2 Курса, специализация «Режиссер

массовых зрелищ », факультет

режиссерско - хореографический, группа 1 м

Светланы Петровны Ивановой

          Ниже размещаются сведения, касающиеся преподавателя - научную степень и должность, инициалы (или имя и отчество) и фамилия, например:

Педагог - кандидат искусствоведения,

доцент О.И.Петров

Относительно последовательности написания фамилии и инициалы (или имя и отчество), то фамилия выносится на первое место только в следующих случаях:

1.   Когда фамилия стоит в списке в алфавитном порядке;

2.   Когда фамилия автора стоит в библиографическом списке;

3.   Когда фамилия стоит в документе;

Во всех других случаях сначала пишут инициалы (или имя ' я и отчество), а затем уже фамилию. В устной речи фамилия никогда не ставят на первое место.

К «низкого этажа» текста титульного листа относятся строки, в которых указывается название города и год создания сценария. Не рекомендуется совместное определение типа:

                                                Харьков - 2004

Рекомендуется написания этой информации отдельными строками, а именно:

                                                Харьков

                                                  2004

Довольно распространенное в последнее время употребления букв М рядом с названием города и Р рядом с датой (г. Харьков, 2002 г.) никакими правилами не предусмотрено. Это лишь досадная традиция, следовать которой не следует.

Глава 5. Методика создания сценарный план

Что так сценарный план массового театрализованного мероприятия каждый из специалистов-теоретиков понимает по-разному. Общепринятой мнения по этому поводу, к сожалению, не существует. Поэтому у разных авторов можно встретить не только различные формулировки, но и методики разработки сценарного плана.

Методика, предлагается ниже, разработана преподавателями кафедры искусствоведения Харьковской государственной академии культуры и проверена практикой преподавания в течение четверти века. Обучение студентов по этой методике давало еще только положительные результаты.

5.1. СХЕМА сценарного плана . При создании сценарного плана существенную помощь сценаристу может предоставить так называемая схема сценарного плана , которую иногда называют сценарной разработкой . Эта схема представляет из себя перечень вопросов, на которые сценаристу надо дать письменные ответы. Если эти ответы будут предоставляться в устной форме, то это не будет способствовать получению необходимого результата, так как зафиксированные письменные ответы сразу забываются. Вообще очень трудно дать устно короткое и четкое формулирование какого-то понятия, а если записать его, то через минуту-другую мы уже не в состоянии повторить вымышленное. Поэтому обязанность ' Обязательным условием работы над сценарным планом являетсяписьменный вариант ответов на вопросы указанной схемы. Именно сумма ответов и составляет желаемый сценарный план .

Некоторая часть ответов будет условный характер, т.е. может изменяться во время работы над сценарием. Сценарист, отвечая на четырнадцать вопросов схемы плана, должен знать, что его вариант ответа не является окончательным, что иногда нужно сделать много попыток в поисках точной ответы, найти несколько вариантов каждого из формулировок, чтобы найти ту редакцию, которая окончательно устроит автора.

Составление сценарного плана - это всегда личное дело автора. Содержание этого плана никого, кроме автора, не касается. Сценарист вообще не обязательства " связан любому демонстрировать этот план. Но может и не надо вообще делать план? Нет, делать его надо, особенно сценаристам начинающим для самих себя, так как план этот - первый шаг к сценарию, первая попытка формулировки тех мыслей, тех образов, из которых состоит сценарий.

С помощью указанной схемы можно не только создавать сценарный план будущего сценария массового театрализованного зрелища, но также анализировать уже готовые сценарные работы, т.е. в этой схеме две основные функции, то есть:

- Функция разработки первоначального замысла будущего сценария, называется сценарным планом;

- Функция анализа уже готовых сценариев.

5.2. ПОЗИЦИИ СХЕМЫ сценарного плана. К схеме сценарного

плана входят четырнадцать вопросов, требующих ответа сценариста. Последовательность этих вопросов продуманная и отработанная, поэтому нарушать ее не рекомендуется, особенно в первой половине. Итак, указанная схема выглядит так:

1.   Заголовок сценария.

2.   Идея сценария.

3.   Основные эпизоды сценария.

4.   Темы основных эпизодов сценария.

5.   Композиция сценария.

6.   Действующие лица сценария.

7.   Конфликт сценария

8.   Художественный образ сценария (сценарный ход).

9.   Жанр сценария.

10. Единственная (сквозная) действие сценария.

11. Средства театрализации сценария.

12. Прив ' связка сценария (ориентация на определенную аудиторию).

13. График монтажа сценарного материала.

14. Название сценария.

Схема, которая предлагается к использованию, требует некоторых комментариев и объяснений из-за того, что в профессиональных изданиях по вопросам теории и практики сценарного дела иногда высказываются совсем непохожие взгляды. Такая ситуация свидетельствует об отсутствии   в теории сценарного творчества общепринятого мнения по целому ряду вопросов.

В данном случае сценаристам начинающим ниже предлагаются те тулмачення теоретических положений, стали нравится большинстве авторитетных специалистов.

5.3. Сообщения СЦЕНАРИЯ. Что такое тема драматургического произведения, каким является литературный сценарий массового театрализованного мероприятия? Это предмет художественного изображения и творческого исследования, круг вопросов, которые отражают важные жизненные проблемы, интересующие автора, когда он отбирает необходим именно в этом случае сценарный материал. 

Обдумывая тему конкретного произведения, сценарист должен памятников ' закладку о первоначальный смысл этого древнегреческого слова - тема: то, чтоположено в основу . Не следует забывать и о несколько иной взгляд на формулировку темы, из которого следует, что тема произведения - это ответ на вопрос , о чем говорится в том или ином произведении. Вообще формулировка темы должно состоять из двух частей, где на первом месте всегда находится дефиниция главной проблемы, которая рассматривается автором в его произведении, а на втором - указания на конкретный жизненный материал, на обстоятельства, в которых должно происходить решение ' Обязательства указанной проблемы. А потому такая формулировка темы, в котором присутствует только одна из двух частей (чаще всего это первая половина - проблема), не может считаться полной. Иногда сценаристы начинающие формулируют тему сценария как лаконичное изложение тематического направления произведения (например, любовь, предательство, творчество и др.), следует считать ошибочной, ложной тенденцией.

В каждом литературном произведении, кроме главной темы , иногда встречаются еще и второстепенные темы . Считать их чем-то ненужным или лишним не надо. Это только те параллельные темы, которые дополняют, подчеркивают главную, а потому наличие в сценариях дополнительных тем - дело довольно обычное.

В различных сценариях могут подниматься и решаться одни и те же проблемы, но конкретный жизненный материал, в котором происходит действие, во всех случаях будет различным.

Некоторые теоретики сценарного дела (например О.И.Чечетин) считают, что тема сценария массового театрализованного мероприятия любого жанра и проблематики не может быть сформулированной в начале работы над сценарием, а сценарист на этом этапе творческой работы может формульуваты только общую тематическую направленность будущего сценария, главная проблема, присвяченисть его. А всегда события в творческой лаборатории сценариста происходят именно в такой последовательности? Не всегда, потому что все зависит от конкретного сценарного материала и творческого замысла сценариста, от степени литературной одаренности драматурга и еще от многих других факторов творческого процесса.

5.4. ИДЕЯ СЦЕНАРИЯ. Что такое идея драматургического произведения? Это эмоциональный вывод из творческого замысла литератора. Этот термин также древнегреческого происхождения и его первоначальный смысл - понятие , или еще представление . Относительно формулировки идеи, то она якобы ответ на вопрос зачем , для чего , ради чего создан то или иное произведение и которая в нем главная мысль.

Если каждый литературное произведение имеет свою личную, конкретную тему, то формулировка идеи носит более обобщенный, абстрактный характер.Поэтому одна формулировка может иметь отношение к большому количеству, даже для различных по жанровым признакам произведений. Не рекомендуется делать формулировки повествовательным по форме, с использованием сюжетных элементов. В определении идеи должна четко проявляться и единственная самая мысль, ради которой автор начал процесс создания сценария.

Иногда варианты нужных дефиниций сценарист может найти в прозаических и стихотворных произведениях, в документальных текстах, которые использованы для создания сценария. Уместно напомнить, что когда формулировка идеи становится какая-то цитата, то она обязанность ' обязательно берется в кавычки. Вот несколько примеров: «Проходят дни, проходит лето ...», или «Я помню чудное мгновенье ...» и тому подобное.

По форме и эмоциональной структурой дефиниция идеи тяготеет к гаслово-звательной формы, например: «Хвала рукам, что пахнут хлебом», «никто не забьет ыт и ничто не забыто! "...

Если сценарист, работающий над созданием сценарного плана, не в состоянии сразу найти нужное ему формулировки темы или идеи, которые его удовлетворяли, он должен зафиксировать в письменном виде несколько различных его вариантов, чтобы при дальнейшей работе видрегуваты их для записи уже окончательного варианта .

5.5. ОСНОВНЫЕ ЭПИЗОДЫ СЦЕНАРИЯ. В сценарной деле существуют четкие закономерности разделения сценарной структуры   на отдельные части, или эпизоды .   Некоторые, видимо, считает эту работу рутинной, нетворческой, хотя она, по мнению автора известного «Словаря театра» П.Пави, "не ошибочно и бесполезной теоретической работой, которая разрушает впечатление от целого ... это осознание того, как создан произведение, его смысл »[29. С. 71 ].

Разделение будущего сценария на отдельные эпизоды зависит от того, что мы имеем за эпизод. Мнения специалистов по этому поводу совпадают: каждый епизод должно быть законченным фрагментом сценария, то есть такой его частью, которая имеет самостоятельные начало, середину и конец. Широко распространенным является представление о том, что, как заметил О.И.Марков, «эпизод создает совокупность информации, которые объединены между собой тематически и связаны сюжетно» [20. С.77 ] , или, иначе говоря, эпизод сценария должен иметь в своем составе событие .

 Из курса «Теория драматургии» известно, что событие поступком, действием, которое полностью зависит от ряда предыдущих событий, она влечет за собой события следующие. Каждая весомое событие должна оказывать существенное влияние на всю структуру сюжета и развитие темы. А событие, которое отнюдь не пол ' связана со всем, о чем идет речь в конкретном сценарии, не влечет за собой более или менее принципиальных изменений в установлении последовательности событий и в логике их развития, не влияет на тему и сюжет сценария, должна быть безболезненно устранена из его структуры. При распределении сценария на отдельные эпизоды не следует его слишком роздриблюваты, иногда сценаристы начинающие почему-то считают событие каждое отдельное явление или исчезновение любого персонажа, не каждое его движение и действие. И чтобы такое не троплялось, сценаристу должно быть известно, сколько именно эпизодов может быть в сценарии.

Рекомендуемое количество эпизодов сценария . Каждый сценарист должен знать, какая минимальная и максимальная количество возможных эпизодов рекомендуется к сценариям массовых театрализованных зрелищ.

Минимальной можно считать наличие трех эпизодов: начала, середины и конца. Как доказано еще Аристотелем, само наличие этих элементов следует считать целое явление. Иначе говоря, менее чем три эпизоды в сценарии быть не может.

Максимальной можно считать то количество эпизодов, которая нужна автору, но специалисты отмечают десяти главных эпизодах. Если исходить из того, что средняя продолжительность обычного театрализованного зрелища колеблется от 60 до 90 минут, а 2:00 сценического действия без перерыва - это слишком, то на один из десяти эпизодов приапдае по 6-9 минут. Иногда этого времени для показа одного эпизода хватает, а иногда - нет. А если количество сценарных эпизодов увеличить, то это может привести к мелькание в глазах зрителей. Вот почему оптимальным, то есть удобной и логичной со всех сторон, следует считать количество эпизодов от четырех-пяти до семи-восьми. Это неоднократно проверено на практике.

Но если тема и конкретные обстоятельства сценария настойчиво требуют увеличения количества эпизодов против рекомендованной, то это следует делать: скажем, двенадцать эпизодов может появиться в сценарии новогоднего праздника, если в нем говорится о двенадцати месяцев года, о двенадцати часам полночь т.п.. Но, все же, упомянутая ситуация является исключением   из правил.

Структура эпизода сценария . Построение каждого отдельного эпизода сценария целиком зависит от особенностей творческого замысла сценариста, но, если отдельные эпизоды обнаруживают совпадение в некоторых параметрах, для их структуры рекомендуется одинаковый размер и некоторая общая схожесть.Например, в начале или в конце каждого из таких эпизодов могут быть размещены монологи ведущих на похожие темы или отдельные эпизоды могут иметь примерно одинаковую количество каких-то важных элементов - диапроекций или выступлений участников тех или иных событий, концертных номеров и т.д..Конструктивная сходство отдельных эпизодов сценариев массового театрализованного мероприятия - желаемый, рекомендованный, но не обязательно " связной элемент. Поэтому каждый сценарист должен подходить к решению этой проблемы с учетом особенностей конкретной темы и определенного материала сценария.Первый и последний эпизоды, которые обрамляют сценарий, должны отличаться от других по объему и форме изложения материала. Относительно конструктивной однородности, то примерно одинаковый размер эпизодов создавать необходимый драматургический каркас сценария в целом.

Блочная построение сценария . В некоторых сценариях массовых театрализованных мероприятий действует двойное распределение сценарного материала на структурные единицы: сначала происходит деление на отдельные эпизоды и несколько эпизодов составляют в так называемый тематический блок .  Эпизоды о ' соединяются с какой-то общей чертой: по теме, за жанру, по настроению, по направлению и т.п.. Чаще блочная построение встречается в сценариях концертов: скажем, в таких сценариях могут рядом   существовать блок классических номеров (балетных, инструментальных, вокальных и др.), блок эстрадных номеров (тоже весьма разнообразных по жанрам), блок номеров народной тематики или группа номеров в детском исполнении. Такие блоки, или группы, иногда встречаются в сценариях литературных монтажей, литературно-музыкальных монтажей и т.п.. Автор сценария сам выбирает нужную ему структурную единицу - то номер или эпизод, или тематический блок эпизодов и номеров.

5.6. ТЕМЫ ОСНОВНЫХ ЭПИЗОДОВ. После того, как сценарист определит

 основные эпизоды, установит их количество и последовательность, ему крайне необходимо определить тематическую направленность каждого отдельного эпизода сценария, сформулировать содержание каждого события, на которых построены эпизоды. Методика создания этих формулировок полностью соответствует методике формулировка темы сценария в целом (см. 5.3). В этом случае отдельный эпизод сценария выполняет роль самостоятельного микросценарию.

В некоторых сценариях, основанных на чисто документальном материале, главное событие эпизода иногда совпадает по содержанию и форме с формулировкой темы, есть автор должен в таком случае зафиксировать в соответствующих позициях две одинаковые дефиниции.

5.7. КОМПОЗИЦИЯ СЦЕНАРИЯ. Срок композиция в смысле построение , или структура , стал широко использоваться специалистами лишь в XIXвеке. К тому же это явление называлось угодно, например, известный французский ученый и писатель Д. Дидро называл структуру драмы плану .

В теории драмы всегда существовали два композиционные варианты - это внешняя композиция и внутренняя композиция .

5.7.1. Внешняя композиция не нуждается тщательного анализа, она может быть проведена путем элементарного перелистывания страниц, чтение сценария.Аналогичный анализ обычной театральной пьесы может показать, из какого количества действий (актов), картин, сцен и явлений состоит тот или иной драматургическое произведение. В сценариях массовых театрализованных мероприятий структурными единицами композиции, как известно, является или эпизоды, или блоки эпизодов. Таким образом, достаточно перевернуть, внимательно рассмотреть страницы сценария - и его внешняя композиция становится наглядной. В широко распространенных концертных сценариях, как уже отмечалось выше, структурными единицами сценария становятся или концертные номера, или блоки таких номеров.

Среди некоторой части специалистов иногда используется такое название внешней композиции, как архитектоника . Использование этого термина в указанном смысле не вызывает никаких возражений. Подробнее о необычной терминологическую ситуацию относительно понятия говорится ниже.

5.7.2. Внутренняя композиция драматургического произведения требует от сценариста (равно как и от автора театральной пьесы) ретельноо анализа материала, который он использует, независимо от того, является ли сценарий оригинальным авторским произведением, является компиляцией из заимствованных материалов.   И Здесь опять нужно вспомнить о том, что драматургия массовых театрализованных мероприятий должна соответствовать всем загальнодраматургичним требованиям, всем канонам драматургического рода литературы, которые распространены на все пространственно-временные произведения.

Для внутренней композиции литературного произведения характерна пьятичастинна построение, в котором можно увидеть неизменную последовательность таких обязательных частей, как экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка . Иногда к ним добавляется пролог и эпилог , которые не являются обязанности " Обязательными, обращаться к ним или нет - эти вопросы решает в каждом отдельном случае автор сценария.

Специфические особенности сценарной драматургии требуют небольшого комментария к отдельным позициям внутренней композиции. Итак:

1. Экспозиция . В группу экспозиционных материалов могут быть отнесены такие важные элементы сценарной структуры, как название сценария, определение его жанра, перечень действующих лиц , а также начальная или вступительная ремарка , которая содержит в себе информацию о место действия, особенности художественного оформления, света , внешнего вида действующих лиц, их появление и характер действия в начальной части мероприятия.К экспозиционных материалов следует отнести также афиши всех типов, приглашения , а иногда еще и программы зрелища.

Некоторые экспозиционные сведения могут содержаться также в прямой речи действующих лиц, в использованных   в сценарии документальных и художественных материалах. Иногда в сценариях используется так называемая прямая экспозиция , иногда материалы, содержащие нужную и нформация, могут быть отнесены к косвенной или побочного экспозиции . К первой разновидности относятся все рекламные материалы, упомянутые выше, а также некоторые элементы сценического оформления, во второй - те экспозиционные материалы, получаемые непосредственно во время самого массового театрализованного мероприятия, а не те, которые предшествуют ему.

Необходимые экспозиционные сведения, нужны автору, выбирает он сам, потому что все зависит здесь от темы, идеи, жанра, материала и творческой концепции сценария, от авторского замысла.

2. Зав ' вязкая . Этот экспозиционный элемент, название которого не требует дополнительных комментариев, составляет вместе с экспозицией то самое начало, о котором шла речь у Аристотеля. Сочетание в одну структурную единицу сразу двух частей композиции экспозиции и завязки и является специфической чертой драматургии массовых театрализованных зрелищ.

В зав ' связке содержится начальное событие, начало конфликтной ситуации, источник драматической борьбы. При условии отсутствия в сценарной структуре традиционной экспозиции театральной пьесы, то есть классической композиции, сценарий массового театрализованного зрелища, как правило, начинается непосредственно с завязки. Относительно экспозиционной информации, то мы получаем ее и во время сценического действия, она имеет форму косвенной экспозиции. Этот типичный для документальной драматургии композиционное средство может заставить сценическое действие в более оживленного движения, заставить действующих лиц немедленно, активно вступать в драматургическую борьбу. Для этого в небольших первых сценарных попытках сценаристов начинающих считается целесообразным использовать именно этот вариант.

Иногда в сценарной практике встречается замена начальной зав ' связки на кульминацию. А за ней уже тогда в традиционной очереди выстраиваются все основные элементы композиции - экспозиция, завязка, развитие действия, вновь кульминация повторяется, развязка ... Чаще таким вариантом композиция строится в так называемых детективных сюжетах, где дубль-кульминация (или дубль-зал ' связка - оба названия верны) - обычное дело. Не часто, но именно такая структура присуща и сценариям, которые построены на документальном материале, на реальных фактах большой эмоционального напряжения, чаще всего - драматического или трагического окраску. В современной драматургической практике использования дубль-эпизода - это некий композиционный штамп, уже изрядно отработанный композиционный модуль.

3. Развитие действия . Это, как правило, самый большой по объему фрагмент композиции, самая структурная часть, содержащая большое количество различных событий, тесно связана с драматургическим конфликтом сценария. В этом видризку композиции происходит очень стремительное развитие темы, а в сюжетных сценариях именно здесь происходит усиление давления жизненных обстоятельств на героев. Если в сценарии документального характера говорится о каком-то конкретном человеке или человеческое группировки (коллектив цеха, учреждения, подразделения, курса и т.д.), если рассказывается о его судьбе, его поступки, испытания и т.д., то процесс накопления этих трудностей и есть главным назначением указанного композиционного раздела.

4. Кульминация . Этот отрезок сценарной структуры всегда воспринимается как высокий уровень, вершина и т.д.. А потому кульминацией всегда называют момент наивысшего напряжения всех физических и моральных сил действующих лиц, момент наивысшего эмоционального подъема и наибольшего обострения драматургического конфликта. По мнению теоретика драматургии Д.Г.Лоусона, «кульминация - это основное событие, которое вызывает рост действия» [ 19.С.347 ] . Кульминационный эпизод сценария всегда строят таким образом, чтобы дальнейшее напряжение, дальнейшее увеличение эмоционального обострение было бы невозможно. В сценариях массовых театрализованных зрелищ кульминацией чаще появляются или момент общей торжества, или аналогичный по уровню эпизод трагического наполнения, в котором принимают участие не только большинство исполнителей,   но и почти все зрители. Это может быть, например, радостный и торжественный финал театрализованного концерта, посвященного Дню Победы, а может быть и взволнована и трагическая «Минута молчания», момент всеобщего почитания памяти ' памяти погибших в любом по жанру западе той же тематики.

Довольно часто в сценариях, которые построены на документальном материале, а также иногда в сценариях некоторых театрализованных концертов, кульминация одновременно выполняет роль последнего, финального эпизода сценария. Происходит как бы с ' единения кульминации и следующего эпизода - решения " связки. В некоторых сценариях решения нет совсем, поэтому представления о кульминации как эпизод, всегда предшествует развязке, порой не соответствует реальности. В момент кульминационного напряжения происходит резкий злом сюжета в сценариях, которые построены на сюжетной основе, а в сценариях массовых театрализованных зрелищ в кульминационную момент происходит резкое прекращение действия, наступает торжественный или лирический конец зрелища.

5. Решение ' вязкая . Это заключительный эпизод композиции, в котором, при наличии сюжета, происходит решение ' Обязательства драматургического конфликта. Именно решения ' связка вместе с предыдущей кульминацией играют роль того самого конца , о котором упоминал Аристотель.   В большинстве сценариев несюжетную построения развязка вообще отсутствует или существует в еле заметной, нечеткой форме.

Итак, кмпозиция драматургического произведения, любого жанровой разновидности и тематического направления, как и вообще каждого литературного произведения, имеет традиционную последовательность элементов, которая остается неизменной уже на протяжении многих столетий.

6. Дополнительные элементы композиции - пролог и эпилог . Оба дополнительные элементы драматургической композиции - пролог и эпилог - не являются обязательными элементами сценарной структуры, они появляются лишь при желании сценариста, когда материал сценария и творческий замысел драматурга требуют именно такого решения.

Пролог , или предисловие сценария, чаще представляет из себя театрализованные обращение к зрителям, которые в той или иной форме настраивают зрительский группа на тему, на материал будущего зрелища. Это почапткова, вступительная часть, такая увертюра, концентрирует внимание зрителей на главном проблеме. Пролог в большинстве массовых театрализованных мероприятий имеет обобщающий, торжественный или лирический характер. Пролог всегда предшествует всем остальным композиционным элементам. В полном соответствии значению греческого слова пролог - стоящий впереди.

Эпилог , или послесловие сценария   - это последний, финальный эпизод композиции, после которого уже не может быть никаких других эпизодов. В эпизоде ​​театральной п ' еси или сюжетного сценария обычно говорится о дальнейшей судьбе действующих лиц и развитие событий во времени. А в сценариях массовых театрализованных представлений эпилог зачастую превращается в торжественный апофеоз, в котором утверждается авторский замысел и авторская идея. В сценариях некоторых несюжетных мероприятий - праздников, концертов, документальных вечеров и т.п. - кульминация или кульминация вместе с развязкой составляют общую торжественную часть сценария, совпадают с ней.

7. Композиция или архитектоника? К вопросу о некоторой терминологическую неопределенность . Заканчивая разговор о композиции сценарного разновидности драматургии, обязанности ' обязательно надо уточнить один очень важный терминологический аспект проблемы. Дело заключается   том, что некоторая часть режиссеров практиков традиционно называет явление, специалистами по теории литературы называется композицией , прочим, не латинским, а греческим по происхождению словом архитектоника . Почему возникла необходимость изменить уже привычное слово на другое, которое значит абсолютно то же самое, понять невозможно.

Так же считают и большинство авторов различных справочных изданий и словарей. Например, в «литературном энциклопедическом словаре » по этому поводу сказано следующее: «В смысле синонимуму срока композиция нередко используются термины архитектоника и структура ...» [ 18. С. 104 ] . И также: «В настоящее время понятие архитектоника конечно включается в более поширине понятие композиция» [18 . С. 39 ] . В «Словаре иностранных слов» читаем, что композиция - это «построение художественного произведения, обусловленная содержанием, характером и назначением» [ 40. С. 346 ] . А по архитектоники - это «основной принцип построения, н ' связь и взаимообусловленность элементов целого », а также« построение художественного произведения, его композиция » [40. С. 70 ] . Опять-таки уточняем, что эти два термина являются одним и тем же понятием, абсолютно идентичным и равноценным. Тогда уже совсем непонятна цель этой путаницы.

Но иногда срок архитектоника, по аналогии его применение в теории пластических, пространственных видов изобразительного искусства и архитектуры, используется как параллельное название внешней структуры драматургических произведений, не может вызвать возражений. Таким образом, если внутренняя структура драмы называется композицией, то внешняя может называться архитектоникой. Между прочим, в многотомной российской «Театральной энциклопедии» срок архитектоника вообще отсутствует.

Вспомним, что формирование профессиональной терминологии в любой области гуманитарного знания проходит с помощью так называемогомеждисциплинарного метода , который позволяет использовать в случае отсутствия оригинальных названий тех или иных явлений, изучаемых терминологию смежных дисциплин гуманитарного цикла. В нашем конкретном случае это курсы истории и теории драмы, истории театра, литературоведению, философии, эстетики, теории режиссуры и актерских мастерства и т.п.. Относительно теории режиссуры, то эта относительно молодая сфера творческой деятельности - и это несмотря на очень уважаемый возраст театра в целом! - Широко пользуется терминологией некоторых смежных дисциплин. А потому, наверное, не надо делать замены уже привычной терминологии необычную, но оригинальную. А иногда это делается ради желания утвердить самобытность режиссуры - мол, это отдельная самостоятельная дисциплина и ее терминология должна быть оригинальной. Но если, скажем, физики откажутся от некоторых широко известных математических терминов ради утверждения самобытности своей науки - что будет? Странно и смешно. Не следует забывать, что по правилам современного науковедения в области гуманитарных знаний не рекомендованы переименование явлений, которые уже имеют общеупотребительные названия.

Этот комментарий не является отголоском какой-то древней личной споры, а лишь попытка еще раз обратить внимание всех, кто имеет отношение к теоретических основ драматургии, не исключая из круга и уважаемых коллег-режиссеров, на необходимость ответственного отношения к проблемам формирования корпуса научной терминологии в различных исследовательских направлениях.

И при этом необходимо памяти ' закладку о факте существования различных мнений по проблеме терминологии в теории драматургии.

5.8. Действующие лица СЦЕНАПРИЮ . Любой сценарий массового театрализованного зрелища, независимо от того, есть в нем сюжетная основа или нет, должен начинаться перечнем действующих лиц, как и обычная театральная п ' пьеса. Как это делается в п ' пьесах знают все, но каким должен быть этот перечень в сценариях массовых театрализованных зрелищ?

«Список действующих лиц, - определяет в« Словаре театра »П.Пави, - строится по-разному, но, главным образом, вспоминают тех, кто в определенной степени индивидуализированный» [ 29. С. 326]. 

Последовательность перечисление действующих лиц и дополнительная информация, содержащаяся в этом списке, его объем   и характер будут зависеть от того, что автор сценария считает важным, что он имеет цель.

Если перечень персонажей, содержится в сценарном плане, в конце совпадает с окончательным вариантом перечисление пресонажа уже в сценарии, то его следует лишь повторить. Но в сценарной практике абсолютное сходство этих двух списков встречается не очень часто, поскольку, работая уже над текстом сценария, автор почти непременно вносит в него необходимые изменения. В результате этих изменений содержание соответствующих позиций сценарного плана может не совпадать с последним решением сценариста. Это в полной мере касается и перечня действующих лиц.

1. главные группы действующих лиц .   Перечень действующих лиц сценария, хотя   и очень схож с аналогичным списком в театральной пьесе, имеет некоторыми отмены от него. Дело в том, что все персонажи п ' еси вымышленные автором, они художественной фантазией литератора, даже в тех случаях, когда речь идет о людях, которые существовали реально.

Но в сценарии массового театрализованного зрелища некоторые действующие лица совершенно невыдуманные, они реальными участниками тех или иных событий, они не играют никакой роли в театральном смысле. Поэтому сценаристам нужно делать особый список персонажей, распределив его на три части:

- Группа действующих лиц, выдуманная сценаристом .   В перечень действующих лиц этой группе относятся реально несуществующие персонажи, например: Дед Мороз, Весна, Урожай, Ведущие т.п.. Это персонажи вымышленные, сборные, чаще сказочные или аллегорические, образы-символы, обобщения.Исполнители ролей этой группы выступают не от собственного имени, а от имени персонажа, которого изображают, или от имени автора - это, преимущественно, Ведущие.

- Группа действующих лиц, являющихся реальными участниками событий, о которых говорится в сценарии . В перечень действующих лиц этой группе относятся реально существующие люди. Это, чаще всего, участники настоящих событий, о которых идет речь в сценарии, или его родственники и друзья, знакомые, свидетели и т.д.. Эти участники массовых театрализованных зрелищ никого не изображают, не играют никаких ролей, они выступают от собственного имени. И поэтому называют их именами и фамилиями, которые они носят в жизни. До этого сценарист может добавить какую-то маленькую, в два-три слова, дополнительную характеристику персонажей, отображает какой-то важный факт, этап, случай в жизни конкретных действующих лиц, которых пригласили к участию в том или ином мероприятии, например:

Петр Сергеевич Иваненко, ветеран войны;

Владимир Мйколайович Попов, глава местной госадминистрации;

Мария Дмитриевна Щербина, учитель физики.

          - группа действующих лиц, являющихся исполнителями концертных номеров . В этой группе находятся участники конкретной программы. Поскольку в большинстве сценариев массовых театрализованных зрелищ существуют в структуре вставные концертные номера, выполняемых как профессиональными исполнителями, так и любителями, как солистами, так и различными творческими коллективами, всех исполнителей, включая аккомпаниаторов и руководителей и постановщиков, обязательно надо называть, за исключением членов больших коллективов-ансамблей, хоров, оркестров и т.п..

          2. Дополнительные сведения о персонажах . Кроме наименования персонажей в перечне действующих лиц может добавляться еще некоторая информация, что необходима сценаристу и может стать нравится режиссеру-постановщику.

Скажем, в имени и фамилии действующих лиц первой группы (персонажей, придуманные автором) могут добавляться некоторые сведения: возраст или рост, характер и внешность, намек на национальную принадлежность или на литературное произведение, из которого взят тот или иной персонаж, например:

                             Старый, крепкий челов ' яга с гудеть басом;

                             Старая, маленькая старушка, командующий Старым;

                             Ряба Курица, что может делать чудеса.

          К названию действующих лиц второй группы (персонажи существуют реально, приглашенных на массовый театрализованный запад) могут добавляться сведения о возрасте и профессии, национальной принадлежности и внешность, а главное - о том, в каких событиях, где и когда принимала участие и или другой человек, о современной жизни этих людей и т.д., например:

                             Антон Петрович Старовойтов, ветеран Великой отечественную;

                             Анна Семеновна Курипко, иметь погибших воина-афганца;

                             Майя Тарупина, олимпийская чемпионка.

          К названию действующих лиц третьей группы (участников концертной программы) добавляются только те сведения, которые помогают якмога полнее представить публике исполнителей и произведения, которые они выполняют.

          В целом каких-то жестких правил представления информации о действующих лицах сценария вообще не существует. Сценарист сам должен решать, какой объем информации о действующих лицах и в какой форме его произведение нуждается.

          3. Методика перечисление действующих лиц . По какой схеме перечисляются персонажи и участники зрелища, в какой последовательности? Сценарная практика доказывает, что действующих лиц можно называть по алфавиту, то есть за Первый буквами их фамилий или имен, можно в последовательности их появления на сцене, можно по весу их участия в сценических событиях и тому подобное. Вообще автор должен знать нужную ему последовательность, в которой должна быть определенная логика.

          Иногда в сценариях массовых театрализованных зрелищ появляются персонажи, в сценических названиях которых уже заложен порядок их появления перед глазами зрителей или какая-то другая последовательность, указание на их место в сюжете или на место в списке действующих лиц - это примерно такие названия, как Первый юноша , Второй ведущий, Седьмой гном и т.д.. Надо заполнить " обязательно соблюдать важное правило: действующие лица должны во всех сценариях проходить с начала до конца под тем им ' ям, под которым они вошли в перечень персонажей в начале драматургического произведения. Скажем, персонаж на им ' я Первый юноша не должен в тексте сценария называться ни Первым парнем, ни Первым парнем, ни как-то иначе. Любое название - имя персонажа, созданного из двух или более слов, должна писаться следующим образом: первое слово - с большой буквы, остальные - с малой, если среди этих слов нет собственного имени: Первый ведущий, Новый год, но Старуха Шапокляк или Старая Шапокляк ... Исключением является наименование некоторых сказочных персонажей, в которых по традиции пишутся с большой буквы оба слова: Красная Шапочка, Синяя Борода, Ивасик-Телесик т.п..

          В рукописном варианте сценария названия персонажей перед прямой речью как-то подчеркиваются, выделяются другим цветом пасты, в печатных вариантах сценариев выделяются размером букв или печатным кеглем, т.е. внешнему виду букв и их размером.

          4. Выбор персонажей сценария, методика и условия этого выбора . Еще одним важным аспектом проблемы действующих лиц в сценариях массовых театрализованных мероприятий проблема выбора персонажей . Главным образом, это имеет отношение к таким сценариям, где присутствуют общеизвестные персонажи книг и кинофильмов, чаще всего - герои сказок. Иногда сценаристы начинающие не способны объяснить даже себе самим, почему они выбрали того или иного персонажа, разве что по признаку популярности, общеизвестности.

          Выбор персонажа сценария всегда должен быть мотивированным, н ' связанным   с тематикой того или иного конкретного сценария. Случайность, немотивированность выбора персонажей является одной из верных признаков непрофессионализма сценариста.

          Именно так, как мотивируется выбор персонажа, должны быть мотивированы все поступки, все действия персонажей, избранные автором сценария.

          5. Ведущие и их место в сценарии массового театрализованного зрелища . В большинстве сценариев массовых театрализованных зрелищ очень важную роль играют персонажи, которые являются представителями автора и размовляють словно от его имени. Таки действующие лица, выполняющие функции ведения, комментирование, которых иногда называют люьмы от автора, людьми от театра, чтецами т.д., как бы мы их ни называли, вообще относятся к так называемымсквозных персонажей , проходящих через весь сценарий.   Они, кроме своих непосредственных обязанностей, выполняют еще и конструктивно-объединяющие обязанности. «Словарь театра» называет персонажей такого рода нарратора , что в переводе с французское значит рассказчик , а его прямым делом является «комментарии, резюме, переходы, песни, зонга» [29 . С. 236].

          Образ ведущего, который управляет действием, заполучений драматургией массовых театрализованных зрелищ от традиционного театра, еще с периода его становления во времена античности, когда хором и вообще всей спектаклем руководил так называемый Корифей . История драматургии и сценического искусства знает немало примеров использования в драматургических произведениях персонажей, которые вели действие. Можно вспомнить знаменитую «Принцессу Турандот» К.Гоцци в постановке Е.Б.Вахтангова или представление МХАТьу «Воскресение» по роману Л.Н.Толстого. В этом спектакле перед занавесом появлялся Рассказчик, человек от театра, выступал от имени автора, был его важным представителем. Чаще всего такой персонаж появляется на театре в постановках инсценировок прозы для того, чтобы сохранить в драматургической форме особенности авторской прозаической речи, характерные черты прозаического первоисточника инсценировки.

          Ведущие в сценариях массовых театрализованных мероприятий плотно связывают в единое целое все отдельные эпизоды, все элементы сценарной структуры, то есть с помощью ведущих реализуются некоторые важные функции, присущие сценарном ходовые (см. 5.10). Поэтому роль Ведущих никак не может быть возведена в так называемых технических или служебных ролей, потому что это самая главная роль в сценарной структуре. От этого персонажа в полной мере зависит успех или неуспех будущего зрелища.

          6. Количество Ведущих . В каждом сценарии, в котором есть Ведущие, число их должно быть логичным и четко выясненной. Традиционная пара Ведущих - Он и Она - подойдет не каждому сценарию. Скажем, в празднике, который проходит в так называемый женский день в марте, на сцену могут подняться сразу восемь мужчин, чтобы поздравить любимых женщин - количество Ведущих в этом случае подсказали дата - 8 марта.

          А в празднике, который определяется 9 мая - в ​​«День Победы» - могут участвовать не дев ' пять, а п ' пятеро Ведущих, п ' пятеро условных солдат, образы которых символизируют п ' пять военных лет - 41, 42, 43, 44, 45 ...

          Литературно-музыкальную композицию по поэтическими и музыкальными произведениями, предназначенные теме любви, могут и действительно вести двое Ведущих, те же Он и Она, потому что это соответствует драматургическом замысла.

          В тематическом концерте «Времена года» Ведущих может быть уже четверо, объяснять их количество, наверное, не надо.

          В тексте сценария не должно быть каких-то специальных объяснений количества Ведущих - это должно вытекать из драматического замысла, а может пидсказуватись датами, фактами, логикой. Поэтому сценарист начинающий должен осознавать, что случайной, неоправданной логикой нельзя мотивировать количество Ведущих.

          Автор сценария должен иметь четкое представление о том, чем им предложена именно такое количество Ведущих, или почему именно выбраны эти персонажи, так иногда случается такие ситуации, когда из-за немотивированность некоторых элементов сценарной структуры личности отдельных персонажей, их количество, их поступки и высказывания, даже их сценические взаимоотношения иногда носят случайный характер, что свидетельствует о непрофессионализме сценария в целом.

          5.9. КОНФЛИКТ СЦЕНАРИЯ . Драматический конфликт , то есть спор или столкновение персонажей с какой-то проблемой, является обязанность 'заполнить элементом каждого сценария, каждой п ' еси каждого драматургического произведения.   Это общеизвестно, аксиоматическое положение иногда оспаривается некоторыми специалистами, которые считают, что в сценариях массовых театрализованных зрелищ, построенных на документальном материале, а также в сценариях развлекательных программ и конкурсных зрелищ, у которых нет обычного сюжета, а лишь сквозная тема, конфликта вообще не и он там совсем не нужен. Это утверждение следует считать не просто несколько противоречивым, а вообще ошибочным.

          Прежде, чем говорить о причинах несогласия с Цима взглядами, надо вспомнить о природе драматического конфликта. Что же такое драматургический конфликт? Это процесс преодоления главным героем или героями жизненных препятствий, стоящих на пути к определенной цели. И как метко заметил О.Червинський, конфликт - «это сумма обстоятельств и препятствий, которые героям необходимо преодолеть на пути к предмету своих устремлений» [ 13. С. 48].Можно также сказать, что конфликт в драматургии - это художественный метод, который состоит в изображении какого-то противостояния, противоборства, драматической борьбы во имя утверждения определенных идеалов и достижения конкретных целей. Во время этого противостояния и решения ' связывается спор между представителями противоположных групп персонажей, отдельных лагерей, носителями противоположных взглядов.

          Предпочтения сценариста всегда принадлежат одному из этих лагерей, носителям одной из идей, что особенно хорошо заметно в традиционные театральной драматургии и в так называемых сюжетных сценариях. Там становится четким деление действующих лиц на наших и не наших , на положительныхи отрицательных - это распределение происходит именно по конфликту. Но иногда драматугы афишируют некую надконфликтнисть своей собственной позиции. Но эта нейтральность представлена, потому что если сценарист демонстрирует равнодушие к событиям, которые происходят в сценарии, то зачем он вообще над ним работает, зачем пишет?

          Типы драматического конфликта . Сравнивая драматические конфликты сюжетной театральной п ' еси и тематического сценария массового театрализованного мероприятия можно убедиться, что это явления одного сорта, но иногда не очень похожи друг на друга по форме и средствами их воплощения, а именно:

          - в театральной пьесе конфликт - это персонифицированное столкновение идей из какого-то главного, глобального вопроса, что, как уже указывалось выше, обычно имеет форму драматургического борьбы отдельных действующих лиц или групп персонажей;  

          - в сценарии массового театрализованного зрелища конфликт - это противопоставление истинных фактов, слоев документального материала, не имеет формы персонифицированного конфликта, а лишь имеет вид столкновения, сопоставления отдельных фактов и фрагментов материала, творческого соревнования отдельных частей и номеров, которые составляют структуру сценария.

          Эти два разновидность драматического конфликта, безусловно, имеют разнообразное право на существование, независимо друг от друга. Но что не имеет права на существование, так это постоянные попытки создания так называемой бесконфликтной драматургии. Печальный опыт в создании такого рода драматургических «шедевров», имевший, к сожалению, место в отечественном драматургии в конце 40-х - начале 50-х годов прошлого столетия, красноречиво доказал, что так называемый конфликт хорошего с еще лучшим никак не может заменить конфликт, присущий классической драматургии.

          Теоретики драматургии выделяют два основных типа конфликта - это внешний конфликт, то есть такой, который соответствует так называемым объективно существующим мотивировкой поступков, внутренний конфликт, то есть такой, который соответствует так называемым внутренним, или личным мотивам, которым пользуются действующие лица произведения.

          Типы конфликтов, которые встречаются в драматургии вообще, можно выявить путем сравнительного анализа пьес и сценариев различных жанровых разновидностей. И лишь на почве такого анализа можно сделать вывод о типичных вариантов драматических конфликтов. Этот типологический ряд может выглядеть примерно так:

          Вариант А - конфликт идейно-социальный;

          Вариант Б - конфликт морально-этический;

          Вариант В - конфликт ситуационный.

          Указанные три разновидности драматического конфликта перечисленные в последовательности, обусловленной частотой их использования. Каждый драматургическое произведение построен на одном из вышеназванных вариантов конфликта, а иногда на нескольких одновременно.

          Кроме этого типологического ряда в современной теории драмы существуют и некоторые другие предложения относительно типов и разновидностей конфликтов с их существенными признаками, а именно конфликт- разграничение , конфликт- противопоставление , конфликт- столкновение , а также конфликты главные и параллельные , или вспомогательные . Еще существует распределение конфликтов типичное для театральной драматургии - это конфликтыложные или ошибочные , а также добавим еще и предложены теоретиками драмы конфликты прямые и опосредованно т.п..

          - Конфликт или конфликтная ситуация ? Существует множество вариантов сценариев массовых театрализованных представлений с четко выявленным драматургическим конфликтом, но существуют и такие, в которых выявить и сформулировать конфликт иногда бывает трудновато. В отличие от театральной пьесы, где конфликтная структура всегда зафиксирована в противостоянии противоположных идей и персонажей, что эти идеи отождествляют в сценариях массовых театрализованных мероприятий существует много различных вариантов построения конфликтной ситуации.

          Драматург, который создает логическую последовательность элементов будущего сценария, должен точно определить то, какие вероятные факты и документы вступают в спор, в противостояние - и тем самым создают конфликтную ситуацию. В несколько упрощенном варианте драматургический конфликт может быть выражен известной формуле «по-против». Именно он, конфликт, движет действие сценария хорошо известными ступенями, называемых элементами композиции: экспозицией, завязкой, развитием действия, кульминацией и иногда развязкой.

          В любом случае конфликт драматургического произведения может быть рассмотрен как тот же элемент сценарной структуры, побуждает действующих лиц к действию, к получению нужного результата. А отсутствие в сценарии конфликта - это лишь подтверждение мысли о том, что у указанного драматурга нет никаких оснований заниматься сценарной творчеством.

          Для того, чтобы конфликт сюжетной театральной пьесы и конфликт бессюжетного сценария массового театрализованного мероприятия имели в глазах сценаристов начинающих определенные внешние признаки, рекомендуется первом оставить традиционное название конфликт , а второй называть несколько иначе - конфликтной ситуацией .

          Что же такое - конфликтная ситуация ?

          Если в документальном по материалу сценария массового театрализованного мероприятия речь идет о судьбе какого-то конкретного человека, а факты реальной биографии свидетельствуют об испытаниях, выпавших на жизнь нашего героя, то, наверное, не лишним будет такой вопрос: а не конфликтная эта ситуация? А если нет, то что такое тогда эта самая драматургическая конфликтная ситуация? Или если в конкретном сценарии всегда происходит творческое соревнование исполнителей, в результате которого кто-то получает моральную победу, а кто-то испытывает поражение, то это разве не конфликтная ситуация?Известно, что в сценарии концерта или конкурсно-развлекательной программы отдельные номера и тематические блоки номеров располагаются в последовательности художественного совершенства, а это и есть конфликтная структура соревнования.

          Если в сценарии детского новогоднего праздника, построено, как всегда, на очень условном, приблизительном сюжете, где происходят достаточно традиционные по содержанию и форме столкновение добра и зла через взаимоотношения сказочных персонажей, то это не является конфликтом?

          Для большей переконливоости сошлемся на мнение широко известного режиссера-постановщика многих массовых театрализованных мероприятий Д.В.Тихомирова, который писал: «... Природа драматического конфликта в театре и театрализованном представлении идентична, так как в наличии столкновения жизненных противоречий, столкновение человеческих поступков, идей , страстей и т.п.. Но есть существенная разница: когда в драматургии театра противоборствуют отдельные герои или определенная социальная группа, обобщает явления добра и зла, то в театрализованном представлении, чаще всего, в роли «героя» выступают основные социальные силы общества,   а если вводятся отдельные персонажи, то они являются яркими представителями этих сил »[46. C. 32].

          5.10. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ СЦЕНАРИЯ (СЦЕНАРНЫЙ ХОД). Одним из важнейших составных элементов любого произведения литературы и искусства мы считаем художественный образ , который в сценарной практике чаще называется сценарным ходом . Значение этого структурного элемента драматургической первоосновы массового театрализованного зрелища столь важное, что его отсутствие или ошибочное использование ярко свидетельствует о непрофессионализме сценариста. Именно поэтому каждый художественное произведение, в котором отсутствует художественный образ, не может считаться художественным произведением, а потому не имеет права на существование но не подлягае обсуждению.

          Вышеупомянутый сценарный ход , что почти неизвестный широкой зрительской общественности, давно существует в сценарной практике, иногда под другими названиями - это ляс-прыжок в С.М.Эйзенштейном, трюк-сюжет в В.Ю.Ардова т.п..

          Существует своя специфика в построении и использовании художественного образа в обычной театральной драматургии, в кинодраматургии и драматургии телевидения. Этот специфический элемент, безусловно, присутствует и в сценариях массовых театрализованных зрелищ.

          Что такое «сценарный ход» ?

          Как уже упоминалось выше, сценарный ход - это художественный образ произведения, воплощение его главной мысли, материализованная идея сценария и одновременно специфический конструктивный средство, с помощью которого собирается, обрабатывается, монтируется в единое целое весь драматургический материал. Кроме того, он является формой обособления сверхзадача, аккумулирования многофункциональной метафоры, а характером своего использования он более всего похож на песенный рефрен или припев, есть тематический лейтмоты в . И поэтому сценарный ход работает таким образом, что время от времени напоминает читателям или зрителям, зачем, ради чего создан тот или иной драматургическое произведение.

          Поскольку феномен ассоциативного мировосприятия существует в самой природе человеческого мышления, то литература обязательно использует его для создания более яркой, наглядной форме сценария.

          Сценарный ход всегда состоит из двух важных компонентов: с самого художественного образа в виде речевой дефиниции и из адекватных форм и средств реализации указанной дефиниции.

Методика поиска сценарного хода . Найти вышеупомянутый сценарный ход и грамотно сформулировать его порой бывает довольно трудно. Поиск нужного варианта сценарного хода иногда бывает слишком сложным, особенно для начинающих. Именно от них иногда можно услышать жалобы на то, что поиск яркого ассоциативного, обобщающего художественного образа очень осложняет жизнь сценаристам. Для этого в некоторых студентов, изучающих «Сценарное мастерство», возникает наивно-радостное удивление по поводу того, что после долгих поисков, ошибок и неудач этот самый почти неуловимый сценарный ход неожиданно отыскивается и еще и оказывается очень простым, ярким и точным . А дело заключается в том, что каждый художественный образ изначально заложен в том материале, которым владеет драматург, находится в том материале. Этот образ пока имеет форму какой-то мысли, которую еще надо найти, еще нужно сформулировать и найти необходимые средства воплощения ее в сценарную структуру.

Не бывает такого сценарного материала, в котором не был бы заложен этот ход, то есть образ, есть только то, в котором автор не нашел, не сумевший его найти.

Осложнения процесса поисков сценарного хода происходит на этапе формулирования главной мысли, в которой воплощается художественный образ, и создание адекватного варианта ее материализации. Численность проб и различных ошибок, которые обязательно возникнут в процессе творческих поисков, обогатят драматургическую форму сценария, помогут автору приобрести необходимый опыт, сосредоточиться на поисках наилучшего из вариантов хода. И в какой-то момент, когда все варианты авторского решения сценарного хода, все характерные черты художественного образа неожиданно совпадут, возникнет своеобразный эмоциональный всплеск - и приходит яркое и простое поразуминня художественного образа сценария.

Например, если проводится массовый театрализованный мероприятие, посвященное празднику Дню Победы, 9 мая, то надо, видимо, напомнить зрителям об очень большую цену той победы, о необходимости беречь памяти " память о тех, кто заплатил своей жизнью за этот праздник, и высказать свое уважение к тем ветеранам, которые дожили до нашего времени. Таким образом, образ памяти ' памяти становится главной идеей, ведущей мыслью сценария. Реализовать этот образ можно достаточно разнообразно: из-за присутствия в зале ветеранов, через проявление большого уважения к ним, через демонстрацию документальных памятников ' достопримечательностей этого времени (фотографий, документов, каких-то вещей, которые остались - солдатского и офицерского наряд, оружия, наград и т.д.). Можно, допустим, вывести на сцену еще и п ' пятерку Ведущих, каждый из которых воплощает образ одного из военных лет. Каждый из Ведущих может быть одет в соответствующую военную форму того времени, рассказывать о событиях «своего» года и т.д..

Осложнения в поисках сценарного хода возникают чаще всего из-за отсутствия необходимых профессиональных навыков, а также из-за неспособности сценариста четко сформулировать главные в выбранном художественном образе черты и найти необходимые средства их реализации.

В случае появления осложнений с формулировкой сценарного хода и поиску средств его реализации необходимо обратить внимание на какую-то яркую мелочь - сценический атрибут, элемент художественного оформления, мизансцену, световую партитуру, слово, мелодию и т.д. - нужно обратить внимание всех присутствующих на нужную деталь, а уже через нее строить необходимый художественный образ, найдя соответствующие средства его реализации.

Средства реализации сценарного хода . В драматургии массовых театрализованных мероприятий, как показывает сценарная практика, используются три главные варианты средств реализации образной структуры сценариев:

а) вариант тематический (или иначе- звуковой ) - в нем используются только те средства, которые воспринимаются с помощью слуха: это слова, музыка, различные шумы;

б) вариант действенный - в этом варианте используются разнообразная сценическое действие, поступок персонажа, сценическое движение, повторяющийся или без изменений, или с каким-то как-то вариантами, появление и исчезновение действующих лиц, то, что происходит на сцене; 

в) вариант вещественное - это использование каких-то вещей, которые легко узнаются зрителями и ассоциируются с главной мыслью сценария.

Варианты б) и в) воспринимаются зрителями визуально, они имеют определенное преимущество над вариантом а) из-за того, что лучше воспринимаются лучше запомнить ' ятовуються. Использование в одном сценарии нескольких вариантов реализации сценарного хода встречается довольно часто.

Функции сценарного хода в драматургической структуре . Разробляючы сценарный ход драматургического произведения, сценарист должен иметь достаточное представление о том, зачем именно этот сценарный ход ему нужен, какую работу он выполняет в сценарии и какие у него функции. Если сценарный ход так или иначе найден, но не очень понятно, как его использовать, надо вспомнить каким образом функционирует художественный образ в сценарии.

Анализ различных сценарных произведений свидчиить о том, что основными служебными функциями, использование которых и нужен сценарный ход, есть именно такие:

Функция образостворююча . Ее смысл заключается в том, что сценарный ход в условно-обобщающий форме воплощает самую главную мысль сценария, его образ.

Функция формостворююча . Ее смысл заключается в том, что сценарный ход используется как средство, с помощью которого создается форма драматургического произведения, что придает ему определенного внешнего вида.

Функция конструктивная . Ее смысл заключается в том, что сценарный ход связывает все отдельные фрагменты, все части и эпизоды сценария в какой-то логической последовательности, выполняя роль своеобразного драматургического каркаса.

Функция прокладочного-с ' Соединительная . Ее смысл заключается в том, что сценарный ход, который не должен все время находиться в сфере зрительского внимания, всегда «мелькает», т.е. появляется и исчезает, представляя из себя не непрерывную линию развития сценарной структуры, а скорее условный «пунктир». Сценарный ход всегда должен проявляться промеж отдельными эпизодами, на их «границах», а потому всегда выполняет две важные роли: роль некой «перебивки», что расширяет соседние фрагменты и позволяет зрителям немного перевести дыхание, приготовиться к восприятию следующего эпизода, а также роль «мостиков» между эпизодами, связывая отдельные части сценария в единое целое.

Функция сигнальная. Ее смысл заключается в том, что каждое новое «включения» сценарного хода является условным сигналом, возвещает о конце одного эпизода и начало следующего.

Закономерность «пульсации» сценарного хода . Тщательный анализ особенностей двух последних функций сценарного хода - прокладочный-с 'соединительной и сигнальной - доказывает достаточно уверенно, что эти две функции требуют некоторых дополнительных комментариев. Так называемый «пунктирный» вариант использования сценарного хода вызывания к жизни тем, что его неподвижное, стабильное положение быстро приведет к привыканию и к неприятие зрителями того или иного варианта хода. Именно поэтому и обращаются сценаристы к «пульсирующего» варианта проявлений сценарного хода.

Эта «пульсация» хода, его появления и исчезновения является обязательным условием существования этой важной составной части сценарной структуры.Выведена исследователями четкая закономерность этих повторов, количество которых зависит от количества главных эпизодов сценария: появляясь обязательно в начале сценария перед первым эпизодом, сценарный ход вклинивается промеж усьома последние эпизодами и обязательно закрывает всю сценарную структуру конце. Поэтому количество появлений сценарного хода в любом сценарии может быть зафиксирована в несложной формуле Х + 1, где Х - это количество эпизодов сценария. Например, в сценарии, что пять эпизодов, сценарный ход «мелькает» шесть раз, на восемь эпизодов он появляется девять раз и т.д..

Если сценарный ход не имел такой четкой последовательности своих появлень, а «мелькал» угодно, несмотря на количество эпизодов, то в таком случае сценарный ход быстро бы забыл, НЕ зафиксировался нужным образом в сознании зрителей. Регулярность и чистота колебаний сценарного хода делает его наглядным, как эта синяя «мигалка» на крыше спецмашины, что с сиреной мчится по улице прямо. Сценарный ход, «пульсирует», привлекает к себе внимание благодаря именно решил выспаться четкой фиксации в ряду событий сценария. Конечно, у автомобиля, который в ночном мраке заворачивает за угол, горят сзади сразу два красных фонарика, один из которых «мелькает» - он и привлекает к себе внимание прежде всего.

У начинающих сценаристов может возникнуть представление о том, что сценарный ход является каким-то стереотипным «клише», которое постоянно бездумно повторяется. Такой сценарист должен на собственном опыте убедиться в том, что если постоянный вариант контакта художественного образа сценария не работает на идею, на него довольно быстро перестают реагировать зрители. Вспомним, как в телепередачах, когда нужно обратить внимание на какую-то запись, изображение и т.п., эта деталь начинает «мигать», мигать, подчеркивая необходимое. Таким образом, считать «пульсацию» сценарного хода каким-то открытием, чем-то новым никак нельзя. Это явление существует давно, можно называть его «пульсацией», можно пестротой, можно «миганием» - дело не в названии. Повторение появлений сценарного хода иногда воспринимается как проявление непрофессионализма сценариста, как причина определенной однообразия, что иногда вызывает критическое отношение к сценарного дела. Но такое восприятие повторов сценарного хода, повторов мысли, выражается в разнообразной форме, следует считать ошибочным. Можно напомнить и пример с припевом или рефреном в песнях - он повторяется несколько раз дословно, иногда без всяких изменений, и никогда лишним не бывает, потому что именно через него фиксируется какая-то самая мысль, идея песни в сознании слушателей.Поэтому дело не в самом повторении, а в его качестве, в том, грамотно, профессионально ли это делается. Сам же факт повторения - это технический прием, форма выражения мысли.

Постоянное обращение драматурга к сценарному ходу, его повторение организует определенный темпо-ритм следующего зрелища, а ритм, как считал известный исследователь техники стихосложения, автор «поэтического словаря» О.П.Квяткивський, «это волнообразный процесс периодических повторений ...»[ 14 . С. 245 ]. 

Приведем несколько примеров таких повторений: в литературе встречается описание того, как иногда организуются актерские творческие вечера. На сцене, украшенной разнообразным реквизитом тех представлений, в которых принимал участие виновник торжества, ставят большую подставку-пюпитр с афишами его спектаклей. Актер играет одну сцену за другой, листая афиши на пюпитре. Это перелистывания афиш (а каждая новая афиша предшествовала сцене с определенного спектакля) закончилось тем, что открылся большой бумажный лист афишных размера, но совершенно чистый. Почти совсем, потому что на нем было три большие точки. Это намек на то, что нашего актера еще ждут новые роли, продолжение следует. Таким образом, сценарным ходом всего творческого вечера актера становится его творчество, а средством реализации этой мысли становится перелистывания страниц-афиш и фрагменты спектаклей с конечным обращением внимания на чистый лист и три точки, то есть напоминание о том, что сделано и мысли о будущем, о эти же три точки.

Еще одним ярким примером творческого использования сценарного хода в драматургии массового театрализованного мероприятия является структура концерта известного фестиваля искусств имени С.М.Михоелса, который проходил недавно. Главным персонажем этого театрализованного зрелища стал образ обычно является простого человека, судьба которой всегда тяжелая, где бы он ни жил. Им стал образ старого ТэВ ' есть с повести Шолом-Алейхема «Тевье " е-молочник »и драмы Г.И.Горина« Поминальная молитва ». Центральный монолог Тевье " есть о смысле человеческого бытия, повторялся многократно в течение всего концерта, через каждые несколько номеров. На русском языке этот монолог выполнил российской артист, на идиш - еврейский, на английском монолог читал американец, а на украинском - народный артист Украины Б. Ступка.

5.11. ЖАНР СЦЕНАРИЯ . Специфический термин искусствоведческой (литературоведческой, музыковедческих, киноведческой т.д.) профессиональной терминологии происходит от французского слова, которое означает род, от, разновидность. А называются жанру характерные признаки определенной группы произведений, одинаковы для содержания и формы всех произведений этой группы, их тематической направленности, стиля, а также отношение автора к событиям, которые в этих произведениях изображаются, к их содержанию. И еще жанром или жанровым разновидностью, иногда называют совокупность характерных черт, присущих определенной группе произведений, и те или иные специфические средства художественного воспроизведения действительности.

Если рассматривать весь существующий типологический ряд произведений литературы и искусства - род, вид, жанр, то именно жанры и меняются чаще, потому в творческом процессе под влиянием событий в окружающей среде постоянно происходит изменение жанровых признаков, а это является результатом обновления социально-эстетических категорий и общества в целом. Все это требует от творческой личности постоянных поисков новых черт, характеризующий ту или иную группу произведений, а каждое отдельное произведение имеет   в своей внешней и внутренней структурах черты, отвечающие жизненным проблемам, особенностям используемого материала и одаренности конкретного автора.

Жанровые признаки произведения имеют несколько условный характер, как и само понятие о жанре, потому что у настоящем происходит постоянный процесс взаимодействия, взаимообогащения всех жанровых разновидностей.

Практика сценарного творчества красноречиво свидетельствует о том, что одна и та же тема, один и тот же материал могут быть использованы для различных жанровых разновидностей сценариев. Структура жанровой принадлежности в драматургии массовых театрализованных зрелищ, к сожалению, почти исследована. Традиционный жанровое распределение драматических произведений на трагедию, комедию и драму, а также их многочисленные разновидности, в сценарной деле почти недействительны. Хотя в сценариях и остается определение жанра по основному, преимущественным характером действия, средством решения драматургического конфликта.

Сценарист, имеющий определенный замысел создания сценария массового театрализованного мероприятия любого тематического направления, должен четко представлять себе, в каком именно жанре он собирается работать. Неопределенность жанровой структуры сценария влечет неопределенность авторской позиции, так как жанр литературного произведения обуславливается тем ракурсом, который выбрал для освещения той или иной темы сценарист.

Анализируя главные жанры сценариев массовых театрализованных зрелищ, надо обязательно учитывать некоторую условность любой классификации, ее экспериментальный характер. Поэтому ни в коем случае не следует считать, что не может быть какого-то иного подхода к проблеме типологии. Жанровая принадлежность сценария, особенно документального, зависит, в первую очередь, от того, как построен тот или иной драматургическое произведение, зависит он от средств создания сценария, избранные автором, от авторской позиции относительно главной проблемы сценария.

Таким образом, жанр или тип , сценария определяется выбранной драматургом форме литературного фиксирования, по тематической направленности произведения, по методике обработки документально-художественного материала, а также по специфическим особенностям каждого жанровой разновидности сценарной литературы.

Типология жанров сценариев массовых театрализованных мероприятий . Типология драматургии массовых театрализованных мероприятий окончательно не разработанная, но некоторые специалисты считают, что среди этих разновидностей мероприятий, которые в основном являются так называемыми тематическими вечерами , прежде всего, называют вечер-портрет , когда речь идет о театрализованное биографию определенной конкретного человека или какого-то человеческого группы, который объединяет нечто общее (специальность, семейные отношения, место проживания, совместное обучение и работа и т.д.). Затем в таком условном типологическом ряду идут вечера-рассказы , когда речь идет о достаточно полный перечень фактов, событий, характеров, мест действия и т.д.. Популярной была и такая форма, как вечера-ритуалы , которые всегда посвящены какому-то важному событию, воспоминаниям о прошлом или изменениям в жизни великого группы людей (например, ритуал посвящения в профессию, приняття военной присяги, церемониал вручения дипломов, возложение цветов к памятным мест и т.п.). А еще называют как самостоятельную единицу так называемый вечер-репортаж , имеющий повышенную документальную основу и использует разнообразный фактологический материал.

Если учесть теоретические исследования специалистов советской эпохи, то в глаза бросятся заидеологизированные варианты тематических театрализованных мероприятий, которые остались в недавнем прошлом. Имеются в виду различные митинги - митинг-рапорт, митинг-концерт, митинг-реквием, зонг-митинг т.п.. Одной из типичных черт сценарной структуры такого мероприятия всегда была повышенная заинтересованность сценариста местным документальным материалом, имеющим непосредственное отношение именно к определенной зрительской аудитории.

 Итак, специалисты, которые знают в теории драматургии массовых театрализованных мероприятий, неоднократно делали попытки установления типологического ряда распространенных жанровых разновидностей сценариев. Но, к сожалению, одной общей схемы, по которой определяются жанры существующих вариантов сценариев массовых театрализованных зрелищ, нет, и еще. Выражаясь по поводу сложности классификации сценарных форм, известный теоретик указанного сценарного направлении О.И.Чечетин отметил, что «любая классификация в искусстве недостаточная» [52. С. 181 ] . Хотя автор пытается такой классификации - вот она: «агитацийно-художественное представление, литературно-музыкальная композиция, театрализованный концерт, массовое театрализованное праздник» [ Там же, с.8 ] . Аналогичные попытки предпринимали и некоторые другие специалисты этого дела - И.Г.Шароев, О.И.Марков т.п..

Главные жанровые разновидностей сценариев массовых театрализованных зрелищ. Учитывая все, что сделано в этом вопросе нашими коллегами и предшественниками, предлагаем еще один возможный вариант типологизации, который построен по важнейшим принципом - от простого к сложному , то есть в перечень указанных жанровых разновидностей сценариев массовых театрализованных зрелищ заложен принцип последовательного усложнения каждой следующей «ступеньки» этой типологической «лестницы». Учитывается также и разнообразие методик создания каждой из предложенных жанровых версий сценариев массовых театрализованных зрелищ.

Вариант перечня указанных ниже жанровых разновидностей сценарных произведений является одним из возможных, но не единственным и окончательным, он, возможно, еще требует уточнений, поэтому не исключается возможность существования других типологических вариантов.

Итак, в сценарном настоящем существуют или чаще встречаются такие разновидности сценариев массовых театрализованных мероприятий, или их жанры:

1.   Сценарий литературного монтажа.

2.   Сценарий литературно-музыкальной композиции.

3.   Сценарий концерта (сборного, тематического, театрализованного).

4.   Сценарий тематического массового театрализованного мероприятия, построенный на документальном материале.

4.1. Сценарий мероприятия, посвящается общегосударственной дате.

4.2. Сценарий мероприятия, посвящается юбилейной дате.

4.3. Сценарий мероприятия, посвящается представителям определенной профессии (посвящение в профессию).

4.4. Сценарий мероприятия, посвящается определенной   человеческой общности, коллектива, обществу и т.д..

4.5. Сценарий мероприятия, посвящается определенному человеку (вечер-портрет).

4.6. Сценарий мероприятия, посвящается торжественном вручению документов (паспортов, пропусков, студенческих билетов).

4.7. Сценарий мероприятия, посвящается чествованию заслуженных людей (ветеранов, чемпионов, героев и т.д.).

4.8. Сценарий сатирически юмористической представления на местном материале («капустник»).

5.   Сценарий, посвящается определенной религиозной теме.

6.   Сценарий торжественного ритуала.

7.   Сценарий конкурсно-развлекательной программы.

8.   Сценарий мероприятия, построенный наподобие известных телевизионных передач.

9.   Сценарий праздника, проводится под открытым небом.

10. Сценарий праздничного прохождения или кавалькады.

11. Сценарий дискотечного мероприятия.

12. Сценарий мероприятия для детской аудитории.

Сценаристы массовых театрализованных зрелищ должны иметь четкое представление о характерных чертах каждого из указанных выше разновидностей сценарных жанров, иначе обязанность ' обязательно возникнет жанровая путаница, исчезнут ясные границы промеж жанрам. Эта ситуация со приведет к слишком свободного использования жанровых особенностей сценариев, необязательный ' язковости, а в конце - в непрофессионализме и ухудшение литературно-художественных качеств сценарного первоисточника массового театрализованного мероприятия.

Необходимые дополнения, или Куда делся популярный жанр ? В приведенном выше типологическом перечень жанровых разновидностей массовых театрализованных представлений отсутствует один из самых популярных в недавнем прошлом разновидность, а именно - сценарий спектакля агитационно-художественных бригад . Эти еще недавних бесчисленные агитбригады, которые ведут свою родословную от распространенных в советском прошлом коллективов «Живых газет» и «Синих блуз» 20-30 лет, были делом обыденным. Их идеалогизований энтузиазм, подогреваемом лозунгово-декларативным лозунгом «Утром газеты - вечером в куплете», превращался в репертуар, хорошо отвечал тем идеологическим требованиям, тем ортодоксальным партийно-комсомольским догмам, которые существовали в общественно-политической жизни бывшего СССР. Вторая волна этой жанровой разновидности сценариев, волна всесторонней популярности агитбригадивського движения пришлась на 60-80-е годы. Но в это время агитбригады несколько утратили свою агитационно-идеологическую направленность и иногда воспринимались как некие сатирически юмористические обзоры или представления так называемого «театра местной темы». Это был своеобразный синтез выступления собственно агитбригад и эстрадных обзоров, который не приобрел достаточной популярности у зрителей и исполнителей. Но в это время в некоторых списках типологических разновидностей жанров массовых театрализованных зрелищ агитбригадна драматургия иногда предшествовала всем остальным. Но время показало, что театрализованное агитка навсегда ушла вместе с идеологическими «штампами», из которых она вышла.И поэтому все попытки реанимации этого жанра   в какой-то новом качестве не дали никаких положительных результатов. С указанного жанра был удален его идеологическое содержание - и жанр исчез. Видимо, без возврата (см. также раздел 1.3).

5.12. СРЕДСТВА театрализации СЦЕНАРИЕВ МАССОВЫХ ЗРЕЛИЩ. Во время работы над литературным сценарием будущего массового мероприятия, в процессе его текстовой фиксации обычно происходит очень важная театрализация сценарного материала.

Что такое театрализация ? Мнения по этому поводу даже в специальной литературе существуют различные и непохожие. Ведь подавляющее большинство специалистов склоняется к той точке зрения, которую в наиболее вместительной и точной форме выразил свое время Д.М.Генкин, заметив, что, мол, театрализация литературного текста является «его организация по законам театра» [6 . С. 91 ] , а автор «Словаря театра» П.Пави уточняет, что «театрализовать событие или текст - значит интерпретировать его сценически с использованием сцены и актеров для того, чтобы поставить ситуацию» [ 29. С. 364 ].

В драматургической структуре каждого сценария любого жанра, организованный сценаристом с учетом общедраматическим законов, автор должен закладывать в текст свои личные рекомендации по сценического существования сценария и особенностей его постановки, исполнения, оформления и характера сценического действия.

Как театрализованное драматургический текст ? Сценарист во время работы над сценарием должен учитывать без излишней детализации все средства и приспособления, с помощью которых создается массовое театрализованное зрелище. В следующем этапе работы над осуществлением сценической версии сценария - при составлении постановочного плана - режиссер-постановщик уже укажет на все необходимые технические детали, назовет по видам и типам все необходимые элементы сценического оформления, перечислит с указаниями на последовательность использования всю звуковую и световую аппаратуру, бутафорию и реквизит, костюмы и грим, декорации и т.д..

В литературном тексте сценария отсутствуют лишние технические детали, там лишь упоминается, что во время сценического действия что-то светит илизвучит так или иначе. Таким образом, общая драматургическая структура и упомянутые выше технические постановочные аспекты сценария вместе   и составляют ту самую театрализаций ю . В сценарии обязанности ' обязательно должен существовать разделение текста на прямую речь действующих лиц иавторские ремарки , то есть сценарий должен быть приведен к форме, в которой издавна существует драматургия. А если в драматургическую структуру сценария не заложена даже упоминание о необходимых средства театрализации, о тех или другие средства сценической выразительности, то это может означать, что либо сценарист не нуждается использовать именно эти средства, или сценарист настолько неумелый и непрофессиональный, не умеет использовать все эти достижения.

Однако среди некоторой части сценаристов и режиссеров довольно распространенная   такая точка зрения, что, как бы, в сценариях массовых театрализованных зрелищ вообще почти не должно быть ничего, кроме прямой речи действующих лиц и минимального количества авторских ремарок действия (что-то вроде входит , садится , смеется и т.д.). Такие крайне субъективные соображения относительно целей и задач сценарного дела время не мешают некоторым сценаристам решать эту проблему по своим личным пониманием: кто-то из авторов делает в своих произведениях слишком подробное, даже эмоционально окрашенный описание событий, но есть и такие авторы , которые не позволяют себе любой описувальности, никакой литературной красочности, и в последних сценариях нет ли даже намеков на постановочную технологию зрелища. Какая из названных выше методик театрализации сценариев является лучшей?Это нужно решать авторам конкретных сценариев и каждый раз на фоне конкретного сценарного материала.  

Сценарные возникающие при театрализации . Средства театрализации зрелищных мероприятий, проводимых в условиях стационарной сцены, лишь в некоторой части совпадают со средствами театрализации, используемых в нестандартных условиях, особенно в спектаклях, проводимых под открытым небом - в парке, на улице , на площади или стадионе. В таких местах возникает возможность использования нетрадиционных средств театрализации, таких, как, скажем, большое количество участников, а также необходимая техника. Для этого следует избегать непродуманного переноса различных средств театрализации, используемых на стационарной сцене, в нетрадиционные условия.

Особенности осложнения в сценарной деле возникают при театрализации документального материала. Дело в том, что театрализация такого материала должно быть минимальным, поскольку природные качества документа всегда влияют зрителей больше, оставляют ярче впечатление, чем все хитромудри выдумки театрализации. Кроме того, сопоставление настоящего человеческого переживания, не приукрашенного никакой попыткой бутафоризации или показом вымышленного жизни и персонажей, может создавать у зрителей, несмотря ожидания авторов, чувство неловкости, безтактовности, отсутствии вкуса. Так, например, случаи, когда в волнующий рассказ о настоящем жизненное испытание добавляется слишком много театрализации. Особенно это режет глаз, когда в сценарии говорится о человеческих судьбах, эт ' связаны с Великой отечественную, афганской и чеченскими войнами, Чернобылем и т.п., о настоящих, а не вымышленных событиях - и ко всему этому добавляется искусственный «вечный огонь» из красных тряпок под вентилятором. Это случается только из-за непрофессионализма сценаристов и постановщиков, которые, видимо, уже никогда не догадаются, что этот самый огонь или солдатская могила не могут быть бутафорскими по самой своей сути, как не может быть бутафорской памяти " память о погибших.

Особое внимание следует обратить на использование киноуривкив и диапроекций , на их место в театрализации. При использовании документальных кинокадров дело осложняется из-за того, что влияние этого визуального материала зрителей очень большой, иногда с эмоциональной перегрузкой. И если этот материал достаточно, то режиссер-постановщик массовой театрализованного представления очень рискует: он может потом просто не собрать зрительское внимание. Театрализованный запад, таким образом, не выполнит запланированного задания. Именно поэтому все кинофрагменты следует использовать крайне осторожно, имея в виду, что с фактом даже талантливая выдумка не может соревноваться, потому что он сильнее. Еще осторожнее следует использовать при театрализации сценарной структуры фрагменты кинофильмов. Надо, наверное, демонстрировать очень маленькие их фрагменты, даже отдельные сцены или кадры, иначе размышления зрителей по поводу того, с какого фильма взят тот или иной отрывок, кто из актеров там играет и какая судьба постигнет героев, могут отвлечь зрителей от восприятия массового театрализованного зрелища.

Что касается использования диапроекции, которая увеличивает наглядность и понимание сценарного материала, то она может быть очень полезной, но ее количеством ни в коем случае не следует злоупотреблять.

Для того, чтобы театрализация сценарного материала дала необходимые результаты, сценаристы начинающие должны иметь достаточно ясное представление о месте театрализации и ее возможности в структуре различных зрелищ.

5.13. ЕДИНАЯ (сквозной) ДЕЙСТВИЕ СЦЕНАРИЯ. При создании сценарного первоисточника будущего массового театрализованного мероприятия нужно учитывать характер так называемой единой или сквозного действия . Для успешной работы над сценарием необходимо четко и грамотно сформулировать это важнейший элемент драматургической структуры произведения.

Если вспомнить о том, что первоначальное значение слова драма является действие , то все вместе взятые деяния слова действующих лиц сценария вместе составляют драматургический арсенал, который помогает достичь конкретной цели. Все, что происходит с действующими лицами и что они делают, создает в сумме якобы единое действие сценария , а все сказанное и сделанное каким-то одним персонажем образует единое действие одной действующего лица . О феномене единой действия драматургического произведения когда-то упоминал еще Аристотель.

Единственное или сквозное действие ? Почему у этого явления два названия? А может когда говорится о единой действие, а когда о сквозной? Как их отличить? На все эти вопросы нужно заполнить " обязательно ответить.

Специалисты считают, что это один и тот же необходимый элемент драматической структуры, но первое название касается литературного произведения, а вторая, та, что имеет отношение к зрелищного искусства, к спектаклю, по мнению известного режиссера и великого реформатора театра К.С.Станиславского уже является не единственная , а сквозная действие. Терминологической путаницы здесь нет, говорится, пожалуй, об условности, скорее о традиции называть этот драматургический элемент в драме единственным действием , а в спектакле - сквозной .

Методика определения единой (сквозной) действия. Как, собственно, надо формулировать единую или сквозное действие? Только с помощью тщательного анализа всего сценарного материала и всей структуры сценария. Для бережного и точного определения единого действия необходимо установить и сформулировать, к какой именно цели стремится каждое действующее лицо сценария и которое общее стремление и цель у всех вместе участников массового театрализованного зрелища, а потом уже начинать формулировки единого действия.

Формулировать ее лучше в лаконичной форме, желательно одним словом, которое определяет действие, или одной короткой фразой, в котором главным элементом будет глагол .

Если, например, в сценарии мероприятия, посвященного Дню Победы - 9 мая, все, что происходит на сцене и в зале, будет направлено на то, чтобывспомнить о великой цене, которую когда-то страна заплатила за победу, вспомнить каждого солдата Великой отечественную войны , то, наверное, глаголвспомнить становится формулировка единого действия сценария, хотя возможны и варианты - например, сохранить памяти " пять .

Похожая ситуация возникает при формулировании единого действия театральной пьесы: вся суета персонажей «Ревизора» Н.В.Гоголя, каждого в и всех вместе, направлена ​​на то, чтобы спастись , потому что они беспокоятся только о собственном спасении.

А если попробовать оценивать все дела и поступки студентов во время обучения как поступки условных действующих лиц некой условной пьесы, то, пожалуй, самым точным формулировкой всего происходящего в этой студенческой «пьесе», будет глагол научиться . А в персонажа, который называется Преподавателем, такой единой действием будет глагол научить .

Любое формулировки единого действия не может быть безвариантно, потому возможны различные прочтения, разные трактовки драматургического материала. И поэтому обязательно следует предполагать возможность существования его различных вариантов.

Но не рекомендуется формулировать единое действие драматургического произведения словом победить , хотя, возможно, по содержанию это может быть уместно. Однако, такая формулировка ошибочное, поскольку в каждом драматургическом произведении изначально заложен конфликт, столкновение, борьба, а потому кто-то из действующих лиц побеждает обстоятельства, а кто-то - нет. Так желание победить подходит к каждой п ' еси или сценария. Поэтому такое определение единого действия использовать вообще не следует, надо искать другое, более конкретное определение действенного направления вет каждого конкретного произведения.

Единственное действие, которое является обязательным элементом структуры каждого драматургического произведения, в сценариях массовых театрализованных зрелищ образуется с помощью средств монтажа (см. 5.15), то есть через сочетание отдельных частей и элементов сценария в одно целое.

5.14. «привел ' связка »СЦЕНАРИЯ ИЛИ ОРИЕНТАЦИЯ на конкретную аудиторию. Сценарий каждого массового театрализованного мероприятия всегда должен быть направлен к определенной конкретной аудитории, то есть он особым образом «прив ' связывается »в этой аудитории, чтобы заинтересовать ее. Необходимость использования различных типов «привязок» зависит от того, что каждый сценарий массового театрализованного мероприятия является драматургическим произведением одноразового использования (см. раздел 2.2) и поэтому должен создаваться с учетом специфики и конкретных особенностей определенной зрительской аудитории.

Что же такое «прив ' связка » ? «Прив ' вязкой »массового театрализованного мероприятия является так называемый местный материал , но не любой, а только тот, который имеет непосредственное отношение к определенной конкретного человека, общества, учреждения или предприятия, села или города.Использование творческого «привязки» материала к той или иной аудитории заключается в использовании фактов, которые можно найти только в месте проведения мероприятия, то есть того местного материала, тех мелочей и характерных особенностей, которых нет и не может быть больше нигде, даже в каком-то аналогичном месте.

Например, проводится вечер встречи выпускников обычной средней школы. В документально-художественном материале, собранный сценаристом, непременно надо найти какую-то деталь, мелочь, что составляет специфическую особенность именно этой школы: это может быть, скажем, номер школы, чем-то особенно примечателен - допустим, № 75. Цифры номера 75 в сумме составляют цифру 12, равной самой оценке в современной школе, а в вскоре будет равно количеству школьных лет, в школе № 13 можно использовать образ такого коллективного Ведущего, в роли которого может выступать чертова дюжина веселых первоклассников, которая будет развлекать зрителей различными веселыми выходками в паузах. Если номер школы ничего не дает, не "работает", то сценарист должен использовать любую местную особенность: тематическую (спортивную, языковую, математическую, художественную и т.д.) направленность учебного процесса школы, или существование в школе плавательного бассейна «Золотая рыбка», или существование на школьном дворе какого-то особо высокого дерева, хорошо знакомо не одному поколению школьников, то какое-то яркое фамилию директора (например Петров или Петренко, из-за чего все выпускники носят, по Пушкину, «птенца гнезда Петрова»), то название улицы, на которой находится эта школа, то виробничий профиль предприятия, на котором работает большинство родителей учеников - так бывает в заводских поселках и т.п.. Таким образом, хорошо знакомый всем факт становится основой «прив ' связки », зрители должны его сразу узнать, а это возможно только в том случае, когда выбран сценаристом факт является выдающимся местной памяти ' достопримечательностью. Поэтому автор сценария уже при сборе материала должен обратить особое внимание на такие, словно второстепенные вещи, в которых посторонние люди и не увидят особых достопримечательностей: это могут быть названия городов, сел и улиц, номера домов и учреждений, какие-то выдающиеся, необычные Кстати, события и их особенности. Все эти факты надо внимательно собирать и анализировать, потому что никогда заранее никто не скажет, какой именно из этих фактов станет средством «прив ' Связывание »материала в аудиторию, где именно сработает так называемый« эффект узнавания », без которого« прив ' связки "не бывает.

Разновидности «привязок» . Поиски «привязки» заключаются в систематизированном и целенаправленном отборе фактов, которые объединяют всех зрителей и хорошо известные всем им. А что именно может об ' объединить большой человеческий целом, если даже эти люди впервые бачють друг друга? Это могут быть факты трех главных разновидностей, которые касаются непосредственно каждого: или возраст, или специальность (профессия), или место жительства.Отсюда и предложенный ниже типологический ряд вариантов «привязки ' связки »:

1.   «Прив ' связка »возрастная.

2.   «Прив ' связка »профессиональная (профессиональная).

3.   «Прив ' связка »географическая.

  Содержание такого малоизученного явления, как «прив ' связка », заключается в том, что каждого человека интересуют не общие рассуждения даже на важнейшие темы, а, в первую очередь, рассуждения, мысли, факты, касающиеся каждого из нас   непосредственное. Поэтому сценаристы должны подбирать и строить по определенной системе материал, в котором одинаково заинтересованы все присутствующие.

Составные элементы «прив ' связки » . Процесс «привязывание» сценарного материала к конкретной зрительской аудитории происходит с помощью тематического подбора нужных фактов, документов, элементов художественного оформления, концертных номеров, отрывков из прозаических и стихотворных произведений, комментариев Ведущих т.п.. Имеет велике значение и безошибочность в выборе вымышленных персонажей и приглашения к участию в массовом театрализованном мероприятии реальных участников событий, о которых говорится в сценарии. Поэтому успешное использование «прив ' связки »целиком зависит от профессионального уровня сценариста. Если, допустим, проводятся традиционные новогодние праздники для детей в учреждении, которое имеет отношение к медицине, то естественно, что маленьких гостей встречает и приветствует, играет с ними человек в белом халате. Это может быть сказочный доктор Айболит,   а события в сюжете елочной зрелища могут разворачиваться навкола условной «болезни», лечение, лекарства и т.п.. Но тот же самый доктор уже отнюдь не оправдан, если на праздник собираются дети машиностроителей или кондитеров, здесь надо искать другого персонажа. К сожалению, подавляющее большинство сценаристов работает на детскую аудиторию, берет к работе случайных персонажей, появление которых ничем не оправдана. Так делают достаточно часто, а потом очень удивляются, когда возникает вопрос о мотивации, о «прив ' Связывание »сценарного материала к месту проведения мероприятия. А сценаристам-любителям даже иногда кажется, что нет никакой разницы в том, «прив ' связан »сценарий к аудитории зрителей, или нет. Именно в этом и состоит ли типичная, характерная авторская безграмотность в сценарной деле. Иногда «прив ' связи »вовсе не ищут, даже не упоминают о ней. И это очень напоминает шитье одежды без учета существующих размеров конкретных людей - может на кого-то оно придется, а может и нет.

Но «прив ' связка »должна быть в сценариях всех возможных разновидностей, без нее сценарий массового театрализованного зрелища вообще не имеет права на существование, ибо это еще не сценарий, а только полуфабрикат, сценарный материал.

И если кто-то из действующих режиссеров постановщиков, не очень разбирается в сценарной деле, принимает к работе чужой сценарий, даже тот, который недавно с большим успехом был реализован кем-то из коллег, но в других постановочных условиях, он должен учитывать, что заимствованный сценарий для него не является сценарием, а лишь сценарным материалом, который еще требует «привязки». И здесь речь идет не о типичных или «каркасные» сценарии (см. 3.5), в которых предусмотрено использование особым образом обусловленных мест, особых «карманов», куда вписывается конкретный местный материал,, собственно, и есть «прив ' вязкой ». Каждому поклоннику уже использованных сценариев надо заранее поинтересоваться спецификой и характером новой зрительской аудитории, найти и литературно грамотно сформулировать «привязку», свести ее с общей сценарной схеме.

Нет и не может быть аудитории, зрительского общественности, к которому невозможно было бы «прив ' связать »хоть какой сценарный материал, бывают только сценаристы могут это сделать.

Опытные и умелые специалисты будут обязательно искать точный, оптимальный вариант «привязки», который найти очень важно. И поэтому такие авторы искать именно такую ​​сценарную ситуацию, когда «прив ' связка »одновременно выполнять обязанности ' связки сценарного хода - и наоборот .   Добиться такого совпадения важнейших элементов сценария очень трудно, но стремиться к этому необходимо.

Приведем пример ситуации, о которой только что шла речь: большинство массовых театрализованных мероприятий, ставятся для сельского зрителя, делаются по такой простой схеме - пусть будет не очень оригинально, даже слишком традиционно, но привычно и проверено, «как у людей», потому руководство не желает рисковать. Поэтому спокойнее использовать хоть надоевшую, но неоднократно проверенную схему. Вспомним известные праздники, посвященные окончанию сбора урожая, «жатвы». Что именно происходит на этих праздниках? В большинстве случаев проходят выступления руководителей всех уровней, вручение каких-то наград или отличий, подарков и грамот, небольшой концерт - и снова речи. Изменить что-то в этой надоели схеме приказом невозможно, она не имеет ничего общего с древним обрядом «урожай», проверенный временем. И все самодельные сценарии новых «урожай» не имеют и намека на какую-то «прив ' связи ». Но автор одного из таких сценариев выбрал из многих интересных фактов неожиданный и неповторимый факт - поэтическое название села, где происход праздник. А это название - Кринички! А потому в сценарии ' появился образ колодца, чистой воды из нее. Ведущие вспоминали о сказочной живой и мертвой воде, девушки с ведрами с ' являлись на сцене и в зале, угощали зрителей чистой колодезной водой. Иногда в этих ведра были какие-то цифры, фамилии, подарки и т.п.. И в этом случае «привязки ' связка »сценария работала как сценарный ход, а сценарный ход был« прив ' вязкой ».

О термине «прив ' связка » .   Этот термин все еще ​​носит условный характер. В специальной литературе иногда встречаются некоторые упоминания об адресе сценария, о расчетах сценаристов на более или менее конкретную аудиторию слушателей-зрителей. Но какого-то обобщающего термина или названия этого явления, к сожалению, пока не существует. Для этого при многолетней апробации срока «привязка» в процессе обучения будущих сценаристов педагогами кафедры искусствоведения Харьковской государственной академии культуры было доказано, что этот предложенный срок соответствует требованиям современной сценарного творчества. Но привыкнуть к нему, пожалуй, трудно, а потому станет он общепринятым или нет - покажет время. 

5.15. ГРАФИК МОНТАЖА сценарной МАТЕРИАЛА. Работая над сценарием массового театрализованного мероприятия, авторы каждый раз решают проблему с ' единения отдельных частей сценария и их последовательности. Кое-где сценаристы сталкиваются с необходимостью по разным причинам просмотреть последовательность эпизодов сценария, изменить этот порядок, что-то добавить или исключить.

С помощью каких средств с " объединяются отдельные эпизоды и элементы сценарной структуры в единое художественно-образное целое. Существует много вариантов средств, с помощью которых из ' еднуются отдельные части сценариев. Чаще в сценарной практике используются следующие средства:

ведущие , которые своим появлением и комментарием событий н ' связывают отдельные части сценария по определенной авторской логикой;

сквозные персонажи , которые могут выполнять те же функции, что и ведущие, а могут быть самостоятельными элементами сценария;

различные тематические свя связки , возникающие не только промеж эпизодами, но и могут проходить через них;

различные языковые, пластические, художественно-декоративные средства , которые обеспечивают связь отдельных эпизодов и номеров, даже тех, которые по каким-то причинам не завершены.

Многие из сценаристов соединяет отдельные части сценария в единое целое, используя для этого никаких особых приспособлений, делая это в устной форме, ничего не записывая, хотя всем известные средства, с помощью которых можно существенно облегчить работу с перестасування отдельных эпизодов сценария и его более мелких элементов. Как именно это делается?

Основы теории драматургического монтажа . Процесс объединения отдельных частей целого в единую структуру носит название монтажа . Он является действенным средством организации материала, вызвавшего к жизни кинематограф. Известные кинорежиссеры разрабатывали искусство монтажа, хотя называли это явление по-разному: С.М.Эйзенштейном, который вместе со своими товарищами и разробив основы теории монтажа, сначала называл егостолкновением , В.И.Пудовкин звал это же явление сцеплением , Д. У.Грифит говорил о драматургическую концентрацию , а А.П.Довженко уже писал осоединения или о монтаж . Некоторые специалисты считают, что процесс творческого монтажа ближе к понятиям синтеза или коллажа, в котором разнообразен по фактуре материал о ' соединяется и превращается в самостоятельный драматургическое произведение.

В сфере зрелищных искусств монтажный принцип построения нового произведения заключается в использовании различных вариантов с ' соединений отдельных частей целого в необходимой последовательности. Делается это с помощью различных монтажных средств, так по мнению П.Пави, «монтаж - это искусство использования того, что уже есть: монтаж ничего не создает EX nihilo » [ 34. С. 193 ] , то есть из ничего. Действительно, драматург использует при монтаже только тот материал, который уже есть, уже существует, а смысл монтажа заключается в поиске новых, нетрадиционных сочетаний фактов и фрагментов материала. С помощью этих сообщений демонстрируются новые возможности сценарного материала.

В процессе монтажа отдельных эпизодов сценария драматург бы собирает из отдельных узлов принципиально новую структуру. Поэтому, наверное, содержание процесса монтажа может быть передан через элементарную формулу, может иметь следующий вид:

А + В = С

Вывод из этой формулы может быть только один: монтаж - это процесс, в котором от составления в логической последовательности нескольких различных элементов образуется что-то новое .

Следует напомнить также и о том, что основатель и изобретатель киноматографичного монтажа С.М.Эйзенштейном недаром утверждал, что искусство цирка и мюзик-холла является лучшей школой овладения так называемым монтажным средством построения современной театрального дела.

Самые распространенные варианты монтажных с ' соединений . Существуют различные способы соединений отдельных элементов сценариев массовых театрализованных мероприятий. Самые распространенные из них:

1. Монтаж по восходящей - это такой вариант монтажных с ' соединений, когда отдельные фрагменты сценарной структуры располагаются по принципу последовательного роста их эмоциональной насыщенности. И условная схема этого варианта монтажных с ' соединений может иметь следующий вид:

 

 

 

2. Монтаж с контрастным сопоставлением - это такой вариант монтажных с ' соединений, когда отдельные фрагменты и части сценарной структуры располагаются в последовательности алогично, контрастной, то есть каждый следующий фрагмент никак н ' связан с предыдущим, предоставляющая сценария определенной пестроты. И условная схема этого варианта монтажных с ' соединений может иметь следующий вид:

 

 

Последовательность отдельных элементов в этом случае не имеет никакого значения, она может быть любой, в отличие от вариантов 1 и 3.

3. Монтаж последовательно-хронологический . Это такой вариант монтажных с ' соединений, когда отдельные фрагменты сценарной структуры располагаются в хронологической последовательности всех событий, происходящих в действительности. И условная схема этого варианта монтажных с 'соединений может иметь следующий вид:

 

 

Последовательность отдельных элементов в этом случае определяется по той дате, когда происходила или иное событие.

4 . Монтаж параллельный - это такой вариант монтажных с ' соединений, когда отдельные фрагменты сценарной структуры располагаются в последовательности, которой требует использования одновременно нескольких сюжетных линий или тем, то есть происходит одновременно рассказ о нескольких персонажей или событий. И условная схема этого варианта монтажных с ' соединений может иметь следующий вид:

 

 

Возможность демонстрации параллельного развития действия дает возможность демонстрировать оба действия, показать, что в одночасье делается в разных местах. Отдельные частицы сценария можно разделить на еще большее количество мелких частей и соединить таким образом, что возникает впечатление параллельного действия.

В тех случаях, когда это позволяет сценарный материал, возможно использование в одном сценарии нескольких различных вариантов монтажных с 'соединений, но возможно и использование только одного из указанных выше вариантов монтажа .

Относительно терминологической типологии монтажной дела . В профессиональной литературе порой встречаются мнения о терминологической типологии разновидностей монтажа. Так, исследователи Д.М.Генкин и А.А.Конович называют только три из вышеупомянутых разновидностей, а один из самых распространенных типов монтажа - монтаж по восходящей - в их перечне отсутствует. С.В.Руденський предлагает совершенно иной типологический ряд: монтаж последовательный (не совсем понятно, о какой именно последовательность идет!?), Ретроспективный, контрастный и параллельный. Более сложный перечень вариантов монтажных соединений предложил О.И.Чечетин: монтаж контрастный, параллельный, лейтмотив (может в этом случае речь идет о «мигание» сценарного хода?), Монтажные средства стыка, наложения и предпочтения. Некоторые называют целых десять (!) Монтажных вариантов, а из них совпадают с предложенными выше всего три. Как видим, это еще один вариант типологической ситуации, где все не совпадает. Это положение весьма типичное для тех слоев гуманитарных знаний, где пока еще не существует общепринятых представлений вопросы теории и ее терминологические аспекты.

График монтажа сценарного материала и методика его использования . Для грамотного и удобного монтажа отдельных частей сценария разработано методическое приспособление, которое называется графиком монтажа сценарного материала .   Этот график представляет из себя условное изображение структуры сценария, которое распределено на отдельные части или эпизоды в соответствии с сценарным планом (см. 5.5), то есть он является изображением последовательности частей сценария, их взаимосвязи. До сих частей или элементов сценарной структуры следует отнести действия, картины, явления, сцены, концертные номера и тематические блоки номеров, эпизоды и т.п.. В каждом отдельном случае драматург может выбрать конкретную структурную единицу, которая станет основой монтажной схемы сценария.

График монтажа сценарного материала является методическим приспособлением, существенно облегчает процесс монтажа и овладения различными монтажние средствами. При создании сценарный план, автор приходит к тому или иному выводу по определенного количества номеров (эпизодов, фрагментов и т.п.), то он рисует в своей чорнетци горизонтальную черту, которая символизирует этот сценарий:

 

 

Действие в сценарии движется от первого эпизода до последнего, условно - слева направо. И схема монтажа уже получает такой вид:

	Начало		Конец

 

                                      

Затем эта схема делится на такое количество одинаковых частей, сколько эпизодов должно быть в сценарии по мнению автора. Например, эпизодов в сценарии планируется восемь. Тогда схема делится на восемь одинаковых частей, которые построчно номеруються по выбранной автором последовательности:

Конец

Начало

                                         

 

Хорошо известно, что сценарный материал попадает в руки сценариста совсем не в той последовательности, в котором он будет использован в окончательном варианте, без учета его возможного места в будущем сценарии. Поэтому автору иногда приходится многократно менять последовательность отдельных эпизодов, переставлять их в поисках наилучшего варианта, более логической и более удобной последовательности. И любой монтажный вариант, согласно авторской концепции и творческому замыслу, следует строить на именно такую ​​наглядной схеме.

Особое внимание следует уделять определению первого и последнего эпизода сценария, потому что от того, как начат сценарий и от того, как он заканчивается, зависит его успех в будущем.

Итак, после всех поисков и перетасовок на первое место пошел четвертый эпизод, а на последнее - седьмой, т.е. образовалась закрытая сзади и спереди структура, внутри которой уже значительно легче разместить согласно каким-то вариантом монтажа последние эпизоды, есть схема монтажа сценария может теперь иметь примерно так (последовательность эпизодов - условная):

 

7

2

8

5

1

3

6

4

                   

Начало

                     

Конец

 

Последовательность всех эпизодов сценария автор должен искать в строгом соответствии со своим творческим замыслом, это его личное дело. Но создать такой вариант монтажной схемы, который удовлетворил бы все важные аспекты авторской концепции и был бы по душе всем постановщикам, исполнителям и зрителям, наверное, невозможно. У каждого человека, который имеет какое-то отношение к сценарию, может возникнуть свой вариант последовательности частей сценария, но в соответствии какой-то другой концепции.

5.16. НАЗВАНИЕ СЦЕНАРИЯ . Какую именно название дать только созданном сценария? Это вовсе не формальный вопрос сценарного творчества, а очень важная проблема. Умение дать сценария точную, образную, обоснованную название является не менее необходимым и не менее важным умением, чем поиск имени новорожденного человека.

  Надо предостеречь сценаристов начинающих от очень, к сожалению, распространенной ошибки, которая заключается в том, что вместо названия сценария и мероприятия в целом используется не только на титульном листе сценария, но даже на афишах и пригласительных указание на жанр зрелища. За название сценария и мероприятия неумелые авторы могут выдать формулировка жанра (например, «Новогоднее детский праздник» или «Праздник посвящения в студенты» и др.). Но это не название, а только суррогат, лишь название жанрового типа или разновидности. И эта ошибка повторяется слишком часто.

Во время работы над сценарным планом сценарист должен создать хотя бы временную версию названия сценария, возможно не единственную, даже несколько вариантов, из которых затем будет выбран окончательный вариант.

Сценарист должен памятников ' закладку, что краткое название почти всегда лучше длинную - скорее запомнить ' незапоминающаяся. Хорошо, если название имеет ассоциативный характер, если за ней стоит художественный образ - такое название будет содержательной и точной.

Иногда названием может стать короткая цитата, стихотворная или прозаическая, какая-нибудь «крылатая» фраза, пословица " я или поговорка. Иначе за название может сработать формулирования идеи сценария, но, опять же, при условии краткости и образности.

Особенности поиска названия сценария . Иногда удачное название сценария отыскивается при создании драматургической основы зрелища, а иногда уже после окончания работы. Порой названием сценария становится использован автором меткое выражение, или точное, остроумное высказывание кого-то из действующих лиц, иногда встречаются названия, построенные на игре слов или на каком-то шутке.

В сценарной практике существует довольно распространенная ситуация, когда сценарий уже почти готов, а интересного названия у автора нету. Да очень длительный поиск нужного варианта названия может лишь показать неуверенность, невыразительность общей драматургической ситуации. В этом случае имеет место не настоящий творческой поиску, вдохновения, а формальный перечень возможных вариантов названия, время нейтральных и равнодушных, они не имеют содержательного отношения к теме сценария или виглядают чрезмерно звонкими и пустыми и никак не соответствуют творческому замыслу. Среди профессиональных сценаристов и журналистов поиски выразительного и метко названия поручается наиболее квалифицированным и опытным специалистам.Порой окончательное название сценария рождается уже в процессе его постановки, а ее авторами бывают не только сценаристы, но и режиссеры, и исполнители.И все же сценарист должен заполнить " обязательно предложить свой ​​вариант названия, может даже несколько. Неуклюжий и неудачное название, слишком сложна и непонятна, может крайне повредить всему делу.

Метка название сценария - это очень весомая гарантия успеха всего предстоящего мероприятия. Современный зритель ежедневно выдерживает такой стремительное наступление информации: что смотреть, а что нет, что читать или слушать, в чем участвовать и т. п., в голове кружится. И поэтому все время перед нашим сознанием мерцают названия статей, Рубрика, передач, книг, кинофильмов и, безусловно, сценариев массовых театрализованных представлений. И все эти названия должны давать исчерпывающую информацию, заинтересовать свею непохожестью с другими названиями, неповторимостью и оригинальностью.

Кавычки или «лапки»? Лапки и название сценария . Ли кавычки непременным принадлежности названия художественного произведения? А если они нужны, то когда именно? Эти вопросы неоднократно задают преподавателям курса «Сценарное мастерство». Дело заключается в том, что у сценаристов начинающих широко распространена странная привычка всегда и всюду брать название сценария в кавычки. Следует ли это делать вообще? Надо обв 'обязательно запомнить ' закладку, что название сценария (и не только сценария, но каждый художественного произведения) берется в кавычки не всегда, а только в определенных случаях , то есть:

1.   Кавычки ставятся в случае, когда названием есть цитата (например: «Думы мои, думы! ..», «Гори, гори, моя звезда»! т.д.);

2.   Кавычки ставятся в случае, когда название сценария стоит в каком-то окружении, иначе - контексте (например ... Любимой времени года посвящен сценарий «Весна конечно, весна красная!», в котором говорится ...):

3.   Кавычки ставятся в случае, когда названием является слово или фраза, употребляемая в обратном смысле (например сценарий называется «Доброта», а говорится в нем, наоборот, о человеческой жадности, т.е. кавычки подчеркивают авторскую иронию).

  Во всех других случаях кавычки в названиях не ставятся.

Главные требования к названию сценария . Если суммировать все существующие требования к названию сценария, то они могут быть сформулированы следующим образом:

1.   Название сценария должна быть оригинальной и непохожей на другие, чтобы не возникала путаница.

2.     Название сценария должна быть не очень сложной или слишком длинной.

3.   Название сценария должна хорошо запомнить ' ятовуватись.

4.   Название сценария должна сочетать в себе как ценную информацию о содержании сценария, так и иметь определенную эмоциональную окраску.

Никаких других обязанности ' обязательным правил, касающихся поисков лучшей названия сценария вообще не существует, кроме одного, о чем уже говорилось выше - название в сценарии должна быть .