Группировка персонажей

Само собой разумеется, что группировка действующих лиц не сводится к установлению главных, второстепенных и эпизодических персонажей. Даже если оставить в сто­роне прямые сюжетные связи и взаимоотношения, мы увидим, что «соприсутствие» персонажей в пьесе подчиняется у Островского строгому и точному авторскому расчету.

Действующие лица в пьесах Островского обычно либо оттеняют друг друга по контрасту, либо дополняют друг другa, освещая с разных сторон один и тот же общественный тип, либо раскрывают перед нами прошлое (или будущее) друг друга.

«Теперь о Малькове. Ашметьеву нужно было противо­поставить лицо, которое бы составляло прямую противо­положность ему. Такие контрасты не есть что-нибудь насильственно придуманное, они сами непроизвольно являются в голове художника, когда он начинает обду­мывать конкретную тему (т. е. сюжет)».

Так писал Островский своему молодому соавтору Соловьеву в связи с работой над «Дикаркой». Следует особо подчеркнуть мысль драматурга о том, что контрасты непроизвольно являются в голове художника, когда он конкретизирует л сюжете идею произведения.

Противопоставление Малькона Ашметьеву драматург проводит последовательно и настойчиво: «Ашметьев туне­ядец, воспитывающий свое эстетическое чувство на кресть­янские деньги; Мальков трудится сам и на свои трудовые деньги заводит школы для крестьян; Ашметьев эгоист, готовый ублажать всякую дурь в женщине, только бы ему было это наруку; Мальков жестоко посмеется над такой женщиной и даже обругает, как бы дорога она ему ни была. Ашметьев прогуливается по картинным галле-реям, Мальков возится с купоросным маслом». Островского не смущает, что при таком последовательном противопоставлении обнаружится недостаточная типич­ность Малькова. «Что и Малькове мало типического — это не беда, этот тип еще не сложился и жизни, о чем Мальков и сам говорит в 4-ом акте. Когда автор берет себе задачей отрицание старого идеала, то нельзя от него требовать, чтобы он сейчас же вместо старого ставил но­вый. Когда старый идеал износится, тогда он начинает прежде всего противоречить всему жизненному строю, а не новому идеалу».( «М альков. Я похож сам на себя и ни на кого больше. Что там за типы! Живем, как живется!»).

Замечательно верная и глубокая мысль. Современные пьесы много бы выиграли, если бы драматурги, показывая борьбу нового со старым, памятовали, что «старый идеал» вступает в противоречие прежде всего именно со всем жизненным строем, а не с неким отвлеченным идеалом. А наша критика, в тех случаях «когда автор берет себе задачей отрицание старого идеала», нередко требует, «чтобы он сейчас же вместо старого ставил новый».

К мысли о контрастном противопоставлении действую­щих лиц Островский вновь возвращается в связи с рабо­той над другой пьесой того же Соловьева «Светит, да не греет». Изложив свой план композиционной перестройки пьесы, драматург пишет: «При таком плане является контраст, который художественно проводится в пьесе. Завалишин и Озерской — обоих Росва осветила, но не согрела; один, как вялый человек, погрязает в болоте, а другой, как горячий, бросается в омут».

Островскому в высшей степени был свойствен, если можно так выразиться, драматургический способ мышле­ния. Он мыслил контрастами именно потому, что оттал­кивался от самой сердцевины драмы,— от драматического конфликта.

Противопоставление действующих лиц по контрасту мы можем обнаружить чуть ли не в каждой пьесе Остров­ского: Хорьков и Мерич («Бедная невеста»), Бородкин и Вихорев («Не в свои сани не садись»), Даша и Груша («Не так живи, как хочется»), Жадов и Белогубов («До­ходное место»), Катерина и Варвара («Гроза»), Марья Власьевна и ее сестра Прасковья («Воевода»), Аннушка и Евгения («На бойком месте»), Вася и Гаврило («Горя­чее сердце»), Васильков и Телятев («Бешеные деньги»), Снегурочка и Купава («Снегурочка»), Караыдышев и Паратов («Бесприданница)», Мелузов и Великатов («Та­ланты и поклонники»), Кручинина и Коринкина («Без вины виноватые»).

Нельзя, однако, считать контрастно противопоставлен­ной любую пару непохожих или даже резко отличающих­ся друг от друга персонажей. Мы но можем, в частности, согласиться с утверждением И. Кашина, что в «Доход­ном месте» Вышневская представляет собой контраст образу... Кукушкиной. «Тот принцип контраста,—пишет исследователь,— который мы не раз замечали в творче­стве нашего драматурга, сыграл свою роль и здесь и вызвал создание такого женского лица, которое придержи­вается совсем противоположных взглядов, чем Кукушки­на. Я говорю о Вишневской, которая по своим воззре­ниям представляет, конечно, полную противоположность Фелисате Герасимовне». Думается, что аналогия здесь искусственна: зрителю вряд ли придет в голову противо­поставлять или даже просто сопоставлять эти два персо­нажа, кстати, даже не встречающихся в пьесе и не зна­комых друг с другом.

Конечно, сгруппировать характеры по принципу конт­раста— ото еще не значит добиться идейно-художествен­ного эффекта, само по себе это дело нехитрое. Недаром Островский подчеркивает, что контраст между Завалишиным и Озерским «художественно проводится в пьесе». Художественно — в этом суть.

Подобно тому как в симфоническом оркестре инстру­менты подчас вторят друг другу, каждый на свой лад, варьируя одну и ту же тему, в пьесах Островского можно встретить «вторящие» друг другу персонажи.

Так, группируя действующих лиц «Дикарки», Остров­ский, как мы уже знаем, исходил из того, что Мария Пет­ровна «нужна, как пандан и дополнение к Малькову» и что Боев «нужен для Малькова, как поддержка ему». Характерно, что в данном случае драматург особо оза­бочен усилением темы Малькова: именно потому, что «в Малькове мало типического», именно потому, что «этот тип еще не сложился в жизни», драматург укрепляет идейно-художественные позиции Малькова в пьесе с по­мощью образов Марии Петровны и Боева.

Иногда и пьесах Островского два образа одновременно в чем-то контрастируют друг с другом, а в чем-то друг друга дополняют. Возьмем, например, двух сестер Кукуш­киных из «Доходного места» Полипу и Юлиньку. Мы увидим, что в характере Полипа причудливо переплета­ются черты, роднящие ее с Юлией, с чертами, отличающими ее от сестры. Она так же пуста, легкомысленна, воспитана в тех же понятиях. «Я хочу жить,— заявляет она мужу,— как Юлинька живет». Но есть в ней и дру­гое — доброе сердце, за которое ее и полюбил Жадов. «Я вот только добрее Юлиньки,— признается сама Поли­на,— а глупее ее гораздо». Юлинька—это олицетворение всего дурного, что заложено в Полине воспитанием Фелисаты Герасимовны и что непременно восторжествовало бы в ней, не будь облагораживающего влияния Жадова.

В некоторых пьесах противоречивые крайности харак­тера главного героя как бы персонифицированы в других героях пьесы. Так, например, в драме «Грех да беда на кого не живет» уживающиеся в характере Краснова чер­ты олицетворены в образах его деда, старика Архипа, и брата Афони. («А я, дедушка, сердцем крут,—признает­ся Афоня.— Вот как брат же, только брат отходчив, а я нет; я, дедушка, злой!») На это, между прочим, обратил внимание, вскоре после появления драмы, критик «Биб­лиотеки для чтения»: «Есть еще много нового в драме Островского, хоть, например, это сопоставление двух от­тенков народного типа в лице Афони и дедушки Архипа... Оба эти лица имеют прекрасный художественный смысл. На них распадается натура Краснова: в Афоне — его рьяность, только в болезненных проявлениях, в дедушке Архипе — сторона мягкая, которая в Краснове являлась под влиянием чувства к Тане, а у Архипа выработалась от долгого опыта жизни».

Группировка действующих лиц в пьесах Островского нередко обнаруживает прошлое одних и будущее других.

В критической литературе не раз отмечалось, напри­мер, что Тишка вырастет со временем в Подхалюзина, а Подхалюзин — в Болынова. Еще Добролюбов подчерки­вал, что Тишка «уже выучился мошенничать и воровать. А когда наворует денег побольше, то и сам, конечно, при­мется командовать так же беспутно и жестоко, как и им командовали. Его карьера очень искусно обозначена Ост­ровским в немногих словах, произносимых Тишкой в сце­не, где он считает свои деньги, оставшись один... Ясно, что из него со временем выйдет Подхалюзин... Такова уж почва этого «темного царства», что на ней других продук­тов не может вырасти!»².

Подхалюзин, в свою очередь, мечтает пожить так, как живет его хозяин: «Будет-с с них — почудили на своем веку,— теперь нам пора!» Это не значит, разумеется, что Лазарь Елизарыч в точности будет подражать Самсону Силычу,— времена меняются. «Нешто мы в эдаком доме будем жить? — говорит он Липочке.— В Каретном ряду купим-с, распишем как: па потолках это райских птиц нарисуем, сиреной, капидонов разных — поглядеть толь­ко будут деньги да мать». И еще: «Мы также и фрак наденем да бороду обреем, либо так пострижем, по моде-е, это для нас вое одно-с». Но все это отличия ма­ловажные - и главном Подхалюзин будет тем же Большовым.

Подхалюзин являет собой как бы посредствующее звено между Тишкой и Самсоном Силычем. Однако эти два образа — мальчишка на побегушках, получающий от всех подзатыльники, и хозяин солидного дела, которого боятся все близкие,— перекликаются в пьесе и непосред­ственно. Двумя мастерскими штрихами Островский по­казывает нам в Тишке то, чем был когда-то Самсон Си­лыч, а в Самсоне Силыче то, чем станет когда-нибудь Тишка.

Штрих первый. «Отец-то, Самсон Силыч, голицами торговал на Балчуге»,- злорадно вспоминает Устинья Наумовна.— Добрые люди Самсошкою звали, подзатыль­никами кормили». Этого достаточно: обра:! Тишки помо­гает нам дорисовать остальное.

Штрих второй. Тишка, взобравшись на стул колен­ками, смотрится к Зеркало и воображает себя таким, ка­ким ему хочется стать. «Здравствуйте, Тихон Савостьяныч! — почтительно величает он себя.— Как вы поживае­те? Всё ли вы слава богу?..».

Точно таким же образом в «Доходном месте» в фигуре Белогубова мы видим молодость Юсова, а в фигуре Юсо­ва— старость Белогубова. Белогубов— это то, с чего Юсов начинал, а Юсов — это то, чем Белогубов кончит.

Можно предположить, далее, что из душевного и об­щительного Васи Вожеватова со временем выйдет педан­тичный и неразговорчивый Кнуров («Бесприданница»). В пьесе, во всяком случае, содержится намек на это. «От­чего это он все молчит?» — спрашивает Иван, завидев Мокия Парменыча.— «Как же ты хочешь, чтоб он разго­варивал,— отвечает Гаврило,— коли у него миллионы! С кем ему разговаривать?» — «А вот Василий Данилыч из-под горы идет. Вот тоже богатый человек, а разговор­чив».— «Василий Данилыч еще молод,— объясняет Гаврило,— малодушеством занимается; еще мало себя пони­мает; а в лета войдет, такой же идол будет».

Казалось бы, что общего между благочестивой ханжой Турусиной и ее веселой, легкомысленной племянницей Машенькой? («На всякого мудреца довольно простоты»). Но автор весьма прозрачно дает нам понять, что различие это внешнее, возрастное, что когда-то Софья Игнатьевна была похожа на Машеньку и что когда-нибудь племян­ница станет похожа на свою тетушку. «Когда я буду постарше, ma tante,— говорит Машенька,— я, весьма ве­роятно, буду жить так же, как и вы, — это у нас в роду». И продолжает: «Ведь и вы прежде весело жили, ma tan­te?.. Я тоже хочу жить очень весело; если согрешу, я по­каюсь. Я буду грешить и буду каяться так, как вы».

Островский, выведя на сцепу приказного Шишгалева, дает нам возможность представить себе, каким был покой­ный отец Тани Красновой, мелкий чиновник, умерший в бедности («Грех да беда на кого не живет»). Жорж и Пьер — это, без сомнения, завтрашние Окоемовы («Кра­савец-мужчина»). В Софье («Невольницы») нельзя не увидеть будущего Евлалии: рано или поздно она придет к расчетливому искусству пользоваться свободой, остава­ясь невольницей. У Ап. Григорьева было достаточно ос­нований, чтобы предсказать, задумавшись над будущим героев драмы «Не так живи, как хочется», как «из Гру­ши, бойкой, яркой Груши, стала со временем ее матушка, которая уважает купцов за их жизнь».

Конечно, это не значит, что в пьесах Островского младшее поколение во всех случаях фатально обречено повторить путь старших. К установлению подобного рода связей между действующими лицами нельзя подходить механически. В противном случае можно повторить ошиб­ку авторов фильма «Гроза» (1934), которые ухитрились увидеть в Варваре будущую Кабаниху, а в Тихоне — будущего Дикого.

Особое место среди действующих лиц в пьесах Ост­ровского занимают участники массовых сцен. Островский был, по меткому выражению Н. Н. Страхова, «мастер со­ставлять и освещать группы». Правда, Страхов тут же

упрекает драматурга в том, что «в этих группах отдель­ные лица только набросаны» ¹. Но было бы неправомерно требовать, чтобы каждый участник массовых сцен был выписан с такой же отчетливостью и с такой же степенью индивидуализации, как и главные действующие лица. Этого добиться невозможно. Более того, этого и не надо добиваться. Массовая сцена призвана решать совсем иные идейно-художественные задачи.

На эти особые задачи проницательно указал в свое время П. Анненков в своей статье о хронике «Козьма Захарьич Минин, Сухорук». «Удивительно,— писал он,— что критики г. Островского не обратили внимания на эти, поистине превосходные morceaux d'ensemble (да простит нам читатель этот музыкальный термин!), где народ яв­ляется в разные моменты одним живым действующим ли­цом, всегда верным себе, но выражающим себя тысячью голосов и мнений. Это многосложное лицо испытывает в пьесе г. Островского, на глазах наших, несколько превра­щений, обнаруживающих его нравственную природу».

Таким «многосложным лицом» народ выступает у Ост­ровского не только в «Мишин¹», по и в других историче­ских хрониках; не только в хрониках, но и в некоторых драмах и комедиях.

Общий вывод, который можно сделать из ознакомле­ния с принципами отбора и группировки действующих лиц в пьесах Островского, заключается в том, что уже на этом первом этапе организации драматического действия Островский исходит — иногда сознательно, иногда инту­итивно — из стремления наиболее точно, полно и вырази­тельно воплотить основную идею пьесы. Этому он подчи-йяет и выбор действующих лиц и их взаимосвязь в образ-iioii системе пьесы.