2. Лаковое покрытие

Несмотря на то что лаковое покрытие не входит в собственно красочный слой, являясь самостоятельным слоем в структуре картины, целесообразно его рассматривать в контексте анализа красочного слоя, так как его состояние (цвет, сохранность, соотношение с реставрационными привнесениями) влияет на возможность изучения живописных слоев.

Если есть возможность, надо взять пробу авторского лака для проведения химического анализа. (Химический анализ необходим для накопления информации об авторских лаках.) Авторский лак встречается очень редко. Чаще всего приходится иметь дело с лаками реставрационного происхождения.

Лаковое покрытие может быть тонировано. В этом случае в толще лака (над поверхностью живописи) видны частицы пигмента, как правило, черные, разных оттенков желтые или коричневые включения, иногда крупинки порошка бронзы. (Наличие пигмента в лаке влияет на характер его люминесценции при исследовании картины в УФ-диапазоне излучения.)

Кракелюр лакового покрытия картины может частично или полностью не совпадать с кракелюром живописи. Это зависит от возраста лаковой пленки. Чем старше лаковое покрытие, тем больше у него и живописи общего кракелюра. Зрительно лаковый кракелюр выглядит как трещины в тонкой корочке льда. При изменении угла освещения он становится невидимым.

3. Подпись

К изучению подписи можно приступить лишь, разобравшись с записями и лаковым покрытием. Подпись может быть нанесена на сухой или невысохший авторский красочный слой, она может находиться между лаковыми слоями или на покровной пленке.

а) Анализируя подпись, необходимо удостовериться, что она не лежит на записи.

б) Если подпись нанесена «по-сырому», то есть на непросохший красочный слой, цвет краски, которой выполняется подпись, будет смешиваться с цветом, по которому она наносится. Такая подпись современна исследуемой живописи и подлинна, если подлинна сама картина.

в) Подпись, лежащая под лаком и нанесенная на сухой красочный слой, повторит рельеф мазков, на которых она лежит. Если при этом подпись имеет кракелюр, общий с окружающим ее фоном, то по способу нанесения подлинность подписи сомнений не вызывает. Если краска подписи заливает кракелюр фона, значит подпись не современна живописи. По технологии подлинность исключается.

г) Подпись, лежащая между лаковыми слоями и на покровном лаке, не будет соприкасаться с красочным слоем, не повторит его рельефа, не зальет кракелюра, но будет нависать над живописью. По технологическим признакам подлинность подписи вызывает сомнения.

д) В тех случаях, когда по технологическим признакам подлинность подписи сомнительна, необходимо особо внимательно отнестись к изучению особенностей начертания подписи, поскольку картина могла быть подписана автором спустя много лет после ее создания.

4 Авторская живопись (видимый слой)

Задача анализа авторской живописи — увидеть элементы структуры красочного слоя: имприматуру, рисунок, подмалевок, повторные прописки и завершающие лессировки, то есть попытаться понять последовательность авторского живописного процесса. Несмотря на характер задачи, изучение красочного слоя целесообразно начинать с видимого слоя, то есть не в той последовательности, в которой создавалась картина.

а) Видимый красочный слой изучается с точки зрения состава красочных паст, формы и величины включений, а также степени старения живописных материалов. Перетир пигментов, примесных к основному цвету, может быть крупным или мелким, может меняться от света к тени или оставаться неизменным. Характеристика дисперсности и степень прозрачности красочного слоя важны для датировки. Чем старше живопись, тем на большую глубину мы ее видим. Следует помнить, что некоторые пигменты, например, ртутная киноварь или растертая до пылевого состояния охра, зрительно всегда выглядят всплывшими на поверхность, то есть не по ним определяется степень прозрачности красочных паст. Удобнее всего глубину залегания включения определять по пигментам, контрастным к данному цветовому пятну.

Значительная прозрачность красочного слоя при мелкодисперсных включениях может быть следствием применения лака в качестве разбавителя. Анализируя цвет и набор пигментов в красочных смесях, отмечаем не только временные признаки, но и особенности авторских смесей. Последнее возможно при исследовании эталонных произведений или при наличии банка эталонов, с которым можно сравнить изучаемую картину. Если трудно определить цвет темных включений (черные или темно-зеленые, темно-синие), нужно найти подобную частицу на соседнем участке, внимательно сравнить их, меняя угол освещения, то есть поворачивая лампу микроскопа.

б) Не путать загрязнений живописной поверхности с темными пигментами в составе красочных паст. Последние имеют четкую конфигурацию, в то время как мелкие пятнышки загрязнений аморфны. Загрязнения располагаются, как правило, в углублениях рельефа картины, но на живописи, включения же, даже те, которые лежат близко к поверхности, все-таки находятся в красочной массе.

в) Наличие на живописной поверхности каверн, иногда имеющих форму кратеров, говорит об использовании художником летучего вещества в качестве разбавителя.

г) Лессировки (при условии, что они сохранились) лучше всего видны, если они контрастируют с нижележащим цветовым пятном. Наличие лессировки выражается изменением состава красочной пасты, а новый вид включений окажется максимально приближенным к поверхности. Лессировки, близкие по цвету к нижележащему слою практически неразличимы.

д) Кракелюр естественного происхождения — его рисунок, ширина, характер краев могут дать косвенную информацию о связующем грунта и красочного слоя, о наличии нижележащих слоев живописи. ( см. раздел IV, «Записи и тонировки», г, д), о технологических нарушениях в процессе создания картины, о замене авторской основы и других реставрационных вмешательствах. Кракелюр искусственного происхождения может быть травматическим (определяется по рисунку кракелюра), продавленным в красочном слое или рисованным (определяется при изучении красочного слоя, см. раздел IV, а также статью «Интерпретация результатов исследования»).