметного субъективистского искусства, к которому так тяготеет современный западный модернизм, тоже совершенно ничтожна.
Искусство театра вторично. Оно имеет возможность выявить на сцене положительные качества пьесы и может их уничтожить. Поэтому очень важно, чтобы режиссер, получив для постановки хорошую пьесу, в которой тема и идея находятся в единстве и гармонии, не превратил ее на сцене в голую абстракцию, лишенную реальной жизненной опоры. А это легко может случиться, если он идейное содержание пьесы оторвет от конкретной темы, от тех жизненных условий, фактов и обстоятельств, которые лежат в основе сделанных автором обобщений.
Для того чтобы эти обобщения прозвучали на сцене убедительно, необходимо, чтобы тема была реализована во всей ее жизненной конкретности.
Поэтому так необходимо уже в самом начале работы над пьесой точно назвать ее тему, избегая при этом всякого рода абстрактных определений, таких, как например: любовь, смерть, добро, ревность, честь, дружба, долг, человечность, справедливость и т.п.
Начиная работу с абстракций, мы рискуем лишить будущий спектакль конкретно-жизненного содержания и идейной убедительности. Поэтому последовательность должна быть такой: сначала — реальный предмет объективного мира (тема пьесы), потом суждение об этом предмете автора (идея пьесы и сверхзадача) и потом только — суждение о нем режиссера (идея спектакля). Но об идее спектакля мы будем говорить несколько позднее — пока нас интересует только то, что дано непосредственно в самой пьесе. Прежде чем перейти к примерам, еще одно предварительное замечание.
Не следует думать, что те определения темы, идеи и сверхзадачи, которые режиссер дает в самом начале работы, есть нечто неподвижное, раз навсегда данное. В дальнейшем эти формулировки могут уточняться, развиваться и даже изменяться в своем содержании. Поэтому их следует считать скорее первоначальными предположениями, рабочими гипотезами, чем какими-то неизменными догмами.
Мы уже видели на ряде примеров, как изменяется и обогащается «первое впечатление», когда режиссер возвращается к пьесе, которую он ставил несколько лет тому назад. Но это относится также и к раскрытию идейного содержания пьесы, и к пониманию сверхзадачи автора, и вообще ко всему, что составляет пьесу.
Однако из этого совсем не следует, что от определения темы, идеи и сверхзадачи в самом начале работы можно отказаться под тем предлогом, что все равно, мол, потом все изменится.
И неверно будет, если режиссер проведет эту работу кое-как, наспех. Для того чтобы осуществить ее добросовестно, нужно прочитать пьесу не один раз. И при этом всякий раз нужно читать не торопясь, вдумчиво, с карандашом в руках, задерживаясь на тех местах, которые кажутся неясными, отмечая те места и реплики, которые почему-либо кажутся режиссеру особенно важными для уразумения смысла пьесы. И только после того, как режиссер таким способом прочтет пьесу несколько раз, он получит право поставить перед собой вопросы, на которые нужно ответить, чтобы определить тему пьесы, ее ведущую идею и сверхзадачу.
Поскольку темой пьесы мы решили называть определенный КУСОК подлинной жизни, постольку всякая тема — предмет, локализованный во времени и пространстве. Это дает нам основание начинать определение темы любого произведения с определения времени и места действия, то есть с ответов на вопросы:
когда и где?
«Когда?» — означает, в каком веке, в какую эпоху, в какой период, а иногда даже — в котором году. «Где?» — означает, в какой стране, в каком обществе, в какой среде, а иногда даже и в какой именно географической точке.
Воспользуемся примерами. Однако с двумя важными предупреждениями.
Во-первых, автор этой книги очень далек от претензии считать свои толкования пьес, выбранных в качестве примеров, абсолютной и бесспорной истиной. Он охотно допускает, что могут быть найдены и более точные названия тем, и более глубокое раскрытие идейного смысла этих пьес.
Во-вторых, определяя идею каждой пьесы, мы не будем претендовать на исчерпывающий разбор ее идейного содержания, а постараемся в самых кратких чертах дать квинтэссенцию этого содержания, сделать, так сказать, вытяжку из него и выявить таким образом то, что кажется нам самым существенным в данной пьесе.
Возможно, что результатом этого явится некоторое упрощение. Ну что же, мы готовы с этим примириться, поскольку у нас нет другой возможности на нескольких примерах свою эффективность.
Начнем с «Егора Булычева» М. Горького.
Когда происходит действие в пьесе? Зимой 1916 — 1917 гг., то есть в период первой мировой войны, накануне Февральской революции. Где? В одном из губернских городов России.
Однако, стремясь к предельной конкретизации, режиссура спектакля, проконсультировавшись с автором, установила точно, что данное произведение является результатом наблюдений, сделанных Горьким в Костроме.
Итак: зима 1916 — 1917 гг. в городе Костроме.
Но и этого мало. Нужно установить, среди каких людей, в какой общественной среде разворачивается действие. Ответить нетрудно: в семье богатого купца, среди представителей средней русской буржуазии.
Но чем же заинтересовала Горького купеческая семья этого периода русской истории?
С первых же строк пьесы всякий читатель сразу же убеждается в том, что члены булычовской семьи живут друг с другом словно скорпионы в банке: в атмосфере вражды, ненависти и постоянной взаимной грызни. Сразу же видно, что эта семья показана Горьким в процессе своего распада и разложения. Очевидно именно этот процесс и явился предметом наблюдений и особого интереса со стороны автора.
Вывод: процесс разложения и распада купеческой семьи (то есть небольшой группы представителей средней русской буржуазии), жившей в большом провинциальном городе (точнее — в Костроме) зимой 1916—1917 гг., — таков предмет изображения — тема пьесы М. Горького «Егор Булычев и другие».
Как видим, здесь все конкретно. Пока — никаких обобщений и выводов.
И мы думаем, большую ошибку сделает режиссер, если он в своей постановке даст, например, на сцене, в качестве места действия, богатый особняк вообще, а не такой, какой могла получить в наследство богатая купчиха — жена Егора Булычева — в конце прошлого и начале нынешнего века в большом приволжском городе; не меньшую ошибку сделает он, если покажет русское провинциальное купечество в тех традиционных формах, к каким мы привыкли со времен А.Н. Островского (поддевка, косоворотка навыпуск и сапоги бутылками), а не в том виде, как оно выглядело в 1916—1917 гг. Это же относится и к поведению действующих лиц — к их быту, манерам, привычкам и т.п. Все, что касается быта, должно быть в историческом отношении точно и конкретно. Это, разумеется, не значит, что можно перегружать спектакль излишними мелочами и бытовыми подробностями, пусть будет дано только то, что необходимо. Но уж раз что-то дано, пусть оно не противоречит жизненной исторической правде.
Исходя из принципа жизненной конкретности темы, режиссура «Егора Булычева» в Театре имени Е. Вахтангова потребовала, например, от исполнителей некоторых ролей, чтобы они овладели народным костромским говором на «о», и исполнитель центральной роли Б.В. Щукин нарочно провел летние месяцы на Волге, чтобы иметь возможность, слушая постоянно вокруг себя народную речь волжан, добиться и самому совершенства в овладении ее характерностью.
Такая конкретизация времени и места действия, обстановки и быта не только не помешала театру выявить всю глубину и широту горьковских обобщений, но, наоборот, помогла сделать горьковскую идею максимально доходчивой и убедительной.
Но в чем же заключается эта идея? Что именно рассказал нам Горький о жизни купеческой семьи в период кануна Февральской революции 1917 года?
Внимательно вчитываясь в пьесу, начинаешь постепенно понимать, что показанная Горьким картина разложения и распада в булычовской семье важна не сама по себе, а постольку, поскольку она является отражением социальных процессов огромного масштаба, совершающихся далеко за пределами булычовского дома, и не только в городе Костроме, а повсюду, на всей необъятной территории, расшатавшейся в своих устоях и готовой рухнуть царской империи.
Несмотря на абсолютную конкретность, реалистическую жизненность (или, вернее, именно вследствие этой конкретности и жизненности), она невольно воспринимается как необычайно типичная для того времени и для данной среды, то есть как широчайшее обобщение.
В центре пьесы Горький поставил самого умного и самого талантливого представителя этой среды — Егора Булычева, наделив его чертами глубокого скептицизма, иронии, презрения, саркастического издевательства и гнева по адресу всего, что еще так недавно казалось ему святым и незыблемым. Капиталистическое общество со всеми своими устоями подвергается, таким образом, в этой пьесе сокрушительной критике не извне, а изнутри, что делает эту критику еще более убедительной и неотразимой. Неумолимо приближающаяся смерть Егора Булычева невольно воспринимается нами как свидетельство его социальной гибели, как символ неизбежной смерти его класса.
Так, через частное Горький раскрывает общее. Через индивидуальное показывает типичное. Показывая историческую закономерность социальных процессов, которые нашли свое отражение в жизни одной купеческой семьи, Горький пробуждает в нашем сознании твердую уверенность в неизбежной гибели капитализма не только у нас, в России, но и во всем мире. Мы не знаем, когда и в какой последовательности это произойдет, но это неизбежно.
Вот мы и подошли таким образом к основной, главной идее горьковской пьесы, которая утверждает: капитализму — смерть, Всю жизнь мечтал Горький об освобождении человеческой личности от всех видов угнетения, от всех форм физического и духовного рабства. Всю жизнь мечтал он о раскрепощении в человеке всех его способностей, талантов и неограниченных возможностей. Всю жизнь мечтал он о том времени, когда слово Человек действительно будет звучать гордо. Эта мечта и была, нам кажется, той сверхзадачей, которая вдохновляла Горького в то время, когда он создавал своего «Булычева».
Рассмотрим таким же образом пьесу «Чайка» А.П. Чехова. Время действия: 90-е годы прошлого столетия. Место действиям помещичья усадьба в средней полосе России. Среда — разного происхождения русские интеллигенты (из мелкопоместных дворян, мещан и прочих разночинцев) с преобладанием лиц художественных профессий (два писателя и две актрисы).
Не трудно установить, что почти все персонажи этой пьесы — люди по преимуществу несчастные, глубоко неудовлетворенные жизнью, своим трудом и творчеством. Почти все они страдают от одиночества, от пошлости окружающей их жизни или неразделенной любви. Почти все они страстно мечтают о большой любви или о радости творчества. Почти все они стремятся к счастью и борются за него. Почти все они хотят вырваться из плена бессмысленной жизни, оторваться от земли и взлететь, подобно чайке... Но это не удается им. Овладев ничтожной крупицей счастья, они дрожат над ней (как, скажем, Аркадина), боятся упустить, отчаянно борются за эту крупицу и тут же теряют ее. Одной только Нине Заречной ценой нечеловеческих страданий удается испытать счастье творческого полета и, поверив в свое призвание, найти смысл своего существования на земле.
Тема пьесы — борьба за личное счастье и успех в искусстве в среде русской интеллигенции 90-х годов XIX столетия.
Что же утверждает Чехов по поводу этой борьбы? В чем заключается идейный смысл пьесы?
Чтобы ответить на этот вопрос, постараемся понять главное: что делает этих людей несчастными, чего им не хватает, чтобы преодолеть свои страдания и почувствовать радость жизни? Почему это удалось одной только Нине Заречной?
Если внимательно вчитаться в пьесу, ответ придет очень точный и исчерпывающий. Он звучит в общем строе пьесы, в противопоставлении судеб различных персонажей, читается в отдельных репликах действующих лиц, угадывается между строк в подтекстах их диалогов и, наконец, прямо высказывается устами самого мудрого персонажа пьесы — устами доктора Дорна.
Вот этот ответ: персонажи «Чайки» потому так несчастны, что у них нет большой и всепоглощающей цели в жизни. Они не знают, ради чего живут и ради чего творят в искусстве.
Отсюда главная мысль пьесы: ни личное счастье, ни подлинный успех в искусстве недостижимы, если нет у человека большой цели, всепоглощающей сверхзадачи жизни и творчества.
В пьесе Чехова такую сверхзадачу нашло одно только существо, избитое, израненное, измученное жизнью, превратившееся в одно сплошное страдание, в одну сплошную боль и... все-таки счастливое! Это — Нина Заречная. В этом смысл пьесы!
Но какова сверхзадача самого автора? Ради чего написал свою пьесу Чехов? Из чего родилось у него это желание нести зрителю идею о нерасторжимой связи между личным счастьем человека и большой, всеобъемлющей целью его жизни и деятельности?
Изучая творчество Чехова, его переписку и свидетельства современников, не трудно установить, что в самом Чехове жила эта глубокая тоска по большой цели, которая осмыслила бы его творчество в собственных его глазах. Мечта об этой цели, стремление к ней, поиски этой цели — вот источник, которым питался Чехов, создавая свою «Чайку». Возбудить такое же стремление в зрителях будущего спектакля — такова, вероятно, сверхзадача, вдохновлявшая автора.
Рассмотрим пьесу «Нашествие» Л. Леонова. Время действия — первые месяцы Великой Отечественной войны. Место действия — небольшой город где-то на западе европейской части Советского Союза. Среда — семья советского врача. В центре пьесы — сын врача, изломанный, духовно исковерканный, социально больной человек, оторвавшийся от своей семьи и от своего народа. Действие пьесы — процесс превращения этого себялюбца в настоящего советского человека, в патриота и героя.
Тема пьесы: духовное возрождение человека, ранее утратившего связь с советским народом, в ходе борьбы народа с фашистскими захватчиками в 1941 — 1942 годах.
Показывая процесс духовного возрождения героя пьесы, Л. Леонов демонстрирует свою веру в человека. Он как бы говорит нам: до какого бы глубокого падения не дошел человек, не надо терять надежды на возможность его возрождения! Тяжелое горе, свинцовой тучей нависшее над родной землей, бесконечные страдания близких людей, пример их героизма и самопожертвования — все это пробудило в Федоре Таланове угасшую любовь к Родине, раздуло тлеющий в его душе уголек жизни в яркое пламя.
Федор Таланов погиб за правое дело. В смерти своей он обрел бессмертие. Так выясняется идея пьесы: нет выше счастья, чем единение со своим народом, чем чувство кровной и неразрывной связи с ним.
Вызвать в людях доверие друг к другу, объединить их в общем чувстве высокого патриотизма и вдохновить их на великий труд и высокий подвиг ради спасения Родины — в этом, мне кажется, видел свою гражданскую и писательскую сверхзадачу один из крупнейших писателей нашей страны в годину ее тягчайших испытаний.
Рассмотрим инсценировку Гл. Гракова «Молодая гвардия» по роману А. Фадеева.
Особенность этой пьесы заключается в том, что ее сюжет почти не содержит в себе элементов вымысла, а составлен из исторически достоверных фактов самой жизни, получивших точнейшее отражение в романе А. Фадеева. Галерея выведенных в пьесе образов представляет собой серию художественных портретов реально существовавших людей.
Таким образом, конкретизация предмета изображения доведена здесь до предела. На вопросы «когда?» и «где?» мы в данном случае имеем возможность ответить абсолютно точно: в дни Великой Отечественной войны в городе Краснодоне.
Темой пьесы является, таким образом, жизнь, деятельность и героическая гибель группы советской молодежи в период оккупации Краснодона фашистскими войсками.
Но что же утверждает автор по поводу жизни и деятельности этой группы молодежи? Какова основная идея романа А. Фадеева?
Монолитное единство советского народа в дни Великой Отечественной войны, единство моральное и политическое — вот о чем свидетельствует жизнь и смерть группы советской молодежи, известной под именем «молодогвардейцев», в этом идейный смысл и романа и пьесы.
Молодогвардейцы погибают. Но их смерть не воспринимается как роковой финал классической трагедии. Ибо в самой смерти их заключено торжество высших начал неудержимо стремящейся вперед жизни, внутренняя победа человеческой личности, сохранившей свою связь с коллективом, с народом, со всем борющимся человечеством. Они погибают с сознанием своей силы и полного бессилия врага. Отсюда оптимизм и романтическая мощь финала. Он зовет нас к лучезарному будущему, имя которому — коммунизм. Этот призыв и был, нам кажется, сверхзадачей, которая питала собой творчество создателя этой героической эпопеи.
Так родилось широчайшее обобщение на основе художественно-творческого освоения подлинных фактов реальной исторической действительности. Изучение романа Фадеева и его инсценировки дает великолепный материал для постижения закономерностей, лежащих в основе единства конкретного и абстрактного в образах большого реалистического искусства.
Рассмотрим комедию «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского. Время действия: конец прошлого века. Место действия: Замоскворечье, купеческая среда.
Тема: любовь богатой купеческой дочки и бедного приказчика из мещан, юноши, полного возвышенных чувств и благородных стремлений.
Что же говорит по поводу этой любви А. Н. Островский? В чем заключается идейный смысл пьесы?
Герой комедии — Платон Зыбкий (ах, ненадежная какая-то у него фамилия — Зыбкий!) обуреваем не только любовью к богатой невесте (с суконным-то рылом да в калашный ряд!), но, на беду свою, еще и пагубной страстью всем без разбору говорить правду в глаза, в том числе и сильным мира сего, которые, если бы захотели, в порошок могли бы стереть этого замоскворецкого Дон-Кихота. Ох, и сидеть бы бедняге в долговой тюрьме, а вовсе не жениться на любезной его сердцу Поликсене, если бы не совершенно случайные обстоятельства в лице «ундера» Грознова — бывшего тайного полюбовника старой бабушки влюбленной девицы!
Случай! Всемогущий счастливый случай! Только он оказался способным выручить хорошего, честного, но бедного парня, который имел неосторожность родиться в мире, где человеческое достоинство безнаказанно попирается богатыми самодурами, где счастье зависит от размеров кошелька, где все покупается и продается, где нет ни чести, ни совести, ни правды, — в этом, нам кажется, идея этой очаровательной комедии.
Мечта о таком времени, когда все коренным образом на русской земле изменится и высокая правда свободной и гуманной человеческой мысли и добрых человеческих чувств восторжествует над ложью человеконенавистничества, угнетения и насилия, — не в этом ли заключалась сверхзадача А.Н. Островского, великого русского драматурга-гуманиста?
Рассмотрим теперь «Гамлета» В. Шекспира. Когда и где происходит действие знаменитой трагедии?
Прежде чем ответить на эти вопросы, следует заметить, что есть литературные произведения, в которых и время, и место действия являются вымышленными, нереальными, такими же фантастическими и условными, как и все произведение в целом. К их числу относятся все пьесы, носящие иносказательный характер: сказки, легенды, утопии, символические драмы и т.п.
Однако фантастический характер этих пьес не только не лишает нас возможности, но даже обязывает поставить вопрос о том вполне реальном времени и не менее реальном месте, которые хотя и не названы автором, но в скрытом виде лежат в основе данного произведения.
Вопросы наши приобретают в этом случае следующую форму: когда и где существует (или существовала) действительность, которая в фантастической форме отразилась в данном произведении?
«Гамлета» Шекспира нельзя назвать произведением фантастического жанра, хотя фантастический элемент в этой трагедии все же имеется (призрак отца Гамлета). Но, тем не менее, едва ли в данном случае так уж существенны даты жизни и смерти принца Гамлета в соответствии с точными данными из истории Датского королевства. Данная трагедия Шекспира, в отличие от его же хроник, является, на наш взгляд, произведением менее всего историческим, и сюжет этой пьесы скорее носит характер поэтической легенды, чем действительного исторического происшествия. Легендарный принц Гамлет жил в VIII веке. Его история впервые была изложена Саксоном Грамматиком около 1200 года. Между тем все, что происходит в шекспировской трагедии, по характеру своему может быть отнесено к тому гораздо более позднему периоду истории Западной Европы, когда жил и творил сам Шекспир. Этот период истории известен под названием эпохи Возрождения.
Создавая «Гамлета», Шекспир творил не историческую, а современную для того времени пьесу. Этим и определяется ответ на вопрос: «когда?» — в эпоху Возрождения, на грани XVI и XVII столетий.
Что же касается вопроса «где?» — то не трудно установить, что Дания была взята Шекспиром в качестве места действия трагедии условно. Происходящие в пьесе события, их атмосферa, нравы, обычаи и поведение действующих лиц — все это характерно, скорее, для самой Англии того времени, чем для какой-то либо другой страны шекспировской эпохи.
Поэтому вопрос о времени и месте действия в данном случае может быть решен так: Англия (условно — Дания) в Елизаветинскую эпоху.
О чем же говорится в этой трагедии применительно к указанным времени и месту действия?
В центре пьесы принц Гамлет. Кто он такой? Кого воспроизвел Шекспир в этом образе? Какое-нибудь конкретное лицо? Едва ли! Самого себя? В какой-то мере это может быть и так. Но в целом перед нами собирательный образ с типическими чертами, свойственными передовой интеллигентной молодежи шекспировской эпохи.
Известный советский шекспировед А. Аникст отказывается признать вместе с некоторыми исследователями, что судьба Гамлета имеет своим прообразом трагедию одного из приближенных королевы Елизаветы — казненного ею графа Эссекса или же какого-либо другого конкретного лица.
«В реальной жизни, — пишет А. Аникст, — существовала трагедия лучших людей эпохи Возрождения — гуманистов. Они выработали новый идеал общества и государства, основанный на справедливости и человечности, но убедились, что для осуществления его еще нет реальных возможностей».
Трагедия этих людей и нашла, по мнению А. Аникста, свое отражение в судьбе Гамлета.
Что было особенно характерно для этих людей?
Широкая универсальная образованность, гуманистический образ мыслей, этическая требовательность к себе и другим, философский склад ума и вера в возможность утверждения на земле гуманистических идеалов добра и справедливости как высших нравственных норм; наряду с этим им были свойственны такие качества, как незнание действительной жизни, неспособность считаться с реальными обстоятельствами, недооценка силы и коварства враждебного лагеря, созерцательность, чрезмерная доверчивость и прекраснодушие. Отсюда: порывистость и неустойчивость в борьбе (чередование моментов подъема и спада), частые колебания и сомнения, рано наступающее разочарование в правильности и плодотворности предпринятых шагов.
Кто же окружает этих людей? В каком лагере они живут?
В мире торжествующего зла и грубого насилия, в мире кровавых злодеяний и жестокой борьбы за власть; в мире, где пренебрегают всеми нравственными нормами, где высшим законом является право сильного, где для достижения своих низменных целей не брезгают решительно никакими средствами.
С огромной силой Шекспир изобразил этот жестокий мир в знаменитом монологе Гамлета «Быть или не быть?»
Вплотную должен был Гамлет столкнуться с этим миром, чтобы глаза его раскрылись и характер стал постепенно эволюционировать в сторону большей активности, мужества, твердости и выдержки.
Нужен был известный жизненный опыт, чтобы понять печальную необходимость бороться со злом его же собственным оружием. Постижение именно этой истины выразил Гамлет в словах: «Чтоб добрым быть, я должен быть жесток».
Но увы! — это полезное открытие пришло к Гамлету слишком поздно, и он не успел разорвать коварные хитросплетения своих врагов. За полученный урок ему пришлось заплатить жизнью.
Итак, какова же тема знаменитой трагедии?
Судьба молодого гуманиста эпохи Возрождения, усвоившего подобно самому автору трагедии передовые идеалы своего времени и попытавшегося вступить в неравную борьбу с окружающим «морем зла» с целью восстановления попранной справедливости, — так можно коротко сформулировать ответ на вопрос о теме шекспировской трагедии.
Теперь попробуем решить вопрос: в чем идея трагедии? Какую истину хочет раскрыть автор перед зрителями?
Существует множество самых разнообразных ответов на этот вопрос. И каждый режиссер вправе выбрать тот, какой ему кажется более правильным.
Автор же этой книги, работая над постановкой «Гамлета» на сцене Театра имени Е. Вахтангова, сформулировал свой ответ в следующих словах: неподготовленность к борьбе, одиночество и разъедающие психику противоречия обрекают людей, подобных Гамлету, на неизбежное поражение в их единоборстве с окружающим злом.
Но если это — идея трагедии, то в чем же заключается сверхзадача автора, проходящая через всю пьесу и обеспечившая ей бессмертие в веках?
22. ЧТО ТАКОЕ РИТМ В СЦЕНИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ.
25. ТВОРЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ АКТЁРА В ПЬЕСАХ РАЗЛИЧНЫХ ЖАНРОВ.
Воспитание режиссерских способностей (часть 3)
Допустим, преподаватель вручил студенту такой, казалось бы, невинный предмет дамского туалета прошедших времен, как веер.
Преподаватель испытает удовлетворение, если студент через некоторое время покажет, как этот веер в руках какой-нибудь красавицы прошлого века мог превратиться вдруг в живое существо, живущее одной эмоциональной жизнью со своей хозяйкой. Сидящие в классе увидят тогда, как великосветская обладательница этого веера, разговаривая и кокетничая со своим партнером, то откроет свой веер, то закроет его; то он вдруг зафырчит и нервно забьется в ее руке, словно пойманная птица; то он вдруг остановится на полпути и замрет в томительном ожидании, а потом, как ни в чем не бывало, начнет плавно и спокойно ходить взад и вперед, овевая прохладой лицо дамы; а то вдруг она закроет веером свое лицо, и только иногда ее лукавый взор будет сверкать поверх этой преграды; а если партнер, обманутый ее кокетством, захочет вплотную приблизиться к ней, поставленный ребром веер внезапно возникнет в качестве неодолимой преграды; а если она рассердится, веер сомкнется с сухим треском, и она начнет нервно постукивать им по ладони другой руки, выдавая свой напряженный внутренний ритм.
Возьмем другой пример: допустим, преподаватель вручил студенту электрический утюг, и, спустя немного времени, студент заявил, что он готов показать, как с этим утюгом обращается девушка, которой партнер объясняется в любви. И окажется, что утюг тоже неплохой актер. С его помощью можно выразить множество переживаний молодой девушки, выслушивающей любовное признание. Прямое назначение утюга — гладить. Но ведь гладить можно по-разному. Во-первых, может изменяться темп работы: утюг может ходить то быстрее, то медленнее, а то и совсем остановиться на время; утюгом можно обжечься; а можно и защититься им, если партнер проявит слишком большой напор; о утюгом в руках можно и побегать вокруг гладильной доски, убегая от преследований партнера; в ответственный момент объяснения можно и забыть о нем, тогда прожженная дыра на любимой блузке явится законным возмездием за девичье кокетство. Преподаватель может вручить студенту и такие, что называется, «ходовые» предметы, как, например, сигарета и спички. Это тоже превосходные аксессуары для выражения различных переживаний, вплоть до самых тонких.
Нужно сказать, что актеры очень любят курить на сцене. Актеры никогда не пропустят возможности покурить, если для этого есть хотя бы малейшее основание. А иногда они делают это и без всяких оснований. Между тем курение на сцене обычно не столько служит актеру для выражения существа его внутренней жизни, сколько для прикрытия его творческой беспомощности, средством создания иллюзии сценической свободы: курит актер, и ему кажется, что он дело делает. Но это чистейший самообман! И он мало кого может обмануть из числа сидящих в зрительном зале. Подлинный мастер если уж и воспользуется предметами курения — сигаретой, портсигаром, спичками, то не для того, чтобы курить, а для того, чтобы превратить; эти предметы в сценические аксессуары, способные участвовать в творческом процессе его игры. Истинный мастер понимает, что суть дела вовсе не в том, чтобы курить на сцене, а в том, чтобы закуривать. Или, вернее, в том, как закуривать. Процесс курения сам по себе ничего интересного в сценическом отношении не представляет, в то время как процесс закуривания таит в себе большие игровые возможности. Это совсем не такой простой процесс, как это может показаться на первый взгляд. «Закуривать» можно на протяжении целого эпизода с тем, чтобы закурить только в самом его конце, а то, может быть, и совсем не закурить. Именно так и поступает настоящий мастер. При этом он использует для игры особенности каждого этапа этого довольно сложного процесса.
Смотрите, вот он вынул из кармана пачку сигарет и держит ее в руке. В увлечении диалогом он забыл, что с ней надо делать. Вспомнив, он извлек из нее сигарету, а пачку под влиянием подоспевшей реплики партнера (артист, конечно, знал, что она подоспеет), вызвавшей в нем чувство досады, с раздражением и силой шлепнул о стол; после этого он туго набитую табаком сигарету стал крутить и разминать между большим и указательным пальцами, отчего она в конце концов прорвалась и ее пришлось бросить в пепельницу; чтобы взять другую, артист стал искать пачку по карманам, забыв, что она лежит на столе. Наконец, он увидел ее. Вынув из нее новую сигарету, он несколько секунд размышлял, что делать с пачкой, и спрятал ее в карман; потом сунул сигарету в рот и извлек из кармана спички, предварительно похлопав себя по всем карманам; увлеченный своей задачей по ходу диалога, он произнес длинную тираду с незажженной сигаретой во рту и спичками в руках; потом стал зажигать спички, но, будучи раздосадован поведением партнера, делал это невнимательно и поэтому две-три спички сломал, отчего пришел в еще большее раздражение; наконец, он зажег спичку, но, ошеломленный словами партнера, дал ей догореть до конца и спохватился только тогда, когда она, догорев, обожгла ему пальцы; пришлось пытаться снова зажечь спичку; допустим, что теперь это удалось ему сразу и он получил, наконец, возможность закурить, но так как вторую сигарету он не размял, она закурилась не сразу и — что делать! — пришлось произносить монолог, делая настойчивые попытки ее раскурить (отчего монолог приобрел особую выразительность); но вот, слава богу, сигарета раскурилась и теперь можно с удовольствием затянуться и пустить в воздух аккуратные колечки дыма... но как раз в этот момент, как на грех, закрылся занавес.
Вот как это может происходить, если принадлежности для курения находятся в руках настоящего мастера. Но ведь дело режиссера добиться, чтобы каждый актер, с которым он имеет дело, ставя спектакль, был бы его руках настоящим мастером. Поэтому он должен уметь нафантазировать для актера его обращение с предметом, который он ему вручил. При этом, фантазируя, режиссер должен искать такие действия с данным аксессуаром, чтобы игра с ним не мешала, а помогала актеру выявить переживания, чувства, подтексты данного персонажа а данной сцене.
Упражнения с аксессуарами, примеры которых мы привели, студент, разумеется, может делать не только в ходе классных занятий с педагогом, но и самостоятельно.
Классные же упражнения, построенные на этой основе, можно и развить, превратив их в небольшие сюжетные этюды, построенные «режиссером» с таким расчетом, чтобы игровые возможности того или иного аксессуара были использованы исполнителями с максимальной полнотой.
Методическое примечание. Упражнения и этюды на обращение со сценическими аксессуарами следует предлагать будущим режиссерам не ранее 3-го года обучения, когда основы внутренней техники актерского мастерства сделались органическим достоянием каждого студента.
Преподаватель, оценивая показанное упражнение или этюд, должен добиваться органического слияния в них правдивой внутренней жизни с творческим использованием данного аксессуара. Нужно, чтобы «игра с вещью» ни на секунду не воспринималась как самоцель, а все время оставалась бы только средством выявления различных событий внутренней жизни. Никакой нарочитости! — вот, девиз, который должен предохранять от ошибок и неудач в этих упражнениях.
Упражнения на жанры. Студенту даются две — четыре взаимосвязанные фразы для двух персонажей и предлагается на основе этих фраз построить небольшой сюжетный этюд, который потом должен быть исполнен несколько раз в различных жанрах: 1) в жанре бытовой драмы, 2) в жанре комедии, 3) в жанре водевиля, 4) в жанре трагедии.
Допустим студенту-режиссеру даны следующие фразы:
Он: Я вас люблю!
Она: Неправда, вы меня не любите...
Студент совместно с выбранными им исполнителями должен нафантазировать предлагаемые обстоятельства для каждого жанра, в условиях которых действующие лица произносят эти реплики. Впрочем, обстоятельства могут и не очень видоизменяться в зависимости от жанра. Препятствия, с которыми сталкиваются Ромео и Джульетта в своем страстном стремлении соединить свои сердца и судьбы, связаны, как известно, с враждой между их родственниками. На этой основе Шекспир написал трагедию. Но ведь аналогичные обстоятельства могут послужить основанием также и для комедии, даже для водевиля (вспомним, например, пушкинскую «Барышню-крестьянку»).
Суть дела не столько в обстоятельствах, сколько в отношении самого автора, а вслед за ним и театра (то есть режиссера и актеров) к той действительности, которую они отображают. Если у театра иное отношение к той жизни, которая отразилась в пьесе, чем у автора, то и жанр спектакля будет отличаться от жанра пьесы.
Известно, например, что Е.Б. Вахтангов дважды ставил пьесу М. Метерлинка «Чудо святого Антония»: первый раз в жанре добродушной, незлобивой комедии, второй раз — в жанре злой и острой сатиры. Первый вариант относится к дореволюционному периоду, второй был продиктован Вахтангову его новым отношением к показанной в пьесе действительности, возникшим в его сознании в связи с коренной переоценкой ценностей, происшедшей под воздействием Великой Октябрьской революции.
Известно также, что другой крупный советский режиссер — Н.П. Акимов в дни своей творческой молодости поставил на сцене Театра имени Е. Вахтангова шекспировского «Гамлета», превратив трагедию великого драматурга в комедию. Мы не ставим здесь вопрос о том, хорошо или плохо поступил Н.П. Акимов, произведя этот рискованный эксперимент, но хотим подчеркнуть, что в распоряжении театра есть средства изменять жанр пьесы, если для этого имеются основания в его особом — ином, чем у драматурга, — отношении к показанной в пьесе действительности.
А это в свою очередь подтверждает ту истину, что жанр пьесы или спектакля коренится не только в сюжете и предлагаемых обстоятельствах, но главным образом в оценке этих обстоятельств автором и театром, в их отношении к тем явлениям жизни, которые отразились в данной пьесе или в данном спектакле.
Нужно сказать, что и действующие лица в пьесах различных жанров, попадая в сходные между собой обстоятельства, относятся к этим обстоятельствам по-разному. Так, например, влюбленные молодые люди в повести А.С. Пушкина «Барышня-крестьянка» иначе относятся к старинной вражде между их отцами, чем Ромео и Джульетта к аналогичным обстоятельствам в трагедии Шекспира.
Актер, как известно, живет на сцене двойственной жизнью: как актер-творец и как актер-образ. В качестве актера-творца он переживает свои отношения ко всему, что происходит на сцене (в том числе и к создаваемому им образу), как человек, как гражданин, как мыслитель и как художник; в качестве актера-образа он живет отношениями данного персонажа — его мыслями и чувствами.
Отношения актера-творца могут носить характер глубокого сострадания или простого человеческого сочувствия, безобидной иронии или ядовитой насмешки, яростного негодования или полного презрения, восторга или отвращения, гнева или издевательства — тут возможно множество оттенков, переходов и всякого рода сочетаний. Оба ряда отношений — отношения творца и отношение образа — существуют не изолированно друг от друга. Сочетаясь, взаимодействуя и взаимопроникая, они образуют в конце концов единство, которое находит себе выражение в особом, соответствующем данному жанру, актерском самочувствии.
Нельзя водевиль играть в том же самочувствии, что и трагедию. Для каждого жанра необходима особая, специальная настроенность физического и духовного аппарата актера.
Общеизвестно, что актер должен серьезно относиться к обстоятельствам роли, то есть так, как если бы он столкнулся с ними не на сцене, а в реальной жизни. В этом «серьезе» актера проявляется его творческая вера в правду вымысла — одно из необходимых условий полноценного актерского творчества.
Однако в разных жанрах этот актерский серьез принимает различную окраску. Трагедийный серьез актера отличается от комедийного, а комедийный — от водевильного. Отношение самого артиста, то есть актера-творца, к тому, что изображается на сцене, в том числе и к создаваемому им образу, отражаясь на его сценическом самочувствии, окрашивает его актерский серьез в соответствии с жанром данного спектакля.
Е.Б. Вахтангов утверждал, что нельзя хорошо играть в комедии или водевиле без того самочувствия, которое он называл «предчувствием юмора».
Разумеется, в комедии актер должен быть столь же серьезным, как и в трагедии, но за этим серьезом актера-образа должен чувствоваться тот внутренний смех самого актера, который, кажется, вот-вот прорвет плотную ткань актерского серьеза, и если все-таки он не прорывает ее, то потому только, что хорошо натренированное самообладание актера предотвращает эту опасность, как только она возникает.
Словно канатоходец над пропастью, балансирует актер-комик на грани между стопроцентным актерским серьезом и этим скрытым предчувствием, тайным предвкушением того юмора, который содержится в готовой вот-вот родиться у него сценической краске, призванной рассмешить весь зрительный зал. Он и сам готов взорваться от смеха раньше, чем это сделает публика, но усилием воли он подавляет это желание, еще глубже погружая себя в жизнь образа и в тот «серьез», которого эта жизнь требует. В награду он получает взрыв гомерического хохота в зрительном зале.
И в совершенно ином самочувствии находится актер, играющий в драме или трагедии. Он полон сострадания, сочувствия к своему герою, и это его сострадание питает собою переживания образа. Когда он рыдает на сцене, нелегко бывает отделить слезы переживающего горе героя от слез сочувствующего этому герою самого артиста. Чувства актера-образа и актера-творца сливаются на сцене в одно неделимое целое, в котором одно подкрепляется другим.
Опытный актер, готовясь к репетиции или спектаклю, заранее готовит себе нужное для данного жанра самочувствие. Если ему предстоит играть в трагедии, он погружает себя в мир высоких мыслей и больших чувств, глубоких раздумий по серьезным и важным вопросам человеческой жизни.
Если же он должен играть в легкой комедии или водевиле, он заботится о создании в себе веселого, беззаботного настроения, самочувствия беспечности, жизнерадостности, юмора. Если комедия, в которой он будет участвовать, носит ярко выраженный сатирический характер, он начнет увлекать себя мыслями, способными возбуждать чувства гнева, негодования, презрения по адресу всего, что высмеивает и бичует данная сатира, начнет выращивать в себе «злость», без которой, по выражению Гоголя, невозможна истинная комедия.
Соответствующее данному жанру актерское самочувствие обусловливает собою и соответствие этому жанру тех сценических красок, которые рождает актер. Находясь в трагедийном самочувствии, он рождает трагедийные краски, в водевильном — водевильные. По характеру рождаемых актером красок можно судить и о его самочувствии. Возникновение у актера красок, не соответствующих специфике данного жанра, свидетельствует о неверном для данного жанра самочувствии актера.
Помогать актеру в нахождении нужного для данного жанра самочувствия — одна из существенных обязанностей режиссера. Подсказывая актеру нужные для этой цели мысли и сценические краски, возбуждая в актере соответствующие данному жанру чувства, режиссер погружает актера в тот особый мир, где действующие лица пьесы живут и действуют по законам определенного жанра.
Режиссерское воздействие на процесс актерского творчества может осуществляться с двух его концов: со стороны внешней и со стороны внутренней. Подсказывая актеру соответствующие данному жанру сценические краски, режиссер помогает ему овладеть и нужным для данного жанра самочувствием; воздействуя непосредственно на его самочувствие, режиссер создает условия, благоприятные для непроизвольного рождения у актера сценических красок, соответствующих данному жанру. Важно, чтобы в обоих случаях режиссерское воздействие преследовало одну и ту же цель: создание органического единства внутреннего и внешнего в соответствии с требованиями данного жанра. Рекомендуемые нами упражнения на жанры имеют своей задачей практическое изучение учащимися законов различных жанров, воспитание в каждом из них чувства жанра, развитие способности помогать актерам в нахождении правильного самочувствия для каждого жанра, подсказывать им сценические краски, соответствующие данному жанру, и производить отбор этих красок, отсеивая все, что противоречит особенностям данного жанра, и развивая те краски, которые его ярко выражают.
Разумеется, упражнения эти возможны только на старших курсах.
Критика исполнения упражнений на жанры со стороны педагога должна заключать в себе оценку соответствия режиссерского построения и актерской игры законам данного жанра, причем положительная оценка возможна только при соблюдении исполнителями требования органичности (единства внутреннего и внешнего), то есть при условии полного отсутствия наигрыша, переигрывания, комикования, ложного пафоса и других разновидностей актерского штампа. Ответственность за соблюдение этих требований в первую очередь несет «постановщик» данного этюда.
Этюды на построение статической паузы («немой сцены») имеют своим назначением тренировку и развитие в будущих режиссерах способности создавать мизансцены, призванные выражать оценку действующими лицами пьесы важных (решающих) событий в ходе ее развития.
Анализируя любую пьесу, режиссер неизбежно сталкивается с наличием в ней больших и малых событий. Большие события, как правило, служат поворотным моментом в развитии сквозного действия пьесы. Каждое такое событие, особенно если оно возникло для действующих лиц неожиданно, служит возбудителем более или менее сильной эмоциональной реакции, доходящей иногда до степени аффекта или нервного шока. Чтобы овладеть собой, осознать случившееся и осуществить всестороннюю оценку неожиданного события, требуется большей частью некоторое время. Так, естественно, возникает пауза, речевая и динамическая. Ее характеризуют молчание и неподвижность. И чем крупнее, чем значительнее по своему значению событие, тем пауза продолжительнее по времени и сложнее по своему психологическому содержанию.
Умение построить на сцене такую паузу, творчески ее сорганизовать — один из важных элементов режиссерской техники.
Блестящим примером организации такой паузы может служить известная «немая сцена» в «Ревизоре», великолепно в режиссерском отношении разработанная самим Н.В. Гоголем. В приложенном к тексту рисунке Гоголь точнейшим образом расположил действующих лиц последней сцены, создав в пластическом отношении выразительнейшую группировку с указанием для каждого персонажа не только его позы, но и выражения лица.
Но в том же «Ревизоре» можно найти ряд событий, хотя и менее значительных по своему значению, чем финальное, но все же достаточно крупных, чтобы подумать о характере реакции на эти события действующих лиц и построить в соответствии с этим несколько «немых сцен» меньшего масштаба.
Возьмем хотя бы сообщение городничего чиновникам о предполагаемом приезде ревизора в самом начале комедии. Или сообщение Бобчинского о том, что ревизор уже прибыл и находится в гостинице. Или сообщение о том, что ревизор сделал предложение дочке городничего. Все эти моменты связаны с осознанием и оценкой. И, следовательно, каждый из них требует более или менее продолжительной паузы.
Необходимость создания таких пауз можно обнаружить почти в каждой пьесе.
Решение режиссерской задачи в этих случаях неизбежно должно пройти следующие этапы:
а) создание мизансцены, непосредственно предшествующей неожиданному событию;
б) поиски и организация эмоциональной реакции действующих лиц на это событие в ее психологическом содержании, в ее динамических и звуковых проявлениях (движениях, восклицаниях, криках, междометиях);
в) организация периода молчания и неподвижности, связанного с процессом осознания и оценки (пауза, как таковая);
г) поиски и организация момента разрядки (перехода к дальнейшим действиям).
Упражнение заключается в том, что студент выбирает пьесу, находит в ней момент, содержанием которого является восприятие и оценка действующими лицами какого-либо важного в их жизни события, распределяет роли среди своих товарищей по курсу и создает, сначала в своем воображении, а потом и на сцене, реакцию на данное событие (динамическую паузу) по приведенной выше схеме.
В процессе практического осуществления своего замысла студент должен проработать момент восприятия и оценки данного события с каждым исполнителем в отдельности, а потом и со всеми вместе, по логике жизни каждого образа, с тем чтобы от каждого исполнителя добиться органического (а не механического) выполнения режиссерских заданий.
Такого типа упражнения возможны только на старших курсах.
Критика педагогом качества режиссерской работы в этих упражнениях должна ответить на вопросы:
а) в какой степени режиссерский замысел построения данной паузы отвечает содержанию, жанру и стилю пьесы;
б) в какой степени созданные мизансцены выражают существенное содержание данной реакции;
в) в какой степени реакции отдельных персонажей выражают сущность каждого образа;
г) в какой степени режиссеру удалось добиться от исполнителей органического выполнения своих заданий.
Следует при этом подчеркнуть, что для данных упражнений нужно выбирать в пьесах только такие моменты, где пауза обусловлена исключительно необходимостью восприятия и оценки какого-нибудь важного события, а не какими-либо другими причинами (усталостью, настроением, поисками решения какого-нибудь вопроса, ожиданием опасности и т.п.). Назначение данных упражнений состоит в том., чтобы содействовать уяснению учащимися роли событий как узловых моментов пьесы, в которых с особенной силой раскрывается ее идейный смысл и которые, следовательно, требуют особого внимания со стороны режиссера. В разрешении и постановке этих моментов с наибольшей силой проявляется талант, знание жизни, мастерство, изобретательность и творческий опыт режиссера.
Большое количество сделанных упражнений данного типа способно компенсировать отсутствие большого опыта у молодого режиссера, содействовать развитию его таланта и росту его мастерства.