16. Линейная и воздушная перспектива.

Как известно, формы окружающих нас предметов и их величины зритель­но изменяются в зависимости от положения в пространстве и расстояния по отношению к зрителю. Эти изменения форм и величин происходят по опре­деленным законам, которые изложены в системе линейной перспективы.

Линейная перспектива — точная наука, позволяющая изображать на плос­кости предметы окружающей действительности с учетом их положения в про­странстве. В переводе с латинского перспектива означает «ясно вижу». Однако при работе с натуры художники не делают точных расчетов, а больше полага­ются на свой глазомер, то есть используют наблюдательную перспективу.

В художественном опыте восприятие пространства играет важную роль. Знание законов перспективы помогает создавать реалистические изображе­ния, однако в творчестве важно, чтобы теория не заслоняла чувства, пере­живания и образы.

Перед художниками всегда стояла очень трудная задача — изобразить на двухмерной плоскости рисунка или картины трехмерное пространство.

В Древнем Египте художник должен был передавать истинные, объектив­ные формы изображаемых предметов и фигур, поэтому изображение было плоскостным.

Во времена античности представлялось важным изображать отдельные, срав­нительно небольшие предметы ближайшего окружения человека. Оказалось, что для этого наилучшим образом подходит аксонометрия. При таком способе изображения линии, уходящие вдаль, остаются параллельными, точку их схо­да показать невозможно. Предмет с помощью аксонометрии рисуется без искажений, так как его длина, ширина и высота изображены в натуральную величину.

В средние века при использовании достижений античности возникает иной тип изображения пространства. На многих алтарных росписях, фресках, ико-

нах, книжных миниатюрах, где все внимание художника сосредоточено на духовной и эмоциональной жизни человека, сохраняется единое простран­ство, которое вопреки общему мнению передается абсолютно правильно с точки зрения перспективы, но по-другому — не с помощью перспективных сокращений, а через геометризированные схемы и символы. древнерусские живописцы рисовали параллельные линии, уходящие вдаль расходящимися, а не сходящимися, то есть в обратной перспективе. Пред­полагают, что это было обусловлено божественным взглядом извне на моля­щегося перед иконой.

Эпоха Возрождения впервые создала математически строгое учение о спосо­бах передачи пространства, назвав его системой перспективы. Для художников Ренессанса перспектива была тем методом, который позволял познать мир.

Один из основных принципов эстетики Возрождения: человек — мера всех вещей — имеет наглядное воплощение на фреске Рафаэля «Афинская школа», изображающей крупнейших мыслителей античности. В пространственных пост­роениях учтены пропорции человека. Величие человека определяется величием архитектуры. Именно перспективные сокращения архитектурных конструк­ций подчеркивают глубину изображения. Все линии построения направлены в центральную точку схода, где расположены главные фигуры.

Большой вклад в учение о перспективе внесли художники эпохи Возрож­дения: П. делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль, А.Дюрер и другие.

После открытия законов перспективы реалистическое изображение окру­жающей действительности стало обязательным для европейских художников.

Особенности пространства, в котором мы живем, преломляются в на­шем сознании. В культуре народов Востока (Корея, Китай, Япония) — свои методы передачи пространства, используются разные системы пер­спективы. Для близких и небольших объектов, неглубокого простран­ства применяют аксонометрию, что соответствует естественному зри­тельному восприятию человека.

Художники восточных стран в полной мере владеют умением передавать пространство в перспективе, поэтому на этих гравюрах видны перспективные сокращения, особенно .там, где подчеркнута глубина изображения.

На Востоке и Западе художники разных времен применяли еще и «сво­бодную» систему перспективы, то есть сознательно допускали нарушения перспективных правил. Живое непосредственное чувство, возникающее при

работе с натуры, тоже вносит свои коррективы в изображение пространства. Например, импрессионисты попытались изобразить мир так, как мы его чув­ствуем, не путем перспективного сокращения плоскостей, а через свет, за­пах, цвет дать целостное впечатление от натуры.

К XX в. сложилось убеждение, что ренессансная система перспективы не всегда эффективна. Значительные перемены в жизнь внесло появление фото­графии, кино, компьютерной графики. Принцип монтажного мышления по­могает совмещать в одном изображении разные точки зрения на объект.

Произведения художников XX в. позволяют говорить о многомерности про­странства. П.Пикассо, С.Дали, Ж.Брак сознательно нарушают многие перс­пективные закономерности, показывая новые миры в других измерениях.

XX век дал нам новые знания и новые ощущения пространства. Открытия макрокосмоса и микрокосмоса, другие измерения повлияли на наше созна­ние. В картине стало возможным показать четвертое измерение, рассказать об объекте так, будто мы его разглядываем с разных сторон.

В России методы перспективных изображений изучали и занимались их обоснованием А.Сапожников, А.Венецианов, Н.Ге, В.Поленов, К.Петров-Водкин и другие мастера.

В последнее время получила признание теория перспективы академика Б.В.Раушенбаха. Он доказывал, что человек видит пространство по-разному: близкое — по одним законам, а более удаленное — по другим. Предметы, расположенные близко к нам, практически не имеют резких перспективных сокращений, их следует изображать аксонометрически. В свои права линей­ная перспектива вступает лишь при изображении удаленных предметов.

Художник может использовать в одном

произведении обратную перспективу и ак-

сонометрию. Классический пример — «Троица» А.Рублева. Подножие левого (от зрителя) ангела дано в слабой обратной

перспективе, в то время как подножие пра-

Интересную теорию перспективы создал замечательный русский художник

К.Петров-Водкин. Это так называемая сферическая перспектива. В отличие от мастеров Возрождения, которые понимали картину как «окно в мир», в творчестве Петрова-Водкина картина истолковывается

как экран, на который художник проецирует не только то, что он непосредственно видит, но и то, что он представляет. В этом случае образ является результатом активной работы мысли, творческого обобще­ния, отказа от многих признаков натуры. Так художник синтезирует два начала: даваемое наблюдением и идущее от воображения.

Пространственно-временные метаморфозы в произведениях Петрова-Вод-кина обусловлены его философским мировоззрением. С детства будущего ху­дожника поражали необъятность Земли, жизнь звезд, загадки Вселенной. Однажды, будучи мальчиком, Кузьма, падая с большой высоты, увидел Землю как бы всю сразу, словно из космического пространства. Это впечат­ление вдохновило художника на создание сферической перспективы, кото­рая позволяет изобразить на полотне поверхность земли как сферу.

Например, на картине «Смерть комиссара» «планетарные» пред­ставления художника помогают лучше раскрыть содержание полотна. Комис­сар погибает в бою не просто за отдельный населенный пункт, а за осво­бождение всей планеты, потому что революция в России знаменует собой начало новой эры для всего че­ловечества. Многослойное, стереофонически звучащее пространство картины возникает благодаря небольшому искривлению поверхности земли и линии горизонта, а также наклону осей композиции.

Даже в натюрмортах К.Петрова-Водкина «Скрипка», «Розовый натюрморт», «Утренний натюрморт» и других реальное пространство становится прерыви­стым и непрерывным одновременно, оно разъединяет предметы и связывает их в одно целое. На земные вещи художник смотрит словно бы из космоса.

Петров-Водкин использует для создания своих произведений метод «вхож­дения в картину», когда зритель как бы продвигается в глубь картины, на самом деле оставаясь перед ней, при этом глубинность и плоскостность рож­дают драматические переживания пространства.

Мастер ради создания художественного образа может пожертвовать мате­матической точностью изображения натуры, по-своему расставить акценты, выбрав необходимые способы передачи пространства. Например, П.Сезанн в картине «Гора святой Виктории» значительно увеличил размеры горы против ее натуральной величины для того, чтобы создать ее неповторимый художе­ственный образ.

Перспективные построения

Если мы вообразим бесконечно большую плоскость, горизонтальную и находящуюся на высоте наших глаз, нетрудно представить себе, что вся эта плоскость будет нам видна в виде бесконечной линии.

Плоскость горизонтальная, бесконечная, находящаяся на высоте глаз на­блюдателя и видимая как прямая горизонтальная линия, называется в пер­спективе горизонтом.

Все предметы, находящиеся ниже этой плоскости, ниже горизонта, мы видим сверху; все предметы, находящиеся выше горизонта, — видим снизу. У всякой горизонтальной плоскости, находящейся ниже горизонта, мы ви­дим верхнюю поверхность; у плоскости, находящейся выше горизонта, мы видим нижнюю поверхность.

Все горизонтальные линии, находящиеся ниже перспективного горизонта, то есть видимые сверху, при удалении как бы поднимаются и приближают­ся к нему, но никогда его не пересекают. Все ли­нии, расположенные выше горизонта, удаляясь, кажутся опускающимися и приближающимися к нему. Они не пересекают его.

Если человек сядет на землю, то перспективный горизонт опустится вместе с ним, при подъеме в гору он поднимается. Понятно, что горизонт, находящийся всегда на высоте глаз, пересекает все предметы перед рисующим на той же высоте. Уровень линии горизонта на картинной плоскости опреде­ляется высотой точки зрения.

Точка зрения есть условное расположение взгляда художника относительно изображаемого объекта.

Следует избегать выбора слишком близкой или слишком далекой точки зрения. Близкая точка зрения дает резкие перспективные искажения. Так, на­пример, если рисовать лежащую в перспективном ракурсе фигуру человека с очень близкого расстояния, то ступни ног будут казаться в несколько раз больше головы, а у протянутой по направлению к зрителю руки пальцы будут значительно крупнее, чем у другой руки, отодвинутой в глубину картины.

Итак, удаляющиеся от нас параллельные горизонтальные линии мы ви­дим пересекающимися на горизонте. Ясно, что, если этих параллельных ли­ний будет не две, а несколько, они все пересекутся в одной и той же точке.

Точки, где сходятся удаляющиеся от нас параллельные линии, называются в перспективе точками схода линий.

Для каждой группы параллельных линий, в каком бы месте картины они ни находились и каким бы предметам ни принадлежали, существует только одна точка схода. Эти закономерности используются при изображении удаляющихся от нас прямоугольных плоскостей, сторон куба или другого прямоугольного тела, наружных стен дома, внутренних стен комнаты с дверями, окнами, ме­белью и т. п.

Перспектива квадрата и круга. В перспективе квадрат представляется нам трапецией, а круг превращается в эллипс. Знание особенностей построения квадратной сетки в перспективе может пригодиться в практической работе над композицией, когда необходимо будет на­рисовать паркетный пол, шахматную доску и подобные объекты.

Если круг привести в горизонтальное положение и рассматривать его на разной высоте, то можно просле­дить, как круг превращается в эллипс, при этом чем бли­же к линии горизонта, тем больше перспективные изме­нения круга.

На полу круг кажется широким, на столе — много уже, приподнятый над столом — еще уже и т. д. Наконец наступает момент, когда мы видим весь круг в виде прямой линии (для точного круга). У круга, вырезанного из картона, мы увидим вытянутую по прямой линии боковую сторону, когда он окажет­ся как раз на высоте зрачков наших глаз.

Поднимая круг выше, мы увидим его нижнюю поверхность, и чем выше будем его поднимать, тем шире она будет нам представляться.

Построение объектов во фронтальном и угловом положениях. При построе­нии перспективного изображения мы видим объекты либо во фронтальном положении (плоскости, расположенные параллельно картине), либо под уг-

лом к картине. В первом случае перспектива фронтальная, во втором — угловая.

Параллельные горизонтальные линии, уходящие в глубину, при перспективном изображении будут сходиться на линии го­ризонта в определенных местах — точках схода. Однако место этих точек на линии горизонта при фронтальном и угловом изоб­ражении объекта определяется по-разному. Объекты, нарисованные во фронталь­ной перспективе, будут иметь одну точку схода параллельных линий, совпадающую с главной точкой схода.

При построении объекта в угловой пер­спективе на линии горизонта будут две точ­ки схода, справа и слева от главной точки схода.

Перспектива комнаты. Предметы, нахо­дящиеся внутри помещения, подчиняются общим законам перспективы. Линия гори­зонта в комнате, как и на улице, проходит на уровне глаз.

Вышеизложенные правила перспективы помогают выполнить рисунки (по представ­лению и с натуры) части комнаты с про­стейшими предметами меблировки, види­мой во фронтальном положении, а также под любым углом к картинной плоскости.

Перспектива в пейзаже. Надо представить себе, что в натуре параллельные ли­нии не пересекаются, как бы далеко они ни уходили от нас: между ними остает­ся пространство, кажущее­ся тем меньшим, чем даль­ше уходят от нас линии. Пересекающимися мы уви­дим линии только при их удалении от нас на беско­нечно большое расстояние. Фонари по сторонам ули­цы рисуют, проводя к точке схода линии, соединяющие нижние и верхние части фо­нарей. Затем основание первого фонаря соединяют пря­мой линией с серединой вто­рого фонари, проводя линию до пересечения с линией от верха фонарей в перспективу. По такому же принципу мы можем расставить на горизон­тальной плоскости человечес­кие фигуры на разных от зри­теля расстояниях.

В композиционном решении важным фактором является выбор уровня линии горизонта. Один объект требует изображения при низком горизонте, чтобы подчеркнуть величественность изображаемого объекта. В другом случае изображаемый сюжет целесообразно показывать с высокой точки, в этом случае композиция приобретает определенную панорамность.

Перспективные построения различных зданий позволяют представить воз­можности фронтальной, угловой и купольной перспективы, особенности построения изображений, когда точка схода расположена высоко над голо­вой или глубоко под землей.

Воздушная перспектива. Воздушная перспектива — кажущиеся изменения некоторых признаков предметов под воздействием воздушной среды и пространства, изменения цвета, очертаний и степени освещенности предметов, возникающие по мере удаления натуры от глаз наблюдателя.

Так, все ближние предметы воспринимаются четко со многими деталями и фактурой, а удаленные — обобщенно, без подробностей. Контуры ближ­них предметов выглядят резче, а удаленных — мягче. Все близкие предметы обладают контрастной светотенью и кажутся объемными, все дальние — слабо выраженной светотенью и кажутся плоскими. Из-за воздушной про­слойки цвета всех удаленных предметов становятся менее насыщенными и приобретают цвет воздушной дымки — голубой, молочно-белый, фиолето­вый. Все ближние предметы кажутся многоцветными, а

удаленные — одноцветными Художник должен учитывать все эти изменения для пере- дачи пространства и состоя- ния освещенности в своей картине.

Воздушная среда, особен

но если воздух наполнен дым- кой или туманом, помогает передать в рисунке простран- ство, подчеркивает плано-

вость в композиции. В твор-

ческой работе необходимо учитывать перспективные изменения воздушной среды,

благодаря которым дальние

планы кажутся светлее пере-

дних, контуры предметов расплываются, теряют чет-

кость. Особенно это заметно в горах или на равнине, по-

росшей лесом.