40. Иконопись. Художественная структура Русской иконы на примере иконы «Чудо о Флоре и Лавре». Русская иконопись 16–17 в., на примере творчества Дионисия и Симона Ушакова.

Иконописцы Древней Руси богословствовали в красках, раскрывая через видимые образы тайны духовного мира. Образ святых мучеников Флора и Лавра — из числа таких откровений древних иконописцев. Предание, послужившее основой для иконописного сюжета, повествует о том, как святые братья явились на помощь пастуху, потерявшему коней, и помогли найти пропажу. Перед нами — образ, освященный древней иконописной традицией. Вглядимся в него внимательно. В едином золотом пространстве (фон на иконах с этим сюжетом всегда золотой или охристо-золотой) изображены Архангел Михаил в рост, лицом к молящимся; а по сторонам, вполоборота к нему — святые мученики Флор и Лавр. Ниже — два коня: черный и белый под нарядными седлами. Архангел Михаил вручает мученикам поводья этих коней. Под ними изображены скачущие на конях пастухи — святые мученики Спевсипп, Елевсипп и Мелевсипп, гонящие к водопою табун лошадей различной масти. Обычно это десять коней (или тринадцать — вместе с конями всадников).

Изучая великое искусство русской иконописи 15-го и 16-го века, мы не чувствуем никакой необходимости искать его источник в киевских мозаиках и даже фресках Спаса-Нередицы. Эти фрески, как и все, что было написано в России до монгольского нашествия, принадлежат, в сущности, к русской художественной преистории. История начинается от группы памятников, сохранившихся в том же Новгороде и относящихся к 14-му веку. Все свидетельствует о необычайном художественном оживлении, царившем в Новгороде во второй половине этого века. Новгородские летописи того времени полны известий о сооружении и украшении храмов. Сведения такого рода составляют содержание целой летописи — третьей из новгородских летописей. Росписи новгородских церквей св. Феодора Стратилата, Успения на Волотове, Спаса Преображения и Спаса на Ковалеве ясно указывают на высокий уровень и прочно установившиеся традиции живописи. Художественная идея русского иконостаса. Высокий иконостас.

Икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. необычайную строгость традиционных, условных форм, ограничивающих свободу иконописца. Казалось бы, в этой живописи не какие-либо несущественные штрихи, а именно существенные черты предусмотрены и освящены канонами: и положение туловища святого, и взаимоотношение его крест-накрест сложенных рук, и сложение его благоволящих пальцев; движение стеснено до крайности, исключено все то, что могло бы сделать Спасителя и святых похожими на людей. Мы видим перед собой, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив,- неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькой по сравнению с туловищем. Фигура становится неестественно узкой в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика.

Помимо подчинения иконы архитектуре храма, в ней можно проследить симметричность живописных изображений.

Не только в храмах,- в отдельных иконах, где группируются многие святые,- есть некоторый композиционный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра обязательно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли композиционного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор являются Спаситель или Богоматерь,

Огромное значение в иконописи имеют цвета красок. В отдельных школах древнерусской иконописи небыло строгой регламентации цвета. Но определенные правила всеже существовали: независимо от сюжета краски должны были составлять нечто целое и этим давать выход тому, что каждой из них присуще. В иконах часто выделяется центр композиции, устанавливается равновесие между ее частями, краски же вливаются в единую живописную ткань. В творчестве Дионисия и мастеров его круга краски обладают одним драгоценным свойством: они теряют долю своей насыщенной яркости, приобретая свечение. Здесь происходит окончательный разрыв с византийской традицией. Краски становятся прозрачными - подобие витража или акварели. Сквозь них просвечивает белый левкас. В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: вохра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд и другие. Но в действительности гамма красок была более обширна.

живопись Дионисия от живописи других мастеров? Композиции его работ торжественны, краски нежны и светлы, словно летний день, фигуры грациозно удлинены, лики святых красивы. Произведения Дионисия легки и радостны, они как бы рассчитаны на то, чтобы поведать миру о счастливой Руси, о том, что великая держава готова идти в будущее с надеждами, а не со скорбью в сердце. Много работал Дионисий для Иосифо-Волоколамского и Павло-Обнорского монастырей. Но особенно значительным его творением являются фрески собора Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря, где мастер трудился в 1495—1496 годах. Великий гимн житию Богородицы создал прославленный иконописец: светлое, возвышенное настроение пронизывает все фрески, нежные, чистые краски льются из каждого уголка собора. Преобладающие тона — зеленоватые, золотистые и белые. В Ферапонтовом монастыре Дионисий работал не один, а с сыновьями и подмастерьями; впоследствии же он воспитал несколько учеников, которые продолжали творить в духе великого иконописца. Надо сказать, что именно благодаря Дионисию белый цвет обрел свое звучание в древнерусском искусстве. Творчеству Дионисия была свойственна подчеркнутая праздничность, неведомая произведениям Рублева и Феофана Грека. Плодовитый мастер, Дионисий расписал множество храмов. К сожалению, большинство его фресок не сохранилось. Но даже те немногие, что пережили века, позволяют говорить о нем как о выдающемся живописце русского средневековья.

В начале XVI в. Дионисий вместе с сыновьями украсил фресками Рождественский собор Ферапонтова монастыря в Вологодском крае. Храм был расписан преимущественно сценами из жизни Богоматери. «Нежная яркость красок» — так охарактеризовал палитру ферапонтовых фресок один из исследователей. Дионисий гармонично соединил нежные оттенки розового, желтого, зеленого, фиолетового, но господствующим стал небесно-голубой. Вспомните, что символизировал этот цвет.

На лазурном фоне — тонкие, гибкие фигуры святых. Их очертания мягки, плавны. Фрески излучают радость, ликование, в них нет ничего сурового, мрачного.

Иконы Дионисия. Прославился Дионисий не только как мастер фресковой живописи, но и как выдающийся иконописец. Одна из самых замечательных русских икон — «Распятие» написана им. Она удивительно красива. Изящен изгиб тела Христа. Стройны непропорционально вытянутые фигуры стоящих рядом святых. Чисты и ярки краски. Согласитесь, что икона напоминает нарядный ковер. В центре — святой в узорчатой одежде, а по сторонам, словно орнамент, — пестрые клейма его жития. И цвет, и рисунок, и композиция — все служит украшению иконы.

XVII столетие, переломное между средневековьем и новым временем, было последним веком древнерусского искусства.

Переломная эпоха породила живописца, в творчестве которого, как в зеркале, отразились противоречия между старым и новым искусством. Имя его — Симон Ушаков, «царский изограф» (художник), возглавлявший живописную мастерскую Оружейной палаты Кремля.

Взгляните на «Троицу» Симона Ушакова. Как разительно она отличается от одноименной иконы Андрея Рублева! Перед нами не молчаливый диалог ангелов, а бытовая сцена трапезы. Стол покрыт скатертью и заставлен посудой. Ангельские лики сменили почти человеческие лица, тщательно выписанные с помощью светотени. Дерево на иконе как живое, с ветвями и листьями. Архитектурная постройка представляет собой настоящую античную арку со всеми присущими ей элементами: колоннами, карнизом. Создается впечатление, что религиозный сюжет — лишь повод для художника изобразить картину реальной жизни.

Интересна другая икона Симона Ушакова — «Древо Московского государства». В центре сложной композиции в овале — «Владимирская Богоматерь», покровительница Московской Руси. Вокруг нее, на ветвях древа, изображены церковные и государственные деятели Москвы — митрополиты, монахи, князья, цари. Ствол древа вырастает из Успенского собора Кремля. У его корней стоят Иван Калита и митрополит Петр - основатели Московского государства. На кромке тщательно выписанной кремлевской стены изображены современники Симона Ушакова царь Алексей Михайлович и его жена Мария Милославская с детьми. Их портретное сходство не вызывает сомнения.

Своим творчеством Симон Ушаков завершил, почти семисотлетний период развития средневековой русской живописи. На рубеже XVIII в. светское искусство постепенно вытеснит религиозное.

Крупнейшим деятелем русской культуры XVII века был Симон Ушаков, «жалованный» царский иконописец, руководитель Оружейной палаты. В иконе «Нерукотворный Спас» художник стремился к светотеневой моделировке объема, тщательной проработке волос и даже складок плата. Старая плоскостная живопись в этом произведении решительно уступает место новым реалистическим приемам.

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Около 1630г. Архангел Михаил, попирающий дьявола. 1676. Богоматерь Киккская. 1668

41. Искусство Возрождения. Характеристика эпохи. Периодизация. проторенессанс во Флоренции. С и м о н е М а р т и н и. Творчество Джотто ди Бондоне. Первые предвестники искусства Возрождения появились в Италии в XIV веке. Художники этого времени, Пьетро Каваллини (1259—1344), Симоне Мартини (1284—1344) и (в первую очередь) Джотто (1267—1337) при создании полотен традиционной религиозной тематики отталкивались от традиции интернациональной готики, однако начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане, что позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными. Это резко отличало их творчество от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении. Для обозначения их творчества используется термин Проторенессанс.

Различные века в истории итальянского искусства имеют названия, образованные от соответствующих числительных:

дученто — 1200-е. От итал. ducento (двести). Интернациональная готика.

треченто — 1300-е. От итал. trecento (триста). Проторенессанс.

кватроченто — 1400-е. От итал. quattrocento (четыреста). Раннее Возрождение, Высокое Возрождение.

чинквеченто — 1500-е. От итал. cinquecento (пятьсот). Конец Высокого Возрождения, Позднее Возрождение.

Большое распространение получила скульптура. В творчестве скульпторов получили развитие многие формы: статуя, рельеф, бюст и т. д. Ими были достигнуты новые высоты в изображении пластики человеческого тела: эмоций, движений тела, сложных сцен в многоплановых, перспективных рельефах. Наиболее известными скульпторами этого периода являются Донателло (1386—1466) и Лоренцо Гиберти (1381—1455).

Наивысший расцвет искусства Возрождения пришёлся на первую четверть XVI века, которая получила название «Высокое возрождение». Работы Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля Санти (1483—1520), Микеланджело Буонаротти (1475—1564), Джорджоне (1476—1510), Тициана (1477—1576), Антонио Корреджо (1489—1534) составляют золотой фонд европейского искусства. Подходя к живописи с точки зрения естествоиспытателя, Леонардо да Винчи добился высокого мастерства в передаче мимики лица и тела человека, способах передачи пространства, построения композиции. Вместе с тем его работы создают гармоничный образ человека, отвечающий гуманистическим идеалам. Другим важным шагом стало появление нерелигиозного, секулярного искусства. Портрет и пейзаж утвердились как самостоятельные жанры. Даже религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.

Микеланджело. «Давид» Сандро Боттичелли. «Венера и Марс» Микеланджело. «Сотворение Адама»

Пармиджанино. «Мадонна с длинной шеей» (1535) — эталон маньеризма в искусстве

После разграбления Рима имперскими войсками в 1527 году итальянское Возрождение вступает в период кризиса. Уже в творчестве позднего Рафаэля намечается новая художественная линия, получившая название маньеризма. Для этой эпохи свойственны взвинченность и изломанность линий, удлинённость или даже деформированность фигур, зачастую обнажённых, напряжённость и неестественность поз, необычные или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или перспективой, использование едкой хроматической гаммы, перегруженность композиции и т. д. Первые мастера маньеризма — Пармиджанино, Понтормо, Бронзино — жили и работали при дворе герцогов дома Медичи во Флоренции. Позднее маньеристская мода распространилась по всей Италии и за её пределами. В 1590-е годы на смену маньеризму приходит искусство барокко (переходные фигуры — Тинторетто и Эль Греко).

Грандиозный размах культуры Возрождения, огромное количество выдающихся произведений сравнительно с небольшими территориями, где они были созданы, до сих пор вызывают удивление и восхищение. Все виды искусств переживали подъем. В различных областях Италии сложились местные школы живописи, выдвинувшие художников, чьи творческие искания нашли высшие претворения в искусстве титанов Возрождения — Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Тициана. С наибольшей наглядностью и раньше всего художественные идеалы Возрождения проявились в передовых итальянских республиках, в частности во Флоренции. На флорентийской почве сформировалось могучее дарование родоначальника реалистического искусства Возрождения Джотто ди Бондоне (1266/67—1337), связанного с передовыми кругами Флоренции. Разносторонность интересов художника позволяет считать его типичным представителем новой культуры. Он был архитектор, скульптор, поэт, но самый значительный вклад внес в развитие живописи.

Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Оно отличается громадной силой эмоционального воздействия, морально-этической глубиной, драматизмом и эпичностью. Одним из первых в итальянской живописи Джотто создает типический образ человека. Скорее опираясь на интуицию, чем на научный метод, он ставит задачу воспроизведения реального трехмерного пространства, весомости пластического объема, моделированного средствами светотени. Он добивается четкости обобщенного рисунка, ясности логически построенной, точно найденной композиции. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Поцелуй Иуды Оплакивание Христа Бегство в Египет

Симоне Мартини является крупнейшим сиенским художником первой половины XIV в. Первая достоверная работа Симоне — фреска «Маэста» в городской ратуше Сиены, на которой стоит дата (1315 г.) и подпись «a man di Symone», то есть «работа Симоне». Мартини создал картину для Палаццо Капитано дель Пополо, которую в XV в. хвалил Гиберти, но она не сохранилась. В 1329-30 гг. он создал два произведения для Палаццо Пубблико, которые тоже не дожили до наших дней. В 1330 г. он пишет фреску «Гвидориччо да Фольяно» в честь освобождения в 1328 г. сиенской крепости Монтемасси. В 1333 г. совместно с Липпо Мемми создает «Благовещенье» Симоне был аристократическим художником, поддерживавшим связи в высших слоях общества, обслуживавшим и выражавшим своим искусством интересы анжуйской династии, папы и сиенского совета Девяти. Он сделал блестящую карьеру, превратившись из художника местного значения в мастера международного класса, обслуживавшего папский престол. Его репутация в родной Сиене была безукоризненной.

Мадонна с младенцем Мадонна Милосердие. Маэста Благовещенье

во фреске Мартини можно обнаружить творческое развитие идеи по нескольким направлениям. Во-первых, это композиция, представляющая собой разорванный эллипс, в центре которого уже не на мраморном, как у Дуччо, а на золочёном, словно бы вышедшем из очень дорогой ювелирной мастерской троне восседает защитница и владычица Сиены — Мадонна с младенцем. Во-вторых, это создание иллюзии пространства при помощи красного балдахина и столбов, на которых он крепится. В третьих, это лепка фигур и лиц, особенно тех лиц, которые написаны после реставрации 1321 г. В нижнем ряду, так же, как у Дуччо, представлены святые покровители Сиены: св. Ансано, св. епископ Савин, св. Кресченций, и св. Виктор. Столбы, на коих крепится балдахин, символически поддерживают апостолы Пётр, Павел, и Иоанн Богослов, а также Иоанн Креститель. В нижней части сохранилась длинная надпись: «1315 год совершил свой поворот/ Делия раскрыла прекрасные цветы/ И Юнона воскликнула „Я возвращаюсь!“/ Рукой Симоне Сиена изобразила меня». Особенностями этой фрески следует считать то, что она выполнена не только водяными красками. Это сложный, если можно так выразиться, «полуколлаж». Симоне делал в штукатурке насечки и вставлял цветные стёклышки, чтобы придать фреске сияние, а также использовал олово. Можно только представить, каким эффектным и сияющим было это произведение в 1315 г.