3. Сюжет.

Одну из самых больших трудностей при написании новеллы составляют поиски и конструирование ее сюжета. Сюжет – это та пружина, которая даст энергию, живость и краски всей художественной ткани произведения.

Прежде всего надой найти «зерно» сюжета, т.е. такое сюжетное положение, которое таит в себе возможность интересного, быстрого и неожиданного развертывания или «прорастания» характеров, если можно так выразиться.

Является ли таким «зерном», например, нижеследующее положение: жена просит мужа купить ей персик? Нет, не является, ибо это сюжетное положение само по себе, вне дополнительных осложнений, не вызывает ни малейшего интереса, не «прорастает» - в нем нет ни скрытой сюжетной динамики, ни перспективы дальнейшего раскрытия характеров: муж пошел, купил персик и возвратился домой… Необходимо осложнить эту первоначальную мысль. Допустим, что жена просит купить персик поздно вечером, когда магазины уже закрыты. Это уже лучше, потому что затрудняет поиски персика, требуют от мужа проявления какой-то повышенной активности. Но найдено ли уже «зерно»? Еще нет. Ведь муж может выйти на улицу, убедиться, что персик купить негде, вернуться домой и сказать:

- Голубка моя, сейчас уже полночь, все магазины закрыты, подожди до утра, и я куплю тебе лучший на свете персик.

Значит, автору надо дополнительно поискать такие детали характеров и такие ситуации, которые сделали бы невозможным подобный ответ. Поищем их. Допустим, что перед нами молодожены, это их медовый месяц, муж бесконечно влюблен в жену, готов исполнить ее любую просьбу, а жена капризна и просит, чтобы он достал ей персик не завтра утром, а именно сейчас.

Итак, полночный час, перед нами молодожены, капризная жена просит достать ей персик. И влюбленный муж, накинув пальто, отправляется в ночь на поиски этого плода. «Зерно» ли это для сюжета? Да. Потому что здесь заложено великое множество неожиданных и острых перепитый, сопутствующих поисками персика в ночном городе. Проверьте себя – пусть каждый из вас придумает ход «прорастания» этого сюжетного зерна, свой собственный сюжет этих поисков. Уверен, что будет великое множество самых различных путей развития сюжета и почти все занятные. Надо помнить одно: муж влюблен и будет стараться достать персик ВО ЧТОБЫ ТО НИ СТАЛО. Он не отступится от своей цели. Не вернется с пустыми руками. Такая исходная ситуация придает нашему сюжетному «зерну» большую внутреннюю энергию. Оно готово к тому, чтобы «прорасти».

Обратимся, однако, к тому, как разрабатывает это исходное сюжетное положение тот автор, чью новеллу я вам рассказываю сейчас: О.Генри. Он выбирает тот вариант, где главное – в трудности, почти невозможности дорастать персик в столь неурочный час.

А раз выбор сделан, автор всеми средствами УСИЛИВАЕТ и ОБОСТРЯЕТ мотив трудности.

Он усиливает и обостряет этот мотив, во-первых, тем, что вводит дополнительный момент: дело происходит не только в ночное время, но и в не сезон для продажи персиков – ранней весной. Усиливается, педалируется, во-вторых, трудность задачи, стоящей перед героем еще и тем, что последовательно рассказывается о нескольких случаях его неудач во время поисков желанного фрукта. Следует сцена за сценой, каждая из которых УСИЛИВАЕТ ощущение трудности поисков, подчеркивая невозможность достать сей южный плод в такой сезон и в такой час, ОБОСТРЯЕТ сложность положения молодожена.

- Нет персиков, - вздыхает торговец, к которому обратился злополучный влюбленный. – будут разве только через месяц. Сейчас не сезон. Вот апельсины есть хорошие. Возьмите апельсины?

- Весь дом мой к твоим услугам, - говорит знакомый содержатель ночного кафе и кегельбана. – Но только персиков ты в нем не найдешь. Сейчас не сезон… Да и час поздний, все лучшие фруктовые магазины уже закрыты. Но, может быть, твоя хозяйка помириться на апельсине? Я как раз получил ящик.

Но герой упорен: ему нужен персик, а не апельсин! И вот он находит первоклассный фруктовый магазин, который еще не закрыт на ночь.

- Персики есть? – спрашивает он.

- Что вы, сэр? – отвечает торговец. – Недели через две-три, не раньше. Сейчас вы их во всем городе не найдете… Разве что в одном из самых дорогих отелей, где люди не знают, куда девать деньги. А вот, если угодно, могу предложить превосходные апельсины, только сегодня пароходом доставлена партия.

Итак, сложность задачи молодожена усилена, обострена до самой последней степени: персиков в городе вообще нет. Возможно, они имеются лишь в особо привилегированных заведениях… Во всех этих сценах кроме УСИЛЕНИЯ мотива невозможности достать персик, мы улавливаем УСИЛЕНИЕ еще одного мотива: есть апельсины! Но муж отвергает фрукт. Он ищет персики. Только персики!

И вот следует последнее, так сказать, генеральное ОБОСТРЕНИЕ мотива трудности. Отчаявшись найти персики в магазинах и сообразуясь с советом, что оин могут быть в дорогих тайных игорных клубах, самоотверженный муж (он по профессии боксер) идет в полицию и сообщает о существовании такого незаконного ночного игрового притона. Полиция устраивает облаву. Происходит грандиозная драка между полицейскими и игроками, в которой принимает участие и герой. Таким образом, во имя персика совершен донос, разгромлено помещение, десятки игроков посажены в тюремную камеру. Обострение сюжета новеллы достигло своего апогея. А самый сюжет словно бы завершен: в одной из разгромленных комнат наш герой находит искомый персик (единственный не съеденный игроками!).

Счастливый герой отправляется домой.

«Легко было теперь у него на душе, - пишет автор. – Так рыцари Круглого Стола возвращались в Камелот, испытав много опасностей и совершив немало подвигов во славу прекрасных дам. Подобно им наш герой – Малыш (Е.Г.) – получил приказание от своей дамы и сумел его выполнить. Правда, дело касалось всего только персика, но разве не подвигом было раздобыть среди ночи этот персик в городе, еще скованном февральскими снегами? Она попросила персик, она была его женой: и вот персик лежит у него в кармане, согретый ладонью, которою он придерживал его из страха, как бы не выронить и не потерять».

Но даже напомнив, таким образом, о трудности поисков и самоотверженности своего героя, автор находит нужным усилить и подчеркнуть этот краеугольный для всего развития сюжета момент еще одной сценой. По дороге домой молодожен заходит в аптеку и просит аптекаря посмотреть – целы ли ребра после драки.

- Ребра все целы, - гласило вынесенное аптекарем заключение. Но вот здесь имеется кровоподтек, судя по которому, можно предположить, что вы свалились с небоскреба… и не один раз, а по меньшей мере дважды.

Теперь все подготовлено для финального сюжетного аккорда. И он следует без промедления. Это так называемый сюжетный «поворот», т.е. такой сюжетный ход, когда течение сюжета приобретает вдруг неожиданный для читателя (или зрителя) и порой парадоксальный характер. Мы ждем, что после столь самоотверженных поисков персика в городе, «скованном февральскими снегами», молодожен будет вознагражден поцелуями и объятиями. Но автор применяет «поворот», ради которого работ на протяжении новеллы весь механизм ОБОСТРЕНИЯ СЮЖЕТА – неутомимость поисков, невозможность достать персик, наличие апельсинов у каждого продавца, к которому обращался молодожен в эту памятную ночь.

- Гадкий мальчик, - влюбленно проворковала жена. – Разве я просила персик? Я бы гораздо охотней съела апельсин.

О.Генри применил «поворот» только в конце новеллы. Но такой «поворот» (неожиданное изменение в течение сюжета) может быть применен, конечно, и несколько раз на протяжении рассказа.

«Поворот» сюжета – характерный признак новеллистического повествования, будь то новелла в прозе, в стихах ил в драме. Следует внимательно изучать технику таких «поворотов» по произведениям Мольера, Гольдони, Кальдерона и других мастеров острого, яркого сюжета, внешних сюжетных хитросплетений. Но и в современной драматургии (и в кинодраматургии) они неизменно входят в сюжетную схему большинства произведений. Таким образом, изучая технику сюжетных «поворотов», мы учимся самому существу сценического сюжетосложения. Равно как и изучая принципы построения новеллы с сюжетным зерном, усилениями, обострениями. Мы учимся одновременно конструировать и развивать сюжет любого кинопроизведения.

Проанализируйте, например, какую-нибудь комедию Гольдони, и вы убедитесь, что сюжетная схема построения здесь, в общем, по тому же принципу, что и рассказ О.Генри. возьмите, скажем, «Трактирщицу». Зерно сюжета в этой комедии Гольдони – образ человека, ненавидящего женщин. Зерно плодотворно, оно легко «прорастает» - недаром лежит оно в основании многих и многих комедий, новелл, сатир, поэм и сценариев. Проследим, как разрабатывает возможности сюжетного развития этого характера Гольдони.

Прежде всего, для того, чтобы обострить (усилить) сюжетную завязку, он помещает этого женоненавистника, кавалера Рипафратта, в гостинцу, хозяйкой которой является женщина. Новое усиление – женщина эта прелестна, в нее влюблены все ее постояльцы. Еще одно усиление – Рипафратта обрушивает на влюбленных бесконечные проклятия за угодничество перед прекрасным полом и клянется, что он, Рипафратта, никогда не спасует перед «бабьем». «Поворот» - Рипафратта сам влюбляется в трактирщицу. Усиление «поворота» - любовь Рипафратта растет с каждой сценой, становится безумством, кавалер сгорает от страсти. Наивысшее усиление – женоненавистник, аристократ Рипафратта предлагает простой трактирщице руку и сердце, он готов жениться на ней. Финальный «поворот» - трактирщица, от которой без ума все мужчины, в том числе и аристократы, объявляет, что любит своего слугу и выходит за него замуж.

Мы говорили здесь о произведениях, сюжет которых построен на острых стремительных событиях.

Но и в новеллах, где нет ВИДИМЫХ острых событий, где все действия – в глубинах человеческих переживаний и отношений, и в этих новеллах общий рисунок построения сюжета остается, в основном, неизменным.

Перечитайте внимательно рассказ Чехова «Ванька». Некий Ванька, крестьянский мальчонка, живущий в городе на выучке у сапожника, пишет письмо своему деду в деревню. Ночь перед Рождеством, хозяева ушли к заутрене. Ванька один. И идет, и идет перед нами жизнь этого маленького человечка, хотя в общем как бы и нет в этой новелле никаких особых событий. Но вглядитесь попристальней – сколь остр здесь глубинный, внешне отсутствующий сюжет!

Зерно сюжета – образ деревенского паренька, который отправлен в город, на выучку к сапожнику. Мальчику живётся плохо, он пишет об этом письмо своему деду в деревню. Следует, как и в событийной новелле, ряд обострений и усилений этой сюжетной линии. Сначала писатель дает нам понять, что мальчонка запуган и что только исключительнейшие обстоятельства заставляют его писать деду это первое в своей жизни письмо.

«Прежде чем вывести первую букву, он несколько раз пугливо оглянулся на двери и окна, покосился на темный образ, оп обе стороны которого тянулись полки с колодками»…

Затем следует еще одно усиление: оказывается, наш Ванька – сирота: «Нет у меня ни отца, ни маменьки, только ты у меня один остался…».

Значит, есть у Ваньки только один-единственный родной человек на свете – и это тот самый дед, которому он пишет письмо. Только дед может помочь ему в его горестях и несчастьях. Только дед может вызволить его, защитить. Все это мы узнаем из дальнейших строчек письма, каждая из которых является все новым и новым усилением, разбитием сюжетной завязки. И хотя не происходит никаких внешних событий, внутренне сюжет стремительно движется вперед. Постепенно мы начинаем понимать, что живется Ваньке не только плохо – живется невыносимо:

«Пожалей ты меня, сироту несчастную, а то меня все колотят и кушать страсть хочется, а скука такая, что и сказать нельзя, все плачу…»

Сюжетные усиления следуют одно за другим – удар за ударом:

- Милая дедушка, сделай божескую милость, возьми меня отсюда домой, на деревню, нету никакой моей возможности… Увези меня отсюда, а то помру…».

И чтобы умилостивить деда и побудить его исполнить эту мольбу, Ванька слезно обещает деду исполнять все, что он прикажет, самую тяжелую работу.

«Хотел бы пешком на деревню бежать, - пишет он. – Но сапогов нету, морозов боюсь».

Итак, хотя не случилось никаких внешних событий, - все та же ночь, та же комната, тот же мальчонка, пишущий в одиночестве, письмо деду, - перед нами прошла великая драма. Сюжет, гармонически выросший из своего зерна, тончайшим образом усиленный, обостренный, подходит к своему завершению. И тут-то и следует тот самый финальный «поворот», который мы наблюдали с вами и с в новелле О.Генри, и в пьесе Гольдони. Под пером Чехова этот новеллистический «поворот» сообщает огромную социальную мощь, человечность и глубину крохотному рассказу. Ванька, запечатав письмо, пишет на конверте адрес: «На деревню, дедушке». И опускает письмо в почтовый ящик.

И читатель знает, что это письмо, эта страстная мальчишеская мольба, этот великий стон несчастной души никогда не дойдет до деда.

Таким образом, и в этой «несбыточной» новелле мы наблюдаем ту же схему построения, развития сюжета, что и во всякой иной.

Может ли быть осуществлена на экране новелла, лишенная внешних событий, новелла, сюжет которой в глубинных движения души? Ведь столько исследователей полегали, что специфическим признаком кино является наличие именно внешнего движения, внешних событий. В противоположность этим исследователям я полагаю, что подобного рода «внутренний сюжет», лишенный внешних признаков движения, не только может быть осуществлен на экране, но может впечатлять глубже, чем всякий иной. Можно поставить фильм о Ваньке Жукове, где действие происходило бы только в одной комнате и состояло только в том, что Ванька пишет письмо. Надо лишь найти в этой комнате тот точный и резкий зрительный ряд деталей, который сопровождал бы внутренний голос Ваньки, пишущего письмо, и давал бы яркие черты жизни и быта хозяев, жизни и быта Ваньки, всего окружения Ваньки. Точно найденные детали, сталкиваясь со смыслом письма, создавали бы свою драматургию, весьма впечатляющую и острую. Одновременно игра актера, исполняющего роль Ваньки (а это мальчонка, с огромны трудом, с отчаянными глазами пишущий письмо), должна быть сильной разнообразной, тогда она внесет дополнительную эмоциональную окраску. И вся новелла будет смотреть с захватывающим интересом. Поэтому мне представляется не самыми лучшими решения, найденные в экранизации «Ваньки Жукова», осуществленной на студии имени Горького, где авторы (сц.Э.Бочаров, В.Дорман, Г.Огонесян; реж.-пост. Э.Бочаров) для «оживления действия» показывают на экране, как дед в деревне щиплет кухарку, и другие сцены, рисующие жизнь дворни вокруг господ. Тот, кто отводит кино одну лишь возможность – внешнее действие – принижает это искусство, низводит его до роли убогого ремесла. Киноискусство обладает неограниченными возможностями, и ему доступно выражение самых скрытых душеных движений на которых могут строиться сюжеты кинопроизведений.

Приведу пример киноновлеллы, развитие сюжета которой почти полностью основано не на внешних хитросплетениях, а на ВНУТРЕННЕМ действии, не имеющем как особого внешнего выражения.

Существует фильм, состоявший из ряда новелл и повествующий о том, как некий миллионер, умирая, завещал свои деньги случайным и незнакомым людям, отобрав их по адресной книжке. Один из завещанных миллионов достался маленькому банковскому клерку, пожилому, аккуратному человеку.

Действие начинается с показа того, как клерк этот, не подозревающий о том, что ему достался миллион, приходит на службу: аккуратно, размерено, как каждый день, снимает пиджак, надевает не спеша нарукавники и приступает к разбору почты. Среди служебной почты лежит конверт, адресованный лично ему. Но, будучи человеком исполнительным, аккуратным, он откладывает этот ЛИЧНЫЙ конверт в сторону, чтобы закончить прежде всего разбор служебной почты. И лишь закончив этот разбор, распечатывает конверт. В нем лежит письмо, извещение, что клерк стал обладателем миллиона.

Ни один мускул не дрогнул на лице клерка. Столько же спокойно снимает он нарукавники, надевает пиджак, приглаживает аккуратно волосы, складывает бережно служебную почту и покидает свой служебный стол. Он идет по лестнице вверх все так же спокойно, невозмутимо, не торопясь, словно ничего не случилось. И в этой неторопливости, невозмутимости, как и в том, что он не сразу распечатал личное письмо, а сперва разобрал служебную почту, и заключается именно то обострение, усиление сюжетной завязки, о которых мы уже столько раз говорили.

Наконец, клерк наш подходит к святая-святых: к двери кабинет директора. Клерк готов уже постучать в дверь кабинета. Но автору необходимо последнее обострение, и он заставляет своего героя вдруг отойти от двери. Клерк отходит к зеркалу, одергивает пиджак, поправляет галстук и стучится в дверь. Услышав приглашение войти, клерк открывает дверь. За столом сидит директор банка. Мы ожидаем, что вот тут-то и произойдет те кинодействия, которые якобы являются специфическими для экрана и подготовкой к которым является все, что было показано до сих пор: брань между клерком и директором, может быть драка, может быть директор вызывает служителей, клерка будут вытаскивать из кабинета, а потом узнавав, что он стал миллионером, почтительно, торжественно и заискивающе проводят его до подъезда и т.д. Но в картине – совсем иное. Идет «поворот», т.е. неожиданный. Парадоксальный для зрителя ход. Раскрыв дверь, клер некоторое время неподвижно и спокойно смотрит на ничего не понимающего директора, а потом издает сквозь сжатые губы какой-то презрительный звук и спокойно выходит из кабинета. Так же спокойно и невозмутимо он спускается с лестница. Новелла окончена.

Не считая того, что клерк разбирал письма и поднимался по лестнице, не было здесь никакого внешнего действия. Но действие ВНУТРЕННЕЕ здесь огромно: нам рассказана вся жизнь клерка, весь его облик и характер, вся суть его службы и отношения к хозяевам, и даже вся жгучесть его мечты об освобождении. И новелла, где показаны всего лишь два человека, и действие разворачивается в трех съемочных объектах, дает картину необычной социальной остроты и психологической силы.

Самое ценное во всех этих примерах – то, что они наглядно подтверждают верность исходного положения нашей работы: сюжет есть производное от образов – чтобы сюжет мог интересно развиваться, а в основе его развития должен лежать интересный замысел характера.

Именно так сюжет разворачивается и в рассказе о Ваньке и в новелле «Персики» и о банковском клерке, получившем миллион.

Ведь именно аккуратность, неторопливость, служебная дисциплина, въевшиеся в плоть и кровь клерка, дают весь рисунок разобранной киноновеллы: и то, что клерк отложил письмо, адресованное лично ему, чтобы прежде всего разобрать служебную почту (а ведь в этом письме – миллион!); и то, как он, узнав, что стал богачом, неторопливо снимает нарукавники, надевает пиджак и отправляется вверх по лестнице и даже самое «объяснение» его с ненавистным председателем банка, выразившееся всего лишь в презрительном звуке, вырвавшемся из-за сжатых губ. Подставьте под это другой характер, и рухнет все основание новеллы, и понадобятся совсем иные формы разработки ее.

Так же лишаться всего своего художественного, психологического, социально и прочего наполнения новеллы Чехова и О.Генри, если Ваньку и молодоженов лишить присущих именно им черт характера: Ваньку – его чистоты, доверчивости, беззащитности; боксера – беззаветности и любви к молодой жене и т.д. Вне этих черт характера сюжеты названных новелл перестают существовать, так как теряется вся художественная и жизненная логика их развития.

Однако, равно как в киноновеллах, построенных на острых и разнообразных событиях – «новеллах положений», так и в киноновеллах внутреннего действия – новеллах как бы статичных, остается незыблемой схема работы над сюжетом: надо найти «зерно» сюжета, способное «прорасти», извлечь из него сюжетную линию наиболее творчески обещающую постепенно усиливать, обострять ее и пользоваться сюжетными «поворотами».

Однако, легко убедиться, что эти же элементы во многих случаях важны и в работе над другими жанрами кинопроизведений, скажем над киноповестью или кинороманом, где много подобных сюжетных линий, взаимно переплетающихся, дополняющих друг друга. Повторяю: то, что характерно для киноновеллы, представляется мне важным и характерным для выразительного лаконизма кинодрам.

(13)

Многие кинодраматурги, как правило, ведут развитие савоих сюжетов, что называется, «с начала». Перелистайте хотя бы несколько сценариев подряд и вы убедитесь, что все они начинаются, скажем, с того, что герой приезжает к месту свое будущей работы.

Такого рода экспозиция очень неэкономична и, как правило, невыразительна. Особенно в новелле. Неизмеримо более остро и напряженно развертывается сюжет, когда «начало», завязка его произошли вне рамки новеллы, как бы до того, как начался наш рассказ. Мы как бы входим непосредственно в сердцевину действия в наиболее острый, захватывающий его момент.

Ведь не рассказывает же нам О.Генри о том, как влюбились, как поженились и как живут герои новеллы «Персики». Он начинает рассказ с ядра сюжета, в тот момент, когда новобрачной захотелось полакомиться персиком. Новелла построена так, что все предшествующее этому моменту читатель додумает сам.

Не рассказывает и Чехов, как Ванька приехал в город, как прощался с дедом, как осталяс один у сапожника и т.д. Чехов прямо начинает с письма, т.е. с драматической сердцевины рассказа. Читатель и здесь сам додумает то, что необходимо автору.

Мы же обычно стремимся рассказать все, не надеясь на зрительское додумываение. Отсюда – повествовательные, информационные длинноты, хараткерные для экспозиции многих и многих сценариев. Для киноновеллы же такие длинноты попытка рассказать «все сначала» - просто губительны.

Конечно, бывают и исключения, но правило заключается в том, что новеллу следует начинать с острой, напряженной (внешне или внутренне) сердцевины действия, оставляя за гранью ее «подход», информацию, разъяснения. Все предшествующее должно быть либо разъяснено зрителю в стремительном потоке развития сюжета, либо додумано самим зрителем.

Следовательно, когда уже найден и разработан замысел, следует внимателно подумать о том, с какого момента развития действия начать новеллу и что в ее сюжете оставить за пределами рассказа, восстановив недостающие звенья в органической ткани сцен.

(14)