Глава ιι. Модернистский роман «защита лужина»

2. 1 Двоемирие в тексте

Первая публикация «Защиты Лужина» (1930 г.) сразу же выдвинула Набокова на авансцену литературы Русского зарубежья. «...Огромный русский писатель, как феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания... Наше существование отныне получило смысл. Все мое поколение было оправдано», - вспоминает Н.Берберова [10, 235]. Г.Адамович, поначалу Набокова не принимавший, значительно позже писал в связи с «Защитой Лужина»: «Надо было вчитаться в романы Набокова, надо было сопоставить свои ранние впечатления, - не только литературные, а и общие, житейские, - с позднейшими, чтобы сомнения отбросить. Творчество этого писателя бесспорно явление значительное, без демонстративного приглашения к глубокомыслию и без громких слов» [2, 38].

Набоков не раз говорил о своей страстной увлеченности шахматами, отмечая в мемуарах, что составление шахматных задач имеет «точки соприкосновения с сочинительством, в особенности с писанием» [47, 289]. Он также утверждает, что для создания шахматных композиций «нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289]. А в одном интервью Набоков говорит, что, будучи совершенно лишен музыкального слуха, он нашел довольно необычную замену музыке в шахматах - говоря точнее, в сочинении шахматных задач. И быть может, именно шахматы помогли молодому писателю (публиковавшемуся под псевдонимом В.Сирин) найти новый принцип эстетического освоения реальности.

«Шахматный феномен» В.Сирин интерпретирует в сюрреалистическом ключе, акцентируя его мистико-трансцендентный подтекст. «Великая литература идет по краю иррационального», - писал Набоков [44, 124]. Цель искусства - постигать «тайны иррационального ... при помощи рациональной речи» [44, 68], проникая за видимую поверхность жизни в идеальную сущность вещей. Генезис «художественного двоемирия» - модели, соединившей материальный и трансцендентный уровни бытия, - восходит к романтическому «двоемирию» (например, проза Гофмана), а ее отечественные истоки критики начала XX в. (В.Розанов, Д.Мережковский, В.Брюсов, С.Шамбинаго и др.) находили у Н.Гоголя.

Ключевым в системе «двоемирия» В.Набокова является образ-мотив зеркала. Он полуявно, ненавязчиво, но весьма многозначительно прочерчивает художественную ткань романа «Защита Лужина». Книги Набокова - сложные системы зеркал, которых множество, они «вставлены» и в абзацы, и в главы, и в отдельные фразы.

В зеркальном отражении открывается читателю трагическая истина о герое и его судьбе: «Единственное, что он знал достоверно, это то, что спокон века играет в шахматы, - и в темноте памяти, как в двух зеркалах, отражающих свечу, была только суживающаяся светлая перспектива: Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, и опять Лужин за шахматной доской, только поменьше, и потом еще меньше, и так далее бесконечное число раз» [47, 78]. Провидческий смысл этого воспоминания (мистический подтекст задан мизансценой гадания - два зеркала, отражающих свечу) в том, что Лужин - гениальный шахматист, но не человек, живущий полнокровной жизнью. Ему открыт грандиозный потусторонний мир, зато человеческое сжалось в нем до размеров детской души, а в своей жизни он различает два периода: «дошахматное детство» [47, 95] и все последующее.

В сущности, жизнь Лужина-человека кончилась в тот момент, когда он впервые открыл для себя мир шахмат: «В апреле, на пасхальных каникулах, наступил для Лужина тот неизбежный день, когда весь мир вдруг потух, как будто повернули выключатель, и только одно, посреди мрака, было ярко освещено, новорожденное чудо, блестящий островок, на котором обречена была сосредоточиться вся его жизнь. Счастье, за которое он уцепился, остановилось, апрельский день замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето, - смутные потоки, едва касавшиеся ею» [47, 19]. То, что «мир потух» для Лужина весной, на Пасху, конечно же, символично.

Так из мира «живой жизни» герой перешел в руки некоей мертвенной силы - неумолимого рока. Присутствие и власть над собой этой силы он и сам ощущал вполне определенно. В кризисные минуты болезни судьба явила герою свой лик в зеркале: «Безобразный туман жаждал очертаний, воплощений, и однажды во мраке появилось как бы зеркальное пятнышко, и в этом тусклом луче явилось Лужину лицо с черной курчавой бородой, знакомый образ, обитатель детских кошмаров. Лицо в тусклом зеркальце наклонилось, и сразу просвет затянулся, опять был туманный мрак и медленно рассеивавшийся ужас» [47, 92]. Это явление, перед выздоровлением и коротким периодом попытки вернуться к жизни, когда он лишь «вел себя, как взрослый» [47, 102], но взрослым мужчиной стать так и не смог, было пророческим напоминанием герою, что отпускают его ненадолго и возвращение неизбежно. Призрачность, неистинность этой промежуточной жизни «не взаправду» взрослого человека также показано в зеркальном отражении: «В зачаточном пиджаке без одного рукава, стоял обновляемый Лужин боком к трюмо ... распределенный и трюмо по частям, по разрезам, словно для наглядного пособия» [47, 98-99]. Если образ настоящего, маленького Лужина - великого шахматиста возникает как фокусирующая и одновременно бесконечно уменьшающаяся точка между двух зеркал, отражающих свечу, то призрачный взрослый Лужин отражается в трехчастном трюмо в разъятом, препарированном, умерщвленном виде. «Обновление лужинской оболочки» [47, 99] было лишь имитацией его возрождения, а внутри жило ощущение странной пустоты, заполнить которую, очевидно, могло только одно - шахматы. Не случайно, что в этот период нормальной жизни, который Лужин в своем полубезумном предчувствии называет «затишьем» [47, 142], зеркала то и дело мелькают в романе, но ничего не отражают. Они слепы.

В последний раз вечность - «квадратная ночь с зеркальным отливом» [47, 150] - заглянет в лицо несчастному Лужину перед его окончательным «выпадением» из игры, то есть из жизни, чтобы наконец «угодливо и неумолимо» [47, 152] раскрыть ему свои объятия.

Зеркало вечности поглотило несчастного гения Лужина.

По отдельности события, образующие историю лужинского посвящения в мир шахмат как таковых, могут выглядеть случайными. Но при ретроспективном взгляде они выстраиваются в цепь, плотно приковывающую его к игре. Читательский путь к осознанию предназначенности Лужина (протекающий на фоне попыток самого героя расшифровать узоры собственной жизни) будет как бы повторен в мемуарах, где Набоков ретроспективно глядит на свое прошлое. Точно так же, как и в судьбе самого Набокова, сцепления случайных вроде бы событий в жизни Лужина заставляют думать об участии потусторонних сил, которые в первую очередь, и порождают напряженность между повседневным бытом героя и его искусством.

Проснувшись наутро после того, как скрипач открыл ему волшебство шахмат, Лужин испытывает «чувство непонятного волнения» [47, 21]. Затем, оставшись в кабинете с тетей, он грезит, будто в доме установилось «странное молчание ... и как будто ожидание чего-то» [47, 22] - подразумевается явно не только супружеская ссора, которой начался день. Имея в виду, что ощущение окажется пророчеством той страсти, которая не отпустит его до конца жизни, нетрудно припомнить набоковские указания на то, что он умеет «предчувствовать» свои произведения, которые как бы предсуществуют в ином измерении. Повествователь замечает, что маленький Лужин «почему-то необыкновенно ясно запомнил это утро, этот завтрак, как запоминаешь день, предшествующий далекому пути» [47, 22]. Эта реплика подчеркивает пророческий характер ощущения героя, потому что впоследствии откликается в сцене, где выздоровление Лужина, с которым после игры с Турати случился обморок, уподоблено возвращению из «долгого путешествия» [47, 93] по таинственным краям, где время течет совершенно иначе. Оказавшись в отцовском кабинете с тетей, маленький Лужин отказывается играть во что бы то ни было, кроме шахмат, хотя узнал об их существовании только накануне. И едва ему доказали, как ходят фигуры, Лужин с неправдоподобной быстротой, предполагающей некое таинственное априорное знание, замечает, что «королева самая движущаяся» [47, 23]. Помимо того он обнаруживает пространственное чутье, переставляя сдвинувшуюся фигуру к центру клетки. Из-за назревающего семейного скандала этот первый шахматный урок оказался совсем коротким. Но примерно через неделю, в силу случайного якобы стечения обстоятельств у Лужина образовалась пауза в школьных занятиях, в течение которой ему случилось стать свидетелем игры двух своих однокашников. В полном согласии с исключительной предрасположенностью к шахматам, он наблюдает за игрой, «неясно чувствуя, что каким-то образом ... ее понимает лучше, чем эти двое, хотя совершенно не знает, как она должна вестись» [47, 25].Захваченный этим волнующим ощущением, Лужин начинает пропускать уроки, чтобы поиграть с тетей, но та оказывается совершенно негодным партнером.

Далее вновь вмешивается судьба - в образе так нужного ему соперника, тетиного воздыхателя - старика, который «играл божественно». Старик всегда появлялся «очень удачно» [47, 28] - с точки зрения Лужина, - сразу после того, как тетя, посмотрев на часы, удалялась из дома, явно избегая гостя. После десятка проигрышей кряду Лужин добивается первой ничьей, и, подчеркивая значительность этого события в жизни мальчика, повествователь прибегает к зрительным образам, чтобы точнее раскрыть переживания: «Лужин что-то постиг, что-то в нем освободилось, прояснилось, пропала близорукость мысли, от которой мучительной мутью заволакивались шахматные перспективы» [47, 29].

Этот фрагмент особенно заслуживает внимания, ибо прямо соотносится с одним из центральных мотивов романа - лужинской слепотой по отношению к окружающему миру. Если принять в соображение, как высоко ставил Набоков остроту зрения, вопиющее равнодушие героя к предметам, из которых составлен физический мир, должно бы унизить, если не вовсе уничтожить его в глазах автора. Но указывая на внезапное шахматное прозрение Лужина и специально подчеркивая его физический характер, Набоков в подтексте повышает творческий статус игры. Отсюда совсем не следует, что в этом романе Набоков меняет свое отношение к способности восприятия внешнего мира. Описания устойчивых пристрастий невесты Лужина, тщательное (что для Набокова характерно) изображение пейзажа и характеров, даже второстепенных, образуют явный контраст лужинской близорукости. Но контраст этот вовсе не порождает в романе неразрешимых противоречий, напротив, указывает на множественность жизненных источников в набоковском мире. Как видно из мемуаров, в иерархии ценностей, выстроенной Набоковым, высшие ступени занимают искусство, шахматы, любовь и бабочки. И только этих последних не хватает в ассоциативной сети, наброшенной на жизнь Лужина.

Изгибы судьбы неизменно смыкаются, не выпуская Лужина из мира шахмат, даже когда другие всячески пытаются его оттуда вытащить. В свое время это не удалось отцу. Теперь не удается жене, хотя чего она только не делает, лишь бы заставить мужа, только что пережившего нервный срыв, даже не думать о шахматах. Он вновь погружается в этот мир, чья цепкая власть над ним только укрепляется от того, что Лужин нашел, наконец, после длительных поисков карманные шахматы, - оказывается, они скользнули за подкладку пиджака. Чтобы развлечь и исцелить его, жена задумывает заграничное путешествие, но осуществить его мешают всякие мелкие препятствия.

В представлении Набокова-автора мемуаров погружение в мир шахмат, точно так же, как «космическая синхронизация или сочинение стихов, означает остановку времени. Вспоминая моменты интенсивной работы над составлением шахматных композиций, Набоков уподобляет свои часы ручейку времени, а время на доске - замерзшему озеру. И поскольку временность - неизбежное измерение физического бытия, порыв во вневременность означает трансценденцию» [3, 61]. Шахматы, таким образом, становятся еще одним способом освобождения из закрепленной во времени тюрьмы жизни, о чем Набоков пишет на первых же страницах автобиографии.

Точно так же соединены шахматы и вневременность в «Защите Лужина». Тот день, когда герой открывает для себя шахматы, «замер навеки, и где-то, в другой плоскости, продолжалось движение дней, городская весна, деревенское лето - смутные потоки, едва касавшиеся его» [47, 19]. Ближе к концу романа Лужин с особой силой стремится прорваться во вневременность. В попытках избежать комбинации, наподобие шахматной, которую он узрел в своей судьбе, Лужин хочет «остановить часы жизни, прервать вообще игру, застыть» [47, 126]; в какой-то момент мечтает «остановить время на полночи» [47, 139]. В этом контексте самоубийство героя или, как однажды выразился Набоков, «мат самому себе» может быть истолковано не как самоуничтожение, но как бессознательная и отчаянная попытка достичь вневременности, прорвать границы физического мира и переместиться в другое измерение бытия.

Как видно из мемуаров, одна из наиболее поразительных черт вневременности проступает в торжественный миг пробуждения художественного или мнемонического вдохновения, когда личность, вырываясь за пределы времени, отправляется в путешествие по пространству. Нечто в этом роде испытывает и Лужин. В день игры с Турати, под самый конец очень насыщенного турнира, он просыпается у себя в номере полностью одетым и не может сообразить, на чем спал: кровать и кушетка выглядят совершенно нетронутыми. «Единственное, что он знал достоверно, - сообщает нам повествователь, - это то, что спокон века играет в шахматы» [47, 78]; тем удивительнее, что на месте шахматного зала, где его ждет Турати, оказывается вдруг гостиничный коридор. Можно, конечно, говорить о лужинской рассеянности, можно истолковывать буквально: допустим, он проспал всю ночь в кресле. Но имея в виду его роковую предрасположенность к шахматам, реплика, что играет он «спокон века», предполагает одновременное существование героя в двух различных временных планах; один - здешний, преходящий мир, другой - трансцендентный мир шахмат. Выходит, в его странном пробуждении можно видеть возврат к земному существованию из вневременного измерения, где он пребывает во время игры.

Шахматы прокладывают Лужину и иной путь в потусторонность. Способность героя перебирать в уме ряды шахматных комбинаций, в том числе встречавшихся в партиях, сыгранных ранее, роднит его с «протагонистом мемуаров, переживающим вневременные вспышки космической синхронизации. Возникающая структурная аналогия лишний раз, хотя и косвенным образом, подтверждает, что шахматы в глазах Набокова - высокая страсть. Следует также заметить, что Набоков одаряет героя моментами епифаний, которые становятся чем-то вроде моста, соединяющего чисто шахматные узоры и тот тип чувственного восприятия, который образует космическую синхронизацию. Имеется в виду, например, то мечтательное состояние, в которое впадает герой перед тем, как раскрыть свой шахматный дар отцу: «всякие легкие звуки», которые он слышит, «странно преображались в его полусне, принимали вид каких-то сложных, светлых узоров на темном фоне, и, стараясь распутать их, он уснул» [47, 31]» [3, 138].

Это погружение в сон явно отличается от опыта самого Набокова, у которого в эти моменты сознание поднимается к самым своим высотам. При этом игра звуков, остро подчеркнутая рядами аллитераций, создает впечатление, что фигура героя становится центром недолговечной структуры, несколько напоминающей набоковское описание космической синхронизации. Другое отличие состоит в том, что прошлое словно стерто в сознании Лужина, а ведь, согласно Набокову, воспоминания, сливаясь с чувственными образами, открывают путь во вневременность. С другой стороны, свойственное Лужину синтетическое «видение» звуков, преображенных в «какие-то сложные, светлые узоры на темном фоне» [47, 31], явно предвосхищает его погружение в мир шахмат, как и то, что жизнь будет видеться сквозь призму шахматной доски. А это, в свою очередь, весьма близко соприкасается с набоковскими описаниями того, как вдохновение, подобно зерну, порождает таинственным образом будущее произведение искусства. Больше того, коль скоро Набоков дает понять, что произведение, в конечном счете, зарождается в некоем потустороннем пространстве, где «предсуществует» своей материальной форме, лужинское видение может быть воспринято как краткий и до конца не осуществленный, но все-таки важный прорыв в трансцендентальные дали мира, принимающего форму шахматной доски (в том же облике этот мир явится ему за мгновенье до смерти). Близкий тому прорыв осуществляется и в сцене, где описано выздоровление Лужина после детской болезни.

Поскольку шахматы в «Защите Лужина» соседствуют с потусторонностью, образность романа в немалой степени подчинена раскрытию «дуалистической концепции бытия» [15, 22]. Постоянно возникают оппозиции материи и духа, воспроизводимые по аналогии в других парах: жизнь шахмат - повседневная жизнь, безумие - норма, реальность - ирреальность, пробуждение - сон. Впервые Набоков намекает на существование такого дуализма в предисловии к английскому изданию романа: в Лужине «есть что-то, что перевешивает и грубость его серой плоти, и бесплодность его темного гения» [45, 56]. В самом романе эти слова отзываются в реплике повествователя, который говорит, что Лужин очень любил играть вслепую, ибо «не нужно было иметь дело со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые ... деревянной своей вещественностью, всегда мешали ему, всегда ему казались грубой, земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил» [47, 51] (сходный пример: «бесплотная сила», которая превращается в «тяжелую желтую пешку» [47, 79], когда Лужин снимает ее с доски). Еще более откровенно повествователь проводит ту же мысль, говоря, что на самом-то деле Лужин играет в «неземном измерении» [47, 51]. И действительно, отложив партию с Турати, Лужин словно бы полностью преодолевает земное притяжение и переходит по доске в мир шахмат: «он как будто сплющивался, сплющивался, сплющивался и потом беззвучно рассеялся» [47, 83].

С того самого времени, как Лужин открыл шахматы, они стали для него куда более увлекательны и захватывающи, нежели обычная, повседневная жизнь. Но только с началом турнира, где происходит встреча с Турати, мир шахмат и впрямь становится для Лужина более реальным, чем так называемый «реальный» мир. Это состояние не исчезает и в паузах между играми. Первый вопрос, который он задает невесте, когда та приходит к нему в номер, звучит так: «Реальность?» [47, 75]. Едва очнувшись от дремы, в которую погрузился Лужин после ее ухода, он вспоминает ее словно «прелестный сон, который ему приснился» [47, 76] (точно так же видятся Лужину квартира ее родителей и их гости). Так что и впрямь лишь «шахматная жизнь есть в глазах героя подлинная жизнь».

Вот еще одна форма расщепленного существования Лужина: после партии с Турати граница между духом и материей становится одновременно границей между добром и злом. Длинное описание мучительных попыток Лужина выйти из игрового зала более всего напоминает кошмарное путешествие сквозь ад. На протяжении двух страниц раз двадцать упоминаются фантомы, тени, призраки. Тьма, чернота, дым, сумеречная муть застилают ему глаза; «глухой ватный воздух» [47, 82] не дает ничего услышать, и картина, ему открывающаяся, ужасна: «...барабан, в который бил, изогнувшись, гривастый шахматный конь» [47, 81]. «Уход Лужина обретает дополнительные мифические очертания, когда он добирается до моста через реку, а на нем возникают «голые великанши» [47, 82] - образ, пробуждающий и эротические ассоциации, и память о стражах врат, которые ожидают в конце пути героев различных мифов. А еще точнее все это устрашающее пространство, которое пересекает Лужин после игры, воспроизводит гностическое представление о вещественном мире как мире падшем: это тюрьма, это сон, это мир мертвых, он убивает чувства, он покрыт мраком по контрасту с трансцендентальным, залитым светом миром духа. Обращение к топосу, близкому гностическим мифам, укрепляет впечатление, что жизнь Лужина за пределами шахматного королевства гнется под тяжестью зла» [3, 117].

Оппозиция добра и зла возникает и далее, по ходу сюжета, однако лее в совершенно ином и неожиданном контексте. После того как Лужин оправляется от нервного срыва, невеста решает заняться им всерьез. С одной стороны, она всячески пытается отвлечь его от шахмат, подменив их забавами, хоть и легкомысленными, однако же вполне естественными. Одновременно она энергично делает его жизнь более, так сказать, материальной (что, как мы знаем, никогда Лужина не занимало). Она начинает с визита к портному, но этим, как сказано, «обновление лужинской оболочки... не ограничилось» [47, 99]. В доме родителей Лужину снимают новую комнату; а затем следует на удивление развернутое и детальное описание квартиры, где Лужиным предстоит жить после свадьбы. Поскольку стремительное погружение в мир материальных предметов сопровождается неустанными попытками невесты отвратить Лужина от шахмат, духовная сторона существования героя приходит в упадок, вытесняясь стороной физической. А коль скоро шахматный гений Лужина венчает иерархию ценностей, выстроенную в романе, попытки любящей женщины обустроить жизнь героя приобретают, парадоксальным образом, негативный оттенок (ирония ситуации станет еще более явной, если помнить, что ее появление знаменует ренессанс шахматного творчества Лужина). Подобное толкование может быть подкреплено в гностическом смысле, ибо одежда и среда физического обитания - широко распространенные символы материи, поглощающей божественную душу человека, погрязшего в физическом мире.

Но даже и оставляя в стороне гностическую символику, нельзя не почувствовать, что невеста, а затем жена Лужина, при всей ее привлекательности и добрых намерениях, производит на него угнетающее воздействие. Несмотря на смутное предощущение радостей супружеской жизни в здешнем, как говорит повествователь, мире, Лужин еще до женитьбы переживает мгновенья «странной пустоты» [47, 103]. Потом жена станет отвращать его от шахмат и всячески потакать его летаргии и сонному равнодушию. Он же неуклонно набирает вес, буквально, таким образом, подавляя дух телом. Когда он спит слишком много, жена с одобрением и явно не отдавая себе отчета в иронии ситуации, говорит, что так, мол, проспишь всю жизнь. И наконец, в выражениях особенно трогательных, а в гностическом плане, жутковатых, она уговаривает мужа полежать в постели подольше - это полезно для него, ведь он такой полный.

Невеста Лужина восхищается гением, но совершенно не понимает его. Ей абсолютно не дано понять, какую роль шахматы играют в его жизни; и уж тем более не может согласиться она с тем, что шахматы собственно и есть жизнь Лужина. Собирая его вещи после того, как он попал в больницу, молодая женщина кладет в чемодан шахматную доску, журналы, записи партий, диаграммы и т. д. думает, что вот, все это теперь ему не нужно. Стало быть, заблуждение и зло, пусть неумышленное, исходят из того самого ущерба воображения, о котором Набоков говорил в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Молодая женщина оказывается в мучительной ситуации, когда, невольно подвигнув мужа на новые шахматные прозрения, сама оказывается слепой и глухой к тому, что составляет суть его жизни, бессильной понять, что шахматы для него выше жизни. В этом конфликте отражается всепроникающая тема романа: несовместимость искусства и жизни.

«Воспроизводя в романе гностический топос, Набоков помимо того подспудно дает понять, что концепция зла соприродна содержанию романа и, больше того, имеет метафизические корни» [3, 112]. Наиболее ясно проступают они в эпизодах, связанных с женитьбой героя, но и прежде перед глазами читателя появляются, скажем, более нейтрально, «оккультные» знаки. Впервые обнаружив страстное увлечение сына, Лужин-старший замечает: «Он не просто забавляется шахматами, он священнодействует». И сразу вслед за тем складывается такая картина: «Мохнатая, толстобрюхая ночница с горящими глазками, ударившись о лампу, упала на стол. Легко прошумел ветер по саду. В гостиной тонко заиграли часы и пробили двенадцать» [47, 35]. Тут все подтверждает отцовскую реплику: бабочки нередко выступают у Набокова (скажем, в мемуарах, да и в целом ряде романов) как особый символ циклов судьбы; легкий ветерок можно воспринимать как пародию на распространенный (нередко в слишком очевидной форме) в символической литературе образ потусторонности, например, в «Непрошенной» М. Метерлинка, «Первой симфонии» Андрея Белого; а часы, бьющие полночь, это тоже клишированный образ, указывающий на роковой поворот судьбы. Пародийные обертоны могут натолкнуть читателя на ложное предположение, что автор в скрытой форме понижает таким образом роль оккультного начала в жизни Лужина. Но энтомологическая деталь восстает против такого толкования и убеждает, что оккультное есть подлинная сила в мире, где обитает Лужин.

По крайней мере один из ликов этой силы явлен в описании квартиры, где Лужину предстоит поселиться с женой. Описывая столовую, повествователь вскользь замечает: «Над столом одинокий пушистый чертик повисал с низкой лампы» [47, 101]. Никаких комментариев к этой весьма причудливой детали не следует; похоже, ни Лужин, ни невеста просто ее не замечают, а повествователь поспешно обращается к более привычным объектам домашнего убранства. Но потом, накануне брачной ночи, Лужин усаживает на стол плюшевую собачонку, найденную где-то в квартире, и «сразу к ней спустился, как паук, пушистый чертик, повисший с лампы» [47, 106]. И снова странный этот эпизод проходит словно незамеченным - ни повествователем, ни героями. Однако же читатель не может не увидеть повторяемости и настораживается. И действительно, почти сразу же следует описание удивительного, похожего на транс состояния, в которое погружается жена Лужина: «Ох, я устала», - улыбнулась она и долго следила глазами за крупной, вялой мухой, которая, безнадежно жужжа, летала вокруг мавританской лампы, а потом куда-то исчезла» [47, 106]. «Одно из библейских прозваний Сатаны - Вельзевул, что значит «повелитель мух», так что сцена, возможно, должна вызывать определенные ассоциации» [19, 53]. Больше того, лампа уже не в первый раз ассоциируется с символикой зла, так что соблазнительно было бы заключить, что и тут осуществляется гностическая идея, будто свет падшего, материального мира - свет ложный (и воплощающий зло, ибо усиливает связь с материей), в отличие от подлинного света мира, где царствует. Таким образом, жилище, выступающее синекдохой лужинской женитьбы и земного существования и, стало быть, долженствующее символизировать покой и уют, оборачивается ловушкой. Намек на это, возможно, содержится и в пространном описании плана квартиры, напоминающей лабиринт. Долгое жужжание мухи, которая летает кругами неподалеку от задремавшей жены, намекает на засасывающую повторяемость, не дающую развернуться жизни духа. Все вместе это неотвратимо предвещает черную пелену, которая окутала Лужина в этом доме.

Набоков лишний раз дает понять, что женитьба обрекает Лужина мукам, наподобие адовых, словно бы отсылая к произведению, содержащему эпохальное изображение этих самых мук: книжный шкаф в кабинете увенчан «плечистым, востролицым Данте в купальном шлеме» [47, 101]. Ироническое упоминание головного убора, в котором обычно изображают поэта, можно истолковать таким образом, что Набоков будто призывает читателя не принимать эту деталь слишком всерьез. Но это не так. Даже если читатель скользнет мимо данного уподобления в этом месте, оно повторится еще раз, когда Лужин, тщетно пытаясь как-то развлечь маленького сына женщины, приехавшей из Советского Союза, упоминает «автора одной божественной комедии» [47, 127] и указывает на бюст Данте. В таком контексте самоубийство Лужина, как и способ его, кажутся не актом безумца, а скорее попыткой вырваться из царства зла, освободив душу от телесной оболочки.

Усилия жены Лужина, хоть и безуспешные, заставить его бросить шахматы, устанавливают связь между игрой и жилищем, ибо именно здесь, дома, проявляет она наибольшую активность. Но может быть, в романе содержится хотя бы намек на то, что зло как-то связано с самой шахматной страстью Лужина? Есть одна важная деталь, убеждающая, что ничего в этом роде нет, и искать не надо (тут же, попутно, становится видно, сколь прочно, подобно атомам в решетке, связаны элементы повествовательной ткани романа). Имеется в виду сходство в описании Турати и бюста Данте. Турати тоже широкоплеч, и хотя он, разумеется, не носит купального шлема, голова его покрыта чем-то весьма похожим: у него «коротко остриженные волосы казались плотно надетыми на голову и мыском находили на лоб» [47, 71]. Отличие этой параллели с Данте от очевидных указаний на «Божественную комедию» и ее автора в связи с лужинским жилищем заключается в том, что в данном случае превосходный шахматист неявно удостаивается чести внешнего сходства с гением литературы. Можно, таким образом, предположить, что Набоков хочет поднять героя на уровень Данте, а поскольку Лужин ничуть не уступает в мастерстве Турати («никто не мог найти ключ к бесспорной победе» [47, 89] в отложенной партии), остается лишь еще раз повторить, что и он принадлежит тому же кругу вдохновенных художников. Если вспомнить, что Данте был не только автором, но и героем своего эпического странствия, то разнообразные роли, которые назначены ему в «Защите Лужина», покажутся вполне естественными.

«Введение символики ада в роман - это, разумеется, способ указания на то, что и зло находит место в художественном мире Набокова; видеть в такой символике выражение личной веры в метафизическое зло было бы неправильно» [3, 138]. Действительно, «грехи» отрицательных персонажей - это слепота и недостаток воображения, следовательно, форма скорее отсутствия, нежели «вредоносного наличия» [44, 68], как выразился Набоков в лекции «Искусство литературы и здравый смысл». Главный злодей - Валентинов, он бессердечно использует необыкновенный талант Лужина, преследуя собственные цели и ничуть не интересуясь Лужиным-человеком. Дабы подчеркнуть поразительную сущность персонажа, рассказчик придает ему черты едва ли не вампира: при последней встрече с Лужиным Валентинов «выпятил красные, мокрые губы и сладко сузил глаза» [47, 144]. Лужин же, как это принято в фильмах о вампирах и их жертвах, съеживается под гипнотическим взглядом мучителя и покоряется его воле, а жена его весьма проницательно представляет себе Валентинова как типа «скользкого, отвратительно ерзавшего» [47, 42]. Еще один отрицательный персонаж романа, впрочем, скорее карикатурный, нежели злобный, - профессор-психиатр, у которого лечится Лужин. Набоков никогда не любил претенциозные теоретические построения, вот он и потешается над попытками профессора проникнуть в мир души Лужина через ворота его детства. Результат получается совершенно комическим, ибо «анализ» базируется на умозрительных представлениях, а не на конкретном случае. «Дайте мне представить ваш дом, - говорит профессор. - Кругом вековые деревья... Дом большой, светлый. Ваш отец возвращается с охоты...» Лужин вспомнил, как однажды отец принес толстого, неприятного птенчика, найденного в канаве. «Да», - неуверенно ответил Лужин» [47, 95].

Хотя в страстной любви Лужина к шахматам нет и тени чего-то порочного или зловредного, откладывая партию с Турати, он ощущает в самой игре нечто угрожающее ему лично: «...в огненном просвете он увидел что-то нестерпимо страшное, он понял ужас шахматных бездн, в которые погружался, и невольно взглянул опять на доску, и мысль его поникла от еще никогда не испытанной усталости. Но шахматы были безжалостны, они держали и втягивали его. В этом был ужас, но в этом была и единственная гармония, ибо что есть в мире, кроме шахмат? Туман, неизвестность, небытие...» [47, 80]. А откуда, собственно, эта двусторонность лужинского отношения к шахматам? Возможно, дело в том, что духовный его мир и чисто физическое существование имеют совершенно различные источники развития. Не будет чрезмерным упрощением сказать, что то, что хорошо для души, плохо для тела. Но поскольку шахматы в своей сути прорываются за границу материального мира, в лице Лужина мы имеем дело с личностью, которая, будучи наделена и телом, и душой, сталкивается с чисто духовной ситуацией. Этим внутренним противоречием роман, собственно говоря, и питается. Восторг и гармония шахматной игры могут рассматриваться как отражение ее трансцендентальной природы. А ужас порожден телесностью Лужина, несовместимостью души и тела. Показательно, что герой прозревает устрашающую бездну шахмат в момент боли от ожога, и поток размышлений обрывается в тот же самый момент, то есть когда тело заявляет о своих правах, и он глядит на доску с точки зрения существа из плоти и крови. Однако же, при всем том, Лужин после откладывания партии так и не возвращается к «нормальному» земному существованию. Призрачность материального мира, каким он ему видится, наталкивает на мысль, что Лужин все еще пребывает в высшем мире шахмат, границу которого он пересек во время игры. О том, что Лужин перешел из этого мира в какой-то другой, да так вполне и не вернулся, даже когда игра закончилась, свидетельствует то, как к нему, после нескольких дней лечения, возвращается сознание: «И по истечении многих темных веков - одной земной ночи - опять зародился свет...» [47, 92]. То есть, по контрасту к земному течению времени, мир, откуда приходит назад Лужин, пребывает вне времени. Сам характер жизни Лужина накануне свадьбы и после нее также убеждает, что какая-то важная часть его «я» пребывает в иных пределах.

Но Набоков одаряет отчасти Лужина способностью проникновения в собственное будущее, или хотя бы в один из его вариантов. Это видно из эпизода, в котором Валентинов буквально силком затаскивает Лужина в киностудию с ясно ироническим наименованием «Веритас». В сознании Лужина проносится поток чудесных шахматных воспоминаний, и повествователь вторит герою: «Все было прекрасно, все переливы любви, все излучины и таинственные тропы, избранные ею. И эта любовь была гибельна. Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти, разрушающей жизненный сон. Опустошение, ужас, безумие» [47, 146]. В смысловом отношении этот пассаж необычайно богат. Лужин наконец осознает, что его неотвратимо влечет назад в мир шахмат. Тем не менее не дано ему подняться на высоту, с которой видно, что этой судьбе он был обречен с детства. В свете всепроникающей двойственности, которой отмечен весь роман, весьма красноречивым является тот факт, что, впав поначалу в экстаз воспоминаний о тысяче сыгранных партий, Лужин в конце концов ощущает разрушительную силу владеющей им страсти. Это двойственное отношение стягивает воедино обе стороны его существования - духовную и физическую. Ужас есть выражение самозащиты плоти, которой предстоит заплатить слишком высокую цену за полное растворение в мире шахмат. «Жизненный сон» - слова, выдающие присутствие автора в этом пассаже, построенном на технике несобственно-прямой речи, напоминают о гностических мотивах, возникавших в романе ранее, и указывают на то, что рутина жизни, которой Лужин в этот момент как будто так дорожит, есть на самом деле иллюзия, а истинная жизнь - где-то в иных измерениях. Точно так же ссылки на «любовь» по отношению к прошлому героя венчают сложную цепь перекличек между его ростом как шахматиста и темами чувственной и платонической любви. На этом смысловом уровне, где дают о себе знать тайные пружины романа, вновь ощущается присутствие скрытого автора.

Лужин задумывает самоубийство, чтобы уйти от того, что читателю видится его судьбой с самых юных лет. Но означает ли самоубийство, что Лужину действительно удалось совершить акт свободной воли и встать поперек судьбы? Вряд ли. Велика вероятность того, что якобы свободно избранная смерть есть на самом деле еще одно, в высшей степени ироническое воплощение предопределенности. При взгляде из окна, откуда он вот-вот выпрыгнет, Лужину казалось, что «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты» [47, 152]. Этот образ чаще всего толкуют в том смысле, что Лужин в последний раз пытается уловить мир в сетку шахматных изображений. Но поскольку слишком многое в романе свидетельствует о том, что Набоков истолковывает земное безумие в потустороннем смысле, можно предположить, что шахматная доска, мельком возникающая перед взором героя, это на самом деле образ ожидающей его вечности. Иными словами, если, расставаясь с жизнью, Лужин входит в тот самый мир, что открывался ему в кульминационные моменты игры, то даже самоубийство не позволяет ему уйти от шахмат, то есть уйти от судьбы. Сама возвратная форма глагола - «бездна распадалась» предполагает, что черно-белый узор шахматной доски вовсе не обязательно есть проекция лужинского восприятия. Подобное прочтение фразы позволяет объединить открывающийся Лужину шахматный узор с «вечностью», которая «угодливо и неумолимо раскинулась перед ним» [47, 52], как говорит повествователь, не определяя, однако, ее природу. Нельзя, разумеется, утверждать, что в финале романа есть нечто большее, нежели просто намек на то, что Лужин перемещается в иной модус существования. Но важно отметить, что Набоков однажды и сам допустил такую возможность: «Добравшись до конца романа, я внезапно понял, что книга не окончена» [45, 57].

Для Лужина совмещение жизни и игры невозможно: он одержим, всецело поглощен шахматной страстью - в отличие от самого Набокова, которому также было знакомо высшее наслаждение от игры с бесплотными шахматными силами и для которого шахматы тоже были увлекательным, иногда захватывающим занятием, - но лишь частью и никогда не всей жизнью. Прелесть и очарование бытия для Набокова всегда были связаны как раз с тем, что проходило мимо Лужина, - с восхитительными мелочами жизни, с детскими играми и занятиями спортом, с природой и, конечно, любовью. Все это - те «живые, теплые мысли о милых земных мелочах» [47, 39], без которых в мире Набокова нет ни жизни, ни искусства, ни творчества. Вся красота и очарование «мира Божия» проходит мимо Лужина, и это противостояние подчеркнуто в романе.

Есть еще одно важное различие между Набоковым-шахматистом и его героем. В романе «Другие берега» автор четко разграничил составление шахматных задач и турнирную борьбу: «Это сложное, восхитительное и никчемное искусство стоит особняком; с обыкновенной игрой, с борьбой на доске оно связано только в том смысле, как, скажем, одинаковыми свойствами шара пользуется и жонглер, чтобы выработать в воздухе свой хрупкий художественный космос, и теннисист, чтобы как можно скорее и основательнее разгромить противника. Характерно, что шахматные игроки - равно простые любители и гроссмейстеры - мало интересуются этими изящными и причудливыми головоломками и, хотя чувствуют прелесть хитрой задачи, совершенно неспособны задачу сочинить.

Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу» [47, 289].

«Для Лужина в этой восхитительной и абсолютно бесполезной триаде отсутствует последняя составляющая, что превращает его шахматы из искусства в средство зарабатывания денег (эту функцию эксплуатировал Валентинов) и одновременно в некий неодухотворенный фантом - языческое божество, которое пожирает своих ревностных служителей» [19, 57].

Некоторые исследователи называют Лужина «шахматным королем». Но сон, приснившийся герою незадолго до его гибели, говорит о другом: «...во сне покоя не было, а простирались всё те же шестьдесят четыре квадрата, великая доска, посреди которой, дрожащий и совершенно голый, стоял Лужин, ростом в пешку, и вглядывался в неясное расположение огромных фигур, горбатых, головастых, венценосных» [47, 139]. Его королевское достоинство - иллюзия материального мира, где он считается «большим, известным» [47, 129] шахматистом. На самом деле он пешка в руках других, «венценосных» фигур - шахматного рока.

Таким образом, «Защита Лужина» оказалась не шахматным дебютом, а формулой оборонительной позиции героя - и по отношению к жизни, и по отношению к инобытию. И такая позиция не могла не привести к «обратному мату».