3 Мessiaen о. Technique de mon langage musical, Paris, 1955. В нотном приложении данная таблица значится под № 24. Коммен­тарии к ней содержатся на с. 10 указ. Изд.

 

действенного средства развития материала. Система неравномерных изменений ритмоплотностей стала важ­нейшим формообразующим фактором.

Рассуждения, во многом аналогичные вышеприведен1 ным, можно отнести и к интервальным структурам звуко-высотных линий полифонических голосов, к системе их взаимосвязей в полифоническом потоке с точки зрения интервальной структуры, к принципам вариантной модификации тематизма  с  помощью изменения  интерваль­ного строения темы.

Тенденция    к определенному    внутримелодическому равновесию в чередовании моментов интервального рас­ширения и интервального сжатия звуковысотной линии в  полифонии  строгого    письма    выражалась  в  целой сумме   закономерностей,   неизменно   соблюдавшихся в практике. Принципы строгого чередования скачкообраз­ных и поступенных движений предусматривали соблю­дение вполне определенных пропорций. Эти пропорции утверждали    преобладание     поступенности.    Широкий интервальный ход трактовался как интенсифицирующий движение момент, своего рода initio, после чего поступенное    движение    воспринималось    как    необходимая рефлексия. Условия вокальной тесситуры определяли не только меру интервальной плотности,    но и направлен­ность интервальных доследований (система противодвижений, запрет скачковых исследований в одном направ­лении и пр.). Тем самым определялись строгие регист­ровые рамки. Таким образом, забота    о внутримелодической пропорциональности интервальной структуры пре­дусматривала попутно строгое соблюдение регистровых пределов.

В условиях преобладания интервально сжатых структур так называемая метрически опорная линия (С. Скребков) редко приводила к возникновению скрытой полифонии. Временная удаленность широких интервальных ходов друг от друга и чередование их с поступенным движением («заполнение скачка» в проти­водвижении) также не способствовали возникновению скрытых голосов. А это обстоятельство, как будет видно из дальнейшего, весьма осложняет целостное осознание уровня интервальной плотности мелодической линии в последующих стилях.

С развитием полифонического искусства сохраняются основные принципы строения полифонической мелодии, выработанные в рамках «строгого стиля». Однако трак­туются эти принципы свободно и широко. Тенденция к равновесию в распределении интервальных структур в линии сохраняется, но приобретает новое выражение. В полифонии свободного письма движение широкими интервальными ходами (в инструментальной музыке) нередко образует целые зоны развертывания мелодической линии (после чего, однако, дается контраст в ви­де интервально сжатых структур). Расширение ладовой сферы до пределов хроматики снимает регламентации в части допустимых вариантов широких интервальных ходов. Расширение регистровой сферы голоса приводит к возможности единонаправленных скачковых последо-ваний. Развитие гармонии обусловливает возникновение мелодических движений по аккордовым контурам. Все это обогащает интервальное строение мелоса и приво­дит к структурам, в основе которых, на первый взгляд, лежит меньший уровень интервальной плотности. Скры­тая полифония, возникающая при таком строении зву-ковысотной линии, является не просто «вторым планом» фактуры и элементом, обогащающим последнюю. Скры­тые голоса в условиях широких интервально-мелодических структур также выполняют выравнивающую функцию. Они, как правило, имеют очень сжатое интервальное строение, обеспечивающее эффект линей­ного напряжения скрытого голоса. Возникает своеоб­разная «структурная полифония», полифония различных интервальных плотностей реального и скрытого (мнимо­го) голосов. Таким образом, эффект активного линей­ного напряжения в классической полифонии присутству­ет во всех случаях, включая моменты максимально воз­можного разряжения интервальной плотности.

Современная полифоническая практика, развивающая традиции классических стилей, подхватывает эти принципы, преломляя их в условиях новой ладовоcти и в новых (более сложных) ритмических контурах. Другие течения современной музыки, связанные с разра­боткой техники Klangfarbenmelodie, сериально-пуан-тилистической, приводят к таким мелодическим структу­рам, когда уровень интервальной плотности не только не обеспечивает энергетической связи тонов, но в прин­ципе призван не допускать последнюю. Тенденция к «выравниванию в линии» далеко не всегда получает свое выражение в таких стилях. Выравнивание через скры­тую полифонию также не имеет места в связи с отсут­ствием сжатых интервальных связей между тонами воз­можного скрытого голоса. В произведениях, где последо­вательно выдерживается сериально-пуантилистическая техника, вообще трудно заметить какую-либо скрытую полифонию, ибо последняя возможна только в условиях высокой степени интервальной плотности, обеспечиваю-

щей линейное напряжение через показатели собственно звуковысотной линии, а не только через ритмический фактор.

Стравинский — явление весьма противоречивое в этом смысле. Некоторые его сериальные темы квази-пуантилистического рода не содержат моментов вырав­нивания такого типа. Последнее появляется в развитии. (В качестве примера может служить пассакалья из сеп­тета.)

Разумеется, в процессе исторического развития по­лифонии менялись принципы соотношения голосов, углублялась контрастность сочетаемых полифонических линий (особенно с развитием инструментальной полифо­нии). Это затронуло, естественно, и ту сторону контра­пунктического сочетания голосов, которая подразуме­вает контраст (или сходство) интервальных структур. Конечно же, инструментальная полифония свободного письма, и в особенности современные ее образцы, подра­зумевает неизмеримо большие возможности контрасти­рования голосов по всем параметрам (в том числе по принципам интервального сложения) в сравнении с по­лифонией строгого письма.

Вообще говоря, интервальная плотность как обстоятельство «само собой разумеющееся» постоянно учитывалось аналитической практикой при комплексном рассмотрении целостных структур голосов и их сочета­ний. Характеристика интервального строения подава­лась в связи с ладотональным фактором, обстоятельст­вами темброколорита (инструментального или вокаль­ного), выразительной семантикой интонаций. Точно так же подразумевалось осознание ритмической плотности в процессе рассмотрения ритмических структур («ри­сунка») и принципов метроритмической организации. Да и сама терминология, фиксирующая полифонические превращения темы, как бы включает присутствие этих категорий. Действительно, повторение (имитация) в расширении или сжатии означает изменение рит­мической плотности; зеркальное или ракоходное обра­щение означает сохранен ие интервальной плот­ности (при изменении направленности интервальных последований в линии).

Думается, что теоретическое «обнажение» понятий, которые постоянно присутствовали в «аналитическом подсознании», не было целесообразно вплоть до возникновения явлений, выводящих эти понятия (свойства) «на поверхность». Иными словами, возникает техника, рассмотрение которой требует подключения категорий ритмической и интервальной плотности.

Полифоническая манера Стравинского в последний период его творчества впитала самые разнообразные истоки традиционного и новаторского порядка. Но над всем довлеет его индивидуальность. И прежде всего она сказывается в самом тематизме.

Интервальная основа и ритм — главные объекты внимания при оформлении отправных тематических «импульсов». Это то, что изначально продумывается и чему на первой стадии сочинения (за роялем) при­дается большее значение, чем, скажем, ладовому или тембральному факторам⁴. При этом, конечно, следует учесть, что в трактовке Стравинского понятие интерва­лики включает в себя тональные тяготения, а ритм выступает основной регламентирующей движение и ди­намику силой, определяющей особенности темброколо-рита, целостной сонорной характеристики и артикуля­ционной природы высказывания.

В процессе развития тематизма (при повторениях) подразумевается модификация как интервальной, так и ритмической стороны. Однако степень регламентации такого рода изменений уже весьма отлична от класси­ческих норм. Интервалы при вариантном повторении те­мы могут подаваться во всех возможных обращениях, включая полирегистровое «раздвижение», но всегда на основе «производного действия» от исходного интерваль­ного шага. Таким образом, понятие «обращение темы» у Стравинского необычайно расширилось, а в некоторых случаях приобрело иное значение. У него это не просто

_________

⁴ В «Диалогах» Стравинский неоднократно говорит о своем от­ношении к интервалу как к важнейшему «творческому объекту». Вот одно из высказываний: «Каждая написанная мною нота испро­бована на рояле, каждый интервал исследуется отдельно, снова и снова выслушивается» (с. 90). Нетрудно заметить, что Стравинский «мучается» попытками теоретического осознания «категории интер­вала» в целом контексте творческого процесса, иногда трактуя интервал как элемент тонально-ладовой логики даже в условиях сериальности («Интервалы в моих сериях тяготеют к тонально­сти...», с. 242), иногда рассматривая его изолированно: «...сочиняя интервал, я осознаю его как предмет (если я вообще думаю о нем), как нечто находящееся вне меня, отличное от впечатления» (с. 226).

 

зеркальное обращение с противоположной направлен­ностью интервального шага при сохранении показателя самого интервала. Здесь мы наблюдаем систему комби­наций на основе множественных интервальных обраще­ний, меняющих не столько направление шага (оно мо­жет быть и сохранено), сколько его качество. Тема, в результате, может приобрести неузнаваемые очертания. Комбинирование с привлечением широких обращений нередко приводит (в поздних сочинениях) к полире­гистровой пуантилистичности. В таких случаях энергия тоновых сопряжений поддерживается (если она вообще поддерживается) уже не за счет линейных (мелодиче­ских) сил развертывания, а с помощью ритмического и динамического факторов. Начальные регистровые контуры темы оказываются «размытыми», и слух не фиксирует прямого тождества, а лишь некое сходство общей основы звучания с исходно-тематическим. Но как бы то ни было, интервальный состав темы в процессе развития является чем-то вроде остинатного фактора. Интервалы темы не могут заменяться другими, если эти другие не являются производными (на основе обраще­ний) от изначальных.

Несколько иная картина — в принципах модифика­ции ритмических структур тем в процессе развития. Здесь видимой, строго регламентирующей системы нет. В случае если тема не имеет броской, остро запоминаю­щейся «ритмической физиономий», ритмомодификации ее вообще могут включать самые полярные варианты ритмической структуры (если, конечно, композитор стре­мится к возникновению более или менее глубокого конт­раста в целостной форме). Примером такого рода может служить пассакалья из септета. В тех же случаях, когда тематизм оформляется на основе «характерного» ритма (например, пунктирные заострения), при всей свободе ритмомодификации последние во всех случаях должны сохранить изначальный «элемент характерности». Та­кой элемент может поменять свое местонахождение в линии, количественное присутствие и, в конечном итоге, функцию. Но он должен присутствовать как «знак». Примером такого рода служат каноны из второго ричеркара кантаты (1952).

Итак, мы высказали мысль о том, что привлечение понятий ритмической и интервальной плотности нужно  при аналитическом обращении к современной полифо­нической практике. Да и сама идея такого привлечения возникла при знакомстве с полифонической техникой Стравинского. Означает ли это, что названные катего­рии несущественны для классической музыки и для тех современных явлений, которые непосредственно из нее вытекают? Конечно, нет. Выше говорилось о важнейшем формообразующем значении этих структурных свойств для самых различных стилей. Однако важно осознать, что именно современная практика взяла на вооружение принцип постоянной изменяемости ритмической и интер­вальной плотностей в качестве важнейшего средства развития тематизма в условиях имитационных форм и композиционных структур, основанных на вариантно-остинатных повторах. Любопытно, что раньше (как и сейчас) изменения ритмической плотности практикова­лись в качестве действенного средства развития. Но при этом такие изменения были строго регламентированы. И все усилия подобной регламентации были направлены на сохранение первоначального индивидуального облика темы, «закодированного» в характерном ритмическом рисунке. Что же касается изменении интервальной плот­ности, то последние либо вовсе не имели места в про­цессе вариантно-остинатных повторов, либо были столь' незначительны, что фиксировались в индивидуальном порядке (например, тональный ответ).

Итак, привлечение понятий ритмической и интерваль­ной плотности целесообразно главным образом для ана­лиза современной имитационной техники, а также при анализе современных принципоа полифонического варьи­рования на основе остинатности. Здесь с помощью этих понятий можно объяснить важнейшие закономерности формообразующих процессов.

Прежде чем обратиться к конкретным музыкальным примерам из музыки Стравинского, предложим принцип определений показателей ритмической и интервальной плотностей в голосах. Такой индекс, позволяющий за­фиксировать в цифровом выражении уровень названных плотностей, необходим в процессе сравнительного ана­лиза. Оговоримся сразу, что принцип определения пока­зателей может быть применен в любом стиле.

Для определения показателя ритмической плотности прежде всего устанавливается единица отсчета количества ритмических долей. Удобнее всего для этой цели взять показатель, зафиксированный в знаменателе мет­рического размера. Например, при счете на 3/4 это будут четверти, при размере 6/8 это будут восьмые и т. д. В случае переменного метра привлекается самая дроб­ная ритмическая единица, указанная в одном из такто­вых размеров.

Следует помнить, что точный подсчет уровня рит­мической плотности и сравнительное сопоставление та­ких плотностей возможно только в условиях монотем­пового движения на анализируемом участке звучания. Поэтому фиксация плотности ритма в условиях метриче­ской переменности возможна лишь при равенстве вре­менных характеристик ритмических долей в разнораз­мерных тактах.

После установления единицы ритмического (времен­ного) отсчета следует подсчитать количество звуков в голосе, реально «аттакируемых» (включая репетицион­ные звукоповторы) в исследуемом периоде звучания, Тогда показатель ритмической плотности –

             количество звуков

РП =    ------------------------    = (цифровое   выражение).

            количество долей 

Приведем несколько отрывков из старополифониче­ской музыки и попытаемся выяснить показатели ритми­ческой плотности для слагаемых голосов:

Во всех случаях возьмем четверть в качестве еди­ницы отсчета ритмических долей (в примерах с разме­ли % и 3/2 четверти являются наиболее употребитель-ными длительностями). Тогда в первом отрывке пока­затели ритмической плотности в голосах получат сле­дующие выражения: S. I — РП=30/32 =~1;  S. II — РП=33/32=~1; А. — РП=18/24= ~0,8. В примере 3 РП голосов выразится:  S. — 12/14 =~0,9;  T. — 12/18 =~0,7;  CT. — 10/18 =~0,6; B. — 10/18 =~0,6.  Индексы ритмической плотности (РП) для голосов примера 4 будут: S. — 13/9 =~1,4;  B. — 17/12 =~1.4;  T. — 14/10 =~1.4.

Три первых примера из полифонии строгого письма взяты нами, с одной стороны, для иллюстрации прин­ципа определения РП, с другой - для более наглядного подтверждения высказанной выше мысли о том, что со­блюдение   принятых   норм    ритмической   организации мелодии   строгого стиля  рождает  сходные   показатели ритмоплотности    (если,   конечно,  не   предпринимается попытка выделить ритмически какой-либо cantus firmus). Любопытно, что почти абсолютное равенство ритмоплотностей в голосах встречается лишь в примере 4. Три его голоса (бас, тенор и сопрано) развиваются по принципу контрастного   интонационного   прорастания    из  одного импульса,       вступающего       имитационно        (попевка соль-ля - соль). Единство РП еще раз подтверждает вариационную   природу   такого   типа   полифонического, развития.  Четвертый  голос в данном  примере   (альт) вступает контрастно  и  в приводимом отрывке только-начинает свою жизнь; в связи с этим его индекс опу­щен   Первые два примера иллюстрируют уровень конт­растирования ритмоплотностей при свободном разверты­вании голосов. Характерно, что в примере 2 равные по­казатели ритмоплотности отличают лишь два из трех канонически вступающих голосов. Здесь, так же как и в примере 4, развитие осуществляется по методу прора­стания из имитационного импульса. Приведенный отры­вок является   построением,  завершающим   форму.   Поэтому заключительная фаза прорастания нижнего (аль­тового) голоса выполняет функцию гармонического баса в полифоническом кадансе, замедляясь в ритмодвиже­нии и, естественно, снижая уровень ритмической плот­ности голоса на завершающем участке развертывания. И наконец, в примере 3 мы встречаемся с полифонией, где вертикальное (гармоническое) начало весьма актив­но. Отсюда более высокая ритмоплотность верхней пары голосов (особенно сопрано), как бы главенствующих, и меньшая ритмическая активность нижних, несущих прежде всего функцию гармонического наполнения. Но л здесь различия в характеристиках ритмоплотности голосов не так уж разительны.

В примере 5 «невооруженным» глазом видно норма­тивное ритмическое сжатие (в два раза) стреттно всту­пающего обращенного ответа. Поэтому определение РП в данном случае может носить характер всего лишь

инструктивного    «жеста»     (тема - 14/16,5=0,85;   ответ — 14/8,5=1,65; 0,85 : 1,65=1 :2)⁵, Этот пример, однако, служит классической иллюстрацией отстоявшегося отноше­ния к возможным вариациям ритмоплотности в процессе имитационного повторения. Именно сравнение с приме­рами такого рода может наглядно представить глубину мутаций, произошедших в полифонической технике сегодняшнего дня.

Пример 6 — блестящий образец строго пропорцио­нального распределения ритмоплотностей между голосами (соотношение 2:1) в условиях неимитационной полифонии (контрастный контрапункт). В данном при­мере РП выражается следующими отношениями: верх­ний голос — 65/16,5 = ~4; нижний голос----34/16=~2. Дело в том, что с помощью комплементарного ритма в прин­ципе можно рассчитать и соблюсти весьма точные ритмо-пропорции. Но в данном случае комплементарный ритм осложнен целым рядом отклонений, в том числе мелиз-матикой верхнего голоса. Эти отклонения и создают ощу­щение «непредвзятости» движения, его раскрепощенной

_________