{65} А. Варламова Актеры бдт

На протяжении нескольких десятилетий, с момента прихода на должность главного режиссера Г. Товстоногова, Большой драматический был ведущим ленинградским театром. Большинство спектаклей пользовалось и вниманием критики, и любовью зрителей. Едва ли можно назвать среди ленинградских театров другой, где собралось бы такое количество крупных — и столь разнящихся между собой — актерских индивидуальностей. Кто-то из них был открыт именно этим театром, некоторые (особенно это касается пришедших в БДТ в 1980‑е) приглашены уже вполне сформировавшимися и знаменитыми. Что помогало молодым, начинающим актерам за короткое время, иногда в течение одного театрального сезона, заявить о себе в полный голос? Что позволило сосуществовать в одной труппе носителям несовпадающих творческих методов и стилистик? Что привлекало в этот театр известных, творчески состоявшихся актеров? Какие проблемы были оборотной стороной этого актерского благоденствия?

Афиша любого наугад выбранного театрального сезона БДТ продемонстрирует солидный репертуар. Классическая драматургия — чаще других Горький и Чехов, но также Шекспир, Островский, Гоголь, Сухово-Кобылин. Современная драма — Володин, Радзинский, Шукшин, Вампилов. Проза — Достоевский, Л. Толстой, Шолохов, Тендряков, Диккенс. Счастливы актеры, имеющие возможность играть такой репертуар, из года в год работать с литературой такого уровня. Но не репертуаром единым жив театр второй половины XX века, театр режиссерской эпохи. Имя постановщика, царствующее на афише, — это, конечно же, главный режиссер театра Товстоногов. Два‑три раза встречается имя польского режиссера Э. Аксера, два спектакля ставит С. Юрский, есть несколько экспериментальных постановок на Малой сцене. Скромным «автором инсценировки» назван истинный создатель театральной концепции спектакля «История лошади» М. Розовский. Есть, наконец, в 1950 – 1960‑е годы — может быть, в лучшую пору БДТ — имя режиссера Р. Сироты «при постановщике» Товстоногове. Потом оно исчезает, на месте «режиссера при постановщике» появляются другие (впрочем, они уже не оказывают столь значительного, как в свое время Сирота, влияния на художественный результат спектакля).

Товстоногов актеров любил и актерам доверял. Репетируя, он внимательно вглядывался в актера и предлагаемую им трактовку образа. Он не боялся рисковать: мог поручить роль князя Мышкина никому не известному актеру И. Смоктуновскому, а Чацкого — молодому Юрскому; мог пригласить в свой театр воспитанного в совершенно иной {66} эстетической системе В. Ивченко; мог перепоручить роль, предназначавшуюся Г. Богачеву, актеру совсем другой театральной природы — О. Басилашвили, а Тарелкина, задуманного в расчете на Е. Лебедева, отдать Ивченко. Проявляя такую решительность при вынужденных заменах в процессе создания спектакля, Товстоногов отдавал роль уже «насовсем». Он никогда не признавал дублеров, каждый актер для него был значим и самодостаточен, и репетировать с другим исполнителем значило бы менять концепцию спектакля, делать его заново.

Актеры Товстоногова любили и Товстоногову доверяли. Доверяли не только режиссеру, но и методу — «мхатовскому», легендарному, мифологизированному, долгие десятилетия слывшему единственно правильным. Отдавая должное достижениям Вахтангова, Мейерхольда и Таирова, Товстоногов именно этот метод исповедовал как кровно себе близкий. Доверяли иногда настолько, что переставали верить даже самим себе, своему художническому инстинкту («Басилашвили наделен от природы редким даром импровизации, — пишет Юрский. — С другой стороны, мхатовская школа выработала в нем уважение к углубленной, последовательной работе, работе по “методу”. Два этих качества вступают в противоречие друг с другом. Басилашвили испытывает удовольствие от своих интуитивных находок и вместе с тем недоверие к ним»¹⁹²).

И любили, и доверяли заслуженно. Не каждый режиссер создает своим актерам такие уникальные творческие условия, как Товстоногов. Не каждый так вслушивается в актерскую индивидуальность и стремится перенести в спектакль каждую выразительную деталь, найденную актером: «Не будет он дорожить продуманным рисунком, если актер не вдохновится им. <…> яркость Товстоногов всегда поставит все-таки выше соответствия общему стилю. Он готов принять в общий котел спектакля самый невероятный ингредиент, сварить и попробовать на вкус, а не отвергнуть сразу, строго следуя стилевому рецепту»¹⁹³. Товстоногов способен был пожертвовать даже спектаклем, которым очень дорожил, — так случилось с «Поднятой целиной» после смерти исполнителя роли Макара Нагульнова П. Луспекаева. «Невозможность найти замену этому актеру заставила нас снять спектакль с репертуара», — объяснял режиссер¹⁹⁴. «Он сознательно не искал замену другим Личностям… — вспоминает А. Толубеев. — Мастер даже представить себе не мог второго Лебедева, Стржельчика, Басилашвили, Эмилию Попову…»¹⁹⁵

{67} Отчего же еще при жизни Товстоногова за благополучным фасадом БДТ стал ощущаться затаенный драматизм? Отчего не воспиталось в театре нового поколения актеров, а приходившая в театр молодежь быстро «ассимилировалась», не внося собственной, новой интонации? Отчего безвозвратно канули в небытие яростные споры вокруг товстоноговских спектаклей 1950 – начала 1970‑х годов, а позднейшие премьеры сопровождались сонмом вежливых, добротно-описательных, но скучноватых рецензий?

* * *

Первая из знаменитых товстоноговских постановок в БДТ — ставший легендарным «Идиот» 1957 года (возобновленный, а точнее, осуществленный заново в 1966‑м) со Смоктуновским в главной роли. Спектакль, при своем появлении заслуживший эпитет «явления выдающегося»¹⁹⁶ и сохранивший это звание спустя десятилетия.

«Все разговоры об этом спектакле начинаются с фразы “Вы видели Смоктуновского?”», — отмечал один из рецензентов¹⁹⁷. «Вы не знаете этого актера. Его слава не предваряет вашего впечатления. Но почему-то каждый его жест, звук его голоса, лучистость лица сразу привлекают к себе, покоряют своей силе», — свидетельствовал другой¹⁹⁸. «“Поэтическая мысль” спектакля “Идиот” в БДТ наиболее последовательно, глубоко и остро реализована в игре артиста Смоктуновского в роли князя Мышкина», — писал П. Громов¹⁹⁹. Кажется, со времени статей Белинского о Мочалове мы не сталкивались с ситуацией, когда критикой был бы зафиксирован и проанализирован едва ли не каждый момент и нюанс сценического существования актера. Описано, как у порога квартиры Епанчиных Мышкин — Смоктуновский снимает шляпу, и та «повисает неуверенно в тонкой руке»; отмечено, что Аглаю князь берет под руку «не так, как следует»²⁰⁰. Зафиксировано, что в сцене в вагоне у Смоктуновского «голос какой-то светлый, ломкий, почти веселый. Жесты осторожные, нащупывающие. Кисть руки изящная, выразительная, пальцы длинные, нервные. Вот именно, как будто одни лишь пальцы настораживают, вносят что-то тревожащее в светлый облик молодого человека в смешноватом одеянии», а «голос доносит не внешнее звучание слова, а его внутренний, психологический смысл» и оттого «неистощима игра пауз, замедлений, взволнованных придыханий, ломких взлетов, западаний на гласных, светлых, а то и глуховатых звучаний речи. Ведь это человек, лишь осваивающий мир. У него и голос точно {68} заново осваивает речь, нащупывает тон, наивно радуясь его изменчивой певучести»²⁰¹. Обрисована внешность героя, сыгранного Смоктуновским, «с его безоружной, щемяще доверчивой, без очертаний, улыбкой. И тонкой пластичностью силуэта, слегка обведенного в воздухе»²⁰², — «не столько тело человека, сколько контуры тела»²⁰³. И снова о голосовой партитуре роли: «не управляемые, а несущие его и несущиеся интонации голоса», рвущего «логическое строение фразы», «непредусмотренно произвольные паузы», «нестройная и неотделанная дикция», речь «с всегда неожиданными перебивками ритма, ломающими прямолинейную речевую структуру и создающими самостоятельную, послушную не размеру, а внутренним переливам сознания логику мысленных текстов»²⁰⁴. Родилось даже опасение, что в результате столь пристальной фиксации всякой интонации и всякого жеста актер утратит необходимую в этой роли спонтанность рисунка, естественность и непредсказуемость сценического поведения, а все ценные интуитивные находки будут подменены мертвящим расчетом.

Однако спектакль вызывал и справедливые нарекания. Критика говорила о «“гегемонии” одной роли», «явной второплановости большинства персонажей»²⁰⁵. Особенно остро эта проблема вставала в связи с Рогожиным — Лебедевым. «Мышкин входит в роман вместе с Рогожиным, вместе и замыкают они повествование», — напоминал А. Горелов. Их «братское», «странное, не сразу понятное тяготение» друг к другу — ключевой момент у Достоевского²⁰⁶. Еще более определенно высказался П. Громов: «Мышкин и Рогожин как бы одно лицо, трагической противоречивостью жизни раздробленное, расщепленное на два лица»²⁰⁷. «Но в спектакле Большого драматического театра перед князем Мышкиным предстает… купецкий сынок, и весьма традиционный», из-за чего «в какие-то моменты Смоктуновский — Мышкин вынужден играть мимо Рогожина»²⁰⁸. Громов отмечал, что во второй половине спектакля Лебедев в ряде сцен со Смоктуновским добивается чувства взаимосвязанности этих персонажей, но в целом исполнитель роли Рогожина «избрал неточную краску внешней характерности», а начальные сцены и вовсе ведет «на краске несколько разухабистой купеческой удали»²⁰⁹. Об этом же писал и Н. Берковский: «Актер взял не тот размах, который нужен для героя Достоевского, и по стилю игры он не совсем отошел от приемов, правильных для драм Островского и неправильных для Достоевского. {69} Равнение на стиль Островского и явилось источником многих недоразумений в этом спектакле»²¹⁰.

Во многих постановках проявится это режиссерское качество Товстоногова — небрежение авторским стилем и стремление не к полифонии, сложному взаимовлиянию сценических персонажей, а к сольным актерским партиям. Спектакль мог предстать «коллекцией»²¹¹ персонажей, мог подчиниться наиболее глубокой и яркой актерской работе — как это случилось с «Поднятой целиной», где Т. Доронина — Лушка и Е. Лебедев — Щукарь «переиграли» К. Лаврова — Давыдова²¹², которого Товстоногов хотел видеть в центре композиции спектакля²¹³. Иногда, как в «Идиоте» и «Горе от ума», исполнитель главной роли становился и смысловым, и эстетическим центром спектакля. Смоктуновский и Юрский, проявившие — каждый по-своему — новые качества театрального мышления, определяли архитектонику этих спектаклей. Заложенное в драматургическом сюжете противостояние Мышкина и Чацкого остальным персонажам умножалось эстетическим противостоянием разных методов актерской игры.

Как отмечалось в критике, герой Смоктуновского «концентрировал в себе идею постановки, явно выделяясь из ансамбля как носитель этой идеи»²¹⁴. «Из образа Мышкина родилась и сформировалась сквозная тема спектакля. И Мышкину целиком подчинилась вся сложная образная система сценического прочтения “Идиота”». «Все действие строилось преднамеренно на разительном несовпадении жизненных ритмов героя и остальных персонажей»; «один отключался от всех. Выделялся из общего хода событий. Перебивал установленную другими тональность». «Непопадание» Мышкина в «быстрый поток действительности, поглощающий остальных», «заведомая несинхронность поведения»²¹⁵ были концептуально значимы.

Неудачное решение образа Рогожина Смоктуновский отчасти компенсировал за счет своей способности играть не только своего персонажа, но и нити, протягивающиеся от него к другим героям. Как писал Громов, «Смоктуновский с большой проникновенностью играет именно это чувство внутренней связанности и взаимозависимости Мышкина с Рогожиным…»²¹⁶. Это же отмечал и Берковский: «Смоктуновский играет — выразимся так — возвратно, в его игре дано, как возвратятся к нему самому сказанные им слова, как отразятся на других его движения и что другими будет сделано в ответ»²¹⁷.

{70} В роли Мышкина Смоктуновский продемонстрировал не только глубокое проникновение в образный мир Достоевского, но и новые качества актерского искусства. «Он умеет выразить внешне весь процесс мышления своего героя и приковать к нему внимание зрителя», — писал Смирнов-Несвицкий²¹⁸. «Смоктуновский в жестах, мимике, позах, интонациях передает философию князя Мышкина, не излагая ее словами. Он играет жизненный метод князя Мышкина, его образ мыслей, строй чувствований, ему присущий, обходясь без сколько-нибудь пространных деклараций. Здесь-то и видно, как освоился актер с романом, сколь многое он вынес из него», — утверждал Берковский²¹⁹. «Без утайки, без самого малого из возможных душевных прикрытий, откровенно поведал у всех на виду то, о чем говорят очень редко и только наедине с собой», — вспоминала Р. Беньяш. Смоктуновский показывал «невидимое текучее духовное вещество человека». Тонкое понимание проблематики и поэтики романа сочеталось у актера с обостренной современностью звучания; на сцену выходил не только герой Достоевского, но и современник сидевших в зале. Играемая Смоктуновским «мелодия жизни разрастается полифонично, вбирая многообразие музыкальных тембров эпохи», а «частота колебаний, оттенков, психологических переходов неизмерима»²²⁰.

Минует всего несколько театральных сезонов, и рассуждения об «исповедальности», об умении воссоздавать на сцене специфику мышления и чувствований современного человека, сложность его психической жизни и душевные обертоны станут едва ли не общим местом в рассуждениях театральных критиков по поводу современного театра. Не будем забывать, что в спектакле БДТ 1957 года многое из того, что получит развитие в дальнейшем, прозвучало впервые.

* * *

Есть нечто общее в двух внешне контрастных спектаклях Товстоногова — «Идиоте» и «Горе от ума». Их объединяет «центростремительное» — вокруг главного героя — построение, а также предоставление актеру, играющему центральную роль, максимальной свободы в проявлении своей творческой индивидуальности.

Спектакль «Горе от ума» (1962) вызвал серьезную дискуссию в прессе. Те, кто спектакль принял, называли принципиальной удачей воплощенный Юрским «духовный склад Чацкого», с его «внутренней подвижностью, возбудимостью, горестным беспокойством»²²¹. С. Владимиров писал: «С. Юрский в этой роли явно нарушает правила театрального этикета. Его движения слишком современны. Ему недостает {71} той светскости, вернее, того набора натянутых поз, который издревле является на сцене признаком аристократизма». В спектакле БДТ «Чацкий отнюдь не закован в свои фрачные латы. Напротив, он как-то особенно легко раним и уязвим». «В современной наполненности переживаний актера» критик увидел залог «подлинной современности сценической трактовки» пьесы в целом. Он отметил и другое свойство спектакля: «Товстоногов не искал универсального приема, бросил в бой все средства театра, потребовал от каждого исполнителя полной меры творчества, не смущаясь тем, что не у всех эта мера равноценна. Режиссер использовал относительную неоднородность коллектива. Различные принципы актерской игры, сталкиваясь, образовали особый и в данном случае уместный эстетический эффект. Юрский — Чацкий противостоит Фамусову не только в драматургическом конфликте, но и самими принципами актерского существования в роли»²²².

В «Горе от ума» противопоставление различных эстетик было более продуманным, чем в первой редакции «Идиота», но в своей наглядности и более прямолинейным. Спектакль по Достоевскому в варианте 1957 года был ценен своей недосказанностью, отсутствием строгой рационалистической фиксации важнейших мотивов. Они рождались и жили в самой ткани спектакля, а не декларировались с первых же мгновений.

Кроме Чацкого — Юрского была в спектакле и другая принципиально значимая актерская удача: решенный в социально-психологическом ключе, но отличающийся не меньшей новизной трактовки Молчалин в исполнении Лаврова. Этот персонаж «тоже отнюдь не традиционен. И он по-своему современен. Нет в нем обычной робости, приниженности, подобострастия. Напротив, он очень уверенно, ловко, даже как-то по-хозяйски чувствует себя в этом мире»²²³, — писал Владимиров. Более того — Молчалин представал «человеком, постоянно сознающим свое превосходство над окружающими»²²⁴. «У него гибкая, напряженная фигура человека, которому всегда приходится быть начеку. Неторопливые и осторожные, как будто всегда недоконченные движения. <…> В нем все неслышно, утаено, упрятано». Но «в самой его изысканной обходительности есть оттенок иронического превосходства», «в его тонкой вежливости гораздо больше высокомерия, чем подхалимства», поскольку «он-то сам себе цену знает, а значит, свое возьмет». И потому в словесном поединке с Чацким «Молчалин действует с полным сознанием своего преимущества»²²⁵.

{72} В чем же заключалось это преимущество? В книге Б. Костелянца «Мир поэзии драматической…» говорится, что еще Салтыков-Щедрин понял грибоедовского Молчалина «во всех потенциальных его возможностях: в Алексее Степаныче он увидел преуспевающего чиновника, — чувствует себя в своей тарелке на “паркетах канцелярии” и играет решающую роль в системе бюрократического аппарата». Наиболее полное и яркое сценическое воплощение перспектива Молчалина, предсказанная Салтыковым-Щедриным, получила в товстоноговском спектакле. «“В чинах мы небольших” — в этих его словах звучало не самоуничижение и не раздражение, а уверенность в ожидающих его иных чинах»²²⁶.

Позднее, в спектакле «Мещане», Лавров, играя роль Нила, также раскроет своего героя «в возможной его исторической перспективе», обозначая «опознавательные знаки грядущих опасностей»²²⁷. Его Нил «все скажет и сделает с улыбочкой, от которой немного страшновато становится»²²⁸, — писали рецензенты. «В нем упругая сила, надежность, прекрасное жизнелюбие. Не случайно Бессеменов в нем угадывает опору». И — ошибается: ведь Нил «позволил себе жить не задумываясь о противоречиях жизни. Уверенно брать свое и поступать, как считает верным, не заботясь ни о последствиях, ни о возможных жертвах». «Его подкупающая непринужденность граничит с пренебрежением. За обаятельными ямочками улыбки вдруг проступает жестокость». «И смущает небрежность, с какой, развалясь на диване, Нил одновременно может вытянуть ноги в перепачканных сапогах прямо на мягкой обивке отцовского кресла»²²⁹.

В ролях Молчалина и Нила Лавров с удивительной точностью сыграл не только психологический, но и социальный тип. Выявил угрозу, излучаемую в равной степени и лощеным Молчалиным, и простецким Нилом. В Чацком Юрского в полный голос звучали современные ритмы, он сыграл в грибоедовском герое прежде всего «его переменчивость, нервный ритм настроений, внезапные переходы от бурной веселости к меланхолической грусти и от тайного яда сомнений — к озорству», что свидетельствовало «о натуре порывистой, сложной, неустоявшейся» (Юрский признавался, что «играть Чацкого ему легче после трамвайной сутолоки»)²³⁰. Молчалин — Лавров нес в спектакле мотив завуалированной опасности, поднимал тему тайных всевластных пружин общества, о которых в те годы невозможно было говорить вслух. Партитура роли состояла словно бы из одних уменьшительно-ласкательных суффиксов; но направление будущего хищного броска все эти «взглядики» и «усмешечки» выдавали точно. Здесь чувствовался {73} расчет на длинную дистанцию, продуманный со всею «умеренностью и аккуратностью». Такая же внутренняя энергия таилась за внешней неспешностью и кажущейся неагрессивностью Нила. Герою Лаврова оставалось немножко обождать, пока российская история сама не расстелет перед ним, новым хозяином жизни, ковровую дорожку.

«Молчалин не шумен, но за всей его повадкой явственно ощущаешь почти горячечную страсть, истинную одержимость, мертвую хватку: такой никому не уступит ни в чем, такого легко не сдвинешь, — писал Е. Калмановский. — Будь и другие противники Чацкого полны такой скрытой (или явной) силы, конфликт его с фамусовским миром выглядел бы трагичнее и опаснее». Но в остальных антагонистах главного героя ни режиссер, ни актеры не выявили «активное их существо»²³¹. Отмеченные критикой «моменты иллюстративности»²³² объясняются именно отлучением сценических персонажей от поля драматического напряжения, подменой конфликта — контрастом. Такая ситуация неоднократно складывалась в товстоноговских спектаклях, где антагонисты непременно были выявлены и обозначены, но специфика и динамика их драматических взаимоотношений — что, собственно, составляет содержание и главный интерес театрального искусства — на режиссерском уровне выстраивались далеко не всегда.

* * *

Каким же способом, в таком случае, Товстоногов цементировал спектакль в единое целое? Как справедливо отмечает А. Чепуров, для Товстоногова всегда было важно выявить «взаимосвязи человеческой личности с большим кругом обстоятельств, с точно очерченной социально-исторической ситуацией»²³³. И. Соловьева называла спектакли «Мещане», «Варвары», «Три сестры», «Дачники», «Дядя Ваня» единым историческим циклом: в них «жизнь России на рубеже веков рассмотрена прежде всего как реальность истории»²³⁴. Ориентация на широкий исторический контекст стала и сильной, и слабой стороной спектаклей БДТ. Она привносила в спектакль дополнительные мотивы и ракурсы, но нередко препятствовала стилистической определенности и целостности. Даже одному из лучших товстоноговских спектаклей — «Варварам» (1959), как писал Б. Зингерман, «недостает единого ощущения, единой формулы стиля, что сказывается и в его общей композиции и в самых последних частностях»; «не хватает грунта, соразмерности частей, единства колорита»; «актеры играют, может быть, и недурно, но как если бы их герои попали сюда из других пьес, других авторов»²³⁵. {74} Временами здесь начинает звучать «не столько горьковское, сколько чеховское»²³⁶.

Вспоминая о создании спектакля «Поднятая целина» (1964), Товстоногов рассказывал: «В основе работы лежал роман и обычные в таком случае иконографические, справочные материалы, газеты тех лет и тому подобное»²³⁷. Здесь вновь вспоминаются «мхатовские» принципы, «мхатовская» культура подготовки спектакля. И вновь забывается двуликость не мифологизированного, а реально существовавшего МХТ с его полярными по ряду вопросов лидерами — Станиславским и Немировичем-Данченко. Чепуров отмечает общность Товстоногова и Немировича-Данченко в методологии работы с актерами, в формировании структуры театрального действия²³⁸. Общность можно обнаружить и в трактовке понятия историчности этими режиссерами. При выборе антуража спектаклей Немирович-Данченко предпочитал нейтрально-типическое. Станиславский же, с первых лет деятельности МХТ создававший своеобразную театральную кладовую с утварью различных эпох, ориентировался прежде всего на выразительные диковинки, несущие в себе заряд образности²³⁹. Товстоногов, когда дело касалось не актеров, а постановочных средств выразительности, склонялся скорее к типическому, чем к специфическому. Оттого в «Варварах» «связь Горького-драматурга с его предшественниками подчеркнута больше, чем его новаторские особенности»²⁴⁰, а без Шолохова, писавшего о довоенной деревне, не было бы, как считал сам Товстоногов, и спектакля по Тендрякову²⁴¹. Взаимоотношения режиссера с авторской стилистикой драматурга при таком подходе становятся весьма проблематичными. Это касается не одного только Товстоногова. Так, Л. Додин при постановке «Живи и помни» В. Распутина использовал трилогию Ф. Абрамова для сочинения «биографий» участников массовых сцен (что само по себе вызывает недоумение: какая может быть биография у персонажей за пределами художественно! о произведения и существующих в нем ситуаций?).

Но когда характерная для Товстоногова сосредоточенность на реалиях времени, деталях быта, подробном исследовании характеров персонажей отвечала и поэтике драматурга, и зрительским устремлениям, театр выходил победителем. Так произошло с постановками пьес А. Володина «Пять вечеров» (1959) и «Моя старшая сестра» (1961).

«Герои не иллюстрируют своими судьбами исторические ситуации, само время проходит через их отношения и переживания», — писал {75} о спектакле «Моя старшая сестра» С. Владимиров. Через «открытия в области современных характеров», сделанные актерами БДТ, и «поразительное обнажение внутренних, душевных процессов» проявлялась «истинная современность театрального языка»²⁴². В товстоноговском спектакле, отмечал К. Щербаков, нет внешней новизны. Он «поставлен на надежный фундамент добротного, точного быта». Однако «в режиссуре, в актерских работах — прорывы в новую, современную психологическую достоверность»²⁴³. «Разве, скажем, события пьесы с такими же героями не могли бы возникнуть в годы предвоенные или еще раньше? Вполне возможно, — рассуждал скептически настроенный критик. — А это уже просчет»²⁴⁴. Новизна была действительно не во внешней событийности пьесы, а в ином художественном осмыслении, в самом способе переплетения составляющих ее драматических «волокон».

Пьеса Володина «традиционна по форме. Современность ее спрятана глубоко внутри… — писал Щербаков. — Люди просто в быту, за самыми будничными занятиями ведут себя не так, как, скажем, 20 лет назад, они иначе держатся, говорят, иначе общаются друг с другом. Все тоньше, многомернее. Разнообразнее становятся оттенки и нюансы человеческих проявлений». В спектакле БДТ «незначительный жест, едва уловимые изменения выражения лица, которые раньше, быть может, вовсе остались бы незамеченными, теперь значат неизмеримо много. Современные актеры, как и современные ученые, открывают миры бесконечно малых величин»²⁴⁵.

«Моя старшая сестра» по-своему продолжила некоторые мотивы, прозвучавшие у Смоктуновского в первом варианте «Идиота». Мышкин Смоктуновского возвысил «понятие единичного человека» в эпоху, когда «обещание человечности как мерила существования человека таило открытие»²⁴⁶. По поводу же «Моей старшей сестры» критики писали: «Мы разучились просто говорить о простом, радоваться скромным радостям, сочувствовать наивному горю»; нас долго преследовала «боязнь откровенности в искусстве, боязнь ситуаций и слов, волнующих своей похожестью на ежедневную жизнь». «Однако зрители, да и все мы, устали наконец от полуправды, захотелось заглянуть под мундир, в душу героя. Появились спектакли о человеке — один, другой, двадцатый, сотый»²⁴⁷.

Жизненная достоверность и узнаваемость, радовавшие критиков в спектаклях этого ряда, касались скорее все же узнаваемых ритмов и тембров, чем подражания обыденной жизни как таковой. Не случайно «Моя старшая сестра» начиналась в БДТ с текстуальной паузы, заполненной {76} «говорящим» темпоритмом сценического существования персонажей — «чтобы зрители поняли “правила игры” и приняли их»²⁴⁸. А «Пять вечеров» не были забыты и в эпоху 1990‑х: «Говорят, запись этого спектакля слушают, как музыку. Гаевский, например»²⁴⁹.

Открытия в спектаклях по пьесам Володина совершались как бы на микроуровне, воплощаясь в нюансах актерской игры. Но для того, чтобы состоялись точный выбор интонации, актерское попадание в музыку роли, режиссер должен обладать абсолютным слухом на нарождающиеся, непривычные и первоначально не столь уж отчетливо выраженные новые ритмы, слухом на специфические особенности очередной драматургической «новой волны». В период «комнатных репетиций» с актерами БДТ над многими спектаклями работала Р. Сирота, этим качеством обладавшая.

В «Пяти вечерах» театр, казалось бы, погружал зрителей «в самое прозаическое и будничное», но «при всей своей обыденности и “заземленности”» нес «поэтическую окрыленность»²⁵⁰. По свидетельству Юрского, у Сироты «в комнатном прогоне вырисовывался тонкий камерный спектакль». При переносе на сцену Товстоногов «сумел придать спектаклю крупность, значительность, не нарушая интимности»²⁵¹. Здесь были найдены точная интонация и темпоритм времени, его тембровая окраска. Фоном всех диалогов и сценических событий стало непрерывно бормочущее радио. Это было в русле володинской стилистики. (Не случайно так удаются киноверсии произведений этого автора — у него всегда наличествует принципиально важный для поэтики кинематографа лейтмотив «потока будней», в который погружены, то вырываясь из его плена, то вновь оказываясь подхваченными его течением, володинские персонажи. Вернее, здесь не присутствуют «будни» в тяжеловесном бытовом воплощении, а дана их лаконичная музыкальная, мелодическая формула.) Насколько принципиальной была эта режиссерская находка, свидетельствует тот факт, что и спустя десятилетия она не утратила своей емкости и была использована в фильме Н. Михалкова «Пять вечеров», где экранное течение событий сопровождается аккомпанементом работающего в комнате Тамары телевизора.

* * *

Принципиальной удачей спектакля стало исполнение центральных ролей — Ильина (Е. Копелян) и Тамары (З. Шарко).

{77} Копелян, играя Ильина, «делал ударными местами роли не текст, а паузы. [Текста, заметим, у него и в пьесе значительно меньше, чем у Тамары. — А. В.] В отрывочное междометие, иронический смешок, безошибочно сынтонированное хмыканье он вкладывал объемное, психологически точное высказывание»²⁵². По словам рецензента, Ильин в сценах, где он просто «сидит, молчит, слушает, думает», магнетически подчинял себе зрительный зал²⁵³.

Дело было не только в психологической точности и проникновении — пусть самом глубоком — в «извилистые ходы человеческой психики»²⁵⁴. Самоуглубленность Ильина — притом что стимулируют ее, и стимулируют сильнейшим образом, диалоги с Тамарой и другими персонажами — в конце концов приводила володинского героя к трезвой и мужественной самооценке и толкала его на поступок. Это было бы невозможно воплотить без присущего Копеляну умения мыслить на сцене, в процессе сценического действия. Мыслить и от лица своего героя («в своих лучших работах Копелян каждый раз воссоздает этот индивидуальный стиль мышления, присущий лишь данному человеку способ думать»²⁵⁵), и поднимаясь над конкретикой мышления того или иного персонажа.

Может быть, более наглядное представление об этом свойстве актера дают не его драматические роли, а комедийный персонаж — купец Микич Котрянц в «Хануме» (1972). Здесь Копелян, как и в «Пяти вечерах», «Прошлым летом в Чулимске», «Трех мешках сорной пшеницы», да и во множестве других спектаклей, играл нечто выходящее за пределы коллизий, непосредственно связанных с психологией, характером и единичной судьбой своего героя. В Микиче Котрянце — комедийной по своим характеристикам и сценическим ситуациям роли — он воплощал общую интонацию спектакля, авторское отношение не только к играемой комедии Цагарели, но и к каким-то основным коллизиям жизни, тому ее драматизму, что является общим для самых разных эпох и судеб и может рассматриваться театральным искусством под углом самых разных жанров. К тому архитектоническому остову, что просвечивает не только в драме или высокой комедии, но и в водевиле и фарсе; не только в серьезных проблемных положениях, но и в нелепицах, смешных заблуждениях и сумасбродствах, заставляя сочувствовать мольеровскому Журдену и шекспировскому Мальволио, грустить над самым вздорным, взбалмошным и суетным героем. Все они — и погибающие, как копеляновский Свидригайлов, и нашедшие силы преодолеть себя, как Ильин, и чудесным способом облагодетельствованные с помощью невероятной комедийной случайности, как Микич Котрянц — {78} на каком-то этапе все же испивают свою чашу до дна, оставаясь один на один с коллизиями собственной души, расплачиваясь за свои притязания и ошибки, пожиная плоды своих и чужих действий. Процесс осознания этого общего драматизма Копелян всегда умел воплощать на сцене, тесно переплетая субъективные размышления своего героя с целостным видением коллизии, в которую втянут не только играемый им персонаж, но и все остальные участники.

Совсем иное сценическое существование вела Тамара — З. Шарко. Параллельно почти непрерывному потоку говорения и демонстративных, на единственного «зрителя» — Ильина — рассчитанных акций, совершался в ее героине перелом и прорыв к собственной человеческой сути. «За сдержанной, даже злобной отрешенностью Томы — З. Шарко кроется тонкий и глубоко чувствующий человеческий характер». Здесь соседствуют «лирические интонации и бурные вспышки несдержанного негодования»²⁵⁶, — утверждали рецензенты. Играя своих героинь, Шарко «проламывается через оболочку их повседневности — и открывает в тягостном однообразии их жизни свои звездные часы и минуты»²⁵⁷, угадывает осевую линию их судеб. По поводу спектакля «Пять вечеров» «сам драматург впоследствии признавался, что его Тамару создала именно Шарко — она обнаружила в ней что-то такое значительное, времени нашему принадлежащее, чего он и не подозревал в собственной пьесе»²⁵⁸.

В нехитрой песенке, которую поет Тамара, Шарко в трех куплетах рассказала последовательно о трех этапах женской судьбы. Здесь звучала горечь, но не было жалобы. Начальные строки каждого куплета:

Миленький ты мой, Возьми меня с собой. —

она пела в слегка измененном виде — вместо «возьми меня с собой» — «возьми меня с собою», и на двусложную метрику словно ложился отсвет амфибрахия.

Встречались в игре Шарко и моменты, объединяющие ее с Копеляном. О ее Ольге в чеховских «Трех сестрах» (1965) писали: «Паузы — самое сильное у Шарко в этой роли»²⁵⁹. По глубине осознания коллизий, в которые вовлечены (и которые часто сами провоцируют) ее героини, и по мужеству, с каким они принимают свое драматическое, а порой и безвыходное положение, Шарко действительно напоминает Копеляна.

Ее Ольга «живет, словно закованная в броню своего чувства долга», и эта броня скрывает «не только недюжинную силу характера, но и скрытое неистовство его, о котором сама Ольга и не подозревает»²⁶⁰. Не подозревает героиня, но сама Шарко видит отлично. У ее {79} Ольги напряженно выпрямленная спина, гордо посаженная и непреклонно вскинутая голова, но кажется, еще чуть-чуть — и что-то в ней надломится, усилие дойдет до какого-то последнего предела прочности, до «усталости металла», разрушающей даже сверхпрочные конструкции. Ее Ольгу, бросившую жизни вызов, но не нашедшую способа его реально осуществить (и никого, кроме самой себя, в том не обвиняющую), надломят не только обстоятельства, но и сама избранная ею непреклонность, уровень и масштаб ее притязаний. Застывшие в своем противостоянии, не сдававшиеся обстоятельствам, ее героини становились уязвимыми из-за собственной твердости и упорства. В античную эпоху это свойство называли «гибрис» — «надменность, спесь, направленные не против людей, а против Богов»²⁶¹. В Шарко ощущалась способность играть ту драматургию, с которой не только БДТ, но и вся наша сцена оказались разлучены на долгие десятилетия.

В соответствии с этой лейттемой находилась и актерская техника Шарко, укрупненность рисунка, проявленная даже в камерных «Пяти вечерах» ориентация не только на психологию, но и на судьбу своей героини, обобщенно-музыкальное построение голосовой партитуры роли. По поводу персонажа, сыгранного Шарко в «Трех мешках сорной пшеницы» (1974), В. Семеновский писал: специально для актрисы сочинили «роль странную, символическую»; «героиня Шарко непосредственно связана не с текстом Тендрякова, а с музыкой Гаврилина; она почти лишена слов — запоминаются только ее ритуальные причитания»²⁶². Даже в очень слабом спектакле «Последний срок», поставленном Е. Лебедевым по В. Распутину, Шарко удалось проявить определяющие свойства своей актерской индивидуальности, самостоятельно выстроив роль.

Не только Шарко, но и многие другие актеры БДТ — И. Смоктуновский, П. Луспекаев, Е. Копелян, С. Юрский, О. Басилашвили, Э. Попова, О. Борисов, Н. Тенякова, Ю. Демич, Г. Богачев, В. Медведев, В. Ковель, позднее О. Волкова, А. Толубеев, А. Фрейндлих, В. Ивченко — порой «режиссировали» исполняемые роли и привносили в спектакль собственные ритмы.

Нельзя сбрасывать со счетов и не поддающееся изучению и анализу, но, безусловно, важное влияние актеров друг на друга. Особенно если это касается актеров незаурядных — а ими труппа БДТ была богата всегда. В воспоминаниях Басилашвили о Луспекаеве, помимо естественной человеческой теплоты, явственно прочитываются и взаимоотношения сугубо профессиональные, взаимоотношения мастера и стажера: «Я окончил хорошую школу и очень благодарен своим учителям и режиссерам. Но мои ежедневные показы Луспекаеву стали для меня еще одной школой актерского мастерства <…> Говорят, что я {80} хорошо, в конце концов, сыграл Андрея [в “Трех сестрах”. — А. В.]. Этому я во многом обязан Паше Луспекаеву…»²⁶³

* * *

Определяя специфику режиссуры Товстоногова и ее отношения с актерскими созданиями, В. Семеновский писал об «интонации и концепции, которые пытаются слиться, но так и не обретают единства». Подобно тому, как в «Трех мешках сорной пшеницы» содержащие лирическое начало сценография и музыка «сталкиваются с полифонией бытовых подробностей» и «тоскливой достоверностью» предметов крестьянского быта, «актеры тоже “сталкиваются” друг с другом: те, кому явно нравится психологическая определенность режиссерских заданий, и те, кто играет, не “вживаясь” в характер, а интонируя образ, наполняя его музыкальностью, внутренней пластикой». Так, Н. Тенякова в роли Веры «как всегда… играет так, словно жесткая регламентированность сценического контекста ее не касается», и лучшие моменты в ее исполнении возникают, когда она «перестает заботиться о соблюдении житейской логики и видимого правдоподобия»²⁶⁴.

Товстоногов был очень чуток к способности актера находить личностную трактовку и выстраивать стройный законченный рисунок роли. Создавая рельефно очерченную среду обитания и жесткие «предлагаемые обстоятельства», он не навязывал актеру концепцию образа, замкнутую строгими причинно-следственными рамками. Как из романа можно вычленить сугубо драматургическую фабулу или ряд фабул, так и организованные с помощью «романной структуры» спектакли БДТ были населены актерскими творениями, несущими субъективное преломление драматизма или трагизма существования. Наиболее точная формулировка этой специфической особенности товстоноговской режиссуры принадлежит К. Рудницкому: «Композиции Товстоногова — жесткие, тщательно рассчитанные, выверенные по метроному. <…> Однако прочный режиссерский каркас постановки непременно предусматривает такие вот важнейшие мгновения, миги полной актерской свободы». Актеру «в этот момент все дозволено — и прибавить, и убавить»²⁶⁵.

В самых «эпических» постановках БДТ драматические и трагические моменты, поэтические «взрывы» у актеров не выглядели чужеродными. В таких выдающихся спектаклях, как «Варвары», «Три сестры», «Мещане» возникала полифония мироощущений и способов действования персонажей, их разновекторных манер сценического существования, {81} драматично взаимодействующих с безжалостным объективным течением исторического времени, в которое они погружены. Наиболее близка к такому режиссерскому решению оказалась драматургия Горького, но были и победы, связанные с другими авторами, в том числе и при инсценировках прозы.

Режиссуре Товстоногова был близок данный тип творческих взаимоотношений с актером — не случайно такой плодотворной оказалась его работа в «Современнике» над спектаклем «Балалайкин и К^о» (1973). Актеры «Современника», как и актеры БДТ, умели самостоятельно «режиссировать» роли, Товстоногов же обладал способностью органично вплетать эти индивидуальные актерские партитуры в общую структуру спектакля.

* * *

Но временами как стилистика, так и проблематика, которую несли отдельные актеры БДТ, не отвечали основному тону товстоноговских спектаклей. Так, тема личной независимости и ответственности человека за все с ним происходящее (характерная для таких разноплановых актеров, как Шарко и Борисов) входила в противоречие с идеями, господствовавшими в целом ряде постановок театра, особенно начиная с середины 1970‑х годов. Наиболее полно и точно выражал эти идеи Товстоногова Е. Лебедев.

«В каждой группе, в каждом ансамбле среди артистов должен быть лидер, артист, обладающий безошибочной интуицией… Таким лидером в труппе Большого драматического театра является Евгений Лебедев», — писал Товстоногов²⁶⁶. В буквальном смысле считать Лебедева лидером труппы, включающей такие крупные и несхожие актерские индивидуальности, конечно, невозможно. Но для режиссера он, судя по всему, действительно олицетворял нечто концептуально близкое. «Лебедев очень чуток к драматическому несоответствию человеческой личности и жизненных обстоятельств»²⁶⁷, — отмечала Беньяш. Причем «виноватыми» в его трактовке чаще оказывались обстоятельства, а не лебедевские герои, живущие как бы в страдательном залоге. Его Тихон в «Грозе» с особым пафосом обвинял в смерти Катерины Кабаниху, его Монахов в «Варварах» — всех окружающих: возглас «Господа, вы убили человека…» актер сделал кульминацией роли.

Когда-то чеховский Иванов на сочувственное предположение: «Знаешь что? Тебя, брат, среда заела!» — отвечал резкой отповедью и монологом, полным яростного самообвинения. А сыгранный Борисовым Григорий Мелехов («Тихий Дон», 1977) — при том что «история гонит и травит Григория Мелехова, как одинокого волка», — выводил на первый план тему вины и возмездия «за всех, кого он сам, бездумно, {82} сгоряча, куражась удалью и бравируя отвагой, убивал, казнил, топтал»²⁶⁸. С героями Лебедева дело обычно обстояло иначе: «Веришь — освободись Монахов от вечного унизительного страха, и с него как шелуха спадет озлобленность. <…> Дайте ему один только проблеск веры в лучшее, освободите от постоянной боли, и Монахов избавится от горького позерства»²⁶⁹.

Актерская техника Лебедева находилась в созвучии с такой трактовкой роли. «Удивительна способность Евгения Лебедева изменять себя. Без помощи грима, освещения, обстановки. Одним только внутренним приспособлением актерского аппарата к обстоятельствам». Часто проявляющаяся в его героях, столь подвластных меняющимся обстоятельствам, «неожиданность психологических превращений — не только свойство таланта Лебедева, но и его настоятельная потребность»²⁷⁰.

Есть нечто общее в технологии построения спектакля Товстоноговым и в выстраивании роли Лебедевым. Как у Товстоногова встречалась «излишняя щедрость красок и подробностей»²⁷¹, так Лебедеву был свойствен «переизбыток средств, азарт новых напластований, которые уже не только делают роль более сочной, но и утяжеляют ее»²⁷². «Товстоногова иногда, и не без оснований, упрекают в невыдержанности стиля» — он предпочитает аккорд, и «чем больше неожиданных нот в этом аккорде, тем лучше, — отмечал Юрский. — Да, иногда случается диссонанс, даже просто разноголосица. <…> Мне приходилось сталкиваться с режиссерами, и весьма талантливыми, придерживающимися совершенно другого взгляда: если задумано трезвучие, то всякая четвертая нота недопустима, она лишняя. Так что размах, жадность к обилию обертонов являются особенностью именно товстоноговской режиссуры»²⁷³. В свою очередь, в лебедевских Щукаре («Поднятая целина») или Ангеле «Д» («Божественная комедия») «переизбыток выдумки, смешных трюков, разнообразных приспособлений подчас смешил, а подчас и утомлял зрителей»²⁷⁴.

Тема влияния обстоятельств на поведение, поступки и саму личность человека часто стояла в центре товстоноговских спектаклей. «Надо приплюсовывать новые обстоятельства»²⁷⁵, — характерное высказывание этого режиссера при работе с актерами. Роль детализированного воплощения среды, окружающей человека, и обилия нюансов и разнонаправленных побуждений в поведении сценического персонажа {83} резко возрастала. Актерская природа Лебедева была наиболее близка товстоноговской концепции драматического героя.

В случаях, когда тщательная разработка деталей не затеняла и не дробила основную линию роли, лебедевские персонажи демонстрировали совсем иную меру обобщения. Так, в «Моей старшей сестре» актер, замечательно игравший Ухова, строил сценический образ «из мельчайших бытовых деталей и подробностей», но здесь они были не самоценны, благодаря им обнажалась «самая суть человека» — через «взгляды, привычки, предрассудки, сросшиеся с самой натурой человека», проявлялась его готовность принять, не подвергая сомнениям, укоренившуюся в обществе «формулу жизни»²⁷⁶.

Зависимость от обстоятельств лебедевские герои демонстрировали даже в душевной сфере. Самообвинения не характерны для его героев. Одной из самых крупных неудач в творчестве актера стала роль Рогожина. Лебедев не играл страстной одержимости Рогожина — и тем самым уходил от темы ответственности своего персонажа за ход событий. Характерны определения, данные его герою критикой: «томимый необходимостью действовать», «назначенный безвинно в убийцы». «Невольный преступник, он самая безусловная жертва своего преступления»: до его совершения Рогожин служит «орудием» «этого страшного мира», а «после преступления Рогожин Лебедева и сам превратился в жертву»²⁷⁷.

Товстоногов был безусловно прав, говоря, что «Лебедеву свойственно становиться адвокатом своих персонажей»²⁷⁸. В «Варварах» (1959) актер играл Монахова как «человека нервического, терзаемого комплексом неполноценности», «Карандышева, которому удалось все-таки жениться на красавице», «маленького ущербного человека»²⁷⁹. «И уже, кажется, не остается никаких оснований для снисхождения, уже готов портрет подлеца, “мелкого беса”, а что-то мешает, сопротивляется, хуже — вызывает сочувствие»²⁸⁰. В «Дяде Ване» (1980) лебедевский профессор Серебряков также вызывал у зрителя «сложные чувства вплоть до жалости, сочувствия и, как это ни парадоксально, даже любви»²⁸¹.

Даже в моменты, когда герой Лебедева возвышался над ситуацией и самим собой — а такие моменты были дарованы и его Монахову, и Бессеменову, и Холстомеру, — актер не играл трагизма переломных душевных состояний, а показывал последовательную сменяемость состояний и оценок, возникающих по причине новых побудительных {84} обстоятельств: смерть Надежды Монаховой, попытка самоубийства дочери Бессеменова Татьяны, старость Холстомера. Его герой начинал видеть какие-то вещи иначе, но для этого ему редко приходилось что-то ломать в себе, обвинять себя, вступать в острый конфликт с собственным прежним видением. Внутренняя конфликтность, душевная борьба не были лейтмотивами в творчестве Лебедева. Играемые им персонажи были объемны, многомерны («упрямый и бесчеловечный в мещанской своей ограниченности, Бессеменов Лебедева человечен и даже велик в своем горе»²⁸²); могли переживать, как Холстомер, «минуты потрясающих узнаваний-прозрений»²⁸³, но ни раскаяния, ни самоосуждения они не ведали. В самые взрывные, эмоционально насыщенные и вызывающие сильнейшее сопереживание зрителя моменты актер оставался в рамках драматического, а не трагического.

Показательно, что Лебедев был так органичен в сложной композиции спектакля «История лошади» (1975), где сцены старости Холстомера перемежаются с воспоминаниями и погружением в прежнюю жизнь. Здесь, как и в других лебедевских ролях, в центре — не душевная борьба, а сплетение побуждений, мотивов, мыслей, весьма несходных и даже разнонаправленных, однако не ставящих его героя перед проблемой выбора. Решения, влияющие на его судьбу, принимались другими, и благодаря им верх брала то одна, то другая ипостась его персонажа, и с удивительной легкостью возвращался его герой в свою полную иллюзий молодость. Холстомер «не предстает перед нами праведным существом, не причастным к жизни, ее соблазнам и противоречиям. Он — причастен и сознает это», — писал Костелянец. И, сознавая и приемля собственное несовершенство, герой Лебедева не стремится быть судьей и над другими: «Звездные часы своей жизни, о которых он вспоминает с упоением, Холстомер пережил рядом с князем и Феофаном. Не только рядом, но вместе с ними, благодаря им он был счастлив и не скрывает этого»²⁸⁴. Басилашвили, игравший в спектакле роль князя Серпуховского, относился к своему герою гораздо строже. Позволяя «угадать в Серпуховском возможность иного развития»²⁸⁵, Басилашвили тем самым возлагает на князя ответственность за его судьбу. Лебедевский же Холстомер принимает и жизнь, и себя самого такими, каковы они есть. Трактовка образа Л. Толстым и актерская тема Лебедева в данном случае находились в полной гармонии.

Тему тотальной зависимости человека от условий, в которые он поставлен, Товстоногов сделал центральной в своем «Ревизоре» {85} (1972) — но на этот раз вступив в противоречие с драматургической основой и не получив, в отличие от других своих спектаклей, подкрепления в актерской индивидуальности Лебедева.

Синдром снисходительного, едва ли не жалостливого отношения к гоголевским персонажам проявился задолго до товстоноговской постановки «Ревизора». Еще на рубеже 1950 – 1960‑х годов П. Громов писал в связи со спектаклем Малого театра, что «в последнее время пошла такая мода — смягчать Гоголя»²⁸⁶. В 1970‑е сентиментализация Гоголя, резкое расхождение с жанровой природой его пьес стали характерным явлением²⁸⁷. Призыв Товстоногова «забыть, что это должно быть смешно, забыть, что играем комедию», сделать стержнем спектакля «страх»²⁸⁸ находился в общем русле тенденций того времени.

Такой подход приводил к неизбежной переориентации спектакля на фигуру городничего — именно его, считал Товстоногов, «надо поставить в центр». Как убедительно доказывает Костелянец, «сама задача превратить городничего… в фигуру драматическую и вызывающую то ли сочувствие, то ли даже сострадание, не имеет оправданий в тексте пьесы. <…> При таком подходе трудно постигнуть и раскрыть диалектику взаимоотношений, складывающихся между двумя главными лицами комедии» — Сквозник-Дмухановским и Хлестаковым, которые «совместно движут коллизию “Ревизора” и совместно ее углубляют». Гоголевские герои «совсем не со страху опознали… в Хлестакове большое начальство. Чем-то он их и прельстил, даже обворожил… Страх перед неизвестным чиновником срастался с мечтой о нем. “Мечты” персонажей “Ревизора” — одна из движущих сил всего действия». У Гоголя происходит «цепная реакция неудержимо проявляющих себя вожделений, стимулируемых Хлестаковым. Он, эта фитюлька, как бы открывает тот шлюз, за которым таился и не мог ранее прорваться поток низменных желаний и мечтаний»²⁸⁹.

* * *

«Центр тяжести» оказался сдвинутым и в другом спектакле БДТ — «Прошлым летом в Чулимске» (1974). Здесь проявились рецидивы способа построения спектакля, использовавшегося в «Идиоте» и «Горе от ума» (где, в отличие от вампиловского спектакля, они были художественно оправданными). В этой постановке режиссер резко противопоставил Валентину остальным персонажам и передал ей функции первой скрипки. Такое сценическое решение противоречило архитектонике пьесы и не опиралось на незаурядную актерскую индивидуальность, {86} которая необходима при подобной «центростремительной» ориентации спектакля.

В сложной полифонии вампиловских пьес, где в общем ходе действия значим и разработан каждый голос, встречаются тем не менее своего рода персонажи-камертоны — как Шаманов в «Прошлым летом в Чулимске», Зилов в «Утиной охоте», — от сценического воплощения которых зависит художественная удача или неудача всей постановки. Дело не в том, что Зилов или Шаманов — центральные герои. Драматургия XX века далеко не всегда соединяет в одном персонаже наиболее активного участника событий и фигуру, ключевую для понимания поэтики пьесы. В пьесе Э. Радзинского «104 страницы про любовь» канонам драматического героя в наибольшей мере соответствует Электрон Евдокимов — именно он выбирает, решает, переживает катастрофу, осмысляет последствия своих действий. Но не ему, а Наташе отдан характерный для Радзинского (да и вообще для искусства 1960 – 1970‑х годов) лейтмотив — драматизм нашей каждодневной жизни, в которой ничто не возможно «еще раз», в которой не бывает ни дополнительных сто пятой или сто шестой страниц, ни «билетика на второй сеанс», и возможность совершить нравственный выбор дается лишь однажды — в запрятанный среди будней день, «в четверг и больше никогда». (Характерно, что название пьесы Радзинского в БДТ было переиначено: «Еще раз про любовь».)

Интересно сопоставить трактовку Наташи у Т. Дорониной в спектакле БДТ и у О. Яковлевой в спектакле А. Эфроса. Ощущая скоротечность жизни, ставящей человека перед необходимостью неотложного принятия решений, Яковлева улавливала внутренний драматизм поступков своей героини. Обгоняющие друг друга интонации, задыхающийся, как на бегу, ритм ее существования, поступки, чуть ли не опережающие акции, их вызвавшие, — в этом лихорадочном состоянии Наташа Яковлевой выбирала модель поведения, столь же проблематичную, как и у ее антипода Электрона Евдокимова. У Дорониной героиня Радзинского была безоговорочно оправдана. Для ее Наташи все было ясно, все заранее решено — не случайно ее отношение к Евдокимову казалось снисходительно-взрослым. Концепция роли противоречила драматической коллизии пьесы. Дорониной в тот период вообще было свойственно играть внутреннюю правоту своих героинь, что иногда вступало в противоречие не только с драматургией, но и с режиссерской концепцией. (Так произошло с великолепно сыгранной ею Лушкой в «Поднятой целине», где актриса «переиграла» — вопреки замыслу Товстоногова — даже Луспекаева — Макара Нагульнова²⁹⁰.) {87} «104 страницы про любовь» требовали более неоднозначного отношения актрисы к своей героине.

В спектакле БДТ «Прошлым летом в Чулимске», при отдельных актерских удачах (Копелян, Борисов, Демич), и поэтика, и проблематика вампиловской пьесы оказались искажены. В Шаманове Лаврова, по справедливому замечанию критика, недоставало «внутренней неустроенности»²⁹¹. В отличие от постановок пьес Володина на рубеже 1950 – 1960‑х годов, БДТ 1970‑х не смог уловить тембров и обертонов современной драматургии, почувствовать шукшинскую или вампиловскую специфику. Точное актерское попадание в роли Шаманова отсутствовало. Тем самым не было возможности проявить личностное, авторское отношение театра к Вампилову — ведь в БДТ право на обладание собственным лирическим голосом было раз и навсегда отдано актеру, режиссерский же был слышен редко. Наиболее откровенно и в полную силу он прозвучал в «Хануме» (1972).

Разумеется, не в том дело, что голос Товстоногова, читающего стихи Г. Орбелиани, звучал в спектакле в буквальном смысле. В общем строе спектакля ощущалось присутствие режиссера-автора. В спектакль был привнесен редкий для БДТ вне актеров существующий, но на актеров влияющий сценический ритм. Актеры словно прислушивались не только к себе и своим партнерам, а к кому-то или чему-то еще, истаивающему на черном фоне увеличенных фресок Пиросмани. К чему-то почти утраченному и потому особенно драгоценному и щемящему. Это было совсем не в жанре пьесы, но странным образом оказывалось необходимым, оттеняло ее эстетику, своим аккомпанементом ярче выявляло ее собственные контуры.

Но во многих спектаклях Товстоногова особые, личностные отношения с пьесой, с ее образным миром не выстраивались. Хотя кого-то — как Чехова и Горького — режиссер явно предпочитал, а некоторых авторов в его постановке и вообразить невозможно. Наиболее благополучно складывались отношения с драматургией Горького, что доказали такие выдающиеся спектакли БДТ, как «Варвары» и «Мещане». Горьковские пьесы, с заложенным в них богатством и разнообразием напряженных историко-социальных, общественных и внутрисемейных отношений, отвечали избранному Товстоноговым методу построения спектакля. И, что немаловажно, сама горьковская интонация, в которой позиция стороннего наблюдателя и жесткого аналитика неожиданно пересекается с сочувствием к персонажу и глубинным пониманием его психологии, совпадала с товстоноговской. Но в большинстве случаев во взаимоотношениях с драматургическим материалом недоставало личностного оттенка, оттенка субъективности.

{88} Юрский справедливо заметил, что «первым и решающим толчком к замыслу спектакля для Товстоногова всегда является пьеса… — фактор объективный, а не субъективный образ, который просится наружу и ищет драматургическое произведение как форму излияния»; и развивался этот режиссер не «в глубь себя, в глубь своей темы», а «вширь»²⁹². Завлит театра Д. Шварц, долгие годы самоотверженно и плодотворно работавшая с Товстоноговым, на вопрос: «Кто предлагал пьесы: вы или Товстоногов? Как отбирали репертуар?» — ответила: «Он редко предлагал»²⁹³.

«Примечательно то уважение, которое Товстоногов проявляет к внутренним необходимостям авторского материала, хотя бы и не совпадающего с внутренними необходимостями режиссера», — писала в одной из рецензий И. Соловьева²⁹⁴. Однако такое «уважение» парадоксальным образом приводило не к выявлению, а к утере стиля драматурга. Индивидуальность может быть познана только другой индивидуальностью, какие бы шероховатости и несовпадения при этом ни возникали. Отказываясь от выражения собственной субъективной точки зрения, от ситуации творческого диалога, Товстоногов одновременно утрачивал и партнера по этому несостоявшемуся диалогу. На уровне отдельных актерских работ проблема жанра и проблема стиля разрешались, но это не касалось спектакля в целом.

Товстоноговские спектакли оказывались словно бы лишенными собственного тембра — в отличие от постановок работавших в те годы в Ленинграде Г. Опоркова, П. Фоменко, К. Гинкаса, Е. Падве, Г. Яновской, чьи создания не обязательно были цельными, но всегда — целостными. Актеры БДТ не получали возможности соотносить свои индивидуальные партии с общей мелодией спектакля, оказывались в безвоздушном пространстве. Для существования спектакля требуется, чтобы он был чем-то сцементирован. Раз это не найдено на стилистическом уровне — должна произойти какая-то подмена. Товстоногов стал выстраивать для персонажей своих спектаклей не эстетический, а историко-социальный контекст.

«Товстоногов — театральный романист, раздвигающий в спектакле рамки драматургической структуры» — так определил специфику режиссера Д. Золотницкий²⁹⁵. Об «эпическом восприятии», о «полифонизации» спектакля, исследующего саму действительность, писали и другие театроведы. Но когда рамки раздвигаются слишком широко и начинает исследоваться «сама действительность», выходящая за пределы образного мира пьесы, это чревато серьезными потерями. Юрский {89} вспоминал подготовку спектакля «Три сестры»: «Мне казалось: где-то в финале работы мы потеряли чеховскую атмосферу. Вышел воздух из спектакля. Не за что держаться. Проваливаешься»²⁹⁶. Однако если в «Трех сестрах», хотя и утративших стилистическую соотнесенность с чеховской пьесой, явно присутствовало образное режиссерское решение, объединявшее в неразрывный комплекс персонажей, сценические события и угол зрения, под которым они поданы, то со многими спектаклями БДТ дело обстояло еще сложнее.

Проблема стиля остро стояла не перед одним Товстоноговым. Послевоенный русский театр, ориентированный на упрощенно понятый «мхатовский метод», сталкивался с серьезными противоречиями. Этой теме посвящена одна из наиболее глубоких теоретических работ тех лет — статья П. Громова «Ансамбль и стиль спектакля». «Уже в течение ряда лет, — писал исследователь, — мы все чаще и чаще в самой театральной практике наблюдаем то, как единое, целостное, гармоническое произведение искусства театра — спектакль — превращается в некую сумму более или менее интересных актерских образов, т. е. в произведение искусства только лишь актерского, а не театрального — в точном смысле этого слова. Между тем эти два понятия далеко не совпадают друг с другом. Сумма актерских образов, даже очень интересных, даже единых в смысле методологии игры, специфических приемов и приспособлений, еще не есть спектакль». Даже «самый блистательный актерский ансамбль не скроет от зрителя отсутствия специфически режиссерской организации целостного спектакля». Именно режиссура обеспечивает в современном театре стилевое решение спектакля. «Понятие стиля — наиболее существенное определение искусства театра. Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы подходим тем самым к качественной определенности данного спектакля»: «ведь различие способов построения мизансцен и образа спектакля — это не просто различие технологии, это различие содержания». «“Умирать в актере” — это значит уничтожать композицию, сводить ее к сумме образов»²⁹⁷. А такое часто происходило с БДТ, с родственными ему «Современником», МХАТом и множеством других театров, где режиссер не стремился стать автором спектакля и не ставил перед собой проблему стиля как таковую.

Показательно, что Товстоногов категорию стиля не использовал, подменяя ее мхатовским термином «природа чувств».

Художественное единство могло родиться в случае, когда принцип построения спектакля как суммы автономных актерских образов совпадал с его центральной поэтической идеей. Так случилось с «Тремя сестрами», где разобщенность героев создавала особое поле драматического напряжения, и «Мещанами», изображавшими «Вселенную {90} дома, где каждый — в себе, как-то громко, вопяще, публично — в себе», и «ни у кого не хватает великодушия хоть подыграть другому»²⁹⁸.

* * *

Над спектаклем «Три сестры» (1965) Товстоногов с начала и до конца репетиций работал один. Это был в полной мере «его» спектакль. Может быть, проглядывало и стремление подтвердить, подчеркнуть свое авторство — репетиции зафиксированы в документальном фильме «Сегодня — премьера». Каким же предстал этот спектакль перед зрителем?

«Спектакль лишен лирической, музыкальной интонации, какая была во мхатовской версии чеховской пьесы…»; он «строился на контрастах, резких, сгущенных красках, напряженных, нервных ритмах»²⁹⁹. Здесь показан «Чехов по-новому трезвый и неутешительный»³⁰⁰. (Заметим, что Товстоногов в своей постановке точно определил болевой центр времени, что аналогичное режиссерское истолкование чеховской драматургии стало характерным для русского театра второй половины 1960 – 1980‑х годов и проявилось у таких разных режиссеров, как А. Эфрос, М. Захаров, Ю. Любимов.)

В I акте спектакля, отмечали рецензенты, «партитура небывало подробна», много внимания уделено мелочам: режиссер показывает и ординарца с самоваром, и группы персонажей, подготовившиеся для фотографирования. Но «всякая деталь полна значения», все эти «крошечные происшествия» передают «пульсацию жизни»³⁰¹. Детальная проработка подробностей и внешне незначительных событий, свойственная многим спектаклям Товстоногова, здесь была не самоцелью, а подчинялась центральной художественной идее постановки, входила в ее образную структуру, не дробя действие, а подключаясь к его развитию как необходимый компонент. Критика отмечала, что «жадность» режиссера к мелочам «придает течению спектакля характер эпический. <…> Время идет сквозь этот спектакль с поразительной, почти физической ощутимостью»: каждое действие «будто оползень, с грохотом убивает надежды», атмосфера меняется, «все труднее дышать»³⁰². Вряд ли уместен здесь термин «эпический», употребленный Рудницким. Режиссерское построение «Трех сестер» было действенным, течение времени, при всей его замедленности — острым, конфликтным, вовлекающим персонажей в цепь сложных драматических ситуаций и требующим от них выбора собственной линии поведения. Герои спектакля были не только жертвами, но и соучастниками движения времени, {91} которое воплощалось на сцене как режиссерскими, так и актерскими средствами.

В последнем акте мизансцены становились строгими и статичными — зримо выражая, что чеховские герои «бремя несут поодиночке»³⁰³, каждый все сильнее замыкается в собственном мироощущении и в собственном способе действования. Это было закономерным итогом развития мотивов, увертюрно прозвучавших еще в начале спектакля, где «сестры — каждая сама по себе» и «у каждой — своя мечта и для каждой — своя Москва»³⁰⁴.

Действие открывала Ольга — Шарко: «драматична эта нарочито выпрямленная… фигура»³⁰⁵, в которой «нет смирения перед жизнью» — напротив, «что-то мятежное, непреклонное в ее подтянутой фигуре, гордо закинутой голове, прямом негодующем взгляде». «В ее страдании острая боль, но нет жалобы»³⁰⁶. Она «остро и неожиданно трагична»³⁰⁷. Вершинин — Копелян, «немолодой, мешковатый и очень обыкновенный подполковник», поражал воображение «пренебрежением общепринятыми условностями и умением всегда быть самим собой»³⁰⁸. В Соленом — Лаврове рисунок роли определяла «программная, вызывающая бестактность, непопадание в общий тон, настойчивость, с какой он привлекает к себе внимание»³⁰⁹, в сочетании со скрытым страданием и острым чувством одиночества.

Тревожной нотой звучал в спектакле дуэт Ирины — Э. Поповой и Тузенбаха — С. Юрского. Юрский открывал в Тузенбахе «под милым, смешным, нелепым» — «болевую точку»: «под слоем благопристойной и упорядоченной до педантизма жизни есть трещина. Что-то внутри расколото пополам, края зазубрены и не совпадают, не могут соединиться»³¹⁰. Юрский — Тузенбах видит не Ирину, а «творение собственной мечты», проявляя «восторженность почти религиозную», мечтая «слишком страстно». Он «живет мимо жизни», действует «в полном разрыве с обстоятельствами, возможностями, фактами»³¹¹. А что же Ирина? «Душа ее так “дальнозорка” и так привыкла через головы окружающих смотреть в прекрасное далеко», что даже перед дуэлью Тузенбаха с Соленым она «путает нарастающую тревогу с нетерпеливым ожиданием завтрашнего отъезда». «Рядом с собой людей и события она видит неотчетливо». «Вот Ирина улыбнулась комплименту Федотика, но чуть-чуть, и ускользнула улыбка. Настроения меняются {92} быстро, состояние колеблется. Все, что ее задевает, вызывает непрерывную волну негромких реакций. Напряжение ожидания так сильно, что реалии окружающего мира вырывают Ирину из этого состояния ненадолго. Секунды, и она уже опять не здесь, а где-то там, в сокровенных мечтах о будущем». «Трагическая ошибка Ирины» — «жизнь, прожитая в ожидании будущего» и бесповоротно «упущенное настоящее»³¹². И среди этих фигур, каждая из которых по-своему незаурядна и по-своему драматична, скользила хозяйка жизни — блистательно сыгранная Л. Макаровой Наташа, «бесшумная, быстрая», «вся в рюшках и воланах, в оборочках и буфиках», чей голос «звучит в другом регистре», словно «мучительное мелодическое сверло»³¹³.

* * *

Но при всем обилии актерских удач, при всей глубине трактовки большинства чеховских персонажей в этом спектакле, хрестоматийным и до сих пор непревзойденным стало исполнение роли Андрея Прозорова. Перефразируя известное высказывание о Луспекаеве, который «навсегда сыграл Ноздрева», можно сказать, что Басилашвили «навсегда сыграл» Андрея Прозорова.

Этого актера, воспитанника школы-студии МХАТа, Товстоногов пригласил еще в период работы в Ленинградском театре им. Ленинского комсомола. На первых порах «двигался он медленно, сложно». Но уже в ранних своих ролях проявил умение видеть «драматические нотки в судьбе героя», отмечать «виновность как будто безвинного, несостоятельность вроде бы состоявшегося человека» — короче говоря, «нечто схожее с чеховским Андреем Прозоровым».

В «Трех сестрах» Басилашвили «играл драму человека, который видит, понимает происходящее вокруг и с ним самим, но из желания “обогнуть” неприятные обстоятельства все безнадежнее увязает в трясине собственной бесхарактерности»³¹⁴. Знаменитый монолог из III акта Андрей Прозоров в товстоноговском спектакле произносил не перед сестрами, а наедине с собой — здесь звучала и попытка самооправдания, и почти против его воли зарождающееся и растущее осмысление трагизма своего положения и собственной вины. Актер «с истинным потрясением передал всю муку, которую терпит Андрей, пусть и опустившийся, и слабый, его жажду понять глубинный смысл окружающего»³¹⁵.

В сотрудничестве с актером Товстоногов глубоко постиг «многозначительную чеховскую тайну» — «чем ниже опускается Андрей, тем шире становятся его суждения, его взгляд на мир. Если поначалу он {93} сосредоточен на мыслях о своей судьбе, то в последнем акте он мучительно размышляет не столько о себе, сколько о жизни вообще»³¹⁶. Развитие образа, созданного Басилашвили, шло одновременно по двум все дальше и дальше расходящимся руслам. Выстраивая сценическую жизнь своего персонажа по психологическим мотивировкам, Басилашвили в Андрее Прозорове (как позднее в Войницком из чеховского «Дяди Вани») играл метафизическое содержание. Как ни парадоксально это звучит, но именно Товстоногов помогал свято уверовавшему во мхатовский метод Басилашвили обретать уверенность в моменты, когда необходимо было за пределы этого метода выйти. Сохраняя во время репетиций весь внешний ритуал и лексику работы «по методу», Товстоногов никогда не вводил в жесткие рамки внутреннюю суть играемой актером роли. Она могла изливаться у каждого актера свободно, далеко перехлестывая через барьеры и «психологического рисунка роли», и «правды характера», и всех причинно-следственных, прозаических связей.

Не всегда эти моменты бывали поняты и приняты критикой. Так, по поводу сыгранного Басилашвили Войницкого Беньяш сетовала: «взвинченность, воспаленность его реакций смешна, потому что неадекватна конкретному поводу»³¹⁷. Думается, суть играемого актером образа лучше поняла И. Вергасова: «Его дядя Ваня, одичалый от деревенской жизни, неуклюжий, согнувшийся от сидения за столом, внезапно ошарашен догадкой о бессмысленно погубленной судьбе. И тогда в срыве крика, в ярости, в спонтанном волевом жесте, в неожиданном бунте вдруг вырывается прежде скрытая и подавленная, поистине медвежья сила»³¹⁸.

Басилашвили обладает способностью играть перипетийные «переключения» сценического мышления в другой проблемный пласт, в иной душевный регистр, где не срабатывают житейская логика и обыденная мораль, где человек остается наедине с кардинальными вопросами бытия. Когда-то В. Гюго утверждал, что драматическое искусство достигает своего истинного назначения, «открывая зрителю двойной горизонт… сочетая в одной картине драму жизни и драму совести»³¹⁹. А наш современник М. Мамардашвили называл театр «своеобразным устройством для впадения в состояние сознания»³²⁰. В. Библер говорит об актуальности «формирования эстетически осмысленного, неповторимого образа нравственной перипетии» в культуре XX века — в эпоху, когда индивид чересчур легко «прилепляется к внешним моральным постулатам, — лишь бы поскорее избавиться от собственных, непереносимых {94} нравственных перипетий»³²¹. Чеховские герои Басилашвили этих «непереносимых перипетий» не избегали.

Однако многие ли роли, сыгранные Басилашвили, давали ему материал для работы на пределе своих возможностей? По большому счету, он оказался отлучен от современной отечественной драматургии, сыграв в БДТ лишь второстепенных персонажей в пьесах Розова, Рощина и Радзинского. Володинского героя ему довелось сыграть в кино («Осенний марафон»), и он обнаружил точное попадание в авторскую проблематику и стилистику. Несмотря на большую занятость в репертуаре БДТ и обилие работ в классике, Басилашвили остался актером до конца нереализованным.

Особенно это касается ролей, находящихся вне рамок «школы переживания», — ролей как драматических, так и комедийных. В немногочисленных работах этого плана Басилашвили продемонстрировал и иные взаимоотношения актера с ролью, и иначе протекающий процесс создания образа.

Играя Ксанфа в «Лисе и винограде» Г. Фигейредо (1967, второй вариант спектакля), актер, как описывал Золотницкий, «любуется про себя парадоксами характера, смакует их. Это высокий комизм»³²². Второй раз с аналогичной ролью Басилашвили встретится только через десять лет, и то получит ее случайно, из-за болезни намечавшегося исполнителя. На вопрос интервьюера: «Вы рады, что будете играть Джингля?» — Басилашвили ответит в своем обычном духе: «Я в ужасе, хотя о роли мечтал»³²³. И блистательно сыграет Джингля практически с первой же репетиции. В «Пиквикском клубе» (1978) за недостатком времени у него не будет возможности проделать обычную процедуру, описанную в книге Юрского: после первых ярких интуитивных находок впасть в «период яростной самокритики, недовольства», и, когда «все найденное уничтожено им самим, испорчено», приняться за поиск новых ходов к образу³²⁴. В Джингле зрителям удалось увидеть роль, выстроенную Басилашвили на основе лаконичной образной формулы. В выразительном и рельефном рисунке актер существовал с той же удивительной свободой и органикой, какую он прежде проявлял в работах совсем другого склада. Герой Басилашвили демонстрировал здесь свой метод действования во всей первозданности и чистоте, без перегруженности психологическими деталями и приплюсовывания пресловутых «приспособлений».

«Юмор роли Басилашвили — в упоенности и четкости этой жизни в “зерне”», — описывала спектакль И. Соловьева. В речи Джингля «его {95} отрывистость забавна тем, как воинственна и повелительна; можно предположить, что артиста подзадоривал образ молодого наполеоновского маршала… Краткость боевого клича. Жест и грим с картины, где герой хватает знамя на Аркольском мосту. <…> Как кратко распорядится он, увидев подбитый глаз у одного из пиквикистов: “Сырой говядины! Средство против синяков!” Спас — и далее, далее!»³²⁵. И кто же из персонажей после этого обратит внимание на его короткие, не по росту, рукава и задумается о подозрительном знакомстве со «средствами против синяков?» Этому самоуверенному неудачнику и возвышенному вымогателю было нетрудно поразить воображение своих наивных компаньонов.

В «Пиквикском клубе», спектакле, в целом выстроенном совсем в ином ключе, чем Джингль — Басилашвили, у актера была достойная сценическая партнерша — Волкова в роли Рейчел. Возможно, именно она «спровоцировала» Басилашвили на такое решение образа или, по крайней мере, помогла утвердиться в нем. Ведь этой актрисе всегда были свойственны яркие сценические находки и замечательное чувство ритма. В дуэтах Волковой и Басилашвили складывалась «прекрасная зависимость партнеров друг от друга»³²⁶. Проявленная этими актерами общность эстетических устремлений позволила им создать свой «спектакль в спектакле», решенный в остром театральном рисунке.

Еще один памятный актерский дуэт — на этот раз Басилашвили и Юрского — состоялся в спектакле, поставленном Юрским по булгаковскому «Мольеру» (1973). Критика не случайно отмечала, что «Мольер еще более понятен благодаря Людовику — Басилашвили»³²⁷. Актер точно уловил как таящийся в его герое действенный заряд, так и специфический способ его реализации в структуре этого спектакля. В сцене ужина Людовик, не повышая голоса, не педалируя угрожающие интонации, с аристократической непринужденностью ронял сами по себе ничего не значащие светские реплики. Но в магнитном поле булгаковской ситуации — «правитель и художник» — они, как в ядерном ускорителе, разгонялись до таких немыслимых скоростей и высоких энергий, что были способны ураганом смести зыбкое благополучие Мольера, завоеванное им с таким трудом и унижениями. Во время этого ужина шел диалог не только конкретных людей, но их полярных статусов. Общение Мольера — Юрского и Людовика — Басилашвили, сидевших тет‑а‑тет за миниатюрным столиком, шло словно бы не напрямую, а посредством усилительного «эха», возникающего где-то в просторах свободного пространства сцены. Мольер — Юрский ощущал всю разрушительную мощь невинной внешне беседы еще до того, как реплики Людовика проходили все свои энергетические витки. Людовик — Басилашвили {96} также прекрасно сознавал весовую категорию изящно оброненных им фраз — и оттого с таким интересом и тайным удовлетворением наблюдал за их автономной жизнью. Он ощущал свою неограниченную, смертоносную для Мольера власть так, словно она материальна, словно ее можно повертеть в руках, полюбоваться и насладиться, как безделушкой, для прочих непомерно опасной.

* * *

Совсем иначе, чем в «Трех сестрах», но не менее драматично строились диалоги и сценическое сосуществование персонажей в товстоноговских «Мещанах» (1965) — как «безобразная полифония личных воплей в одной комнате в одно время». «Скандал здесь парадоксальный эрзац единения», «закон скандала» держит этот мир: «мучительно бестактны все — и связаны этой бестактностью; осуществляют через нее свои контакты»³²⁸. Сложные драматические функции несло здесь оформление сцены (созданное самим постановщиком). Обычные с виду мебель и предметы обихода представали на фоне заурядных обоев в мелкий цветочек. Однако фон этот располагался не в виде стен дома, а в некотором отдалении, сам по себе — не создавая ощущения опоры и защищенности, словно за спиной горьковских героев была пустота. Впечатление же замкнутого круга, из которого не удается вырваться, возникало благодаря драматическому напряжению между персонажами.

«Вопиющее мещанство», которое принято было клеймить и обличать в советском театре, здесь предстало в своей человечной и страдающей ипостаси — мещанством «вопящим», словно восполняя отсутствие на сцене тех лет эрдмановских «Мандата» и «Самоубийцы». В Бессеменове — Лебедеве потрясала «жажда защитить свою правоту… сила его горя… просветленность его благодарной молитвы за спасение дочери»³²⁹. И незаметно Бессеменов Лебедева и Татьяна Э. Поповой приобретали укрупненный масштаб — и вот уже Бессеменов «не сквалыга, а Саваоф», для которого пропажа досточки через лужу свидетельствует о порче мира, а Татьяна — «принцесса в нищете» «из того же царственного дома, что Бессеменов»³³⁰.

Героиня Э. Поповой «производила впечатление странной силы. Силы немалой, но нереализованной и подавляемой постоянно»³³¹. Когда она, «подняв для убедительности по два пальца на каждой руке, крикнет слова про две правды, то сила этого фанатизма преобразит Татьяну в вашем воображении в боярыню Морозову с темпераментом {97} протопопа Аввакума»³³². Сама стилистика, в которой создавала роль Э. Попова, укрупняла этот образ. Когда она раз за разом поднимала вверх руки, словно пытаясь прихлопнуть что-то летающее над ее головой, — этот жест, вроде бы оправданный и с бытовой (ловит моль?), и с психологической (не мерещится ли ей эта моль от нервного перенапряжения?) стороны, в основе своей нес нагрузку жеста архетипического. Жеста безысходности, отчаяния, немой мольбы; жеста воздетых рук. Жеста, которому в его чистой форме ни бытовой, ни психологический театры не оставляли места, но в котором актриса ощущала потребность.

На послепремьерном обсуждении «Мещан», состоявшемся в БДТ, Костелянец заметил, что сыгранная Э. Поповой Татьяна вызывает желание увидеть эту актрису в роли леди Макбет. Но ролей такого масштаба и такого уровня обобщения на долю Э. Поповой пришлось немного. Шекспировскую героиню ей сыграть не довелось, и вершинами в ее творческой биографии остались Татьяна в «Мещанах» и Мадлена Бежар в «Мольере». Спектакли же, в которых режиссер предлагал ей сугубо житейские, обыденные мотивации или принижающе-сатирический оттенок (как в «Дачниках» и «Энергичных людях»), оказались ей внутренне чуждыми.

* * *

Если в «Мещанах» или «Трех сестрах» разъединенность персонажей, несовпадение или даже столкновение индивидуальных мелодий были художественно оправданы, то в других спектаклях БДТ это звучало явным диссонансом. По поводу «Пиквикского клуба» И. Соловьева заметила, что в спектакле нет «единой лирической точки схода всех его мотивов»³³³. О «Дяде Ване» И. Вергасова написала: внешне спектакль напоминает прежние работы Товстоногова, вошедшие в золотой фонд, «но кажется, словно что-то утеряно — живая душа ли, значительность ли проблемы, острота ли концепции… Мы слышим чеховские слова — но их истинный смысл трудноуловим, мы следим за фабулой, но перестаем понимать глубинные связи событий, мы видим характеры хорошо известных героев, но не угадываем их судьбы. Каждый из актеров, словно чувствуя недостаток личной, все скрепляющей режиссерской интонации, играет свою пьесу в своем спектакле»³³⁴.

Ощущая необходимость изменений в эстетике своих спектаклей, Товстоногов попытался осуществить их не в режиссерской концепции, а путем приглашения в БДТ актеров — носителей новой для БДТ эстетики. Так в театре появились О. Волкова, Л. Малеванная, В. Ивченко, {98} А. Фрейндлих. Разумеется, это не могло решить проблем Большого драматического, а в чем-то их даже обострило.

С приходом Ивченко в БДТ появился актер, резко обособленный и по способу сценического существования, и по воплощаемой им концепции театрального героя. Если у Басилашвили, Копеляна, Шарко, Э. Поповой метод и основные лейтмотивы творчества хотя и не исчерпывались пределами, задаваемыми товстоноговской режиссурой, однако и не были ей явно антагонистичны, то Ивченко играл (вне зависимости от своих намерений) не только в изоляции, но иногда вопреки общей концепции спектакля и многим своим сценическим партнерам. Хотя именно этот актер способен остро ощущать взаимозависимость персонажей («Персонажи обусловливают друг друга. Так, нет Сатина без Луки, хотя они и встречаются на короткий миг»³³⁵). Более органично складывались дуэты с В. Медведевым, В. Ковель, О. Волковой — актерами, близкими и по эстетике, и по энергетическому «накалу».

Герои Ивченко всегда реализуют свободу выбора. Как бы ни были они загнаны в угол и понуждаемы обстоятельствами, решение принимается ими — по большому счету — добровольно, и ответственность за него они несут в полной мере. Способ достижения цели и его Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1985), и его Тарелкин («Смерть Тарелкина», 1983) не только избирают, но и изобретают сами. И за свой выбор расплачиваются сполна.

Он нередко привносит трагедийные мотивы в те роли, где драматургический материал этого не предусматривал — таковы трагическое прозрение Сатина в «На дне» или преувеличенный масштаб глумовского самопредательства в «На всякого мудреца довольно простоты». Если Копелян в осмыслении событий и коллизий мог отрываться от своих героев, «раздваивая» течение драматического действия, а Басилашвили видит, переживает и осмысливает драматические ситуации как бы «от имени» персонажей и, не расставаясь с ними, возвышает их до понимания бытийных проблем, то Ивченко интересуют главным образом такие моменты, когда его сценические герои сами себя перерастают, начиная мыслить на уровне всеобщих и общезначимых понятий и категорий. Ему близок космический трагизм, присущий поэтике Гоголя.

Роль Тарелкина начиналась у Ивченко (в полном соответствии с музыкальной партитурой А. Колкера) без экспозиции, с эмоциональной кульминации — «точно гонимый неодолимой силой, он вылетал из темноты на середину сцены со стоном пронзительным и протяжным. В отчаянной, как сигнал бедствия, “выходной арии” героя Ивченко звучал призыв к смерти и яростный укор миру»³³⁶. Такая логика развития {99} действия — сразу с высочайшей точки, со взрыва — была актером легко освоена. Композиция спектакля была нарушена самим режиссером, когда финал роли Тарелкина — этого смыслового и эстетического центра спектакля — не совпал с финалом сценического действия в целом. Знаменитый монолог Тарелкина в тюрьме звучал у Ивченко с подлинным трагизмом, вызывая ассоциации с гоголевским Поприщиным³³⁷. Финалом же спектакля Товстоногов сделал благополучный для Тарелкина эпизод с получением им высокой должности, никак не вытекающий из художественной логики образа, созданного Ивченко. Историческая перспектива персонажа, воплощенная когда-то в «Горе от ума» и «Мещанах» — на ином драматургическом материале, с помощью иного актера (Лаврова) и к тому же не так прямолинейно, — в «Смерти Тарелкина» оказалась явно неуместной. Финал спектакля, собственно, даже не ломал того, что было создано Ивченко, а просто выглядел излишним довеском, настолько необязательным, что он не бросал обратного отсвета на предыдущие эпизоды.

Когда в одном из интервью у Ивченко спросили, предпочел бы он сыграть Тарелкина по пьесе Сухово-Кобылина или все же Тарелкина в мюзикле Колкера (который и был поставлен в БДТ), актер ответил, что выбрал бы мюзикл. И в этом нет ничего удивительного. Мюзикл дал Ивченко возможность построить роль в стремительном движении, опираясь на ее самые общие контуры и силовые линии, не увязая в конкретике. И именно мюзикл дал темпоритмическую схему сценического существования Тарелкина. Некогда аналогичную функцию выполняла стихотворная пьеса, в дорежиссерскую эпоху задававшая (вне зависимости от своих чисто литературных достоинств) четкий метрический каркас действия. Начиная с 1930‑х годов, после насильственной ориентации всего отечественного театра на «мхатовский» метод, актерские навыки, связанные со стихотворной драматургией, а также с условным, предельно обобщенным ритмическим рисунком роли, постепенно утрачивались. В ЛГИТМиКе последним педагогом, понимавшим основные законы «стиходействия», был Л. Макарьев³³⁸. Мюзикл, заполонивший наши театры в 1970‑е, в завуалированной форме восстановил в правах театральную эстетику, искусственно изгнанную с нашей сцены на несколько десятилетий. Наиболее чуткие актеры сразу почувствовали возможности, мюзиклом предоставляемые. Что же касается режиссуры, то музыкальное построение могло отчасти решить проблему темпоритма спектакля, подменив режиссерское решение.

В «Смерти Тарелкина» потенциальные возможности мюзикла были реализованы Ивченко, Медведевым (Варравин), Ковель (Брандахлыстова) во всей полноте. Последняя блистательно проявила свою {100} еще в спектакле «История лошади».

* * *

Проблемы, остро вставшие перед БДТ со второй половины 1970‑х, нашли более адекватное отражение не в ленинградской, а в московской критике. С одной стороны, это объясняется стремлением ленинградских рецензентов оградить БДТ от какой бы то ни было критики — справедливой или несправедливой — в связи с весьма негативным отношением к Товстоногову ленинградского обкома КПСС. С другой — более широким театральным контекстом, в котором оказывались товстоноговские спектакли в глазах москвичей, и, соответственно, более высоким уровнем требований, предъявляемых ими к режиссуре.

Во время московских гастролей БДТ 1983 года Вергасова так сформулировала проблемы, стоящие перед этим театром: достигнутое ранее «исчерпало себя», живое развитие театра требует «большей эстетической гибкости». Театр «нуждается в воспитании новых актерских сил (а талантливой молодежи явно не хватает в БДТ), в поисках “своей” драматургии, скрепляющей репертуар, в приходе молодых режиссеров», причем наиболее остра последняя проблема³³⁹.

Насколько разрешимы были эти коллизии?

Что касается актерской молодежи, то ее можно воспитать только при наличии собственной эстетической системы, авторской, неповторимой — чего в БДТ не было (Товстоногов предпочитал суммировать апробированное другими). Не случайно, когда Товстоногов все же почувствовал исчерпанность старого пути и настоятельную необходимость обновления театра, он приступил к этому через приглашение в свой театр зрелых актеров — носителей иной поэтики. Всегда опираясь в своих режиссерских устремлениях на актеров, он рассчитывал изменить таким способом и что-то в эстетике БДТ в целом. Он не попытался выйти к еще нераскрытым возможностям «старых» своих актеров — хотя некоторые из них таким потенциалом обладали.

Могла ли быть у Товстоногова «своя» драматургия — при его индифферентности (несмотря на все декларации) к стилю пьесы? Как часто даже в лучших спектаклях БДТ в горьковских постановках звучало что-то слишком чеховское, в чеховских — слишком горьковское. На репетициях «Смерти Тарелкина» Сухово-Кобылина режиссер обращался к коллективному персонажу спектакля — «хору фантомов»: «Вы уже читали Гоголя, знаете, что собой представляют российские чиновники». На сомнения исполнителя роли Варравина Медведева, что, согласно требованию Товстоногова, логика поведения персонажей «получается по законам психологической драмы», режиссер отвечал: «Так {101} и должно быть. Мы работаем по этим законам»³⁴⁰. Если сближение поэтики Сухово-Кобылина с гоголевской еще имеет основания, то одновременное обращение и к Гоголю, и к психологическому реализму свидетельствует о явной художественной нечуткости. В 1960‑е в БДТ не была понята стилистика Радзинского, в 1970‑е — Вампилова и Шукшина.

Могло ли изменить ситуацию появление в театре молодых талантливых режиссеров? Даже если отвлечься от позиции Товстоногова в этом вопросе (диктуемой отнюдь не эстетическими принципами)? Судя по спектаклям, поставленным в БДТ Аксером, актерская труппа, за единичными исключениями, и в этом случае сохраняла свои специфические свойства — непопадание в стиль драматурга, различную манеру исполнения и сползание «в привычное русло психологической игры»³⁴¹. Да и последние сезоны Большого драматического, прошедшие уже после смерти Товстоногова, с другими режиссерами — Т. Чхеидзе, А. Шапиро, — доказывают, что проблемы сохраняются в том же виде, что и при Товстоногове: автономное сценическое существование персонажей, нередко решенных в различной эстетике, глухота актеров к общей концепции спектакля. О «Вишневом саде» в постановке Шапиро Е. Кухта пишет: «Мастеров современного БДТ в целом трудно признать актерами чеховского ансамбля» — «в труппе БДТ едва не сплошь — первые скрипки», «преобладает солирующий способ сценического существования». В итоге «зритель не поглощен полифонией трагикомического действия, а испытывает в большей или меньшей мере удовольствие от персональных встреч с любимыми актерами»³⁴². «Премьерствовать в спектакле по мере сил пытается каждый», — говорится в статье другого критика. «Не растерянные персонажи трагической комедии в четырех действиях — потерянные товстоноговские “премьеры” все длят и длят паузу прощания с потускневшим домом»³⁴³.

Актеры БДТ не были приучены соотносить собственные художнические потенции с какой бы то ни было режиссерской системой. Метод работы самого Товстоногова — начиная с его манеры вести репетиции («первое слово он почти всегда предоставляет актеру»³⁴⁴) и кончая способом создания общей конструкции спектакля — этому не способствовал. Актеры не получили навыков диалога с режиссурой, навыков соотнесения актерской логики сценического существования с режиссерским пластом спектакля, собственного художественного мышления с чужим. Характерно, например, что Басилашвили при переводе репетиций {102} «Дяди Вани» на большую сцену чувствовал себя неуютно в слишком «нелогичной», по его мнению, декорации Кочергина — поле драматического напряжения режиссером не создавалось, и весь антураж воспринимался как необязательный, неоправданный. По словам Басилашвили, «дом существует как задник», «иронию и пустынность чувствуют те, кто в зале. Актеру это не ясно»³⁴⁵. Однако тот же Басилашвили был вполне органичен в «Мольере», поставленном Юрским, среди оформления, созданного тем же Кочергиным, и гораздо более лаконичного и условного, чем в товстоноговских спектаклях. Немногочисленные, отобранные с ювелирной точностью жесты его Людовика XIV во время диалога с Мольером — Юрским на фоне огромного пустого пространства с легкими силуэтами канделябров обретали особую графичность и безошибочно рифмовались со сценографическим образом.

Режиссуру многие актеры этого театра воспринимали на уровне «разводки». «Кстати, я в первый раз за многие годы услышал этот репетиционный термин в БДТ. Мои актеры его не знали», — удивлялся Шапиро³⁴⁶. Они готовы были следовать жестким указаниям, кому где стоять или сидеть, но не способны уловить режиссерское решение, выраженное в развитии ритмов, интонационного строя спектакля, его пластических линий.

Товстоноговский метод построения спектакля из автономных образов был разрушителен по отношению к пьесе и спектаклю в целом, способствовал не просто разномасштабности, но разнонаправленности и разностильности актерской игры. Однако он давал простор потенциальным возможностям незаурядных актеров. Не принадлежа к «поэтической режиссуре», Товстоногов выстраивал свои спектакли по законам отчасти жизнеподобия, отчасти социально-психологического театра, по причинно-следственным связям, а не по законам рифм, лейтмотивов, музыкальных аккордов. В его спектаклях каждый актер непременно становился полноправным субъектом действия и никогда не был оттенком и подголоском. Не случайно не только актеры, проработавшие в БДТ до самого последнего времени, но и ушедшие из театра Юрский или Доронина до сих пор вспоминают о Товстоногове с благодарностью. Актер получал право на беспрепятственное выражение своей творческой индивидуальности, своей актерской темы. Наиболее значительные открытия БДТ состоялись не на уровне режиссерского метода и не с помощью актерского ансамбля. Они совершились на уровне отдельных актерских работ.

{103} * * *

Формирование принципиально новой актерской школы, нового направления в актерском искусстве часто происходит с запозданием по отношению к сугубо постановочным открытиям. Режиссура в этом плане, вероятно, смогла быстрее восстановить искусственный разрыв с традициями театра 1920 – 1930‑х годов. На развитии же актерского искусства этот разрыв сказался более болезненно (хотя «упадок» режиссуры и был более нагляден). У отдельных актеров, в отдельных ролях или хотя бы гранях роли современные мотивы и темы, новые ракурсы художественного мировосприятия могут проявляться даже раньше, чем в режиссуре. Но это — только счастливые спонтанные вспышки. Утверждение же нового художественного метода в актерском искусстве происходит медленнее и в непременном сопряжении с режиссерскими поисками.

Метод работы Товстоногова не мешал выявлению новых граней актерского искусства, но и не способствовал их возникновению. Товстоногов давал актеру возможность играть в любой избранной им стилистике — но не позволял встретиться со стилем режиссерским, без чего многие актерские возможности глохнут или не формируются вовсе.

Вхождение в строгую режиссерскую систему, соотнесенность с режиссерским замыслом, умение включаться в художественную целостность спектакля обогащают не только технику актера, но и способ его театрального мышления. Актер режиссерской эпохи должен чувствовать «магнитные линии», «зоны вязкости», «воздушные ямы» спектакля как целого и уметь сочетать с ними свою игру. Если режиссура не выстраивает для него такого контекста, не дает ему в партнеры, помимо других исполнителей, еще и рифмы, аллитерации, интонационный строй спектакля, индивидуальную для каждого случая «фактуру» драматического конфликта — актер не развивает в себе способность воспринимать и воплощать целый комплекс современных театральных идей. Разумеется, постоянное сотрудничество с одним и тем же представителем «авторской» режиссуры в определенной степени сковывает, ограничивает актера; не случайно примета современного театрального искусства — работа актеров с различными режиссерами. («Я сознательно, для того чтобы актеры были гибки и пластичны, время от времени приглашал в свой театр режиссеров, не похожих на меня, по-другому работающих», — говорит Шапиро³⁴⁷.)

В первой трети XX века многие ведущие режиссеры и актеры (из тех, кто с режиссерами сотрудничал) были «однолюбами». Термины «актер Мейерхольда», «актер Таирова» или «актер МХТа» вполне правомерны. Даже крупные актеры могли не испытывать творческой неудовлетворенности {104} в этих рамках. Лишь единицы переходили от одного режиссера к другому, и крупнейшие режиссеры той поры неохотно принимали в свой театр «чужаков».

Русский театр последних десятилетий уже не требует, чтобы актер непременно и воспитывался, и всю жизнь играл в одной и той же режиссерской системе. В современном театре актер может работать с режиссерами очень разными по своему методу. Это позволяет углублять актерское искусство за счет сопряжения с режиссурой и в то же время не ограничивает актера рамками единственной режиссерской системы — он имеет возможность пробовать себя в различных. Любимовские актеры могли вполне успешно работать с А. Эфросом, а А. Васильев, П. Фоменко, И. Райхельгауз способны создавать стилистически однородные спектакли с актерами, принадлежащими к самым разным направлениям. Театр 1990‑х вообще стал заметно склоняться от «одновекторного» к «многовекторному» принципу ориентации и актеров, сотрудничающих с несколькими режиссерами, и режиссеров, работающих с различными труппами. Единственное условие — потребность и умение актера воспринимать тот пласт театральной образности, который может быть создан режиссером и никем другим.