{11} Е. А. Кухта Комиссаржевская

{13} Современники видели в Комиссаржевской «предвестницу» нового театра и «мученицу» за него. Ф. Сологуб сравнил ее с Альдонсой, поверившей Дон Кихоту: путь восходящей Альдонсы — «безнадежный подвиг жизни» Комиссаржевской, зрелище борьбы за новые формы сценического действия⁵.

Судьба Комиссаржевской слагалась в «минуту роковую» смены театральных эпох — полем сражений оказалось творчество актрисы. Ее дарование триумфально осуществилось в пору кризиса актерского реализма XIX века, но потерпело ущерб в опытах символистской сцены. Об искусстве актрисы, покинувшей императорские подмостки, судили так: «В Комиссаржевской новая сцена нашла свою сущность и будущность»⁶. А всего несколько лет спустя поражение актрисы в спектаклях В. Э. Мейерхольда стало красноречивым аргументом в пользу противников нового театра. В 1903 году П. Ярцев писал: благодаря Комиссаржевской стало ясно, что «новая сцена не есть что-то искусственное и надуманное, а есть живой рост русской сцены. Путь был открыт»⁷. К концу же десятилетия Комиссаржевская оказалась в тупике. И объявила, что оставляет театр.

Проблема актера стала центральной в театральных дискуссиях начала века: «К актеру стянуты все нити современной борьбы старого и реформирующегося театра», — констатировал современник⁸. Комиссаржевская практически оказалась в самой гуще споров: о гибели театра и о сцене будущего, о марионетке — будто бы самом совершенном актере — и о необходимости новой сценической техники. Актриса так и не смогла разрешить вопроса о новом методе игры.

Неудача Комиссаржевской закономерна. Сомнительной представляется вероятность успеха и задуманной ею школы (если б таковую актриса успела открыть). В первой четверти XX века проблема создания нового актера под силу режиссуре, это и есть, собственно, задача режиссерского театра. Новая актерская техника формируется в процессе становления театральных систем, к примеру, творчество Мих. Чехова, конгениальное режиссуре, {14} выросло на почве опыта, приобретенного в режиссерском театре. У Комиссаржевской такого опыта не могло быть, и возможности актрисы в области новой сцены были объективно связаны с тем, как соотносилось ее искусство с новым типом театрального творчества.

Наследница прав актерской когорты уходящего столетия, Комиссаржевская была человеком XX века, напор кризисного мироощущения вел ее к новой драме, сценическое осуществление последней требовало реформы актерского театра. Но Комиссаржевская не пожелала войти в труппу МХТ и расторгла союз с В. Э. Мейерхольдом. По мысли автора монографии об актрисе, Ю. П. Рыбаковой, драма Комиссаржевской — в ее одиночестве: художница сцены не нашла своего режиссера среди современников⁹. К. Л. Рудницкий объяснял дело иначе: констатировал органическую неспособность Комиссаржевской подчинить свою индивидуальность законам режиссерского театра¹⁰. Думается, важен и другой аспект проблемы. Существен не только исход ее встречи с режиссером-новатором — разрыв, но, в первую очередь, причины, по которым такая встреча могла произойти. И почему она случилась у Комиссаржевской не с К. С. Станиславским, а именно с В. Э. Мейерхольдом.

Интересны черты нового театрального мышления в искусстве Комиссаржевской. Проблема ее новаторства есть вопрос о соотношении творчества актрисы с ведущими направлениями в раннем режиссерском театре: о связи ее метода с импрессионизмом «театра настроений», а ее сценических образов — с эстетикой символизма. Ведь мастерство актрисы сформировалось без прямого влияния режиссуры, но в предчувствии ее и предвосхищении.

Комиссаржевская и традиция актерского реализма последней четверти прошлого столетия (М. Г. Савина), Комиссаржевская и актеры «театра настроений» (МХТ) — принципы подхода к роли, соотношение «актер — образ», характер перевоплощения; Комиссаржевская и Чехов, Ибсен и Комиссаржевская — концепция трагического в новой драме и тип героини Комиссаржевской, отразившийся в новых «трагедиях рока»; реформа амплуа у Комиссаржевской и символическая природа ее сценических созданий — Комиссаржевская и символизм; Комиссаржевская и Мейерхольд — вопрос об актере Условного театра. Таков общий круг проблем предпринятого исследования.

{15} I

Комиссаржевскую называли «актрисою из жизни» — какой была, такой и вышла на сцену.

Дочь прославленного оперного певца Ф. П. Комиссаржевского росла в артистической среде, но, в отличие от многих актерских детей, взрослевших за кулисами и рано вышедших к свету рампы, Комиссаржевская быть актрисой не собиралась. Только в 1888 году, пережив драму неудачного замужества, она задумалась о возможности для себя актерской судьбы и взяла несколько уроков у александрийца В. Н. Давыдова. Как отметила Ю. П. Рыбакова, эти занятия не стали для нее школой, Давыдов не оценил ученицу¹¹ и скоро объявил, что «за недостатком времени… продолжать с ней занятия не может»¹².

С осени 1890 года Комиссаржевская посещала оперный класс при Обществе искусства и литературы, где вел занятия ее отец. Она пела в ученических спектаклях и ездила с учащимися в летнюю гастрольную поездку как исполнительница партий доны Анны («Каменный гость» А. С. Даргомыжского), няни («Евгений Онегин» П. И. Чайковского), Зибеля («Фауст» Ш. Гуно). Мечты об оперной карьере не осуществились: голос был небольшой, грудь слабая. Но школа оперного класса оказалась, пожалуй, самой серьезной в театральном образовании Комиссаржевской. Тем более что, в сущности, этот «класс» Комиссаржевская проходила с раннего детства: присутствовала на домашних репетициях отца — следила за подготовкой отдельных партий и целых оперных сцен.

Выступления Комиссаржевской в драматических спектаклях Общества искусства и литературы были эпизодическими. Кроме небольших ролей в незначительных водевилях, заметные роли: Зина в «Горящих письмах» П. П. Гнедича (1890) и Бетси в «Плодах просвещения» Л. Н. Толстого (1891). В «Горящих письмах» Комиссаржевская подменяла заболевшую артистку и с «новоиспеченною любительницей» играл молодой Станиславский. Он же считал «Плоды просвещения» своей первой режиссерской работой в драме. Спектакль имел заметный успех, партнерами Комиссаржевской были будущие мхатовцы М. П. Лилина, В. В. Лужский, А. Р. Артем. Однако у Комиссаржевской не возникло желания искать среди них приюта своему артистическому дарованию. Симптоматично и то, что Станиславский в «Художественных записках» тех лет о Комиссаржевской не {16} упомянул¹³. Видимо, начинающий режиссер и будущая актриса при взаимной симпатии сочли себя все же случайными друг для друга лицами. С закрытием оперного класса Общества Комиссаржевская покинула любителей Станиславского. Спустя некоторое время материальные обстоятельства семьи заставили Комиссаржевскую рискнуть выйти на профессиональную сцену.

Она выходила на нее не защищенная, но и не отягощенная школой. Стихийное и случайное театрально-музыкальное образование обеспечило ей широкий культурный кругозор, раскованность творческого воображения, но не выучку в русле определенной театральной традиции. В известном смысле, ломать традиции Комиссаржевской было легко.

Она пришла в театр непривычно поздно для актрисы, 29 лет от роду, и скоро заявила о себе как сложившийся художник. Пора накопления сценического опыта была поразительно краткой. В первый театральный сезон (1893/94 г.) в Новочеркасске (антреприза Н. Н. Синельникова) Комиссаржевская играла в водевилях (была приглашена на «роли вторых ingenue и водевильные с пением») — проходила общую практическую выучку провинциального актерства. На водевиле актерские поколения учились сценической технике, ритму, движению, форме. Водевиль понуждал владеть профессией и чувствовать жанр, его законы. Опыт игры в водевиле, своего рода универсальный, высоко оценивал В. Э. Мейерхольд: «Ошибаются те, кто думает, что водевиль — это хорошая школа для комедии: нет, это и для трагедии школа также. И Орленев, и Москвин, и Станиславский, и Комиссаржевская тоже прошли эту школу»¹⁴.

Летом 1894 года (антреприза П. А. Струйской, Озерки-Ораниенбаум) Комиссаржевская выступала в драматическом репертуаре, а уже в 1895 году в Виленском театре (антреприза К. Н. Незлобина) она сыграла свои коронные роли: Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана), Варя («Дикарка» А. Н. Островского и Н. Я. Соловьева) и Лариса («Бесприданница» А. Н. Островского). Так, едва явившись на театральном небосклоне, Комиссаржевская показала себя как актриса целиком «готовая», а главное — совершенно оригинальная, свободная от рутины и поразившая публику новизною жизненного содержания. Еще в августе 1894 года, после гастролей в пригородах Петербурга, Комиссаржевская получает приглашение в труппу Александринского {17} театра. Начинающая, в сущности, актриса, у которой, как у Нины Заречной, в перспективе вечная езда в «город Елец» в вагоне третьего класса, милостиво замечена столичной сценой. Комиссаржевская поступает с завидной раскованностью и свободой настоящего художника: отказывается от выгоднейшего предложения. Новые театральные образы она создает целиком самостоятельно, вне влияний большой императорской сцены.

II

Новые формы в искусстве открывают люди нового мироощущения. Комиссаржевская поразила зрителя правдой жизни, что не значит, будто она была в большей степени реалистка, чем, к примеру, М. Г. Савина, — суть была в современности ее чувства жизни. Героини Комиссаржевской — девушки, вступающие в жизнь, и женщины, ею обманутые, любили и страдали в трагически неупорядоченном мире, где случайность приняла функцию злого рока. Радость молодой жизни, ее земная прелесть, и страдания, бессмысленная жестокость бытия — две контрастные стихии-спутницы в сценических созданиях Комиссаржевской. Мгновенность, случайность — трагичность существования — вот правда нового века, которую принесла Комиссаржевская на сцену.

Чтобы передать сценически ощущение жизни, затерянной в броуновском потоке бытия, запечатлеть существование в его мимолетности и беглом очаровании, нужны были приемы импрессионистической образности. Зрители Комиссаржевской любили восклицать: «Это не игра, а сама жизнь!» Казалось, будто актриса «намеренно убивает сценический эффект»¹⁵. «Странно видеть, — замечал критик, — что в том или другом месте роли, выигрышном, по общему выражению, где зритель ждет обычного forte, — его у г‑жи Комиссаржевской нет»¹⁶. Интимная непосредственность, «великолепные по искренности и нежности» моменты исполнения отменяли привычную сценическую технику. «Вы не видите “приемов” игры», «совершенно скрыт тот механизм, который все движет и направляет», — наблюдения С. Яблоновского¹⁷. «Повторяю, она только жила на сцене, и это зрелище оказалось полным такой побеждающей неотразимой красоты, что в сравнении с ним возбуждали лишь снисходительную {18} улыбку всякие ухищрения сценической техники», — еще одно невольное свидетельство о новизне мастерства Комиссаржевской¹⁸. Новые приемы игры, еще трудно различимые из зала как приемы, отчасти предвосхищали, а впоследствии напоминали импрессионистическую эстетику театра настроений, осуществившуюся в чеховских спектаклях МХТ.

Стиль актрисы в 1890‑е годы ассоциировался у Ю. Беляева с Чеховым, его «небольшими элегическими поэмами в прозе вроде “Чайки”»¹⁹. Комиссаржевская рисует не красками, а тонами, ее игра — игра светотени. Комиссаржевская — «виртуоз психических настроений»²⁰, в изображении «еле уловимых оттенков настроения трудно найти ей равную»²¹. К примеру: роль Наташи («Волшебная сказка» И. Н. Потапенко), по описанию критика, построена на смене настроений, как летучая цепочка контрастных душевных состояний²². Отсюда ощущение абсолютной естественности, жизненной правды сценического существования актрисы. Гамма настроений и выбор господствующего аккорда определяет трактовку роли у Комиссаржевской. По наблюдению И. И. Забрежнева, в Ларисе Огудаловой Комиссаржевская «обнаруживает свою индивидуальность созданием настроения» и тем дает свое «освещение замыслу автора»²³.

Умение окрасить текст роли настроением — способность создать или вскрыть и выразить подтекст. По свидетельству Ф. Ф. Комиссаржевского в игре его великой сестры «зритель-слушатель ощущал то, что под текстом»²⁴. Рассуждения режиссера об актерском искусстве, несомненно, питались впечатлениями от мастерства Комиссаржевской: актер должен передавать зрителям прежде всего состояния своей души; эти состояния рождаются в нем импульсами; движения и звуки — средства передачи ритмических душевных состояний; язык для подтекста — пауза, жизнь на сцене в молчании²⁵. Ритм и подтекст — категории техники актеров новой драмы, театра Чехова. Комиссаржевская едва ли не первая из них на русской сцене.

{19} Л. Я. Гуревич связывала расцвет Комиссаржевской с ее участием в драме настроений, неореалистической пьесе²⁶. Автор монографии об актрисе Д. Л. Тальников также аттестовал Комиссаржевскую как сценическую представительницу импрессионистической драмы²⁷. П. А. Марков, К. Л. Рудницкий определили ее как актрису Чехова, соотнесли искусство Комиссаржевской с творческими законами чеховских спектаклей МХТ.

Исходное родство художников-новаторов, Комиссаржевской и МХТ, бесспорно. Они связаны открытиями в области психологического театра и сценизации чеховской драмы. И все-таки полного совпадения тут не было, а существенные различия определились в перспективе времени. Импрессионизм Комиссаржевской эволюционировал по пути, на который не вступил МХТ: «к Метерлинку… через музыку Чехова»²⁸.

Стоит выяснить, было ли у мхатовцев и Комиссаржевской сущностное единство приемов или «настроения» у Комиссаржевской радикально отличались от «настроений» спектаклей МХТ? Имеется в виду, конечно, не очевидная разница настроений всей «картины жизни» в спектаклях режиссерского театра и «настроений» отдельных актерских образов Комиссаржевской — речь о природе самих настроений.

А. Р. Кугель заметил о специфике театральной поэтики «Дяди Вани» во МХТ: здесь «не в содержании, не в интриге дело, а в том духе, которым пьеса проникнута, в настроении»²⁹. К. Рудницкий впоследствии уточнил: содержание спектакля выражалось через его настроение³⁰.

В спектаклях МХТ эстетическое воплощение получило само течение жизни. И настроения, определяющие сюжет спектакля, здесь — свойственные самой жизни, ее верно схваченному движению; они возникали из «тонких движений жизни: будничной мысли и будничного страдания»³¹. П. Ярцев так описывал настроения, в смене которых вскрывалась суть действия спектакля: «Весна первого акта в воздухе и звуках; в душах сестер, в светлой улыбке Вершинина, в резвом избытке жизни Федотика, Родэ… В дом во втором акте назойливо рвется улица: отдаленные {20} звуки гармоники и пьяный гул. Тревога пожара в городе — и в доме тревога напряженного настроения, которое ищет разрешиться (третий акт). Осень, холодная, мучительная, и в природе — и в душах людей…»³². Видим: природа, среда и люди в спектаклях МХТ сливаются в едином настроении, которое и создает поэтический и объективный образ жизни. Сама жизнь в ее естественном потоке запечатлевалась на сцене Художественного театра в «настроениях» чеховских спектаклей.

Отмечая искусство подтекста у Комиссаржевской, Рудницкий также ссылался на П. Ярцева. Тот, определяя ее как актрису новой сцены, новаторство техники описывал так: «… Артистке удается сообщить каждому изображенному образу особую скрытую жизнь»³³. Подтекст как сценическая категория, подвластная искусству Комиссаржевской, по мысли Рудницкого, характеризует ее как актрису Чехова и понуждает мхатовцев равняться на Комиссаржевскую, приступая к чеховским спектаклям. Однако из сказанного П. Ярцевым, на наш взгляд, очевидно другое: подтексты у Комиссаржевской отличны от настроений мхатовских спектаклей. Настроения «Дяди Вани» и «Трех сестер» втягивают в свою сферу зрителя как посвященного — зрителю они ясны, понятны как производные жизни, в этом смысле они и его, зрителя, настроения. Самое «подводное течение» создано в спектакле, чтобы вскрывать, обнаруживать то, что не высказано в тексте. У Комиссаржевской иначе: своим сценическим изображениям она сообщает именно скрытую жизнь, в пределы которой не суждено проникнуть. Так, тайна окружает Фанни Тернер («Сказка» А. Шницлера), которую и описывает П. Ярцев. Фанни в пьесе здоровая, ясная и цельная натура — Комиссаржевская «играет Фанни с первых же слов в полном разладе со всем окружающим. Сразу ясно чувствуется, что она чужая в своей семье, чужая обществу, чужая театру, в котором играет, и чужая Деннеру, который ее любит. Никто здесь не способен до конца понять ее…»³⁴. Нет возможности до конца понять героиню и у зрителя: Комиссаржевская сообщает Фанни «особую, тревожную и загадочную жизнь»³⁵. Подтекст роли у Комиссаржевской создает общее настроение тревоги и тайны, такие настроения у нее логически необъяснимы и часто не зависят от текста.

«Тревожные и недосказанные порывы», «тревожный и неясно выраженный протест», «стремление ввысь, дальше и дальше {21} от будничной жизни», «предчувствие трагического обрыва, предрешенности темного грядущего» — весьма характерные описания игры актрисы, подтверждающие, что настроения, рождающиеся из ее эмоциональных состояний, часто совершенно другой природы, нежели мхатовские, не имеют связи с будничным течением жизни и для них мало конкретно-жизненных оснований. Скорее тут замеченное Н. Долговым у Комиссаржевской и свойственное символистам стремление через «настроения» передать то, что невыразимо на языке: «На сцене билось нервное, трепетное существо, и мы неотступно угадывали в его порывах муку наших исканий»³⁶ [разр. моя. — Е. К.].

«Голос пел. Движения выражали страстное возбуждение и порыв»³⁷, — такая зарисовка сценического существования Комиссаржевской может послужить его эмблемой, уводящей от прямых аналогий с импрессионизмом.

«Секрет чеховского настроения, — заметил Мейерхольд, — скрыт был в ритме его языка»³⁸. Этот ритм чеховской поэзии был услышан исполнителями первых чеховских спектаклей Художественного театра, считал Мейерхольд, но впоследствии утерян мхатовцами. Путь к Условному театру лежал через Чехова, двинувшегося от «утонченного реализма… к лиризму, мистически углубленному»³⁹. Театр Станиславского не пошел по этому пути. А вот Комиссаржевская, судя по всему, исподволь к нему устремлялась и, наконец, попробовала прямо вступить на него, когда пригласила Мейерхольда в театр на Офицерской.

III

Равнодушие александринской сцены к новой драме и провал «Чайки» предопределили уход Комиссаржевской из императорского театра, где она провела несколько лет (1896 – 1902). Но и в труппу МХТ, в театр новой драмы, она не вошла. Причины тому отчасти изложены выше, но сопоставление Комиссаржевской и МХТ следует продолжить, чтоб выявить характер перевоплощения, оригинальность связи актриса — образ, принципы ее подхода к роли.

Зритель 1890‑х годов встретил Комиссаржевскую как актрису острого психологического дара, «преимущественно внутреннего {22} творчества». Ей не удавался на сцене быт и жанр. В. В. Розанов писал о бессилии Комиссаржевской в бытовых ролях как о программной черте ее творчества: она «… слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых; или, так как этих ролей она и не брала на себя, в отдельных, кратких черточках “бытового”… <…> она была совершенно неспособна передать сколько-нибудь характерно и живо, наконец, — просто умело, ни одного штриха “быта”, то есть “повседневного”, “обыкновенного”!»⁴⁰. Она была уверена: в современном театре, «быт не интересен и не нужен, использован исчерпывающе»⁴¹.

Органическая внебытность Комиссаржевской — следствие острой лиричности ее творчества. У Кугеля находим: материал творчества Комиссаржевской — ее натура, ее индивидуальность, она сама как есть, бесстрашно обнажавшая свои душевные раны. «Своеобразный, редкий по сочетаниям комок нервов, дарования, огня, человеческих слабостей и поэтических капризов — этот психологический излом ее души» объясняет, по Кугелю, «так много в ее внешней сценической карьере и все — в ее игре, в ее сценическом таланте»⁴² [разр. моя. — Е. К.]. Личность актрисы определила метод ее игры.

Она выходила на сцену, чтобы обнажать свою душу, затопить подмостки потоком кипучего нетерпения, боли и жажды жить. Текст, роль были для нее вторичны, своеобразные проводники ее неистраченных и рвущихся на волю чувств. Она считала: артист «стихийными чувствами… должен жечь сердца людей»⁴³. Все, что затрудняло ей бурную исповедь, что ограничивало ее деспотический субъективизм, принадлежало, по ее мнению, к сфере ненавистного быта. Так, закон внешней и внутренней характерности, органичный для мхатовцев, для Комиссаржевской был обузой и уздою для жестокого душевного самообнажения. По свидетельству Н. Н. Ходотова, Комиссаржевская сторонилась Московского Художественного театра именно поэтому. Там, по ее словам, «чарующие натуралистические подробности собраны в букет искусственных цветов, изумительно похожих на настоящие». И дальше: «Они [актеры Станиславского. — Е. К.] меня удивляют своим мастерством, {23} но аромата живого я в них не чувствую. Стиль не мой, это тот же быт, но более рафинированный, а я не умею в нем жить…»⁴⁴

Станиславский на переговорах с актрисой по поводу ее возможного поступления в труппу МХТ советовал ей, как вспоминала Л. Я. Гуревич, «обратить внимание на так называемые “характерные” роли, развивать свое дарование в направлении объективного художественного творчества…»⁴⁵. Такому объективному творчеству актеров МХТ противоречил лирический субъективизм актрисы, своеобразный характер ее перевоплощения.

«Ее манера подходить к роли изнутри и воссоздавать ее на сцене в непосредственном переживании» — художественные принципы, которые, по точному наблюдению Л. Гуревич, роднят Комиссаржевскую с актерами МХТ⁴⁶. Материалом творчества для мхатовцев, как и для нее, была натура, «живая ткань собственной души», но их совпадение этим, пожалуй, и ограничивалось.

Комиссаржевская не роль взращивала в себе, а себя осуществляла в роли. Театр был способом прямого самоосуществления личности, ее великолепного творческого воплощения. Личность Комиссаржевской — это и было главное, по свидетельству современников, в ее игре: «“Гримы” не затушевывали Комиссаржевскую, а “роли” она играла только те хорошо, где играла “Комиссаржевскую”, все — ее и ее, ее — одну, ее — всегда; играла свои оттенки, интонации, трансформации, перевоплощения»⁴⁷. Ю. Беляев, отмечая лирическую природу творчества актрисы («она играет себя»), пытался определить ее игру: «Это не было ни “переживанием”, ни “перевоплощением”. Какое-то лучезарное преображение сияло со сцены…»⁴⁸. Станиславскому хотелось научить Комиссаржевскую перевоплощаться в объективные характеры, и он предлагал ей характерные роли. Комиссаржевская не случайно, конечно, отказалась от идеи стать актрисою МХТ.

Хотя «преображение» Комиссаржевской тоже предполагало перевоплощение, но не психоаналитическое, как во МХТ, а скорее музыкального порядка: перевоплощение в образы-вариации одного психического типа, бесконечно углублявшие и утончавшие переживания современной души. Лиризм Комиссаржевской {24} определил крайнюю субъективность подхода к роли, которая была для актрисы средством, а не сущностью, как подтекст был для нее важнее текста. Образы, возникающие в процессе сценического преображения-перевоплощения актрисы-лирика создавали некую театральную ипостась, своего рода театральную маску Комиссаржевской. Это был тип современной личности. Сила Комиссаржевской была именно в современности ее натуры, конгениальной эпохе: современная личность стала главной темой ее творчества.

IV

«Как известно, в “Чайке” Художественного театра были удачно воплощены все роли, кроме только одной — главной. Роль Нины Заречной сыграна не была, место Комиссаржевской осталось незанятым», — писал К. Л. Рудницкий в давней статье⁴⁹, не отдавая, видимо, себе отчет, что считать роль Заречной главной в «Чайке» понуждает его именно Комиссаржевская. Исследователь в последней по времени работе, как уже отмечалось, толкует Комиссаржевскую как чеховскую актрису⁵⁰. О том же в свое время писал П. Марков: в «Чайке» Комиссаржевская «как будто предсказывала тот стиль актерского исполнения, которого будет добиваться Художественный театр»⁵¹.

Реальную сложность отношений актрисы и драматурга Рудницкий объяснял тем, что чеховские пьесы требовали режиссуры, не складывались из отдельных ролей. Комиссаржевская, понятно, могла гениально играть только отдельную роль. То обстоятельство, что чеховские пьесы не составили репертуара Комиссаржевской, сходно толковал ее современник П. П. Гайдебуров: «“Чайка”… стала символом, неразрывно связанным с именем Комиссаржевской», но «после Художественного театра публика требовала для чеховских пьес “Театра”, а не отдельных исполнителей…»⁵². Это, безусловно, так, но, думается, проблема «Чехов и Комиссаржевская» этим не исчерпывается. Соотношение чеховской сценичности, чеховской роли и искусства Комиссаржевской представляется более конфликтным, менее гармоничным.

Для людей начала века Чехов и Комиссаржевская — имена одного ряда, художники рубежа, открывшие зрителю новую {25} сложность мира и трагизм потерянного единичного существования. Драматическая героиня Комиссаржевской нового типа: «хрупкая, маленькая… с игрой на полутонах… с больными нервами»⁵³ — утверждалась в новой драме и естественно совпадала с чеховскими типами. Нина Заречная в представлении публики и есть сама Комиссаржевская.

«Комиссаржевская играет изумительно», — сообщал А. П. Чехов брату, побывав на репетиции за два дня до премьеры «Чайки»⁵⁴. А 18 октября 1896 года случился беспримерный провал на Александринской сцене чеховской пьесы. Общее мнение мемуарной и театроведческой литературы: единственной победительницей в ситуации общего поражения императорского театра была Комиссаржевская. М. М. Читау (играла в спектакле 1896 года Машу), вспомнившая в 1926 году о дебюте чеховской «Чайки», писала: «Исполнители погрузились во тьму провала. Но всеми было признано, что над ним ярким светом осталась сиять Комиссаржевская, а когда она выходила раскланиваться перед публикой одна, ее принимали восторженно»⁵⁵. Здесь явная аберрация памяти; в отзывах на премьеру о выдающемся успехе Комиссаржевской нет речи, напротив, сообщается, что аккомпанемент шиканья и криков покрывал и речи Нины — Комиссаржевской: «Кому-то из посетителей бельэтажа не понравились декадентские стихи [так в тексте. — Е. К.] в исполнении г‑жи Комиссаржевской и, когда, по ходу пьесы, слушатели на сцене произнесли “мило, мило”, в зрительном зале послышалось громкое замечание “мило проныла!” — что вызвало в публике смех»⁵⁶. Хохот зала сопровождал и монолог из четвертого действия: Нина произносила его, закутавшись в простыню (промашка Е. Карпова, режиссера спектакля). Разъяренная не только пьесой, но и постановкой публика, впрочем, к Комиссаржевской была несправедлива: именно монолог о Мировой душе, как выяснилось чуть позже, был самым сильным моментом ее роли. А. Суворин, откликнувшийся на премьеру «Чайки» на следующий день, упомянул об этом коротко и решительно: «Г‑жа Комиссаржевская прекрасно говорит этот монолог»⁵⁷.

Отдельный, прекрасно произнесенный монолог, о котором речь впереди, не спас роль, которая Комиссаржевской на премьере, видимо, все же не удалась. На последующих спектаклях {26} отдельная, хорошо сыгранная Нина Заречная не спасла «Чайку».

В спектакле александринцев, созданном по канонам актерского театра, «Чайку» пытались прочесть в духе современной драмы И. Н. Потапенко и Вл. И. Немировича-Данченко. Спектакль противопоставил «эгоистам», погрязшим в омуте пошлости, Аркадиной и Тригорину, молодые «даровитые существа», стремящиеся к содержательной творческой жизни («около подобных Аркадиных все может погибать — мужья, дети, искусство, государство»), эгоизм Аркадиной способствует гибели ее сына и девушки, которую он любит. Традиционное решение конфликта, противопоставление друг другу действующих лиц, выводило Нину из «группы лиц»⁵⁸ и обеспечивало ей статус Героини, персонажа с особенной, а не общей судьбой. Пережив тяжелую, но и заурядную, как у многих и многих, личную драму, героиня Комиссаржевской выходила к итогам, доступным не каждому, подымавшим ее над уровнем массового человека. Комиссаржевская «заставляла верить, что Нина Заречная — талантлива», — вспоминала А. Бруштейн⁵⁹. П. Вульф подтвердила: в четвертом акте измученная жизнью и любовью, Нина Комиссаржевской верит в призвание и ясно, что она будет замечательной актрисой⁶⁰. Нина Комиссаржевской «смело кидала вызов “грубой” жизни»: «бесприютная, гонимая, усталая путница-чайка» вступает на путь «больших скорбей, но и могучих радостей»⁶¹. Масштабом личности и глубиною духа Комиссаржевская выделяла Нину из «группы лиц» чеховской «Чайки», сталкивала с жизнью один на один, разрывая рамки будничного страдания.

Схожее происходило с ролью Сони из «Дяди Вани», ей принадлежит «последнее слово» в пьесе, что обеспечило Комиссаржевской возможность видеть в ней значительнейшее лицо драмы. По замечанию Б. Алперса, Соня у Комиссаржевской оказывалась «гораздо более сильной и яркой, чем она представлялась современникам по тексту чеховской пьесы»⁶². Ее Соня не тонет {27} в драме повседневных страданий, актриса сумела оттенить в «безвестной героине» ее «душевную высоту и присущее ей созидающее жизненное начало»⁶³. Даже Саша в «Иванове» для Комиссаржевской безусловная героиня, актриса всерьез надеется, что Саша способна спасти Иванова. Чехов, видимо, оценил отличие подхода Комиссаржевской к своей драме от мхатовского, считал, что в «Трех сестрах» и «Вишневом саде» ролей для Комиссаржевской нет. Действительно, трудно представить Комиссаржевскую одною из трех сестер, она могла быть только единственной. В 1901 году в свой бенефис вместо одной из сестер Прозоровых Комиссаржевская создает роль из числа самых своих знаменитых: Марикку в «Огнях Ивановой ночи» Г. Зудермана. И Марикка эта — отнюдь не тип чеховской героини.

П. П. Гнедич полагал, что роль для Комиссаржевской в этой пьесе — юная, обманутая женихом Труда, лицо пассивно страдательное. Марикка же приглянулась самой Савиной как сценически эффектная, «превосходная роль». Впрочем, можно было сыграть ее и безэффектно. В. Юренева вспоминала о берлинском спектакле «Огни Ивановой ночи», разыгранном в тонах современного натурализма: на плечах Марикки лежит богатый мещанский дом, ее душевная драма — любовь к Георгу, жениху дочери ее благодетелей, — развертывается среди мелочных забот и хозяйственных распоряжений, украденные в день венчания Георга поцелуи — вырванные у будничного долга минуты счастья, обреченного на то, чтоб никогда не осуществиться⁶⁴.

Комиссаржевская отказалась от натуралистической концепции и от савинского типа чародейки, пересочинила зудермановскую роль, но приблизила Марикку не к чеховскому типу, а к мелодраматическому стилю, испытывая очевидную потребность в неоромантическом варианте новой драмы. «Я буду играть непонятное, чуждое, одинокое существо. Ее влечет к Георгу сиротливость, его одиночество. И он и она — сироты». «Она говорила это уверенно и спокойно. Она извращала основную мысль автора, подгоняла созданный им тип к своим данным, — горячился П. П. Гнедич, вспоминая о визите Комиссаржевской в дирекцию Александринского театра. — Она не чувствовала, что совершает вивисекцию. Просто и ясно смотрела на меня широко открытыми голубовато-серыми глазами и ждала с моей стороны отпора. Я молчал. Она вкрадчиво, но с сознанием своей силы, прибавила: “Это будет хорошо и интересно”»⁶⁵.

{28} Исполнение Марикки подтвердило, что чеховская тема несостоявшейся, напрасно гибнущей жизни развертывалась в творчестве Комиссаржевской с экспрессией, Чехову не свойственной. Ее героини восставали против мира и не желали мириться с жизнью. А. Блок писал: «Она не жаловалась и не умоляла, но плакала и требовала»⁶⁶. Она показывала, что у вступающих в жизнь ничего нет впереди: «хочется жить и не во что жить»⁶⁷. Сила отрицания была велика в ней, а жажда жизненного воплощения личности сознавалась святым правом, совершенное по этому праву казалось Комиссаржевской неподсудным. Ее героини переживали как бы крайнюю степень гнета действительности и, бунтуя, сгорали в «огне жизни». Мятеж у Комиссаржевской — восстание подавленной личности, «огонь жизни» — страстное изживание нерастраченных чувств.

Марикка «крадет» любовь жениха своей сводной сестры в Иванову ночь по праву страсти, выпущенные на свободу желания — восстание «дочери нищенки» против «урезанной жизни», судьбы, начертанной в силу уклада. «Вижу ее судорожные шаги, ее горящий взор, — описывал чуть не героический пафос Марикки Кугель. — Она отдавалась, словно суд совершала — над чем-то старым, отжившим, над старой моралью, старым догматом… Ее слова любви были горьки; ее вздохи доносились через стиснутые зубы»⁶⁸. П. Вульф описала, как Марикка — Комиссаржевская причесывала соперницу-невесту к венцу: «Марикка стоит за стулом, на котором сидит Труда. Надо было видеть лицо Комиссаржевской, бледное, с расширенными глазами… Нечеловеческим усилием воли она подавляла в себе страстное желание задушить соперницу — маленькую, ничтожную девочку, отнявшую у нее принадлежащее ей, Марикке, по праву любви счастье»⁶⁹.

Образы женской души, несущей в себе «первобытный, как стихия, закон любви»⁷⁰, современной женщины, «безмерно жаждущей любви и любовной страсти и оскорбленной безжизненной жизнью»⁷¹, — лики лирической героини Комиссаржевской, для которой, по существу, мало почвы в чеховской драматургии. Драма любви — обманутой у Нины, непринятой — у Сони, видимо, много значила в трактовке Комиссаржевской. Ясно, однако, {29} что коллизии страсти не были определяющими в концепции чеховского человека.

Душевные порывы, оскорбленные «безжизненной жизнью», — примета героя новой драмы, каждого отдельного человека, втянутого во внеличный конфликт с действительностью. Стихийная приверженность к новой драме сближала Комиссаржевскую с Чеховым. Жажда любви безмерной — традиционная черта романтического героя. Новый романтизм Комиссаржевской влек ее к сильным героям Ибсена, от Чехова — отдалял. Сферой притяжения и отталкивания искусства Комиссаржевской и Чехова явилась концепция трагического, возникшая в новой драме.

Известно, что Комиссаржевская мечтала сыграть Жанну д’Арк. Но костюм классической трагедии, по острому слову Кугеля, «не только не прибавлял ей росту, а укорачивал его»⁷². Ни Дездемона, ни Джульетта, ни Офелия не принесли Комиссаржевской успеха и удовлетворения. Она была актрисой сугубо современного репертуара и, по свидетельству Н. Н. Ходотова, понимала, что роль шиллеровской Жанны д’Арк «не по ней»⁷³. Потому с безрассудным воодушевлением ухватилась было за третьеразрядную пьесу Н. П. Анненковой-Бернар «Дочь народа», адаптирующую сюжет об орлеанской деве к языку современной модернистской драмы. «Отрешитесь от Шиллера — его Иоанна д’Арк — плод его гениальной фантазии, а эта настоящая, какой она была…» — уверяла Комиссаржевская режиссера Александринского театра Е. Карпова⁷⁴. «Если бы эта вещь была слабей во сто раз, чем она есть, она будет пробным камнем для меня, потому что это я скажу или не скажу, свое слово — не свое, а исповедую свою веру открыто…» — сбивчиво, но решительно убеждала Комиссаржевская Ходотова⁷⁵, но пьесу Анненковой-Бернар так никогда и не сыграла.

Косный мир, окружающий героиню Комиссаржевской, чудится ей Молохом, пожирающим жизни, и для сражения с чудовищем маленькой частной женщине нужен громадный внутренний масштаб. Человечество для Комиссаржевской — собрание личностей, и ей представляется, что она, воительница Духа, подобная Жанне д’Арк, способна научить их любви и свободе, повести за собою человечество в «третье царство». Так понятая {30} Жанна д’Арк естественно оставалась в сфере мечтаний актрисы, как некий прообраз ее современных женщин, возникший не без влияния ибсенистских и ницшеанских увлечений актрисы. Ведь центром этики героического существования у людей начала века становится проблема личности.

Герой бессилен решать судьбы мира, и путь к преодолению «нынешнего общества и нынешних людей» видится на дороге индивидуальных волевых усилий, в бесстрашном героизме идейного одиночества — движущей силой становящейся действительности признается воля. Герои Ибсена, которыми Комиссаржевская увлечена гораздо более, чем чеховскими, сражаются за свободный ум и волю, противостоят хаосу мира, «жизни, воздвигнутой над бездной», и «мертвой» жизни современного общества, мечтают о революции человеческого духа, цель их — «третье царство», царство Духа. Герой с трагическим миросозерцанием способен преодолеть страх времени и смерти, развить собственную личность до пределов всеобъемлющей, тогда ему становится доступным сознание могущества и радости мировой жизни. Побороть рок и стать творцами новой жизни могут люди нового сознания, потому герои Ибсена «одушевлены идеей о своем особенном жизненном призвании»⁷⁶, следуют долгу и необходимости «быть самим собой». Стремление к свободе — категорический императив новой морали, заявленный Ницше. «Условия для трагедии налицо в нашей культуре: песчаные обрывы исторического материка размываются напором хаоса: мы должны или погибнуть, или научиться ходить по волнам. Мы должны строить ковчег нашей души — воспитать в себе героя: средство для воспитания — восстание личности против безличия», — резюмировал А. Белый⁷⁷.

Ибсен, властитель дум и сердец рубежного поколения, для Комиссаржевской «выразитель тех предчувствий “нового человека”, в веяниях которого встречал XIX век новое столетие»⁷⁸, — считал Ю. Соболев и даже определял Комиссаржевскую как актрису Ибсена. Последнее спорно. Недаром все же венцом сценических творений Комиссаржевской чудится Жанна д’Арк, а не Ребекка Вест, к примеру. Индивидуализм у Комиссаржевской несет героическое начало, и Жанна увлекала актрису прежде всего как героический, а не трагический образ. У Ибсена иначе: «будущее мучается в корчах современности; самой же цели пути {31} нет у Ибсена». Его герои пробуют шагнуть «в новое небо, на новую землю», но — Сольнес, «взойдя на башню… не знает, что сказать Богу»⁷⁹. Призывая к свободе и движению к «вечным пределам жизни», Комиссаржевская также предвидела поражение, но оно приходило к ее героине извне. Современный человек — неудачник, но гибнет за то, за что стоит погибать, такое понимание вещей проступает из сложной смеси патетики, минора и лирического бесстрашия Комиссаржевской. У ее героини не было трагической вины.

Пафос призвания, самоосуществления личности стал пафосом героического у актрисы, ее страстной проповедью. А. А. Мгебров писал даже об иступленном культе, «почти божественном поклонении человеческой личности через себя и в себе самой»⁸⁰ у Комиссаржевской. Самый лирический, субъективный метод искусства актрисы, выявлявший и строивший на сцене образ ее личности, служил этой идее.

Интерес Комиссаржевской к М. Горькому, влюбленность в Песню о Буревестнике, имеет тот же источник — увлечение борьбою за свободу личности, признание в Горьком мотивов Ницше, адаптированных к революционной ситуации 1905 года. Комиссаржевская с азартом берется за «Дачников» и «Детей солнца», став хозяйкой собственного дела — директрисой Драматического театра в Пассаже (1904 – 1906 гг.). Угадав острую злободневность знаньевцев, она отдала им свою сцену (в годы революции). Но не связала с ними артистической судьбы: быт («Авдотьина жизнь» и «№ 13» С. А. Найденова) и отсутствие ролей, отвечающих типу драматической героини Комиссаржевской делали их пьесы маловажными лично для нее. Наконец, утверждение свободы личности было связано у Комиссаржевской с феминистскими проблемами, чему ярким примером Нора, Фанни Тернер, Марикка. Варвара же («Дачники» М. Горького), яркая индивидуалистка в исполнении Комиссаржевской, — «слишком несложная протестантка», поскольку у Горького предусмотрен сугубо «идейный», а не «женский» протест, и Комиссаржевской «не то тесно, не то немного скучно, ее собственному богатому содержанию негде проявиться»⁸¹.

Права личности: жить и чувствовать так, как «я это понимаю», — своего рода героические мотивы Комиссаржевской. Героическое у Комиссаржевской — ее патетика, порыв к безусловно прекрасной цели — не означало, что ее героиня обладает {32} героической цельностью. «У Комиссаржевской был “надтреснутый голос”, — вспоминал В. В. Розанов. — Мечты души ее были гораздо выше действительности; зрение хватало дальше, чем сила крыльев. Она вся была трепетание, порыв, но не успех… Так и полюбили в ней все этот трепет, порыв и страдание; полюбили бессилие… Оплакиваемое нами всеми в себе…»⁸² В таланте новой актрисы, отмечал А. Р. Кугель, слишком много «нервной силы и болезненности», лица законченно-цельные и волевые ей не удавались, и мятежные монологи она заканчивала «минорной гаммой обрывистых, бессильно падавших фраз: “Пощады измученной душе!”»⁸³

Внутренняя сила и темперамент борьбы не рассеивал трагических теней на лице героини Комиссаржевской: она была обречена. «Немощная плоть, движимая сильным духом»⁸⁴, она была бессильна: ничто не менялось в мире. Душа, «бьющаяся в тисках», — образ трагической ситуации, в которой оказывались женщины Комиссаржевской. Ее Нора «оставляет после себя бесконечную тоску»⁸⁵. Она испытывает не гордый протест, но глубокое горе, ей слишком дорого прошлое, и она «напрягает все силы неуверенной души»⁸⁶ для разрыва. Она не может не уйти прочь, не может остаться, но покидает старую жизнь во имя свободы недостижимой и впереди у нее гибель.

Новая драма разрушила жанр классической трагедии, предложила новую трактовку трагического как эстетической и театральной категории и допустила в качестве трагической героини тип персонажа, разрывающий каноны классического амплуа. Актриса с данными инженю, актриса сугубо современного репертуара, с точки зрения трагика Сальвини «не чувствующая трагедии», Комиссаржевская могла претендовать на так преображенную трагическую роль. Но Комиссаржевской этого было мало. Опыт новой драмы давал возможность на новом уровне выйти к подлинно трагическому искусству, пример тому — крэговские трактовки Шекспира и Мих. Чехов — Гамлет. Но этот путь — через новую драму к классической трагедии — был не по силам Комиссаржевской, не прошедшей через опыт режиссерского театра.

{33} Драматургия сценического образа у Комиссаржевской: «жертвенное приближение героини под удар рока»⁸⁷ — мелодраматична с позиций традиционного понимания трагического, но глубоко современна, с точки зрения новой драмы, не чеховской, но западного ее крыла. Комиссаржевская романтизировала конфликт новой драмы. Она преображала чеховские будничные страдания не будничной тоской. Новые «трагедии рока», представленные в модернистской драме Г. фон Гофмансталя, Ст. Пшибышевского, А. Шницлера гораздо более отвечали дарованию Комиссаржевской, чем пьесы Чехова.

«Женский аспект» проблемы свободы личности у Комиссаржевской провоцировал мелодраматические моменты в стиле ее исполнения. Трагический подъем духа Марикки разрешался мелодраматическим жестом: глядя вслед новобрачным, Марикка Комиссаржевской закусывала платок, чтоб заглушить стоны. Без мелодраматического трудно представить Рози и Клерхен, пожалуй, и Нору Комиссаржевской, встречающую бездны жизни за вскрытой дверцей почтового ящика. Черты мелодрамы как жанра преломлялись в самой экспрессии столкновения героического порыва героини Комиссаржевской с неумолимою Судьбой. Героиня актрисы встречалась не с безжизненной повседневностью, гасящей силы, не с фатумом жизни в ее хаотичности, в ее новой алогической сложности, запечатленной Чеховым, но с самой надличной силой, с роком. Экзистенциальное ощущение рока служило источником как мелодраматических эффектов, так и обобщающей силы ее искусства, стихийного символизма ее образов.

V

Амплуа, на которое по традиционным театральным канонам годилась Комиссаржевская, — инженю-комик, инженю-драматик. Девочкой Рози из «Боя бабочек» Г. Зудермана актриса впервые вышла на Александринскую сцену (1896 г.). По прихоти случая, «Бой бабочек» стал последним спектаклем в жизни Комиссаржевской. Юность вышла знаком ее участи (Комиссаржевской не суждена была старость) и послужила образом ее новаторского творчества. Казалось, Комиссаржевскую, как и Сольнеса, навещала ее Гильда. «Но нет ничего страшнее юности: певучая юность сожгла и ее», — определил А. Блок короткий пламень судьбы Комиссаржевской⁸⁸.

{34} Понятно, немецкие девочки Рози («Бой бабочек» Г. Зудермана) и Клерхен («Гибель Содома» Г. Зудермана) были только вступлением в сквозную тему творчества Комиссаржевской, но вступлением характерным. Бесконечно милые, ребячливые, грациозно-лукавые подростки Комиссаржевской пробовали жить и веселиться, находясь словно на самом краю воронки, в темный провал которой вот‑вот сорвется человечество. Зудерман помещал своих милых мещаночек в мелодраматические ситуации, и Комиссаржевская отнюдь не чуждалась мелодраматизма. Но суть ее исполнения была в другом. Девочки в немецких платьях позволяли Комиссаржевской быть свободной от быта и заговорить о современной душе обобщенно. Кугель вспоминал: «Помню ее первый дебют в “Бое бабочек” на Александринской сцене. Я тогда выразился, что у артистки мало “натуры”. Слово, точно, не очень удачное. <…> Я бы должен был, пожалуй, сказать, что мало “быта” или “быта натуры”. … в Комиссаржевской было что-то надбытовое… была какая-то своя личная песня…» Дальше, размышляя, о чем же «пела» свою песню Комиссаржевская, Кугель вдруг сравнил: «… как у Метерлинка в его миниатюрных трагедиях судьбы, кто-то стучится, — а кто — неизвестно, кто-то входит, — а кто — неопределимо, кто-то скребет, кто-то жалобно стонет, и в общем создается смутное предчувствие чего-то неотвратимого»⁸⁹. Это, подобное метерлинковскому, предчувствие «новой тревоги, нового страха, нового страдания» и возникло впервые в «Бое бабочек», будто невзначай, но решительно отделив новую актрису от традиционной сцены.

Неожиданное освещение амплуа инженю у Комиссаржевской было маленькой сценической революцией. Н. Н. Долгов вспомнил о реакции театральной молодежи на дебют Комиссаржевской в Александринском театре: «Какие права на амплуа инженю-драматик у дебютантки, которая не понимает даже того, что грация инженю должна неуловимо переходить в кокетство?! Мы почти что негодовали: что могло создавать успех этой артистке? Но прошел еще акт, и какое-то сомненье стало закрадываться в нашу душу. … Мы угадывали, что то, что кажется нам ошибкой, делается сознательно, что артистка ставит себе какие-то иные цели, на пути к которым нет места ни кокетству, ни грации пошиба водевильных резвушек. Новый талант поманил своей загадкой»⁹⁰.

{35} Сентиментальная простушка, Рози в пьесе, после первых жестоких опытов жизни счастливо идет замуж: по любви, а жених, кстати, миллионер. Удачливую Рози Комиссаржевская умела представить почти трагической фигуркой, обреченной, подсказывала зрителю, что бой этой бабочки заранее проигран. Ребячливая Рози у Комиссаржевской бессознательно пророчит, словно слышит гул метафизического потока жизни. Не случайно «в полудетские мечтания о любви вкрадывается мысль о смерти: “А потом умру!” “Иногда мне так хотелось бы умереть!”» Странные эти речи, заметил И. И. Забрежнев, «подобно вспышкам света освещают внутреннюю непрестанную работу сознания Рози… И какие бы наивности ни пришлось, по воле автора, болтать Рози, внимательный зритель не забудет того поэтического толкования этой роли, которое дано г‑жою Комиссаржевскою несколькими искусными намеками»⁹¹.

«Молодость, падение и смерть — вот три наиболее существенных элемента, из которых слагается их [героинь Комиссаржевской. — Е. К.] внутренняя жизнь»⁹², — писал Ю. Беляев о раннем творчестве артистки. Смерть в изображении актрисы — исход встречи юной женской души с миром, но имеет и более широкий смысл: это функция рока, речь идет о Смерти как общей, а не конкретной судьбе. Образы быстро гаснущих жизней у Комиссаржевской — эскизы будущей символистской концепции человека, сталкивающегося с надличной силой.

«Детский сад», по насмешливому слову Кугеля⁹³, устроенный на Александринской сцене Комиссаржевской, позднее был оценен как поворотный пункт следования актрисы в область новых форм. Усвоив закон традиционного амплуа, она преодолевала его своей индивидуальностью и разрушала. Токи новых значений и новых мотивов разрывали оболочку старого театрального образа. Будучи инженю, Комиссаржевская, в сущности, никогда не была только ею.

Скоро Комиссаржевскую берутся называть актрисою «своего амплуа», имея в виду творческую свободу ее обращения с театральными канонами и очевидную новизну типа ее героини. Амплуа инженю-драматик послужило подножием ее новаторского образа, черты вечно детского прорастали в ее вечно женственном. Юность была личной темой актрисы и возрастом нового века. Тема юности звучала у Комиссаржевской не только в житейском {36} плане, как возраст конкретной человеческой жизни, но в ее общем смысле — как юность человечества и наступившего трагического века, отсюда образы «обетованной весны» и «певучей юности», высокого максимализма духа, устремленного за «пределы человеческой здешней жизни»⁹⁴. Пафос Комиссаржевской был направлен не на разрешение личной судьбы героини, но концентрировался в усилии предугадать общий удел поколения, перешагнувшего черту нового века. Драмы ее героинь обретали характер надличных событий, выражали тревогу объективного порядка, трагические предчувствия грядущих катастроф. Актриса, создающая образы такого уровня, безусловно принадлежала новой сцене.

Комиссаржевская поражала «страшной близостью жизни, страшным совпадением тех, что смотрели и слушали, и той, которая играла»⁹⁵, — и вместе с тем, зритель видел в ее героине нечто большее, нежели конкретную личность: «больную душу безвременья», «несчастную душу современности». Такой собирательный образ «страдающей и ищущей исхода души», возникавший из глубоких сценических переживаний актрисы, напоминал о мировой душе из пьесы Треплева, героя чеховской «Чайки». Там внутреннее зерно созданий актрисы представало предельно абстрагированным, и все же не случайно для Нины Заречной — Комиссаржевской «странная» пьеса Треплева стала существенным звеном в постройке роли Нины. Заречная отражала судьбу Комиссаржевской — и человеческую, и творческую, — а монолог мировой души фокусировал внутренний потенциал ее творчества. Ю. П. Рыбакова права: с памятью об этом монологе Комиссаржевская «вступала в каждую новую роль». «Казалось, она так и не сняла этих странных белых одежд», так и «не вышла из роли единой мировой души»⁹⁶.

Первое свидетельство тому — описания Ларисы Огудаловой — Комиссаржевской, на трактовку которой в 1900‑е годы ощутимо влияет героиня пьесы Кости Треплева.

Современники сошлись во мнении, что у Комиссаржевской героиня совсем не та, что у Островского, она играет Ларису «собственного сочинения, а никак не Островского». «Сочинялся» же образ не по логике типа и реальных отношений героев пьесы, но по плану «женской души со всем вечным, что в ней есть», сообщала актриса⁹⁷. Не было в ее Ларисе ни цыганских черт, {37} ни жестокого отпечатка жизненной борьбы, ничего, пожалуй, житейского. Лариса у Комиссаржевской была идеальна: «духовно-светлое, прозрачное, надломленное существо»⁹⁸. В белом платье, с пучком белых цветов у пояса, скорбно сдвинутыми бровями и вечно вопрошающим взглядом, она появлялась в «ореоле страдания»⁹⁹, и ее драма менее всего была связана с проблемой приданого. Паратов, оказавшийся в фокусе ее страсти, был достаточно случаен, придуман, воображен ею, — драма была в самой Ларисе, в притязаниях ее высокой души. «Я вспомнил сказку о голубом цветке с изумительной ясностью, когда смотрел Комиссаржевскую в “Бесприданнице”», — писал современник¹⁰⁰ о романтической природе образа у Комиссаржевской.

Освобождая образ от бытовой плоти, актриса (анализировал Ф. А. Степун) поднимала внутренний мир Ларисы на такую «мистическую высоту, с которой нет совершенно никакой разницы между Паратовым и Карандышевым, ибо с нее вообще не видно ни того, ни другого»¹⁰¹. Первую же реплику: «Я сейчас все на Волгу смотрела», — артистка, как описывает критик, нагружает глубиною смысла: это уже не фраза Ларисы Дмитриевны, для которой, при всей ее душевной глубине, «идеал мужчины» — Паратов, «это почти стон мировой души, тоскующей о Божьем лоне»¹⁰². Лариса «выходит… какой-то белой чайкою, которая, не долетев до берега, разбивается о прибрежные скалы…»¹⁰³. Она «несчастна от рождения»¹⁰⁴, «обречена неумолимым роком»¹⁰⁵. Так в романтической транскрипции драмы Островского прорастали зерна символизма. Какая-то Дева Радужных Ворот или Прекрасная Дама кивала из-под белого зонта Ларисы Дмитриевны.

Вероятно, именно Мейерхольд оценил тип героини Комиссаржевской как театральное открытие, вошедшее в систему нового театра. В таблице актерских амплуа, составленной Мейерхольдом, такой тип, неизвестный старому театру и возникший, {38} думается, благодаря Комиссаржевской, присутствует: «неприкаянная (инодушная)», концентрирующая интригу «выведением ее в иной, внеличный план»¹⁰⁶. Режиссер поместил среди ролей этого плана Гедду Габлер и Нину Заречную. Обеих играла Комиссаржевская, Гедду — в постановке Мейерхольда.

VI

Оригинальные принципы создания сценических образов у Комиссаржевской видны в сравнении ее искусства с мастерством прославленной хозяйки Александринского театра. Удобнее всего их сопоставить на той роли, которую играли обе актрисы и обе числили среди своих коронных.

В 1910 году, в день 35‑летнего юбилея сценической деятельности М. Г. Савина представила первый акт из «Дикарки» — показала, как следует играть Варю. А чуть ранее, в 1908 году праздновался пятнадцатилетний юбилей Комиссаржевской: она тоже играла Дикарку.

Дикарка, дочь землевладельца, выросшая на природе, без докучливого внимания гувернанток, любит одеваться в сарафан, играть в горелки и ворошить сено на сеновале. Цыганский темперамент Дикарки — Савиной ввергает ее в шальную игру: она с охотою соглашается кружить голову Ашметьеву и понимает, что поразить пожилого селадона можно только «оригинальностью приемов»: «следует преувеличить даже деревенскую простоту обращения». Варя полна кипучих жизненных сил и увлекается сама объектом собственных чар. Но савинская Дикарка знает, чего хочет и что ей нужно от жизни. Инстинкт трезвой натуры, крепко стоящей на земле, направляет ее женский выбор. Скоро сознав ошибку с Ашметьевым, она «тотчас же поняла, что Мальков именно такой муж, какой ей надобен»: ей «умной бабой быть пора, детей няньчить да учить их уму-разуму»¹⁰⁷.

Если Савина строгим и логически выверенным рисунком характера крепила драматургию роли, то Комиссаржевская взрывала классическое понимание роли как таковой. Рамки старых амплуа и ролей размывались потоками жизни, которая вышла на сцену благодаря психологическому импрессионизму образов новой сцены. Комиссаржевская привнесла на подмостки импульсивную, нервную ткань современного психологического театра, и {39} нарушила регулярность, системную упорядоченность роли, принятую в искусстве классического реализма.

Образ в системе нового искусства потерял прежнее единство. Взаимосвязь психологических проявлений, закономерность в поступках героини не была обязательна у Комиссаржевской. Переживания современной одинокой души могли приоткрываться лишь в летучие мгновения, случайно, и только эти единичные настроения были реальны, — единство человеческого лица распадалось, все знания о нем были относительны. Савиной необходим был «сюжет», интрига, в последовательном движении которой развивался характер ее героини. Комиссаржевской сюжетная канва была не важна, актриса фиксировала настроения, давала картины состояний, часто пренебрегая последовательностью в их смене.

В отличие от савинской Дикарки, разумевшей, что ей может дать жизнь, Варя Комиссаржевской была загадочной в видимом беспорядке ее поступков. То она ждала несбыточного: взаимного грандиозного чувства — от Ашметьева, к такому чувству никак не способного. То внезапно оказывалась счастливой с другим. Вместо савинских выверенных обоснований поступкам, у Комиссаржевской — порывистость: отворачивается от Ашметьева «с такою же порывистостью, с какою бросилась раньше в его объятия и, ни с чем не желая считаться, стремительно убегает к Малькову»¹⁰⁸. Поверить, что пара ее Дикарке — Мальков, идеал которого «щей горшок да сам большой», — весьма нелегко. Комиссаржевская не объясняла вполне скорый союз своей Вари с Мальковым, похоже, мотивировка ее не занимала. Возможно, Варя Комиссаржевской выдумывала себе и Малькова, как прежде Ашметьева. Но актриса вовсе не играла драму иллюзий, — переживала страстную жажду разделенной любви и не брала в расчет реальных персонажей пьесы. Характерно наблюдение А. С. Суворина: героиня Комиссаржевской была «какая-то неуловимая», в течение роли — «блестки, появляющиеся, как огонь, и вдруг исчезающие»¹⁰⁹. Несистематичность, порою неопределенность психологических мотивировок, «рваный» рисунок роли — способ создания Комиссаржевской собственной драматургии роли поверх текста пьесы.

«Всякое действие Савиной на сцене было причинносообразно», — отметил А. Р. Кугель¹¹⁰, переживания ее героинь конкретны {40} и отчетливы, мотивировки ясны, логический рисунок роли нигде не рвется. Иначе у Комиссаржевской: определенности рисунка она предпочитает намеки и настроения, а настроения «г‑жи Комиссаржевской прерывистые, неустойчивые, зыбкие»¹¹¹.

О фрагментарности сценического рисунка свидетельствует и отзыв Кугеля об Элине («У врат царства» К. Гамсуна): «Разве можно вести роль на таких контрастах — чрезмерно подчеркнутой ревности в первых актах, и чрезмерно подчеркнутой злобы и мстительности и отвращения в двух последних? Тут образуется психологический, так сказать, провал… Обе части — разрозненные и несклеенные — своего исполнения г‑жа Комиссаржевская вела в отдельности сильно и ярко»¹¹².

Очевидна мера условности в изображении психологии героинь Комиссаржевской. Яркий пример — Мари из «Крика жизни» А. Шницлера. Дочь отравляла старика-отца из любви к незнакомцу-драгуну. Поднося яд, Мари — Комиссаржевская «полна брезгливости и отвращения… подает стакан издали, — описывал критик. — В глазах ужас… но вы чувствуете, что она никогда не раскается»¹¹³. Комиссаржевская не то чтобы прощала своей героине преступление, а вернее, убийство отца не становилось предметом для психологического исследования характера героини — Мари Комиссаржевской не убивала отца, ее жест был символичен, она преступала закон своего прежнего полусуществования, с таким же успехом она могла бы убить сказочного дракона, сторожившего выход из ее темницы. Такова существенная театральная условность образа у Комиссаржевской, которая и позволяет ей стать актрисой новой драмы.

Неоромантическая тенденция, крепнущая с годами в творчестве Комиссаржевской, обусловила специфическую мотивировку ее образов. Мотивировка черпалась не из характера героини, а как бы из некой мировой ситуации, которую актриса смутно ощущала и поэтически претворяла на сцене. Герой новой драмы, неврастеник, — своего рода медиум, мировые импульсы взрывают его сознание, владеют эмоциональной жизнью. Чуткий слух на шаги приближающегося рока — мучительный дар героинь Комиссаржевской, — многое объяснял в их страстях, раннем отчаянии, соблазне самоистребления. Вот эта «передача рокового, — по тонкому замечанию Вл. Чернявского, — и {41} создавала… психологическую связность всего творчества Комиссаржевской»¹¹⁴. Роли строились по плану нарастания скорбных переживаний. Такой общий ход развития сценических образов предполагал импульсивное, взрывное движение эмоций в кругу предназначенной ситуации. Ведь несчастья Ларисы, Фанни, Норы — не от Паратова, Деннера или Гельмера, партнеры-мужчины тут только статисты судьбы, ее незримая сила управляет всем ходом сценической жизни героинь Комиссаржевской.

По наблюдению критика, игра Комиссаржевской «в значительной мере игра моментов, и в большинстве случаев общее впечатление от передачи ею той или иной роли различается на дивные моменты, а не живет в воспоминании неуклонным и непрерывно текучим образом»¹¹⁵. Дело тут, думается, не в разрушении целостности сценического образа, и не только в фрагментарности рисунка, но в отсутствии характера как психологически единичного.

Комиссаржевская играла, очевидно, не типы и не характеры. Уже говорилось, что материалом и целью ее субъективного творчества была она сама, сценический образ ее личности, «я» в разных положениях и переживаниях. Значит, играла не лица, а психологические состояния, настроения, впечатления, которые, однако, не поддавались последовательному психологическому анализу, так как не были целиком и впрямую связаны с сюжетом пьесы, не были чувствами только персонажа, скорее это были эмоциональные состояния, намеки и образы чувств, возбужденные жизнью и пьесой в душе актрисы. Они были ценны сами по себе и мало зависели от «психологии» конкретного характера. В Дикарке — играла образ первого пробуждения сильного женского чувства, то есть переживала не столько эмоции в характере героини, сколько самое чувство первой и жестокой любви — от собственного лица.

Тальников определил так: Комиссаржевская давала обобщенный образ жизни чувства, правду психологическую и эмоциональную в системе образов-чувств¹¹⁶. Следует уточнить, что образы-чувства Комиссаржевской тяготели к символам. В ее сценических переживаниях было ощутимо «присутствие бесконечного», характерное для символистской лирики. Современник находил у Комиссаржевской «элементы сверхзначимости душевных {42} эмоций, как в музыке имеются надтоны. … Обаяние этой игры создается потусторонними психическими ощущениями, особой знаменательностью, которую артистка придает своим душевным переживаниям»¹¹⁷. Имеет смысл говорить не об искусстве подтекста, но о надтексте у Комиссаржевской.

В свидетельствах современников, где речь идет о яростном душевном самообнажении актрисы, сосуществующем с надбытностью, нет противоречия, как не было противоречия между индивидуализмом и «соборностью» у русских символистов.

Из героического обособления путь лежит к хоровой соборности духовной свободы, к расширению индивидуального «я» до его мировой беспредельности, писал Вяч. Иванов и далее: «сверхчеловеческое — уже не индивидуальное, но по необходимости вселенское и даже религиозное. <…> всю кровь и весь сок наших переживаний сила вещей делает достоянием и опытом вселенским. <…> В глубинах внутреннего опыта творческая воля могла сознать себя и определить как движущее начало жизни»¹¹⁸. Современный герой — сверхиндивидуалист, человек не личного, а вселенского воления.

Дыхание «бесконечного в душе» сверхиндивидуалистки Комиссаржевской вырастало на почве страстных и раскованных переживаний, не стесненных логикой характера. Высвобождение стихийных творческих сил выводило актрису на путь создания образов с мощным обобщающим началом и приближало ее к творчеству символистского толка.

Ф. А. Степун, теоретически поставивший проблему творческого метода и сценического образа актрисы, сделал это, сопоставив Комиссаржевскую с Ермоловой, артистку новой сцены с представительницей классического искусства. Ермолова творит закономерный эстетический космос, сценически осиливает жизненные страдания формою художественного творчества. Мир ее искусства — мир форм, в которых переживания существенно определились и получили законченность, актриса переливает в роль всю себя без остатка, исчерпывает себя в ней, классические образы искусства живут всегда собственной жизнью, а не заимствованною жизнью своих творцов¹¹⁹.

Существенно иное — игра Комиссаржевской. Степун отмечает бесконечную сложность и гипноз игры актрисы, ее проникновение в загадочную глубь жизненных стихий: вызывая «целые {43} миры новых переживаний, она и сама оказывается как бы захлестнутой ими, да и нас оставляет совершенно беспомощными в смысле какой-либо власти над ними. <…> В игре Комиссаржевской само искусство только тот “утлый челн”, все назначение которого лишь в том, чтобы вынести зрителя в открытое море мятежной жизни артистки…» Ее «жестокий талант… как бы сжигает пластически-телесную оболочку рисуемой художником души. <…> образ, раскрепощенный от форм художественного воплощения, перестает быть художественным образом, переживанием данного автора, данного героя и, таким образом, теряет всю свою видимую реальность»¹²⁰. Здесь видит Степун условия возникновения символических образов. Комиссаржевская проникла своим исполнением в «какие-то последние недра рисуемого ею художественного образа», стремилась «дать образ безобразному», «невоплотимой глубине души». Лирическая актриса, «одна и та же в любой роли» — тип, искомый символистским театром, ведь мистическая жизнь образа есть мистическая жизнь вообще, как таковая: может быть, мистическое переживание вообще не знает субъекта, или субъект один Бог¹²¹.

Иррегулярная жизнь подсознания становилась почвой для возникновения символического уровня сценических созданий Комиссаржевской, образы рождались из потока бессознательного, а «связь между образом и переживанием… и образует символ»¹²². «Символизм — это метод выражения переживаний в образах, — определял А. Белый. — <…> Образы это — эмблематическая роспись переживаний… Переживание зацветает образами»¹²³. Это похоже на то, что сценически осуществляла Комиссаржевская: не характеры, но образы переживаний, состояний, чувств души хаотичной и глубокой, внимающей звукам «мирового оркестра».

Связь с символизмом определила музыкальную технику Комиссаржевской в постройке сценических образов. Актриса, разбивая классические формы искусства и проникая в мистическую глубину жизни, вооружается языком музыки, отметил тот же Степун. «Музыка идеально выражает символ, — фиксировал А. Белый кардинальную позицию символистов. — Перевал от критицизма к символизму неминуемо сопровождается пробуждением духа музыки»¹²⁴. В поэзии символистов слово важно как {44} звуковой комплекс, воздействие осуществляется не столько смыслом слов, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы «музыкой стиха»¹²⁵. Сходное мы наблюдаем в созданиях Комиссаржевской, в надтекстах ее ролей.

«Слова не имеют значения для пафоса актера. Вся тайна в силе души и в чарах голоса. Хотите, я уйду в соседнюю комнату и “с душой” прочитаю вам таблицу умножения? Не слыша слов, вы разделите мое волнение. Но это будет только таблица умножения…» — говорила Комиссаржевская¹²⁶. Актриса искала для своих переживаний сценические формы, аналогичные музыкальным. «Ее ритмическое исполнение» давало «сладкое ощущение мелодии», Комиссаржевская «пела нам… свои создания», — писал Ю. Беляев¹²⁷.

До Комиссаржевской, свидетельствовал Кугель, на сцене царствовала «натуральность тона», то есть подчинение ритма речи бытовой характерности. Комиссаржевская подчинила бытовое и характерное закону музыкального выражения, внесла музыкальный «интервал» как музыкально-обязательную условность¹²⁸.

И больше того. Роль музыки у Комиссаржевской в создании сценических образов была конструктивной. В постройке роли актриса использовала приемы музыкальной композиции, драматическую опору образа находила в системе лирических лейтмотивов, организованных в музыкальную структуру. Об этом писал С. Дурылин: Комиссаржевская на приеме музыкально-композиционном строила сложные образы, строила их «на внутреннем ритме, на музыкальном рисунке, на его (образа) мелодической скрепе»¹²⁹. Об этом говорил и Мейерхольд: «Она была в высшем смысле музыкальна, то есть не только сама хорошо пела, но и роли строила музыкально»¹³⁰. Показательно, к примеру, и то, что В. Веригина, партнерша Комиссаржевской по театру на Офицерской, описывала роль Норы как некую мелодию, рисунок голосоведения: «несмотря на реалистическую интонацию, речь Норы звучала как некое пение в миноре»¹³¹ {45} (существенно, конечно, что «Кукольный дом» был возобновлен и отредактирован Мейерхольдом).

Как и настроения, музыка, их создающая, у Комиссаржевской нечто иное, чем у коллег из Художественного театра. В чеховских спектаклях Станиславского — музыка жизни в ритмах чеховской поэзии, конкретно связанная и с жизнью, и с тканью авторской речи. У Комиссаржевской, по замечанию А. Р. Кугеля, надбытовая «личная» песня, которая, к тому же, не то чтобы лирическая исповедь женской души, а звучит как «отголосок какого-то надвигающегося нового гимна»¹³². Так, музыка у Комиссаржевской — способ выразить невыразимое словом, путь к театральному обобщению, к передаче надиндивидуальных волнений.

Не случайно, как уже говорилось, выдающимся моментом роли Нины Заречной в исполнении Комиссаржевской стал монолог мировой души. М. М. Читау оставила его описание: «Она начинала монолог с низкой ноты своего чудесного голоса и, постепенно повышая его и приковывая слух к его чарующим переливам, затем постепенно понижала и как бы гасила звук и завершала последние слова периода: “Все жизни, свершив печальный круг, угасли” — окончательным замиранием голоса. Все зиждилось на оттенках, на модуляциях ее прекрасного органа»¹³³. Читау нашла, что Комиссаржевская виртуозно применила старые приемы декламации. Это значит — актриса почувствовала связь традиционного приема с новыми театральными формами, где художественно организованная речь, создающая образы переживаний, вытеснит скороговорку, крик и плач актера старой школы.

Финальный монолог Сони («Дядя Ваня») о небе в алмазах у Комиссаржевской звучал вариацией пьесы-монолога Треплева. По свидетельству З. Прибытковой, романс С. Рахманинова «Мы отдохнем» на слова монолога Сони вбирает опыт исполнения Комиссаржевской: «Я не могу отрешиться от мысли, что Рахманинов видел и слышал Веру Федоровну в этой роли»¹³⁴.

Впечатления современника о Ларисе еще раз свидетельствуют о музыкальном ходе к обобщению у Комиссаржевской: «Она играет и, стало быть, я увижу ее нервное лицо… услышу ее единственный, может быть, в мире голос — эхо души глубокой и страстной. Не все ли равно, в каком она будет парике, {46} в каком костюме и даже в какой, подаваемой из суфлерской будки, психологии? <…> В последнем акте она будет петь цыганский романс. Я зажмурю глаза и унесусь воображением куда-то далеко-далеко от Островского, от Волги, от цыганского романса. В какую-то волшебную страну, где нет ни слов, ни драматических положений, ни содержания. Где говорят о чем-то неведомом, недостижимом, непереводимом на язык речи, где грустные глаза, где жест, поза и тембр голоса заключают в себе так много смысла, весь смысл вещей»¹³⁵. У Ф. А. Степуна: «… все ее слова “не о том”. <…> Слова реплик… перестают быть словами; это не слова: это голоса, звуки, музыка… но вот минута, и музыки как музыки уже нет, есть только восторг, порыв и парение»¹³⁶.

Казалось, образы Комиссаржевской рождались из «духа музыки». «Она воздвигала храм музыки на месте драмы», — писал Кугель¹³⁷. О том же сказано у А. Блока: она «голосом своим вторила мировому оркестру. … он [голос. — Е. К.] звал нас безмерно дальше, чем содержание произносимых слов»¹³⁸.

Ориентация актрисы на символистский тип творчества была очевидной для современников, обращение к символистской драме было естественным для нее шагом. Но такая драма требовала целостного художественного решения, была сценически невозможна, не понятна без режиссуры. Язык символистского спектакля, с которого начинался Условный театр, оказался для Комиссаржевской трудным, противоречил ее артистической органике. Так символистская тенденция ее творчества не получила завершения.

VII

Летом 1902 года Комиссаржевская оставила императорскую сцену. 15 сентября 1904 года был открыт Драматический театр (в помещении Пассажа), дирекцию которого она возглавила. Комиссаржевская мечтала о новом театре, который подобно МХТ в Москве оказался бы в авангарде художественной жизни столицы. Вместе с тем, ей нужен был свой театр в полном смысле этого слова, театр для себя, для полного осуществления {47} своего дарования. К. Л. Рудницкий убедительно разоблачил иллюзорность надежд Комиссаржевской: ее театр, театр одной актрисы, окруженной случайным фоном, по существу новым стать не мог¹³⁹.

Действительно, взгляд на задачу режиссера Комиссаржевская выказывает вполне консервативный, она ограничивает его функции ролью культурного советчика: ее устроило бы, чтобы он «давал… артистам свободно разобраться в пьесе и ролях, а затем умело синтезировал бы в художественное целое их откровения и анализ»¹⁴⁰. Заметной разницы между А. А. Саниным, В. Э. Мейерхольдом и александрийцем Е. П. Карповым она в ту пору не видит, призывая их поочередно на сцену своего театра. Режиссура Н. А. Попова, И. А. Тихомирова, Н. Н. Арбатова, А. П. Петровского, ставивших спектакли в театре Пассажа с ориентацией на «картины жизни» МХТ, оказалась целиком подражательной. Театр Комиссаржевской, горячо откликнувшийся на политическую злобу дня, вывел на сцену «Дачников» и «Детей солнца» М. Горького, но театральных открытий по существу не совершил и был решительно далек от новаторства.

Рудницкий, исследуя русскую режиссуру 1898 – 1907 годов, о театре в Пассаже выяснил следующее: спектакли здесь носили гастрольный характер, с концертным исполнением главной роли Комиссаржевской, этому способствовал случайный состав труппы и сущностная независимость творчества Комиссаржевской от партнеров и фона; достижения театра в итоге оказались скромными: громкая удача пьес М. Горького была успехом автора, не театра, резонанс выступления Комиссаржевской в роли ибсеновской Гильды — был данью уважения публики, и чеховскую «Чайку» в Пассаже сыграли «почти как мелодраму». Так, серьезным соперником Александринской сцене, новым театром, двигающимся в фарватере МХТ, театр в Пассаже не стал.

С точки зрения Рудницкого, только падение интереса к театру в Пассаже побудило актрису круто повернуть руль и призвать на корабль нового капитана¹⁴¹. Видимо, так оно и было, Комиссаржевская в своем решении пригласить в свой театр Вс. Мейерхольда руководствовалась не готовностью принять режиссуру, а трезвым пониманием изменившейся расстановки сил: спектакли гастрольного типа не могли конкурировать с постановками режиссерского театра. Время Марикки, Магды и {48} Ларисы уходило. Прорывы к символистским обобщениям, эти постоянные, но летучие мгновения в игре актрисы, были зачатками новой сценической образности, но еще не были новым театром. Ограниченность возможностей единичного актерского творчества отчетливо обнаружилась в попытках Комиссаржевской играть символистскую драму: «Снег» Ст. Пшибышевского ей пришлось снять с афиши после первого представления. Соглашаясь с необходимостью режиссуры для постановки нового репертуара, Комиссаржевская все же искала новый театр с тем, чтобы он осуществился во имя ее дарования, дал бы ее таланту современную оправу — художественно организовал бы окружение актрисы. В сущности, такая «новая сцена» ограничилась бы прежней функцией фона для актрисы-звезды. У Мейерхольда, конечно, были иные цели. Он ставил себе задачу выработать закон условной постановки и закрепить открытие новой театральной эстетики. Дарование Комиссаржевской не могло быть в обстоятельствах становления Условного театра целью и сущностью экспериментов Мейерхольда. Скорее Комиссаржевская, чей исполнительский стиль уже целиком сложился, могла быть ему помехой, актеры молодые, с неустановившейся системою приемов, или актеры «Товарищества новой драмы» устраивали его больше. Здесь, в изначальной разнонаправленности устремлений режиссера и первой актрисы театра на Офицерской крылась основная причина будущей драмы.

Сознавая разницу творческих установок Комиссаржевской и Мейерхольда, следует, однако, оценить и закономерность их встречи. Тяготением Комиссаржевской к символистской эстетике был обусловлен энтузиазм ее отношения к Мейерхольду. Первый исполнитель Кости Треплева во МХТ и замечательно исполнившая роль Мировой души в треплевской пьесе первая Нина Заречная — Комиссаржевская были героями единого сюжета театральной истории, нет неожиданности в том, что пути этих двоих пересеклись. Симптоматично, что Комиссаржевская, вслед за Мейерхольдом понимая «Вишневый сад» как мистическую драму, считала: «Художественный театр игнорировал мистическую сторону этой вещи»¹⁴². Чехова она читала так, как будто он и есть Костя Треплев. Слава Мейерхольда, сценически разрешившего М. Метерлинка (в студии на Поварской), побудила актрису видеть в нем своего единомышленника.

Они и стали единомышленниками на позициях репертуарной ориентации театра на Офицерской. Характерны совпадения {49} в выборе афиши обоих до встречи в одном театре. В Херсоне в 1902 году Мейерхольд поставил «Золотое руно» Ст. Пшибышевского, в Товариществе новой драмы в 1903 году — «Забаву» А. Шницлера, «Огни Ивановой ночи» Г. Зудермана, «Снег» Пшибышевского. Все это пьесы, в которых тогда же играла Комиссаржевская. «Золотое руно» и «Снег» — первые попытки актрисы выступить в драме символистского толка (февраль 1904 года, гастроли в Москве). Эту пробу публика встретила недоуменным шиканьем. Ни актриса, ни ее партнеры не понимали, как играть такую драму, важно, однако, что Комиссаржевской хотелось ее играть. А Мейерхольду — ставить: работа над «Снегом», по указанию Н. Д. Волкова, «фактически заставила Мейерхольда, хотя может быть и бессознательно, практиковать уже условный метод»¹⁴³.

Комиссаржевская с готовностью вступала в ряды ратоборцев за метафизические дали символистского театра, бессознательной выразительницей которого оказалась до прихода на сцену символистов. И все же, история театра на Офицерской — история побед Мейерхольда, но поражений — Комиссаржевской.

Первая неудача постигла актрису на премьере театра на Офицерской в символически стилизованной «Гедде Габлер» Г. Ибсена. По замечанию Н. Д. Волкова, Мейерхольд инсценировал не текст пьесы, а впечатления от текста¹⁴⁴. Он освободил пьесу от бытовых покровов и героев сценически разрешил как отвлеченные и обобщенные фигуры. Драма Гедды разыгрывалась в ирреальной обстановке: в «жилище ее духа»¹⁴⁵ («какой-то сон в красках»¹⁴⁶) — погружение Гедды в обстановку, уже достигнутую ею «в своих мечтах» универсализировало смысл пьесы путем остранения¹⁴⁷. Трагическая страсть Гедды к недостижимой красоте предстала как метафизическая проблема существования, мировая тоска Гедды выразила противоречия духовного опыта современного поколения.

«Это не была Гедда Габлер, — определил Ю. Беляев, едва ли не единственный, кто нашел интересной игру Комиссаржевской в этой роли, — но как бы дух ее, символ ее»¹⁴⁸. Комиссаржевская {50} давала «неподвижное воплощение черты вечного недовольства Гедды»¹⁴⁹, маску Гедды. Актрисе, видимо, мало удалось искусство стилизованной маски, поскольку писали не о ее обновленной игре, а об «окаменелости»: Комиссаржевская двигалась по сцене «с неподвижным лицом мумии и с неестественно накрашенными глазницами»¹⁵⁰. «… Редуцированная Комиссаржевская, состоящая из стильного платья, рыжего парика, зеленых глаз, неведомого меха и пластических поз. <…> А когда не было поз и меха, был… предательский тон “Бесприданницы”, так резавший ухо в царстве гобеленов и зеленых сюртуков»¹⁵¹, — с удовлетворением отмечал Влад. Азов промашки Комиссаржевской, полагая, что «новый стиль» постановки — вредное измышление режиссера и актрисы.

Дело же было, очевидно, в трудностях вхождения Комиссаржевской в становящийся мир условной театральной системы. Мейерхольд требовал от актеров подчинить темперамент форме, несущей мысль. Под формой роли понимал, в первую очередь, ритм речи, свободной от психологических оттенков, и ритм движения, организованного в стиле скульптурной пластики. Комиссаржевская же страсти и состояния своих героинь привыкла передавать так, как они выражаются в жизни. Ее искусство возводило к обобщениям конкретные переживания определенного лица, но Комиссаржевская обобщала именно отдельную судьбу, создавала Роль, а не претворяла в одной роли общий замысел спектакля. Способность творчески загораться от сценического рисунка целого, созданного режиссером, переживать самое форму и обнажать игру — этот новый театральный язык ей был чужим. И у Гедды — Комиссаржевской только «серия более или менее красивых барельефов»¹⁵².

Неуспех Гедды у Комиссаржевской — еще и неудача выбора роли: в актрисе не было ничего от «инфернальности» этой ибсеновской героини, и «сила Гедды у нее заменялась резкостью… зло переходило в злобу»¹⁵³. Даже рост ее казался критику помехой: в Гедде ему хотелось бы видеть фигуру высокой и длинноногой женщины¹⁵⁴. Демоническая краска сверхчеловеческого {51} в Гедде не шла к Комиссаржевской. А вот другие аспекты роли: выход личных мотивов на уровень внеличных, жажда невозможного и максимализм требований к миру и человеку, — отвечали центральным темам Комиссаржевской. Потому актриса все же могла претендовать на то, чтоб ввести Гедду в круг своих ибсеновских ролей. Все это, видимо, и учел Мейерхольд, отвечая желанию актрисы играть Гедду Габлер. Режиссер отнес Гедду к новому амплуа «инодушных (инозримых) героинь». Как отмечалось выше, такое амплуа отражало театральную сущность образов Комиссаржевской.

Ю. Беляев предупредил нас о том, что не следует преувеличивать степень поражения Комиссаржевской в спектакле, и указал на преимущественные причины неприятия публикой новой роли актрисы: «В партере не узнавали больше “прежней” Комиссаржевской, и потому иные ушли из театра неудовлетворенными. … Ничего, чему обыкновенно аплодировала публика, не было в этой холодной и зеленой женщине. <…> Хотя бы одна улыбка, или одна оборвавшаяся интонация — и я уверен, что публика превознесла бы свою прежнюю любимицу». К тому же то, что увидел зритель на представлении «Гедды Габлер», было первым опытом условной постановки в Петербурге. Общее неприятие, громкое неудовольствие публики и критики было неизбежно. Беляев же обозначил и столь важную нам связь между «прежней» и «новой» Комиссаржевской: «я увидел ее именно такой, какой ожидал увидеть, то есть музой новой драмы. <…> Теперь она играет то, что должна играть, и так, как это можно было ожидать»; «… именно этот идеалистический театр нужен ее исключительному дарованию»¹⁵⁵.

Но метод стилизации с трудом осваивался актрисой. Вопрос («как эволюцию живописи декоративной сгармонизировать с актерским творчеством?»), сформулированный Мейерхольдом после премьеры «Гедды Габлер», по мнению Рудницкого, освещает проблему поражения первого спектакля театра на Офицерской. Постановка была осуществлена на плоскости, и актриса «должна была, — писал Рудницкий, — стать частью красивой картины и потому нигде не могла обнаружить своего лирического дара»¹⁵⁶. Однако тот же подход живописного созвучия драме в сценографическом решении (панно и узкий просцениум) был повторен в «Сестре Беатрисе» М. Метерлинка, где Комиссаржевская имела колоссальный успех.

{52} Значит, проблема заключалась не в том, что в условиях декоративного панно играть трехмерному актеру будто бы невозможно, а в самой Комиссаржевской.

Символически стилизовать Гедду было много труднее, чем сыграть Беатрису, уже стилизованную драматургом. Самый текст Ибсена, связанный с бытовой реальностью, провоцировал Комиссаржевскую на «тона» «Бесприданницы». Метерлинк такие тона исключал, потому исполнение Комиссаржевской Беатрисы в условной постановке оказалось более стильным и выдержанным. Решающим в успехе, думается, было то, что роль Беатрисы замечательно подходила Комиссаржевской, это, конечно, была ее роль. Мадонна и Беатриса в их двуединстве становились своего рода эмблемой позднего искусства Комиссаржевской, вобравшей сквозные темы ее творчества. Девочка-монахиня устремлялась на «крик жизни», богоматерь замещала ее в монастыре и благословляла, мадонна и грешница были похожи на сестер. Миракль для безбожников XX века посылал утешение, «цельный и властный сон» измученному залу. «Мое сердце в этой роли, и я чувствую себя так, словно все время играю ее», — говорила актриса¹⁵⁷.

Мейерхольд оценил эту связь роли и актрисы и в спектакле стилизовал самое Комиссаржевскую, ее сценическую героиню, ее актерскую манеру, заразительную нервность, способность к экзальтации, взрывы ее вдохновения и темперамента. Любопытно, что у очень многих зрителей даже складывалось впечатление, будто в Беатрисе они «встретились с былой Комиссаржевской»: она «явилась во всей лучезарности своего прежнего таланта»¹⁵⁸. Несмотря на то, что роль была выдержана в условном рисунке, и Мадонну Комиссаржевская играла картинно, скульптурно, неподвижно, никто не сетовал на связанность ее таланта режиссерскими веригами. Зритель узнавал Комиссаржевскую в стилизованной маске, ведь сама сценическая личность актрисы была основой образа Мадонны-Беатрисы и объектом режиссерской стилизации.

К тому же Мейерхольд дал здесь большую, чем в Гедде, свободу голосу и пластике Комиссаржевской. В третьем акте, где Беатриса-нищенка возвращается в монастырь, чтобы умереть, темперамент актрисы был отпущен на полную волю. Жестокая реальность человеческого страдания, ужас «грешного {53} тела земной» Беатрисы на фоне барельефа бледно-голубых монахинь, похожих на «благочестивый примитив», «чудесный узор на сером камне ветхого собора» — трагический контраст, который Мейерхольду не хотелось полностью упрятать в примиряющие тона «чуда». Последняя сцена была проведена актрисой с «потрясающим реализмом», — сообщал критик¹⁵⁹. Конечно, речь все же не о том традиционном реализме исполнения, «полного психологической жизни и индивидуальности лица», который отмечался у актеров МХТ в стилизованной постановке «Драмы жизни» по К. Гамсуну¹⁶⁰. Комиссаржевская в III акте «Сестры Беатрисы» играла «“душу всякого человека”… лицом к лицу со своим божеством, с источником своей жизни», то есть играла то, что требовалось в символической драме Метерлинка¹⁶¹. Обобщение не исключало в роли Беатрисы экспрессии выражения, аккордов страсти и отчаяния, реализма психологической сущности того, что происходит на сцене. «Сестра Беатриса» давала выход страстной исповеди Комиссаржевской, а значит, естественно раскрепощала стихийный символизм актрисы, лирический по природе.

Если финальные крики Гедды казались слишком тяжелыми, слишком натуральными, то выкрики Беатрисы были музыкальны. У Беатрисы — Комиссаржевской, как того и хотелось Мейерхольду, «… не настоящие крики оскорбленного и замученного человека, а мелодичная песня об этих криках»¹⁶². Веригина описала «музыкальный вопль» Комиссаржевской — Беатрисы: «Ах! Ангелы небесные!» Выше по звуку: «Где они?» Еще выше: «Что они делают?!»¹⁶³ Комплекс противоречивых чувств героини передавался ритмичным сочетанием слов и едва уловимыми оттенками звука. Мадонну отличала от Беатрисы пластика и окраска голоса: «Его звук был подобен чистому звуку неведомого, прекрасного инструмента, от него исходило великое успокоение»¹⁶⁴. Условный рисунок речи, очищенной от житейского, выводящий драматическое слово в область музыки, был Комиссаржевской сущностно близок.

{54} По свидетельству О. Мандельштама, игра Комиссаржевской была на три четверти словесной, сопровождаемой необходимыми скупыми движениями¹⁶⁵. И все же Мейерхольд отмечал у Комиссаржевской очень ценимое им в актерах качество: «У нее был дар естественной координации телесного аппарата: на понижениях тона никли руки — вообще говоря, редкое свойство»¹⁶⁶. Речь идет о задатках техники, которую Мейерхольд стремился воспитать в актере: способность связывать эмоцию, движение и слово. С. Дурылин подтверждал: Комиссаржевской было свойственно «ритмическое единство голоса, взора и движения»¹⁶⁷. «Слушает она или говорит, она не теряет удивительной власти над собой, над каждым жестом. Каждый нерв, каждый мускул ее тела, казалось, отвечали на произнесенную мысль…» — писал американский критик¹⁶⁸.

Комиссаржевская знала силу жеста и движения на сцене, умела концентрировать в них большой смысл. Еще И. И. Забрежнев в этюде девяностых годов писал об изысканной и тщательной обработке деталей как приеме, неотъемлемо свойственном Комиссаржевской. Целый ряд моментов в ее исполнении запечатлевается в зрительской памяти «совершенно скульптурно» — знаменитая сцена опьянения в «Бое бабочек», неожиданное посещение Сашей Лебедевой Иванова, нервная беготня Саши, когда Иванов отказывается от ее руки, появление Нины в последнем действии «Чайки» и другие¹⁶⁹. «Живая скульптура» — Дикарка Комиссаржевской¹⁷⁰. Критик писал о финале «Бесприданницы»: «смерть — реальная, правдивая, но в то же время полная сценической красоты»¹⁷¹.

В «Глоссах Доктора Дапертутто к “Отрицанию театра” Ю. Айхенвальда» Мейерхольд, полемизируя с оппонентом условного театра, опирается на опыт Комиссаржевской: «Актер (же), умирающий на сцене (и потом воскресающий, чтобы раскланяться с публикой), очень недалек от оскорбительной пошлости. — Сказано “умирающий”, но не сказано — как умирающий. Натурально? О, такая смерть, конечно, на сцене оскорбительная пошлость! Но если актер сумеет умереть “по-театральному”, {55} так, как никто в жизни никогда не умирал. О, тогда смерть на сцене — замечательное явление. Кто видел, как умирала В. Ф. Комиссаржевская в “Сестре Беатрисе”, тот поймет, о чем я говорю»¹⁷².

Комиссаржевская, считал Мейерхольд, во время общего увлечения натурализмом давала на сцене моменты условной игры: режиссер с восхищением вспоминал о пляске тарантеллы Комиссаржевской в «Норе» Г. Ибсена. Она не воспроизводила реальный танец со всеми его па, по существу, танца не было: «Экспрессия позы и только. Движение ногами лишь нервно-ритмическое. Если смотреть только на ноги, — скорее бегство, чем пляска»¹⁷³. Тарантелла у Комиссаржевской была символична, вбирала широкое содержание и будила фантазию зрителя. Веригина вспоминала: «Все замирали в изумлении перед этой пляской жизни и смерти, перед танцем духа. Тела Комиссаржевской как бы не существовало. Зрители не видели никаких изгибов, поворотов. Движение вперед и назад мелкими па тарантеллы, левая рука держала над головой тамбурин, который звучал, содрогаясь от редких нервных ударов правой кисти. Голова была слегка наклонена вперед. Как будто Нора во что-то вглядывалась. <…> Ступни быстро прочерчивали движение по площадке, и казалось, что из-под них непрерывно вспыхивали искры, а в широко открытых глазах был ужас и какой-то мрачный восторг»¹⁷⁴.

Приемы театральности, театральной правды в актерской манере Комиссаржевской Мейерхольд и отшлифовал, и сконцентрировал в «Сестре Беатрисе»: «Игра г‑жи Комиссаржевской рельефно выступила именно благодаря условиям, созданным г. Мейерхольдом», — признавала З. Венгерова¹⁷⁵. Триумф актрисы был обеспечен и тем, что в пьесе, по существу, была одна роль: Мадонны-Беатрисы, все остальное составляло хор вокруг героини. Тут Мейерхольд удовлетворил представления актрисы о том, каким должен быть ее театр: спектакль «строился как своего рода “пьедестал” для Беатрисы»¹⁷⁶. Мейерхольд естественно подчинил спектакль Комиссаржевской, «ее актерской {56} теме и ее неизбежному ощущению своего сценического первенства. <…> Рассчитанные <…> ритмы речи и паузы, скульптурная чеканка жестов, скульптурная вылепленность мизансцен создавали вкупе тот фон — звуковой и пластический, — на котором великолепно выступала Комиссаржевская с ее почти экстатическим напряжением, свободной подвижностью, широким и внутренне непринужденным движением», — писал Рудницкий¹⁷⁷.

Третья роль Комиссаржевской в «новом стиле», — в «Вечной сказке» Ст. Пшибышевского, — дочь мудреца Сонка (что-то вроде Девы Радужных Ворот), увлекающая героя пьесы Короля в царство духа. Это была удача, но ничего принципиально нового не добавила к тому, что уже прозвучало в Беатрисе.

А потом на сцене театра на Офицерской был сыгран «Балаганчик» А. Блока. «Успех “Балаганчика” обозначал для Комиссаржевской катастрофу», — точно определил Ю. Соболев¹⁷⁸. Актриса воочию убедилась, что режиссерский спектакль, даже не располагая выдающимися актерскими дарованиями, может быть не менее интересным, чем игра великой актрисы. В «Балаганчике» не было места для Комиссаржевской, но он превзошел «Сестру Беатрису». Потом была новая победа театра: «Жизнь человека» Л. Андреева, но и она случилась без участия Комиссаржевской. Получалось, шедевры Мейерхольда, определявшие лицо театра на Офицерской, в услугах его первой актрисы не нуждались. Постановки, где главную роль играла Комиссаржевская: «Трагедия любви» Г. Гейберга, «Комедия любви» Г. Ибсена, — оказались проходными, успеха не имели. Роли Карен и Свангильды не вплели «новые лавры в венок ее славы». Не поправил дела успех «Свадьбы Зобеиды» Г. фон Гофмансталя, Комиссаржевская не любила роль Зобеиды.

Между тем, о театре на Офицерской стали говорить как о театре Мейерхольда, а не Комиссаржевской. Понятно, что у актрисы «неизбежно должно было создаваться впечатление, — пишет Н. Д. Волков, — что ее артистическое дарование не достаточно сильно выявляется в постановках Мейерхольда, что режиссер не уделяет ей должного внимания…»¹⁷⁹. На самочувствие актрисы, безусловно, влияла беспрецедентная журнально-газетная травля театра на Офицерской, пристрастные и несправедливые оценки критики, не щадящие ни Мейерхольда, ни ее самое. Пресса внушала, что «упадок ее таланта» — исключительно следствие режиссерского насилия.

{57} Разрыв с Мейерхольдом предрешила сокрушительная неудача Комиссаржевской в роли Мелисанды, которую она так горячо мечтала сыграть. Эта роль особенно отчетливо обнаружила разницу между тем, что требовалось от актера Условного театра и что могла дать Комиссаржевская.

Метерлинка Мейерхольд стилизовал в духе средневекового примитива, оттенил связь его драм с эстетикой театра марионеток, преображенной в символистской концепции Г. Крэга. Комиссаржевской же хотелось переживать на сцене сильные чувства, она не умела передавать то, что невыразимо на языке чувств. И оказалось, что Комиссаржевская сыграла свою роль в «Пелеасе и Мелисанде» всех хуже: критикою отмечался «вымученный, жантильный тон»¹⁸⁰ актрисы. Ее партнерша, некая Таберио, в роли маленького Иньольда, по мнению Н. Репнина, подошла к Метерлинку гораздо ближе, создала образ «бессознательного и странного носителя мистической истины»¹⁸¹. Почему же актрисе, замечательно сыгравшей Беатрису, не удается новая метерлинковская роль?

Стоит вспомнить, что, по наблюдению П. Ярцева, и в «Сестре Беатрисе» «только одна Волохова в роли игуменьи показала то, чего хотел театр»¹⁸². В обзорной статье, посвященной московским гастролям театра на Офицерской, Ярцев констатировал: новый театр еще не овладел искусством актера. Похоже, что даже исполнение Беатрисы с точки зрения радикальных требований новой сцены было все же компромиссным.

Проблему актерской игры в «Сестре Беатрисе» Ярцев изложил так. Пьеса была разыграна как мистерия, и театр добивался наивности и условности такого представления: «Читка была полна глубоких пауз и внешних форм очищенного примитивного трагизма; <…> Все группы и движения — как и ритм, как и окраска звука, которых добивался театр, — характеризовались примитивностью и прозрачной, холодной, звенящей чистотой». Но театр, продолжал Ярцев, еще не имея нового актера, подделал новые звуки и краски — «большою работою и с большим искусством». В спектакле было много музыки и складывалось впечатление, что «Сестра Беатриса» идет как опера, как мелодрама. Этот старый род искусства сценического, по наблюдению критика, «близок рождающемуся новому, потому что, как и оно, — условен». Пока актер не владеет новым сценическим {58} искусством, он возвращается к старому мелодраматическому искусству, и новый театр звучит мелодрамою¹⁸³.

Думается, здесь объяснение тому, отчего одна метерлинковская героиня, Беатриса, удалась Комиссаржевской, а другая, Мелисанда — нет. В новом метерлинковском спектакле актриса была лишена помощи мелодрамы, не имела поддержки в знакомой оперной условности. Сама роль Мелисанды была другая, совсем не равная Беатрисе., В ней не было места исповеди, лирическому душевному самообнажению, взрыву чувств, которыми была сильна Комиссаржевская: бесплотная, неуловимая Мелисанда с начала до конца спектакля оставалась «маленьким существом, облеченным в тайну». Ключ к этому чисто поэтическому образу — в сугубо условном сценическом рисунке. Но Комиссаржевская им не владела. Свидетельством тому, между прочим, сетования критики на возраст актрисы. Чтобы играть юную Мелисанду, сорокатрехлетней Комиссаржевской нужны были или характерность или приемы стилизации, которые предложил Мейерхольд, — ни того, ни другого она не умела. Неудача Мелисанды была неудачей именно Комиссаржевской, а не Мейерхольда, как казалось актрисе.

Творческий метод Комиссаржевской был укоренен в психологическом импрессионизме. Это, как говорилось выше, не исключало связей ее творчества с символизмом, но было преградой в ее попытках овладеть языком Условного театра.

Символизм связан с эстетикой импрессионизма, вырастал из него, как символистская драма из чеховской. Комиссаржевская творила на той грани, где впечатления жизни истончались и углублялись до символов. В бликах и настроениях реальных жизненных мгновений она улавливала мистические намеки и глубинные созерцания. Чтобы создать аромат символа ей нужна была плоть жизни, в импрессионистической образности она акцентировала то, что обещало символизм. Но ее настроения и надтекста были слишком связаны с миром реальных женских чувств и оказались мало уместными, едва не бытовыми, в разреженном воздухе метерлинковской драмы. Она, «только ходя по земле, кажется парящею в облаках»¹⁸⁴, нездешних вершин достигает в реальных произведениях, рассуждал современник о переходном, трудно определимом стиле Комиссаржевской. Другой вспоминал: Комиссаржевская в «резко реальных драмах… производит {59} особенно чарующее впечатление по резкому контрасту ее с окружающей средой: между этих людей она производит впечатление видения из какого-то другого чудного мира…»¹⁸⁵.

Актер в мейерхольдовском спектакле должен был отказаться от передачи иллюзии жизни и говорить «на языке театра», помнить, что театральное пространство и время имеют другие координаты, чем в действительности. Актеру надо было овладеть техникой театрального выражения, сделать форму языком своих переживаний. Комиссаржевской же нужна была иллюзия жизни, и она терялась в постановке на сукнах. Скульптурная пластика Неподвижного театра, стиль барельефа, плоского профиля и силуэта трудно давались ее «нервной организации», по замечанию Л. Я. Гуревич¹⁸⁶.

Мейерхольд в спектаклях театра на Офицерской разрабатывал архитектоническую структуру целого, строил строгий линейный рисунок статуарных пластических мизансцен. Конструктивность его сценического мышления была противоположна принципам сценического импрессионизма. Жесткая организация сценического действия у Мейерхольда противоречила органике Комиссаржевской, отрицавшей, видимо, всякую линейность, архитектоническую соразмерность в композиции роли. Актер символистского театра подчинялся строгой пластической и звуковой партитуре, разработанной режиссером, тут не годилась импульсивная, фрагментарная ткань сценического рисунка Комиссаржевской.

«Балаганчик» открыл перспективы актеру новой сцены, ориентировал на искусство маски. Но в театре масок, марионеточного примитива Комиссаржевской нечего было делать. Тип ее героини еще будет интересен Мейерхольду в будущем (например, «Гроза» в Александринском театре, где мистическую Катерину сыграет Е. Н. Рощина-Инсарова), но покуда перестает его занимать. Мейерхольд увлечен разработкой театральных форм, раскрывающих трагическую марионеточность жизни. Комиссаржевская оказывается тормозом в его исканиях. В свою очередь актриса сознает, что ее театр больше не служит ее дарованию.

Отказ Комиссаржевской работать с Мейерхольдом был, по определению Волкова, восстанием актера: «Инцидент Мейерхольд — Комиссаржевская скрывал за собой ту борьбу, которую вел актерский театр с театром режиссера, с театром, где {60} отдельные личности должны были подчиняться определенному замыслу и служить целям того единого объекта театрального искусства, которым является согласованный во всех своих частях спектакль»¹⁸⁷. Комиссаржевская надеялась единолично, актерской властью и силой решить проблему новой сцены. «Я пошла на разрыв с Мейерхольдом, но не с условным театром, с новыми сценическими методами, — утверждала актриса. — Я хочу, чтобы в моей игре на сцене был стиль, ритм, настроение данной пьесы»¹⁸⁸.

Но в спектаклях Н. Н. Евреинова и Ф. Ф. Комиссаржевского, во «Франческе да Римини» Г. Д’Аннунцио, «Юдифи» Ф. Геббеля, «Пире жизни» Ст. Пшибышевского Комиссаржевская не вышла к новым рубежам искусства. Кризис символизма и поворот современной сцены к старинной театральной технике оставлял актрисе мало перспектив на будущее. Традиционализм был внеположен сфере ее субъективного творчества, связанного с психологической драмой.

Реальное положение дел в театре Комиссаржевской оказывалось по уходе Мейерхольда все более далеким от подлинного новаторства. К примеру, «Строитель Сольнес» Г. Ибсена разыгрывался в условных декорациях В. И. Денисова, но в приемах «дореформенного» театра: «По-прежнему в первом акте г. Бравич и г‑жа Комиссаржевская ведут беседу в непринужденно-бытовом тоне», — отмечал Г. Чулков¹⁸⁹. Театр Комиссаржевской перестал быть актуальным, и для Комиссаржевской «сезон 1908 – 1909 годов, — по замечанию Н. Д. Волкова, — был агонией самой идеи “своего театра”»¹⁹⁰. Ее отречение от сцены было предрешено. Альдонса, по определению Ф. Сологуба, так и не превратилась в Дульсинею¹⁹¹, актриса так и не смогла стать новым театром. Об убийственной творческой драме Комиссаржевской догадывался Мейерхольд: «Она, в сущности, умерла вовсе не от оспы, а от того же, от чего умер и Гоголь, — от тоски. Организм, измученный тоской из-за несоразмерности силы призвания и реальных художественных задач, вобрал в себя инфекцию оспы»¹⁹².

Последняя творческая идея Комиссаржевской: создание новой театральной школы — была идеей театрального символизма, соборного искусства, как точно определил Ю. Балтрушайтис, {61} участвовавший в разработке планов школы. Это должна была быть своего рода духовная община, где братьям и сестрам в искусстве предстояло принять «некий обет, как бы отдать себя на некое строгое послушание. <…> Театр как соборное действие, с цельной духовной личностью актера, как центром тяготения всех строго согласованных и внутренне соподчиненных элементов сценического творчества — вот живая цель и общий дух последнего замысла Веры Федоровны»¹⁹³. Как видно, Комиссаржевская мечтала о своеобразном продолжении темы и сценической модели «Сестры Беатрисы», подаренной актрисе режиссером Мейерхольдом.