Глава первая
Интерес Мясковского к сонатному жанру определился на раннем этапе его творчества. Он начал писать сонаты еще в консерваторские годы. Об этом, в частности, свидетельствует Прокофьев: «Другие наши товарищи сочиняли туговато, и им надо было объяснять, что такое форма рондо или форма сонатного аллегро; у Мясковского же и у меня за спиною было по нескольку сонат, а сочиняли мы довольно быстро...» 1
Разумеется, многие из этих сонат оставались чисто учебными работами, и Мясковский не склонен был переоценивать их художественные достоинства. Прокофьев вспоминает слова Мясковского, сказанные ему по этому поводу: «Вы напрасно увлекаетесь постановкой номеров против ваших сонат, — улыбался Мясковский.— Все равно наступит момент, когда вы все это зачеркнете и напишете: «первая соната». Так оно и случилось, хотя некоторые материалы из этих сонат и вошли в последующие...»2 Для самого Мясковского такой мо-
1 Прокофьев С. Автобиография. М., 1973, с. 572.
2 Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 140. К. концу 1907 года у Мясковского имелось пять неопубликованных сонат: трехчастная Соната e-moll (1905 г., рукопись утеряна); одночастная Соната c-moll (1907 г., рукопись утеряна, главная тема использована в Четвертой сонате c-moll, op. 27); одночастная Соната e-moll (1907 г., переработана в Увертюру G-dur для небольшого оркестра); двухчастная Соната d-moll (вошла в состав Первой сонаты op. 6); четырехчастная Соната H-dur (рукопись утеряна).
<стр. 18>
мент наступил в 1909 году, когда к двухчастной сонате d-moll (четвертой по консерваторской нумерации) были добавлены еще две части, и в качестве четырехчастного цикла сочинение было опубликовано под заглавием Первая соната op. 6 (изд. Юргенсона, 1910 г.).
В ряду русских фортепианных сонат конца XIX — начала XX века место первой крупной работы Мясковского можно определить ни пересечении стилевых линий Чайковского — Глазунова, отчасти раннего Скрябина и Метнера. В ней ощущаются преемственные связи и с общеромантической традицией западноевропейского пианизма (Лист, Шуман, Брамс), воспринятой Мясковским сквозь призму отечественной фортепианной классики 1.
В образном строе Первой сонаты нетрудно заметить следы хрупкой, утонченной лирики Скрябина, его же страстной патетики2 и монументальной героики Глазунова. Сохраняются и отдельные фактурные приемы и выразительные средства, характерные для фортепианного стиля названных композиторов: «скрябинские» нонаккорды, эллиптические последования, обилие задержаний; «глазуновская» грузность фактуры, максимальная полифонизация музыкальной ткани. Интонационный облик некоторых тем (например, романсные интонации в побочных партиях второй части и финала сонаты), а также приемы тематического развития (секвент-ное изложение темы, волновая структура разработки, консеквентные построения в экспозиции) указывают на известную общность с музыкальной лексикой Чайковского.
1 Через соприкосновение с фортепианным творчеством Метнера, впитавшим некоторые стилевые элементы музыки Шумана и Брамса, или раннего Скрябина, с присущими ему «шопенизмами».
2 Отметим явную близость эмоционального тонуса музыки в кодах Первой сонаты Мясковского и Четвертой сонаты Скрябина.
<стр. 19>
Все эти разнородные влияния не лишают Первую сонату Мясковского яркой индивидуальной окраски. Напротив, они подчеркивают те специфические свойства данного сочинения, в которых как бы сфокусированы основные тенденции поисков Мясковским собственного фортепианного стиля. Не случайно сам композитор, чрезвычайно придирчивый и взыскательный к своим работам, придавал особое значение этому опусу. «Мне очень жаль, — писал он В. В. Держановскому, — что я не могу показать Вам единственное мое сочинение (разрядка моя. — Е. Д.), в котором, несмотря на все его недостатки, мне бы ничего не хотелось переделывать, — огромную фортепьянную сонату, академичную, но с пафосом... Пожалуй, это одно сочинение, которое, несмотря на его неуклюжий фортепьянный стиль, мне хотелось бы видеть напечатанным. Потому мне важно проверить, действительно оно имеет ценность или это только авторская влюбленность»1.
Общая характеристика сонатного цикла, изложенная сжато и энергично, содержится в рецензии С. Прокофьева, опубликованной в 1915 году в журнале «Музыка». Приводим ее, поскольку это освободит нас от необходимости описывать редко исполняемое произведение:
«Начинается соната фугой. Затея оригинальная и вполне автору удавшаяся как по красоте самой фуги, так и по постепенности нарастания: скромная вначале, она затем ширится, растет, заполняет все регистры и, постепенно ускоряясь, попадает в Allegro с мятежной главной партией и ясной, ласкающей побочной (тема фуги в мажоре).
1 Письмо Н. Я. Мясковского В. В. Держановскому от 9 июня 1911 г.—Мясковский. СМ, т. 2, с. 330.
<стр. 20>
Разработка вся написана одним духом, причем ее стремительный бег увеличивается по мере приближения к репризе. Лаконичность последней делает честь автору, не желающему надоедать повторением материала, уже появлявшегося во всех водах.
Мечтательное Andante построено на красивых гармониях, несколько запутанных сложной фигурацией. Но едва оно успевает замереть, как несколько резких аккордов возвращают из царства мечтаний « беспокойной жизни. Беспокойна отличная главная партия финала, беспокоен и ход с мастерски сделанным каноном. Финал написан в сонатной форме и отличается необыкновенной массивностью, которая достигает своего максимума в грандиозном заключении, достойным образом венчающем сонату».
Прокофьев предваряет это описание следующими примечательными строками: «Соната Мясковского сложна, но как потеряют те, кого отпугнет ее сложность! Благородство материала, тщательность отделки и увлекательность музыки заставляют считать ее одной из наиболее интересных сонат последнего времени» 1
Соната Мясковского интересна прежде всего как первая попытка воплощения значительной идейно-образной концепции в рамках камерного сочинения, что станет характерной стилевой чертой его сонатного творчества 1910—1920-х годов. К моменту завершения окончательного четырехчастного варианта сонаты Мясковский был уже автором Первой симфонии op. 3 (1908 год). Оба произведения во многом сходны между собой как по типу драматургии, характеру образно-тематических сопоставлений, так и по своему ин-
1 Прокофьев С. Н. Мясковский. Соната № 1 для фортепиано. — В кн.: Прокофьев С. С. Материалы, документы, воспоминания, с. 202.
<стр. 21>
тонационному «словарю», методам разработки тематического материала (отметим широкое использование полифонических приемов, наличие внутренней мотивной связи различных тем в циклах). Можно назвать три образные сферы, на взаимодействии которых строится музыкальная драматургия обоих циклов: это активные, романтически устремленные темы, характеризующие внутренний мир «героя» (главные партии allegro и финалов); оттеняющие их по принципу дополняющего контраста темы лирико-созерцательного или жанрово-эпического склада (образы «объективного» мира, широко и многопланово представленные в побочных партиях сонатных allegro и медленных частях циклов) и, наконец, резко противопоставленные обоим названным тематическим пластам темы-кличи, темы-приказы, темы-вопросы, символизирующие грозные силы рока, судьбы (таковы, например, связующая партия первой части симфонии и начальные интонации основного лейтмотива сонаты). Сходно и разрешение главного драматургического конфликта в сонате и в симфонии: схватка противоборствующих сил приводит в обоих сочинениях к утверждению активного, волевого начала, к победе сил жизни над силами рока. В сонате, однако, этот общий драматургический замысел осуществлен рельефнее и ярче, чем в симфонии. Подлинно симфоническая концепция получает свое более зрелое и законченное воплощение именно в камерном произведении.
Подобно крупному оркестровому произведению, Первой сонате свойственны признаки сквозного тематического развития, в основу которого положен лейтмотив. Открывая сонатный цикл в качестве темы фуги и появляясь вслед за тем во всех частях цикла, лейтмотив входит в сознание слушателя как своего рода объединяющая музыкальная идея произведения. Вместе с тем лейтмотив не остается неизменным, его развитие отме-
<стр. 22>
чено образными трансформациями. В контексте первой части он звучит эмоционально сдержанно, создавая образ, исполненный внутренней силы и значительности; во второй части возникает лирически-просветленный вариант лейтмотива; в Andante он приобретает скорбно-элегической оттенок и, наконец, в финале сонаты звучит торжественно и патетично. Таким образом, преображаясь по мере музыкально-тематического развития, исходный тематический тезис сонаты оказывается способным передать различные аспекты композиторской мысли: ее рационализм и созерцательность, лиризм и обостренную {экспрессивность, элегичность и патетический накал.
Композитор строго продумывает местоположение этого музыкального тезиса в конструкции каждой части, стремясь к его постепенному «продвижению» в репризно-кодовую область формы целого. Так, сначала лейтмотив является темой фуги, во второй части он вынесен в сферу побочной партии, в третьей становится материалом середины трехчастной формы и, наконец, завершает все сочинение в качестве коды.
Образные метаморфозы лейтмотива естественно связаны и с логикой его ладового движения: медленные части экспонируют минорные варианты темы, быстрые включают ее мажорные проведения.
Лейтмотив Первой сонаты должен быть рассмотрен как типичный образец тематизма раннего Мясковского:
<стр. 23>
Для него характерна обостренность интонационного рисунка: ходы на резко диссонирующие интервалы (уменьшенная октава, малая нона, большая септима) образуют мелодический каркас темы. Композитор использует приемы скрытого двухголосия, подчеркивая полифоническую природу темы (см. такты 3 и 4, в которых оба голоса движутся в противоположном направлении к общей каденции).
Развитие музыкальных образов сонаты тесно связано с активным переинтонированием лейтмотива.
Так, например, общая хроматизация мелодической линии, в частности замена начального интервала чистой квинты тритоном, сообщает лейтмотиву экспрессивно-драматический характер в репризе фуги (первая строка следующего ниже примера) и в разработке сонатного Allegro:
<стр. 24>
Напротив, гимнический вариант лейтмотива в коде финала или его лирическая трактовка в побочной партии второй части связаны с интонационным смягчением мелодии: из нее исключаются резко диссонирующие интервалы (вместо уменьшенной октавы — чистая, малая нона заменяется малой септимой), ее строй становится диатоническим:
<стр. 25>
Переведенный в лирико-элегическую жанровую сферу (середина третьей части), лейтмотив утрачивает свою полифоническую природу (скрытое двухголосие) : его интонационные контуры выравниваются, приобретая плавность единой мелодической линии (ходы на широкие интервалы заменяются их более или менее точным обращением) :
<стр. 26>
Как и в крупных симфонических сочинениях Мясковского, тема-лейтмотив сонаты используется не только целиком, но и фрагментарно: отдельные мелодические ячейки, вычленяемые из нее, получают самостоятельную «жизнь» в различных частях цикла.
Особенно интенсивному развитию подвергается исходный квинтовый возглас1, вопросительная интонация которого ассоциируется с темами судьбы, рока в раннем симфоническом творчестве композитора. Достаточно
1 Подобные вступительные лейтинтолации — частое явление в русской классической сонате (см., например, Сонату g-moll, op. 22 Метнера или Вторую сонату, op. 19 Скрябина). У самого Мясковского сходную функцию выполняют императивные мотивы-вопросы, мотивы-зовы, открывающие Вторую и Третью сонаты:
<стр. 27>
сравнить начальную интонацию лейтмотива сонаты (< м пример 1) с призывными интонациями вступления Третьей симфонии и так называемым «мотивом трагического предопределения» из Шестой симфонии (связующая партия первой части). В инструментальных вариантах такие темы провозглашаются медной группой:
Характерный нисходящий ход (колеблющийся между квинтой и секстой) будет открывать связующую и побочную партии сонатного Allegro (последнюю см. в примере 3). Обе основные темы Andante и главная партия финала вырастут из того же интонационного зерна:
<стр. 28>
<стр. 29>
В «строительном материале» сонаты можно выделить и вторую лейтинтонацию, которая пронизывает тематизм разных частей и участвует в становлении образов подчас противоположного характера. Имеется в виду короткий мелодический ход — восходящее поступенное движение с обязательной альтерацией последней ступени.
Как структурный элемент эта лейтинтонация появляется во второй части, ею открывается Largo espressivo, но ее интонационные предвестники возникают уже в конце фуги (см. пример 2а):
<стр. 30>
Этот тематический элемент проникает в заключительную партию второй части (с. 20, такт 12) 1, используется во вступлении к Largo и в его же драматическом варианте в середине третьей части (см. раздел Poco pesante, ff, с. 33, такт 7),присутствует в темах главной и побочной партий финала (см. с. 37, такты 9, 10; с. 40, такт 10).
Примечательно, что в коде финала, выполняющей роль образно-смыслового итога всего сочинения, тематическая обособленность обеих лейтинтонаций нарочито подчеркнута: впервые они следуют одна за другой, показанные крупным планом (ритмическое увеличение, плотное аккордовое звучание tutti fortissimo, мажорный
1 Все ссылки здесь и далее даются по изданию: Мясковский Н. Избр. соч., т. 10. М., 1956.
<стр. 31>
лад1). Вместе с тем обе лейтинтонации, связанные общей мелодической линией, образуют единый тематический комплекс:
Этот героико-гимнический вариант ведущего тематического комплекса символизирует в концепции сонаты мысль о полном приятии жизни, о ее конечном торжестве.
В Первой сонате выявилась такая важная черта музыкального мышления Мясковского, как полифония, которая органично войдет в фортепианный стиль его зрелых сочинений. Включение фуги в сонатный цикл (первая часть) и использование темы фуги в качестве сквозного лейтмотива не только способствовали созданию оригинальной конструкции всего произведения, но и во многом определили способы изложения и развития тематического материала. Характерные полифонические приемы (имитации, стретты, каноны, контрапунктическое проведение тем) широко применяются Мясковским во
1 В раннем творчестве Мясковского тональность D-dur, в которой завершается Первая соната, постоянно оказывается связанной с миром светлых, жизнеутверждающих образов. Таковы, например, Первая виолончельная соната, Пятая симфония.
<стр. 32>
всех частях сонаты, особенно в разработках сонатного Allegro и финала (см., например, одновременное проведение главной и побочной партий в разработке второй части, с. 23, такт 11 и далее, или каноническое изложение темы в заключительной партии финала, с. 43, такт 8). Можно говорить и об общей полифонизации фортепианной фактуры. Показателен, например, замысел финала, ставшего своеобразным интонационно-тематическим узлом всей сонаты: в его музыку вводятся реминисценции основных тем предыдущих частей (главная партия второй части, с. 40, такт 11; вступление к Largo, с. 42, такт 9). В Первой сонате можно заметить и некоторые характерные для стиля Мясковского формообразующие принципы. Важнейший из них касается масштабов экспозиции сонатного Allegro: она чрезвычайно разрастается по сравнению с другими разделами формы. Это обусловлено многотемностью экспозиционного раздела и предельной «обстоятельностью» в изложении основных тем сонатного Allegro. (Мясковский часто пользуется секвентным изложением темы и консеквентным ее проведением в пределах экспозиции.)
Масштабность композиции, полифоническая насыщенность музыкальной ткани первого сонатного опуса Мясковского были сразу высоко оценены Прокофьевым. Еще в августе 1911 года он писал Мясковскому: «[…] общее впечатление от вещи прекрасное. Она вполне фортепьянна (за исключением некоторых мест в финале) и в этом отношении представляет последующий шаг в глазуновском способе фортепьянного письма»1.
Мы не останавливаемся на особенностях ладогармонического мышления композитора, так как в этой сфере
1 Письмо С. С. Прокофьева Н. Я. Мясковскому от 7 августа 1911 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 301. В этом же письме Прокофьев упоминает и о том, что фуга из Первой сонаты, сыгранная им Танееву, была одобрена последним (с.305).
<стр. 33>
еще окончательно не сложились типичные для Мясковского принципы гармонического развития. Напротив, в ряде случаев композитор явно говорит «не на своем языке», обильно пользуясь гармоническим «словарем» романтиков. Таковы, например, часто встречающиеся «пряные» нонаккорды, «красивые» задержания, эллиптические последования (см. второе проведение побочной партии в Allegro affanato, с. 18, такт 17, или «чувственные» вагнеровские гармонии в начале третьей части — пример 86). В цитированном письме к Мясковскому Прокофьев пишет об этом недостатке, добавляя и некоторые свои замечания, касающиеся фактуры: «злоупотребление низкими регистрами (большой и малой октавами)», чрезмерно длительное пользование избранной фигурацией. «В третьей части мне не особенно нравятся сладковатые начало и подход к репризе. Эта часть по материалу слабей остальных. Кроме того, недостатком придется, пожалуй, считать однообразие движения во всей части шестнадцатыми.
В финале главную партию я сделал бы так:
выкинув ре и фа в басу» 1.
«[...] Облегчение главной темы финала едва ли приемлемо, так как изменяет характер темы, мое представление— таинственно-зловещее предостережение, — сообщает Мясковский в ответном письме. — [...] Общие за-
1 Мясковский. СМ, с. 303.
<стр. 34>
мечания Ваши очень ценны и, кажется, верны; хотя я знаю, что финал, несмотря на свою перегруженность и «низменность», на слушателей производит лучшее впечатление из всех частей; я сам не слышал, судить не могу, но от 5 человек слышал это. И вообще я его ценю выше всего прочего, несмотря на некоторую квадратность разработки: между прочим, когда будете его играть, подложите в этом месте побольше жару (т. е. треску и скорости), тогда ничего — это я пробовал»1.
В последующих камерных сочинениях, и прежде всего во Второй сонате, музыкальный язык Мясковского станет более индивидуализированным, стилистически цельным. Однако некоторые характерные приемы, найденные в рамках первой сонатной композиции, окажутся перспективными и получат дальнейшее развитие в его фортепианном творчестве.
Вторая соната fis-moll, op. 13, написанная в 1912 году, представляет собой монументальное произведение трагедийного плана.
Если драматургия многочастной Первой сонаты, как отмечалось, была близка симфоническому циклу, то характер образов, концепция и структура одночастной Второй сонаты позволяют сравнить ее с симфонической поэмой.
Одно из наиболее совершенных фортепианных творений Мясковского, Вторая соната, запечатлевшая острейшую борьбу сил жизни и смерти, чрезвычайно типична для характеристики некоторых существенных тенденций в русской музыке начала XX века.
В сложной общественно-исторической атмосфере первого десятилетия нашего века, в канун переломных событий русской истории в ряде крупных явлений ис-
1 Письмо Н. Я. Мясковского С. С. Прокофьеву от 12 августа 1911 г. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 306.
<стр. 35>
кусства остро выражено ощущение безвременья, тревоги и страха перед будущим, которые были присущи в той или иной мере значительной части русской интеллигенции. Отголоски подобных тенденций находим в ряде музыкальных произведений 900-х годов («Колокола» и «Остров мертвых» Рахманинова, «Из Апокалипсиса» и «Скорбная песнь» Лядова, хоры Танеева на слова К. Бальмонта, романсы Метнера на стихи Тютчева). Мясковский, чутко улавливающий противоречия действительности, был в числе тех художников, которые с удивительной искренностью запечатлели умонастроения своих современников.
О сочинениях периода 1909—1914 годов, среди которых упоминается и Вторая соната, композитор писал, что почти все они «носят отпечаток глубокого пессимизма» 1. Однако в оценке этих произведений не следует исходить только из суждений .автора. В музыкально-психологических драмах Мясковского, какими, по существу, являются Вторая и Третья симфония, Вторая соната и поэма «Аластор», нет места пессимистическому отрицанию жизни, пассивности, безволию. Пафос, патетика, которыми проникнуты эти произведения, воссоздают трагические переживания значительной личности, олицетворяют могущество человеческого духа.
Нельзя не отметить известное соприкосновение предреволюционного творчества Мясковского с экспрессионизмом. Во Второй сонате, например, большую роль играют мрачные образы фатальной обреченности; эмоции, запечатленные в сонате, предельно обострены, взвинчены. Но этим никак не исчерпывается идейно-художественное содержание данного произведения. Вторая соната вобрала в себя богатство и разнообразие жизненных впечатлений: напряженный драматизм сочетается в ней
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 14.
<стр. 36>
с проникновенным лиризмом, злая ирония — с трагической патетикой. Именно эта образная многоплановость и придает художественную убедительность общей идейной концепции сочинения.
Близкими Второй сонате по своему образному строю оказались две созданные вслед за ней симфонические работы Мясковского — поэма «Аластор», op. 14 (1912— 1913) и Третья симфония, op. 15 (1913—1914). Отметим, что сходные образы в трех названных сочинениях нередко имеют и общую интонационно-тематическую основу. Так, например, родственными оказываются драматические темы главных партий сонаты и первой части Третьей симфонии, олицетворяющие волевое, дерзновеннее начало:
<стр. 37>
Много общего можно заметить и в мелодическом рисунке лирических тем сонаты и «Аластора». В фортепианном сочинении, как и в симфонической поэме, с этими темами связаны образы романтической мечты, прекрасного видения:
Анализируя побочную тему Второй сонаты, А. Алексеев справедливо указывает на интонационное сходство этого мотива с одним из мелодических оборотов первой темы эпизода Сонаты h-moll Листа1. Действительно, в стилистике разбираемого сочинения ощущается известная близость к музыке романтиков XIX века. Ее можно обнаружить в характере лирического тематизма и принципах его развития (красочное колористическое варьи-
1 Исследователь имеет в виду второе предложение темы, в котором восходящий интервальный ход расширен до большой септимы (см. пример 11в). См.: Алексеев А. Д. Русская фортепианная музыка (конец XIX —начало XX века), с. 299.
<стр. 38>
рование), в отдельных фактурных приемах (орнаментальные фигурации), в общих конструкциях формы (одночастность), в подчеркнутой конфликтности основных образных сфер и, наконец, в тяготении к программности. Программный замысел сонаты Мясковского не вызывает сомнений, он уточняется введением своего рода музыкального символа — темы «Dies irae».
Средневековая секвенция как символ смерти, воплощение рокового начала привлекала к себе внимание художников разных стилей, эпох, национальных культур. Сам Мясковский обращался к ней дважды: в названной сонате и в Шестой симфонии, написанной двенадцать лет спустя (1924). «Претворение идеи смерти являлось одним из важнейших моментов творческой жизни для многих художников (вспомним Моцарта, Чайковского, Толстого, Мусоргского и др.), — писал Ан. Александров в связи с использованием темы «Dies irae» в Шестой симфонии Мясковского. — Смерть, являясь воображению, делается оселком, на котором испытывается душа человека»1.
В программном замысле сонаты и симфонии, несомненно, есть много общего. В обоих сочинениях трагический символ смерти противостоит драматическим и лирическим образам, олицетворяющим экспрессию, патетику и романтику жизненной борьбы. Однако трактовка самой темы «Dies irae», ее функция в драматургии фортепианного и симфонического произведений принципиально различны. Средневековая секвенция вводится в сонату как абсолютно сложившийся грозно-повелительный образ, неумолимый в своей роковой предопределенности. В симфонии эта тема формируется постепенно от первой части к финалу,
1 Александров Ан. О 6-й симфонии. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 137.
<стр. 39>
она предстает как своего рода образ-процесс. В сонате тема «Dies irae» появляется в качестве заключительной партии. Гармонизованная параллельными мажорными трезвучиями, она звучит грозно и напряженно на фоне остинатной басовой фигурации доминантового органного пункта1. В характере изложения темы ощущается оркестровый колорит. Достаточно сравнить фактуру главной партии первой части Третьей симфонии (плотная валторновая вертикаль и вибрирующий фон струнных) с фактурой темы «Dies irae» в экспозиции Второй фортепианной сонаты (см. примеры 106 и 12):
В Шестой симфонии тема «Dies irae» кристаллизуется постепенно, она вырастает из сквозной мелодической линии, объединяющей разные темы симфонии, интона-
1 Во втором предложении он превращается в самостоятельный голос басовой мелодии. В гармонической вертикали вместо трезвучий образуются секундаккорды.
<стр. 40>
ции которой неумолимо складываются в трагический лейтмотив смерти.
Мотив, близкий интонациям «Dies irae», впервые появляется в теме из второй части симфонии, которая ассоциируется с жанром лирико-драматической колыбельной, полной щемящей тоски и тихой грусти (слышатся выразительные вздохи мелодии, отрешенный тембр челесты и засурдиненных струнных, тоскливая педаль кларнетов и фаготов). В общем эмоциональном строе этой темы, декламационной выразительности ее попевок ощущается связь как с аналогичными жанрами в творчестве самого Мясковского (например, с колыбельными из Пятой и Двадцать второй симфоний), так и с творчеством Мусоргского («Песни и пляски смерти», плач Юродивого). Подобный вариант темы «Dies irae» воспринимается как русский образ, вокальный по своей природе:
<стр. 41>
<стр. 42>
Лирико-драматический характер сохранен за этой темой и в медленной части симфонии, и только в финале, впервые обретя традиционные мелодические контуры средневековой секвенции, она переводится в иной, более отвлеченный план и звучит величественно и сурово (pizzicato виолончелей, контрабасов, арфы и педаль валторн).
На протяжении трех частей симфонии тема «Dies irae» и ее мелодические варианты складываются в единый образ, который предстает в лирическом, драматическом и эпическом аспектах. Этот образ чужд действенного, императивного начала, которым наделена средневековая секвенция в драматургии Второй фортепианной сонаты 1.
В сонате тема «Dies irae» экспонируется и развивается в традициях, близких европейскому романтизму и сложившихся преимущественно в сфере инструментальной музыки. Укажем на известное стилистическое родство Второй сонаты с симфоническими произведениями
1 В этой связи обратим внимание, что тематическим «наплывам» «Dies irae» в симфонии сопутствует динамика р и рр, в сонате— f и ff. Показательно сравнение и образно-смысловой роли код. В отличие от сонаты, завершающейся темой смерти, в симфонии все примиряет возвращение лирической темы Andante, драматургическую функцию которой Мясковский определил как «апофеоз мирного жития» (Мясковский. СМ, т. 2, с. 17).
<стр. 43>
Берлиоза и особенно Листа, например с его Вариациями (на тему «Dies irae») для фортепиано с оркестром «Пляски смерти».
В разработке Второй сонаты тема «Dies irae» претерпевает ряд интонационных метаморфоз, в которых обнажаются такие типичные для романтической эстетики грани «злого образа», как скепсис и ирония (первая фаза разработки), обольстительно-чувственная красота (эпизод L’istesso tempo).
Как видим, в сонате в значительно большей степени, чем в симфонии, тема средневекового хорала обособляется в самостоятельный персонифицированный образ, функцию которого можно уподобить лейтмотиву в оперном или программно-симфоническом сочинении.
Анализируя ранний период творчества Мясковского, Асафьев справедливо подчеркивал перенесение основного драматургического конфликта во внутренний психологический план как важнейшую идейную посылку наиболее ярких сочинений тех лет. К числу таких сочинений относится и Вторая соната. Основным носителем «психологического действия» в ней становится главная партия, заключающая в себе наиболее волевые, «действенные» импульсы музыкального развития сонаты.
Тема, сотканная из напряженно-вопросительных, настойчиво повторяемых интонаций, представляет собой типичный образец «инструментального речитатива», истоки которого следует искать в раннем вокальном творчестве Мясковского. Назовем циклы романсов на стихи З. Гиппиус1, близких Второй сонате по эмоциональному
1 Три вокальных цикла на стихи З. Гиппиус создавались в течение десяти лет (op. 4—1904—1906, op. 5—1905—1908, op. 16— 1913—1914). Композитор называл их своими «первыми серьезными музыкальными опытами» (см.: Мясковский Н. Автобиографические заметки.—Мясковский. СМ, т. 2, с. 10).
<стр. 44>
тонусу и стилистическим приемам. Вокальная партия этих романсов, ориентированная преимущественно на тип экспрессивной речитации, чрезвычайно гибкой в следовании за литературным текстом, несомненно, подготовила особый декламационный склад многих ведущих тем Второй сонаты. Прежде всего это относится к теме главной партии. Как и в романсах, в ее мелодическом рисунке господствуют интонационные ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы (увеличенная секунда, тритоновые шаги). Общая смятенность мелодического облика темы подчеркнута стремительным движением триолей в партии сопровождения. В этой сплошь хроматизированной триольной фигурации восьмых отчетливо слышны нисходящие малотерцовые интонации, связывающие фактурный элемент главной партии с мотивами «Dies irae».
Образно-интонационное развитие главной партии осуществляется уже в пределах экспозиции: в теме усиливаются черты драматической экспрессии. В динамизированной репризе оба составляющих элемента главной партии (мелодический и фактурный) даются в вертикальной перестановке. Триольные фигурации, перенесенные в высокий регистр, изложенные параллельными секстами и подчеркнутые динамическими средствами (ff), приобретают значение самостоятельного тематического элемента (см. экспозицию и репризу сонаты):
<стр. 45>
В то же время мелодический рисунок главной партии нередко используется как фактурный элемент. В разработке, например, и особенно в коде исходные мелодические мотивы главной партии становятся неизменными фактурными спутниками темы «Dies irae»1:
1 Тематизация фактуры сопровождения, с одной стороны, и использование темы в качестве элемента фактуры, с другой, свидетельствуют о преемственной связи камерных сочинений Мясковского с фортепианными сонатами Метнера. Укажем и на типично метнеровский прием объединения в одной мелодической линии разных тем с резкой сменой их образной характеристики. Такова, например, саркастически-зловещая тема фугато (кода), которую Мясковский конструирует, соединяя начальные элементы главной и побочной партий:
Этот прием, имеющий давние романтические традиции (Лист), утвердился в русской музыке как нормативное явление «работы с темой» именно в творчестве Метнера.
<стр. 46>
Драматургическая роль главной партии в остроконфликтной разработке двояка: в первом разделе (Allegro con moto e tenebroso) она приобретает мрачно-гротесковый характер, смыкаясь с образами зла. Этот новый ракурс главной темы оказывает воздействие на мир лирических образов сонаты, резко преобразуя облик побочной партии. В предкульминационной зоне (festivamente, ma in tempo, третий раздел разработки) тема побочной партии утрачивает лирическую привлекательность и звучит как грозное предупреждение. Происходит полная по сравнению с экспозицией смена выразительных средств: тема переводится в гулкий басовый регистр, дается в ритмическом увеличении и каноническом, изложении на фоне монотонного «перезвона» тематизированных фигураций:
<стр. 47>
Разработка не дает разрешения трагического конфликта. В момент наивысшего эмоционального подъема, на гребне кульминационной волны начинается реприза (в субдоминантовой тональности1), возвращающая всех участников драмы «на круги своя». Драматургический узел произведения «разрубается» в коде, выполняющей
1 Тональный сдвиг репризы — нормативное явление в музыке XX века (см., например, Сонату op. 22 Метнера). Вынесение кульминации на стык разработки с репризой стало, как известно, характерной чертой драматургии крупных симфонических циклов в классической и романтической музыке. Сошлемся, в частности, на творчество Чайковского (к которому в данном случае особенно близок Мясковский), а также на Бетховена, Шопена и др.
<стр. 48>
функцию второй разработки и по аналогии с ней состоящей из трех разделов. В каждом из этих разделов коды разрабатывается тематический материал главной партии.
В первом разделе (фугато), как уже указывалось, тема главной партии, объединяясь с побочной, вновь превращается в саркастический, злой образ1; в следующем— Più mosso, — сохраняя тот же облик и стаккатирующую фактуру, главная партия все более подчиняется интонационному воздействию темы «Dies irae». Как и в соответствующем разделе разработки, в этом разделе коды звучит отрешенно-хоральный вариант побочной партии, призванный резче оттенить, подчеркнуть кульминацию коды (а с точки зрения общей драматургии сонаты— центральную кульминацию всего произведения). В третьем разделе коды (Allegro disperato) главная партия вновь предстает в своем наиболее экспрессивном варианте (октавные унисоны в басу и напряженно звучащие параллельные сексты в верхнем регистре). Гулкие удары погребального колокола (используются начальные интонации темы вступления) завершают это трагическое повествование.
Идейно-образная структура Второй сонаты во многом определила и композиционные особенности произведения.
В середине 20-х годов Б. Асафьев писал: «[...] в Мясковском живет ценное для большого художника качество— воля к сложной композиции, и в творчестве его господствует мысль, конструирующая форму»2.
1 Общий эмоциональный строй и фактура этого фрагмента вызывают самые прямые ассоциации с фугатным разделом Сонаты h-moll Листа.
2 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Мясковский как симфонист. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 38.
<стр. 49>
В конструкции Второй сонаты можно выделить три принципа формообразования — собственно сонатный (форма первого плана), вариационный и циклический (формы второго плана).
Основными признаками «большой» сонатной формы следует считать ее стройную, глубоко уравновешенную четырехфазную композицию с двумя сходно расположенными кульминационными зонами.
В схеме структура сонаты выглядит так:
С другой стороны, сонатная форма осложнена чертами цикличности, которые возникают в результате ярких жанровых переосмыслений главных тем и их обособления в самостоятельные, достаточно замкнутые разделы. С этой точки зрения экспозицию можно сравнить с начальной частью цикла, первый и второй разделы разработки — со скерцо и медленной частью, масштабно развернутые репризу и коду — с обобщающим симфонизированным финалом.
Мы уже говорили об образной функции «Dies irae» в музыкальной драматургии сонаты. Теперь обратим внимание и на ее двоякую функцию в композиционном строении произведения. В качестве заключительной партии тема «Dies irae» завершает экспозицию сонатного allegro, и одновременно она дает начало и основание возникновению вариационного цикла.
<стр. 50>
Рассредоточенный вариационный цикл, складывающийся из серии интонационно-образных метаморфоз «Dies irae» в разработочных разделах формы1, играет важнейшую конструктивную роль в строении сонаты.
В экспозиции композитор подчеркивает хоральный склад средневековой секвенции. В первой вариации (начало разработки) — жанровые признаки «злого» скерцо. Тема «Dies irae» излагается октавами в низком регистре и контрапунктирует с главной партией. Ее мрачный колорит усиливается тритоновыми звучаниями.
В следующей вариации (L’istesso tempo) фактурно-гармоническое преображение темы создает типично романтический образ обольщения. Высокий регистр, струящиеся арпеджированные фигурации, органично вплетенная в мелодический узор интонация вопроса (вычлененная из второго предложения побочной партии) — все это указывает на очевидную стилистическую связь с образным строем и пианистическими традициями произведений Листа 2:
1 О вариациях на тему «Dies irae» см.: Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века. Л., 1968, с. 263 Исследователь называл сонату Мясковского «самым ярким и характерным для него камерным сочинением довоенной поры», подчеркивая что принцип «сквозной тематики» и полного подчинения ему фигурационного движения проводится уже и здесь крайне настойчиво.
2 Тип листовской арфообразной фактуры присутствовал и в Первой сонате (см. пример 4, разработка финала).
<стр. 51>
Третья и четвертая вариации помещены в коде. Они возникают как завершающие фазы «второй» разработки сразу после большого полифонического эпизода (фугато) 1.
Во Второй сонате, как и в Первой, Мясковский проявляет блестящее контрапунктическое мастерство, используя полифонические приемы как средства тематического развития, динамизации музыкальных образов (имитационные формы, приемы контрастной полифонии и вертикально-подвижного контрапункта) и конструируя на их основе целостные формы (фугато коды, ведущее к центральной кульминации сонаты).
Наряду с полифоническими приемами, важным формообразующим фактором становится тональный план сонаты. Мясковский подчеркивает известную двойственность ее тональной организации — колебание между тональностями fis-moll и h-moll, каждая из которых претендует на функцию главной. Это проявляется, в частности, в тональном соотношении основных разделов сонаты, в котором можно видеть типичную для Мясковского, как и для всей русской музыки, переменность тональных устоев и связанную с ней общую субдоминантовую (плагальную) направленность тонально-гармонической структуры произведения:
1 Обратим внимание па уравновешенность масштабов двух разработочных эпизодов (в разработке — 92 такта, в коде — 85).
<стр. 52>
Вторая соната вызвала большой интерес как у публики, так и у музыкальной критики. Среди первых откликов отметим рецензию В. Каратыгина, в которой дается очень высокая оценка новой фортепианной работе: «[...] соната fis является, на мой взгляд, не только одним из лучших произведений Мясковского, но и одной из наиболее интересных и содержательных новейших русских сонат вообще» 1.
Действительно, Вторая соната Мясковского принадлежит к числу самых зрелых его опусов 1910-х годов. Художественная концепция сонаты, тип ее драматургии, сама конструкция этого произведения демонстрируют принципиально важные черты музыкального мышления композитора. Во Второй сонате происходит кристаллизация индивидуального фортепианного стиля Мясковского. Рожденный в оригинальном сплаве традиций и новаторства, этот стиль получает свое наиболее полное и законченное выражение в сонатном творчестве следующего десятилетия.
*
Сонаты 20-х годов, как и некоторые симфонии, созданные Мясковским в тот же период, запечатлели сложные, порой противоречивые умонастроения художника, вызванные самой атмосферой времени. «В 6-й и 8-й симфониях, в 3-й сонате многое казалось чрезмерно жестким, мучительным, «глыбистым», но человечески-правдивым, глубоко современным: ведь революция звала не к
1 Каратыгин В. Н. Мясковский. Соната № 2, fis-moll для фортепиано. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 129.
<стр. 53>
легкой жизни, не к самолюбованию и самоублажению, а к суровой правде, к напряженному, энергическому действию, к гражданскому подвигу, — писал Д. Житомирский.— В музыке Мясковского, несмотря на ее психологическую переусложненность, многое было родственно этим характерным настроениям 20-х годов»1.
Одночастная Третья соната c-moll, op. 19 принадлежит к числу фортепианных поэм трагического характера. Продолжая идейно-образную линию Второй сонаты, Третья не стала точным сколком со своей предшественницы, отнюдь не явилась для композитора самоповторением.
Если в основу образного замысла Второй сонаты положена антитеза сил жизни и смерти, то идея Третьей сонаты связана с раскрытием внутренних душевных конфликтов, возникающих в процессе мучительного самоанализа героя. Не случайно Г. Нейгауз, ставший первым исполнителем окончательной редакции сочинения2, определил содержание сонаты как «драму страстей».
О силе воздействия этой психологической драмы Б. Асафьев писал композитору: «Соната Ваша — крепкая штука. Мастер Вы. В ней бездна мудрого. Психологически она жутка и остра»3.
В симфоническом творчестве Мясковского 20-х годов образно-смысловым аналогом Третьей сонаты можно в известной степени считать одночастную Десятую симфонию (1927), также продолжившую линию программных
1 Житомирский Д. К изучению стиля Мясковского. — Мясковский. СМ, т. 1, с. 76.
2 Вторая редакция сонаты осуществлена в 1939 году по просьбе Г. Г. Нейгауза.
3 Письмо Б. В. Асафьева Н. Я. Мясковскому (без даты). Цит. по кн.: Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, с. 136.
<стр. 54>
симфонических поэм предшествующего десятилетия. В этом сочинении композитор делает попытку «дать картину душевного смятения Евгения из «Медного всадника»1, указывая, что важной отправной точкой в реализации этого замысла послужила для него известная иллюстрация Бенуа, запечатлевшая образ одинокого и уже безумного Евгения. Таким образом, в симфонии Мясковский не стремится отразить ни сюжетно-событийную сторону, ни общую концепцию пушкинского «Медного всадника». Как и в Третьей фортепианной сонате, сочинении непрограммном, единственно важным для художника становится углубленно психологический аспект драмы.
Вместе с тем соната и симфония, близкие по идейно-образной направленности, обладают разной степенью художественной убедительности.
В Третьей сонате можно говорить о психологически достоверном музыкальном воплощении душевной драмы героя; в симфонии же сходная драматургическая ситуация показана сквозь призму болезненно-взвинченного мировосприятия героя, эмоции которого намеренно гиперболизированы.
Музыкальный язык Третьей сонаты, при всей его остроте и обнаженной экспрессивности, чрезвычайно органичен. В Десятой симфонии тот же комплекс выразительных средств использован в своем крайнем, максимально усложненном варианте: здесь господствуют нарочитая графичность и сухость фактуры, чрезмерная жесткость гармонии, разорванность и неестественность контуров мелодической линии и ее «тотальная» хроматизация. Многие эпизоды сочинения представляют образцы внетональной музыки. И если Третья соната в це-
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки. — Мясковский. СМ, т. 2, с. 18.
<стр. 55>
лом означала для композитора движение вперед, то близкая к ней по образному замыслу Десятая симфония (и в этом сходятся все исследователи творчества Мясковского) знаменовала известный отход от уже завоеванных позиций.
Третья соната — произведение ярких образных контрастов, которые и сообщают особый драматический пафос всему сочинению. Принцип контрастности действует на разных уровнях формы — в масштабе всего сочинения, крупного раздела и отдельной темы.
Уже экспрессивное вступление сонаты — пример двуединого образа, в котором сосуществуют неистовый порыв (взбегающие фигурации) и грозная тормозящая сила (аккордовые возгласы) 1:
1 В первоначальной версии сонаты этот раздел имел ремарку. «Свободно, вызывающе».
В первом элементе темы вступления проявилась такая яркая черта гармонического мышления Мясковского, как одновременное использование высоких и низких ступеней (в данном примере совмещение высокой и низкой IV ступени — fis— fes). Дальнейшее развитие ладовой основы, связанной со всесторонним применением всех 12 ступеней равномерно-темперированного строя («диахроматическая» система, по определению Л. Карклиня;, — характернейшая черта современной музыки.
<стр. 56>
Восьмикратное возвращение этой темы (в виде наплывов-воспоминаний или резких вторжений в «чужую» тематическую сферу) в моменты острейших драматических кульминаций позволяет предположить, что Мясковский трактует вступление как своеобразную навязчивую идею, к которой постоянно обращается мысль героя.
В кульминационных зонах сонаты, падающих на второй раздел разработки, конец репризы и последнюю фазу коды, композитор сохраняет оба элемента темы вступления, его масштаб и агогику (шесть тактов с постоянной ремаркой «Pesante»).
Неожиданные «вторжения» вступительного образа в контрастные ему сферы большей частью осуществляются путем обособления и развития (через разрастание или сжатие мотивов) второго, аккордового элемента, который звучит то как страстная декламация (см., например, четырехтактное построение, вторгающееся в экспозиционное изложение главной партии, с. 81, такты 10— 13, или трехтактовый вариант того же тематического комплекса, пресекающий развитие побочной партии, с. 85, такты 2—4), то как короткий императивный воз-
<стр. 57>
глас (см. однотактный мотив molto pesante в заключительной партии, с. 86, такт 6).
Усиливая внутреннюю контрастность образных противопоставлений Третьей сонаты, тема вступления способствует единству и компактности общей композиции сочинения.
В масштабе всей сонаты вступление выполняет функцию «большого рефрена», и тем самым одночастная форма обогащается признаками рондо (форма второго плана):
Из предложенной схемы видно, что «большой рефрен» обрамляет как всю пьесу (вступление и третья фаза коды), так и основные ее разделы, возникая на гранях формы (в конце экспозиции, разработки, репризы и коды), а также вторгается в пределы отдельных тематических построений (главная, побочная и заключительная партии).
Музыка главной партии носит тревожный характер. В ней как бы запечатлено рождение мысли — настойчивой и вопросительной. В ее говорящих, чуть причитающих интонациях ощущается тематическое сходство с музыкальным миром фортепианных «Сказок» Метнера, повествующих, по выражению Б. Асафьева, «о конфликтах внутренней жизни человека» 1.
1 Асафьев Б. Русская музыка XIX и начала XX века, с. 240.
<стр. 58>
В известной степени прообразом главной партии Третьей сонаты Мясковского можно считать раннюю (1906) «Сказку» op. 8, № 2 Метнера, написанную в той же тональности:
<стр. 59>
Главная партия конструируется из коротких мелодических ячеек с помощью характерного приема «отталкивания» звуков от опорной точки 1. Диатоническая попевка сначала варьируется (см. второй такт темы), затем консеквентно перемещается в субдоминантовую тональность. Отметим стабильность квартового тонально-
1 На эту черту обратил внимание А. Иконников в своей книге о Мясковском. Примерами могут служить скерцо Пятой и связующая партия первой части Шестой симфоний, главная партия Одиннадцатой симфонии, начало главной партии Четвертой сонаты:
<стр. 60>
го сдвига, который сохраняется не только в экспонирующих разделах формы (с—f, g—с в обрамляющих эпизодах трехчастной главной партии, с—f в начале репризы), но пронизывает и разработку (gis—eis, b—es в первом разделе).
В изложении главной партии Мясковский пользуется фактурой расходящихся линий, также часто встречающейся в партитурах его симфоний. Подобная фактура, связанная с расширением звукового диапазона, постепенным «завоеванием» регистров инструмента, возникает в эпизодах, призванных передать накопление музыкальной энергии, рост динамики.
Так изложена заключительная партия сонаты — своеобразный вариант главной партии. Ее внешне сдержанная динамика (рр) не мешает эмоциональному нарастанию. Восходящие октавы с квинтовым заполнени-
Продолжение сноски к с. 59.
<стр. 61>
ем противопоставлены нисходящей басовой линии, создаваемой движением параллельных квартсептаккордов:
Напряженно-взволнованная главная партия и ее интонационно-тематический вариант — заключительная — выполняют функцию обрамления общей трехчастной структуры экспозиции, центром которой становится побочная тема.
Романтический дух этой темы (интонации томления, сумеречный колорит, гармоническая зыбкость) 1 близок
1 Побочная партия дает интересный пример специфического для Мясковского диахроматического лада с повышенными I, II, IV и V ступенями, без ярко выраженного мажорного или минорного наклонения:
<стр. 62>
лирике позднего Скрябина. В начальном построении побочной партии (первые шесть тактов), выдержана аккордовая фактура; затем появляются струящиеся мелодические фигурации — еще одна дань листнанству, уже отмеченная в фактурном оформлении побочных партий двух предыдущих сонат:
Связь с предшествующими сонатами (и прежде всего со Второй) ощущается не только в образном и фактурном плане, но и в самой конструкции формы. В обоих случаях перед нами — четырехфазная одночастность с большой смысловой ролью двух разработок (собственно разработки и большого кодового эпизода).
Однако форма Третьей сонаты более компактна и динамична, что обусловлено сокращением репризного и кодового разделов. И если в композиции Второй сонаты можно было усмотреть тенденцию к сжатию цикла в одну часть, то в Третьей мы наблюдаем максимальное уплотнение самой одночастной конструкции (случай достаточно редкий в творческой практике Мясковского).
Концентрация материала в репризе сонаты достигается за счет того, что в ней воспроизводится лишь пер-
<стр. 63>
ывый раздел главной партии (в экспозиции она трехчастна), сокращается побочная (17 тактов вместо 26) и ион се исключается заключительная тема.
Весь этот «пропущенный» тематический материал положен в основу коды, первый раздел которой (с. 96, такты 1—6) построен на главной партии, второй (с. 97, такты 2—9 и далее) возвращает заключительную партию и третий (с. 98, такт 3 и далее) знаменует собой высший кульминационный пункт — тему вступления, обрамляющую все сочинение.
В компактной коде, подобно основной разработке, можно наблюдать типичное для драматургии Мясковского членение на отдельные эпизоды, приводящие к кульминационным вспышкам. Подобный волновой метод развития отмечен и общим ростом динамики как в коде, так и в разработке, состоящим из четырех звеньев: pp — mf — ff — fff.
Третья соната была впервые опубликована в 1921 году, переиздавалась в 1925, 1926 и 1930 годах. Новую версию сочинения Мясковский осуществил почти через два десятилетия после ее написания, уже будучи автором четырех сонат, трех фортепианных циклов и других работ.
Как уже указывалось, переработка Третьей сонаты была предпринята по инициативе Г. Нейгауза, однако и сам композитор считал сочинение фактурно перегруженным, трудным для исполнения 1.
При сравнении обеих редакций сонаты становится очевидным, что внесенные изменения касались в основном поисков новых фактурных решений, более удобных и обиходных в чисто пианистическом отношении. Общая
1 На этот момент указывает Т. Ливанова в монографии о Мясковском (см. указ. соч., с. 263).
<стр. 64>
драматургия, конструкция и тематизм произведения остались нетронутыми1. Третья соната сохранила важнейшее свое качество — пианистический размах. Она явля-
1 Примеры коренного преобразования фактуры находим при сравнении вариантов главной партии. В первой редакции она экспонировалась октавой ниже па энергичном фигурированном, а не аккордовом фоне (ср. примеры 20 и 25а). Естественно, что и связанная с главной заключительная партия также излагалась в сходной арпеджированной фактуре (ср. примеры 22 и 256):
<стр. 65>
Продолжение сноски к с. 64.
Интересный образец облегчения изложения можно найти в начале разработки. Аккордовая фактура в первом варианте ориентирована на плотное «фортепианное tutti» (шести-восьмизвучные аккорды, f); в новой редакции она становится более прозрачной, компактной и удобной для исполнения (трех-пятизвучия, mf):
<стр. 66>
ется, на наш взгляд, довольно редким у композитора образцом эффектной концертной пьесы.
Около четырех месяцев потратил Мясковский на создание своего следующего монументального сонатного опуса. Дневниковые записи фиксируют даты рождения Четвертой сонаты: «1.IX. 1924 г. Кончил наброски 8-й симфонии. Новые планы: ф-п. соната, струнный квартет, еще симфония. 20.Х. — Работаю над ф-п. сонатой (с-moll). 4.I.1925.— фортепианную сонату кончил»1.
Четвертая соната, создававшаяся почти одновременно с Восьмой симфонией, — явление глубоко оригинальное и новаторское в фортепианном творчестве Мясковского.
Тираноборческой идее симфонии, навеянной образом Степана Разина, созвучна основная мысль первой части
Продолжение сноски к с. 64.
Стал более скупым и агогический комментарий — например, начало разработки в первом варианте имело ремарку: «Stentato, ma con fuoco e legubre» («сумрачно, со сдержанной страстью»), во втором композитор ограничивается лаконичным «Tempo iniziale». В ранней версии второй раздел разработки предлагалось играть «страстно, с большой силой и твердостью» (Con desiderio e fermamente), теперь этот эпизод не выделяется особо.
1 Мясковский. СМ, т. 2, с. 395.
<стр. 67>
сонаты — активный протест злому, антигуманному началу. Сближает оба сочинения и заметная опора на жанровые элементы.
Определяя место Восьмой симфонии в эволюции сип его симфонического творчества 20-х годов, Мясковский пишет: «Только в замысле Восьмой симфонии я получил настоящий импульс к тем объективным настроениям, которые начал искать»1. Эти слова в значительной степени можно отнести и к Четвертой сонате, в музыке которой субъективное начало хотя и играет существенную роль, но уже не доминирует.
Напряженность и экспрессивность, безраздельно господствовавшие в Третьей сонате, в Четвертой имеют свой образный противовес: драматизм музыки начального Allegro как бы уравновешивается галантной танцевальностью медленной части и стихийной энергией финала.
Оригинальную характеристику начальному разделу сочинения дает Б. Асафьев: «Пафос первой части сонаты— бетховенский и микельанжеловский. Ее колорит — колорит диких и суровых романтических пейзажей. Ее движение — движение густых, тяжелых облаков в грозе и буре»2.
Образная значительность Allegro, его монолитность и чеканность, сам тип архитектоники позволяют рассматривать первую часть Четвертой сонаты как еще один образец фортепианной поэмы Мясковского.
Медленная часть, с ее несколько церемонной танцевальностью, напоминает сарабанду, о чем свидетельствует и авторская ремарка — Andante non troppo quasi
1 Мясковский Н. Автобиографические заметки.—Указ. соч., т. 2, с. 16.
2 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Сонаты Мясковского. — «Современная музыка», 1925, № 12, с. 45.
<стр. 68>
Sarabanda. Известная ориентация на стиль музыки рококо подчеркнута введением грациозных группетто тридцатьвторыми.
Однако свободный подход к танцевальной форме, смелое гармоническое, полифоническое и фактурное обогащение придают старинному жанру сарабанды современное звучание.
Основной характер финала — волевой, динамичный — близок скерцо-токкате. На первый план здесь выделяется энергия активного ритмического пульса остинатных фигур. И как органично с точки зрения драматургии всего цикла вводится перед завершением финала контрастный и вместе с тем уже знакомый слушателю образ: в ореоле струящихся фигурации ласково звучит побочная партия Allegro. Теперь она олицетворяет минуты подлинного отдохновения (ремарка — «Tranquillo, ben cantando e dolce»).
Четвертая — наиболее монументальная из ранних сонат и, по определению Б. Асафьева, «в полном смысле соната-симфония»1. Не случайно в одном из писем к автору Асафьев, говоря о его творческих удачах в 20-е годы, ставит эту сонату в один ряд с лучшими симфониями периода: «[...] Вы шагаете по-великански. 6, 7, 8, 9 и 10 — ступени высокие. Сейчас во всем мире только Вы и строите такие мощные звуковые замки. Даже Сергей (С. Прокофьев. — Е. Д.) признал, что сонату, подобную Четвертой, могли написать только Вы»2.
Завершая первый период сонатного творчества Мяс-
1 Глебов Игорь (Б. Асафьев). Указ. соч., с. 44. Разрядка моя. — Е. Д.
2 Письмо Б. Асафьева к Н. Мясковскому от 28 марта 1927 г. Цит. по кн.: Иконников А. Художник наших дней Н. Я. Мясковский. М., 1966, с. 138.
<стр. 69>
ковского, Четвертая объединяет в себе многие тенденции, характерные для трех предшествующих опусов.
После двух одночастных сонат в Четвертой, как и в Первой, композитор вновь (после почти 20-летнего перерыва) обращается к циклу. В трехчастной композиции сочинения весомо выделяется образно-смысловая роль начального Allegro — напряженно-драматического, с трагедийными чертами. В его основе лежит острейший конфликт патетико-декламационного, «истового» вступления, волевой главной партии и сдержанно-лирической побочной.
По психологической насыщенности музыки, типу драматургии и образному наполнению Allegro непосредственно продолжает линию Второй и Третьей сонат. Во всех трех случаях мы имеем сходную трактовку сонатного Allegro как четырехфазной конструкции с развернутой кодой, принимающей на себя функцию второй разработки.
Непосредственные образно-тематические, тональные и конкретно лексические связи ощутимы между главными партиями Третьей и Allegro Четвертой сонат. Композитор сохраняет ту же тональную сферу (обе сонаты в c-moll), интонационную и фактурную общность главных тем (ср. примеры 25а и 27), использует сходные принципы гармонического развития:
<стр. 70>
Вместе с тем тип драматургии и система музыкально-выразительных средств циклической Четвертой сонаты обнаруживают заметную общность и с Первой. Так, например, первый элемент вступления к Allegro выполняет функцию, близкую лейтмотиву ранней сонаты. Лежащая в его основе квинтовая попевка проникает в важнейшие темы-образы всех частей произведения и может быть определена как лейтинтонация сонаты:
<стр. 71>
<стр. 72>
Проблема целостности цикла в Четвертой сонате, как и в Первой, решена не только путем сохранения интонационной общности между тематизмом разных частей (показательно, например, несомненное родство главных партий первой части и финала), но и через перекидывание рельефных тематических арок от предшествующих частей к финалу.
В стилистике Первой и Четвертой сонат большую роль играют полифонические приемы развития материала. С начальной фугой Первой сонаты как бы корреспондирует пятиголосное фугато главной партии, которое будет иметь свое продолжение в большом фугированном разделе разработки. Постоянно использует композитор и принципы контрастной полифонии.
Занимая рубежное положение в эволюции фортепианного творчества Мясковского, Четвертая соната уже в некоторой степени предвосхищает стилистику его поздних сонатных сочинений.
В этой связи обратим внимание на появление двух принципиально важных моментов: введение в цикл частей с четкими признаками конкретного жанра (вторая часть — Сарабанда, финал в первой редакции имел ремарку «quasi toccata») и освоение нового типа неконфликтной драматургии (см., например, финал сонаты). Главной пружиной развития здесь становится не единоборство или ожесточенное столкновение полярных характеров и настроений, а вполне «мирное» сопоставление контрастных образных сфер, дополняющих друг друга и обладающих устойчивостью основных характеристик.
Четвертая соната — первая из сочинений этого жанра, в которой активно используется фонд неизданных ранних работ композитора. Материал Allegro, например, в основном заимствован из утраченной одночастной сонаты 1907 года, а вторая часть целиком включает Са-
<стр. 73>
рабанду из пьес 1917 года1. Совершенно по-иному решен финал, в котором активно развиваются темы и образы предшествующих частей.
Казалось бы, столь разный тематический материал мог привести к известной стилистической пестроте, к чрезмерной разноликости и автономности каждой части цикла. Но этого не произошло, и Четвертая выделяется именно симфоническими принципами драматургии. Для нее характерны внутреннее единство и взаимообусловленность тематического материала, его сквозное развитие. Развернутое вступление сонаты вбирает в себя тематизм всей первой части. Оно состоит из нескольких тематических звеньев — императивного унисонного мотива-возгласа с пунктирной ритмикой (см. пример 28а), которому соответствует энергичная аккордовая фактура второго звена (см. пример 29а), а затем появляются угрожающе звучащие арпеджированные последования (см. пример 296), олицетворяющие собой силы зла, рока. Последнее звено вступления наиболее развернуто:
1 Показательно, что предшествующий сонате сборник «Причуды» (op. 25) в основном составлен из тех же пьес 1917 г.
<стр. 74>
Как и в предшествующих одночастных сонатах, тема вступления в неизменном виде будет возникать на различных участках формы — перед разработкой, репризой (третий элемент) и перед связующей партией. Вместе с тем каждый элемент вступления получает свою самостоятельную линию развития, проникая в тематизм всех трех частей сонаты.
Выше отмечалась сквозная функция квинтового мотива-возгласа (см. пример 28а), ставшего своеобразной лейтинтонацией сочинения. Второй элемент вступления берет на себя роль неизменного спутника разных тем-образов и постоянно присутствует в многослойной фактуре сонаты. Самостоятельность этой линии всегда подчеркнута акцентировкой.
Например, уже второе предложение главной партии представляет традиционный для экспозиций сонатных Allegro Мясковского октавный контрапункт основной темы (в басовом регистре) и контрастно обособленного фактурного фона (второй элемент вступления), данного крупным планом:
<стр. 75>
Сложное сочетание мотивных образований наблюдается и в побочной партии. Здесь снова основная тема дана в контрапунктическом сочетании со вторым элементом вступления (см. восходящую линию среднего голоса в примере 31а). Этот же элемент вступления присутствует во второй части в качестве нисходящего подголоска, заключенного в средний пласт фактуры (см. пример 316).
В виде четко акцентированной контрапунктической линии эта важная «строительная единица» предстает и в достаточно прозрачной, порой двухголосной фактуре финала (31в):
<стр. 76>
В мотивном составе вступления следует обратить внимание и на равномерное унисонное движение шестнадцатыми, которое в последующем тематическом развитии сонаты также будет играть большую роль:
<стр. 77>
Подобный тип ритмической организации станет характерным для изложения главной партии первой части, внедрится в развитие побочной (см. пример 31а), будет преобладать в разработочном разделе (фугато) Allegro, проникнет в отдельные вариации Сарабанды. Почти полное его господство можно наблюдать в финале сонаты, где движение шестнадцатыми становится остинатным фактурным фоном. Этот элемент вступления приобретает самостоятельное выразительное значение в качестве своего рода лейтритма в образной структуре сонаты.
Архитектоника Четвертой сонаты чрезвычайно стройна. Она опирается на принцип симметрии. Чтобы нагляднее показать структурное единство произведения, обратимся к схеме, в которой отразим лишь образно-интонационные переклички цикла:
Своеобразной осью симметрии в сонате становится средний раздел медленной части, объединивший интонационные элементы побочной партии Allegro и Сарабанды. Последняя оказывается окаймленной двумя подвижными частями, прочно спаянными образно-тематической общностью материала.
Некоторые из тем первой части (все элементы вступления и главная партия) как бы растворяются в мелодической линии основной токкатной темы финала. Побочная же партия первой части сохраняется как целостный образ и обособляется в самостоятельный сере-
<стр. 78>
динный эпизод. Логичность развития и стройность формы Четвертой сонаты обеспечиваются и тональными закономерностями. Показательно, например, что для всей лирической сферы цикла избирается тональность Es-dur, в которой излагаются побочная партия первой части, она же как эпизод в финале и вся вторая часть.
В подобной спаянности циклической формы сказывается опыт работы Мясковского над предшествующими одночастными сонатами.
Как и в ранних сонатах, в стилистике Четвертой существенную роль играет вариационный метод развития. В сложной трехчастной форме Сарабанды возникает форма второго плана — рассредоточенный вариационный цикл: тема и пять орнаментальных вариаций.
Многочисленные образцы гармонического варьирования содержит токкатно-скерцозный финал. Его основная ладовая сфера — C-dur. Вместе с тем главная партия, изложенная в форме развернутого периода из двух предложений, включает в свое развитие достаточно широкий тональный спектр: Fis-, Dis-, В-, F-, C-dur.
Смена тональностей происходит не только в каждом новом проведении темы (а их пять), но и в отдельных предложениях. Подобное обновление высотного звучания одного я того же тематического элемента близко распространенной форме гармонического варьирования в музыке Прокофьева.
Ладогармонические и — шире — языковые средства Четвертой сонаты принадлежат к наиболее сложным образцам музыкальной лексики Мясковского. В первой части, например, наблюдается дальнейшее усложнение внутритональных отношений, расширение круга хроматических созвучий. Значительно усиливается роль линеарного начала в голосоведении, что способствует дифференциации фактуры и возникновению сложных полигармонических сочетаний.
<стр. 79>
линеарное движение всех голосов фактуры Allegro позволяет говорить о своеобразном преломлении черт музыкальной графики.
Преимущественная линеарность фактуры в Allegro Четвертой сонаты, существенное усложнение лада, гармонии обусловили и особый тип тематизма, в котором все более подчеркивается речитативно-декламационное начало. На первый план выступают не предложения и фразы значительной протяженности, а отдельные краткие интонационные обороты, нередко быстро растворяющиеся в сложных альтерированных гармониях. Нормативным становится изломанный, угловатый рисунок мелодии, в котором преобладают ходы па уменьшенные и увеличенные интервалы. Отметим, что все темы Allegro Четвертой сонаты содержат интонацию тритона.
Линеарные свойства гармонии подчеркиваются контрастными сопоставлениями регистров: регистровый разрыв между разными слоями фактуры ослабляет напряженность гармонических соотношений.
Музыкальный язык Сарабанды значительно отличается от усложненной лексики первой части. Мелодическому облику Сарабанды свойственны протяженные линии, четкие квадратные структуры: гармония этой части отличается функциональной ясностью, мерностью гармонических смен, способствующих плавности, текучести изложения.
Вместе с тем «традиционный» минор Сарабанды осложнен острохроматическими, напряженно-диссонирующими аккордами. Обратим внимание на яркий и своеобразный гармонический штрих — сопоставление тонического трезвучия и субдоминантовой гармонии терцквартаккорда II ступени с двойной альтерацией II и IV ступеней (см. первый такт Сарабанды в примере 28в)
Тонально ясным, но хроматически насыщенным крайним разделам Сарабанды противопоставлена строгая
<стр. 80>
диатоника середины. Ощущение воздуха, пространства создается дублировкой мелодической линии квартаккордами, преобладанием кварто-квинтовой аккордной в сопровождении:
Включение столь развернутого диатонического эпизода — явление новое и примечательное в музыкальном языке сонат 10—20-х годов. 80
<стр. 81>
В этой связи отметим некоторые характерные мелодико-гармонические приметы национально-русской ориентации в музыке Сарабанды: опора на квинтовый тон лада в первом такте пьесы, секстовый шаг мелодии (такт 5), завершающий длительное поступенное восхождение, использование плагальных оборотов в гармонии.
Четвертая соната впервые прозвучала в Москве 13 января 1926 года в исполнении С. Е. Фейпберга, впоследствии часто включавшего это произведение в программы гастрольных концертов. В 1946 году Мясковский сделал новую редакцию этого монументального цикла, существенно упростив фактуру, но сохранив принципы драматургии и архитектоники.
Фортепианные сонаты, созданные в послеоктябрьское десятилетие, привлекли внимание не только советских, но и зарубежных исполнителей. Четвертая соната, например, уже в 20-х годах вошла в репертуар одного из крупнейших пианистов XX века — В. Гизекинга1.
Вторая, Третья, Четвертая сонаты (вместе с тремя циклами миниатюр: «Причуды», «Воспоминания», «Пожелтевшие страницы») составили, на наш взгляд, большую «кульминационную зону» фортепианного творчества Мясковского. Именно в этих сочинениях произошла полная кристаллизация всех компонентов сложной фортепианной речи композитора. В них окончательно утвердился инструментальный тип мелодики с изломанным рисунком и активным использованием диссонирующих интервалов (тритон, малая и большая септима, уменьшенная октава); определился индивидуальный
1 См.: Писк Пауль. Интернациональные музыкальные празднества в Цюрихе. 18—23 июня 1926 г. — «Современная музыка», 1926, № 17—18, с. 211.
<стр. 82>
строй гармонии с характерным сочетанием терпкости; «колючести» и утонченной хрупкости созвучий. Укажем на тяготение Мясковского к тональной многозначности аккордов в духе позднего Скрябина, к специфической ладовой самостоятельности каждого голоса гармонии, к хроматизации проходящих и вспомогательных нот1.
Наиболее устойчивыми признаками фортепианного стиля 10—20-х годов можно считать типичные для Мясковского фактурные приемы (роль графичности, линеарности, полифонизации ткани), тесно связанные, а во многом и обусловленные общими тенденциями европейского искусства той эпохи.
В фортепианном творчестве Мясковского Четвертая соната сыграла двоякую роль: она завершила новаторский и тем самым чрезвычайно существенный этап художественной эволюции композитора и вместе с тем уже стала провозвестницей позднего стиля. В ее драматургии, музыкальном языке, в самой конструкции выявились некоторые черты, которые стали типичными для инструментальной музыки композитора в 40-е годы.