Джотто – «Бегство в Египет»

На южной стене капеллы, под фресками, посвященными истории Анны и Иоакима, в проемах между окнами написаны пять сцен из детства Иисуса. К ним относится и сцена бегства Святого семейства в Египет. На фоне голого скалистого пейзажа изображена небольшая группа путников, она направляется туда, куда указывает парящий над ними ангел. Впереди идет Иосиф в охристо-желтом плаще, он разговаривает с мальчиком, ведущим под уздцы осла, поэтому взгляд его обращен назад, в пространство картины. В центре композиции изображена исполненная достоинства Мария с младенцем, сидящая на осле. Тяжелые складки красного одеяния и некогда синего (ныне краски поблекли, стерлись) плаща, прямая посадка и высокий треугольный монолит скалы на заднем плане подчеркивают замкнутость центральной фигуры. В противовес статичности этой фигуры изображение осла, следующее античной традиции передачи движения ступающих коней, сообщает картине определенную динамику. Ее усиливает также живая жестикуляция трех юношей, сопровождающих Святое семейство. Их фигуры уравновешивают композицию слева. Драматизм сцены чувствуется в четком профиле озабоченного лица Марии, в бесплодном окружении, во всей ее фигуре, написанной жесткими линиями. Однако зеленеющие даже на склоне голой скалы оливковые деревья и фигура парящего ангела являются символами надежды.

«Взятие Христа под стражу». История предательства Христа одним из двенадцати учеников изложена во всех четырех Евангелиях. Иуда уходит с Тайной Вечери – последнего ужина Христа с учениками – до ее окончания, чтобы привести стражников и, как было заранее условлено, предать Учителя первосвященникам и старейшинам. Он предупреждает стражников, что взять следует того, кого он поцелует. Джотто привносит элементы героики и стоицизма в эту сцену, широко распространенную в искусстве Средних веков.

1. Лица Христа и Иуды. Мастер противопоставляет два разительно непохожих профиля – Христа и Иуды. Впервые в творчестве Джотто, где персонажи обычно имеют единый физиогномический тип, появляется столь резкий контраст черт, мимики, выражения лиц. Иуда покрывает Учителя полами своего желтого, цвета предательства и измены, плаща.

2. Св. Петр с мечом. Святой Петр отсекает ухо рабу первосвященника в надежде защитить Учителя, однако Христос тотчас исцеляет раненого.

3. Фигура справа на первом плане. Помещая на первом плане своего рода «живые кулисы» – второстепенных персонажей, Джотто создает впечатление глубины пространства, в котором основное действие отодвинуто от переднего края живописного поля.

«Взятие под стражу» – одна из сцен обширного фрескового цикла, украшающего стены и свод капеллы дель Арена в Падуе.

Особое место в живописи Раннего Возрождения принадлежит Сандро Боттичелли. Изысканное искусство Боттичелли с элементами стилизации (т.е. обобщения изображений с помощью условных приемов — упрощения цвета, формы и объема) пользовалось большим успехом в кругу образованных флорентийцев. В основе искусства Боттичелли в отличие от большинства мастеров Раннего Возрождения лежало личное переживание. Среди множества картин, созданных Боттичелли, есть несколько прекраснейших творений мировой живописи («Рождение Венеры», «Весна»). Исключительно чуткий и искренний, Боттичелли прошел сложный и трагический путь творческих исканий — от поэтического восприятия мира в юности до мистицизма и религиозной экзальтации в зрелом возрасте.

Из сочетания таких мотивов, как прозрачные одежды граций, изящное движение рук Венеры, сплошь усыпанное цветами платье Флоры, рождается очарование одной из самых прекрасных картин итальянского Ренессанса «Весна». В ней ясно различается мастерство рисунка – эта основополагающая черта флорентийского искусства того времени, и в композиции Боттичелли изысканный ритм линий создаст утонченную, почти

женственную атмосферу. Ее символическое значение разнообразно и сложно, идея ее может быть понята в разных ключах. Ее концептуальное значение доступно до конца лишь специалистам-философам, более того, посвященным, но оно ясно всем, кто способен проникнуться красотой рощи и цветущего луга, ритмом фигур, привлекательностью тел и лиц, плавностью линий, тончайшими. хроматическими сочетаниями. Еели смысл условных знаков не сводится более к тому, чтобы зафиксировать и объяснить действительность, в используется для того, чтобы преодолеть и зашифровать ее, то к чему тогда все богатство позитивного познания, которое было накоплено флорентийской живописью в первой половине века и которое привело к грандиозным теоретическим построениям Пьеро? А посему теряет смысл перспектива как способ изображения пространства, не имеет смысла свет как физическая реальность, не стоит заниматься передачей плотности и объема как конкретных проявлений материальности и пространства. Чередование параллельных стволов или узор из листьев на заднем плане "Весны" не имеют ничего общего с перспективой, но именно по сравнению с этим фоном, лишенным глубины, обретает особое значение плавное развитие линейных ритмов фигур, контрастирующих с параллельностью стволов, точно так же, как тонкие цветовые переходы получают особое звучание в сочетании с резко выделяющимися на фойе неба темными стволами деревьев.

«Рождение Венеры». Это отнюдь не языческое воспевание женской красоты: среди заложенных в нее значений фигурирует и христианская идея рождения души из воды во время крещения. Красота, которую художник стремится восславить,- это в любом случае красота духовная, а не физическая: обнаженное тело богини означает естественность и чистоту, ненужность украшений. Природа представлена своими стихиями (воздух, вода, земля). Море, волнуемое ветерком, раздуваемым Эолом и Бореем, представляется голубовато-зеленой поверхностью, на которой волны изображены одинаковыми схематическими знаками. Символична и раковина. На фоне широкого морского

горизонта развиваются с различной интенсивностью три ритмических эпизода - ветры, Венера, выходящая из раковины, служанка, принимающая ее с украшенным цветами покрывалом (намек на зеленый покров природы). Трижды ритм зарождается, достигает максимального напряжения и гаснет.