2. 27 Ноября 1932 года Беседа Мейерхольда с труппой

Мейерхольд. Здесь большая работа. Самое трудное — решить вопрос о Муромском, потому что у Муромского уже традиции образовались, например Муромский в исполнении Чехова¹. Будем ли мы идти по этому пути или по другому — здесь может быть несколько вариантов. Я еще сам не решил этот вопрос — этим объясняется наша растерянность в распределении ролей², потому что нет еще определенной установки. Тут хочется, чтобы инициатива была у актера. Нужно решить основную концепцию — как играть роль. Основная его музыкальная линия ясна: он является тут жертвой.

Один из актеров. Может быть, его играть бывшим военным?

Мейерхольд. Военным неудобно брать, потому что у Нелькина есть такая краска. Может быть, лучше играть благодушного штатского помещика, а может быть, еще чего-нибудь — не знаю.

Старковский. Здесь должен быть другой образ Муромского. Там, у Чехова, было ведь другое строение, высокая трагедия. Чехов создавал [образ] именно на этой канве.

Мейерхольд. Забудем о Чехове, будем играть по-другому.

Мичурин. Я видел в этой роли в Александринке Новинского³.

Мейерхольд. Ну, это совсем ерунда.

Мичурин. Мне казалось, что нужно играть дряхлеющего старика.

Мейерхольд. В Художественном театре доходят до образа, штудируя {10} все его поступки, исходя из разных монологов. Так, конечно, можно тоже докопаться, как он выглядит. Я держусь другой точки зрения: исходить от каких-либо рисунков, портретов. Просмотрев какие-то рисунки, можно натолкнуться на [один] и сказать: «Ах, черт возьми, это интересно так играть». Следующий раз я принесу Домье, по его рисункам можно будет выбрать то, что нам нужно. Надо будет попросить Эйзенштейна дать нам посмотреть имеющиеся у него рисунки Домье⁴. У меня их есть штук двести, у него их — около тысячи. Так что можно исходить от грима, только нужно взять определенного художника.

Мичурин. Но ведь у Домье французские типы, а нам нужен русский.

Мейерхольд. А там есть русские. А кроме того, когда смотришь, они такие же. Все равно, они одинаковы — и французы, и русские, и немцы; это эпоха, когда уже брились, носили высокие воротнички, все уже шили платье по-иностранному, носили баки.

Мичурин. А я думал, у Муромского бородища колоссальная.

Мейерхольд. Не подойдет. В 30‑х годах носили баки. Я хочу взять 40‑е годы. Пьеса в первый раз шла в 1855 году. Теперь мы стали писать вперед — скажем, Маяковский на 50 лет вперед писал, — а тогда {11} писали назад, автор как бы писал свои воспоминания. Если написано в начале 60‑х годов, то мы смело можем взять десяток лет назад. Я против бороды не возражаю, против Островского, против бороды лопатой — возражаю. Не в баках дело. Я предлагаю такой метод: мы будем рассматривать рисунки и будем прямо говорить — не точно копировать, а приблизительно: «этот старичок похож на Муромского» — от внешнего к внутреннему; конечно, все это я говорю примитивно, в сущности, это не так.

Мичурин. Можно самому выдумать?

Мейерхольд. Нет, уж лучше будем исходить от художников. Скажем, как, например, Гофман пишет в манере Калло рассказ. Тебе (обращаясь к Зайчикову) не нравится такой метод подхода к образу. Мне Зинаида Николаевна говорила, что ты берешь под критику «Лес», говоришь — «какой там Пикассо». (Смех.)

Такая система непривычна, как-то возражается против такой системы. Конечно, надо не только идти от внешнего вида образа, который изображаешь, нужно, смотря глазом на текст, постараться проникнуть в конструкцию сцены, то есть чем ваше появление на сцену вызвано.

[О роли Бека]. Появление Бека на сцене вызвано тем, что он врывается для того, чтобы отобрать украденное. Это и составляет конструкцию сцены. И нужно не текст читать, а эту ситуацию. Просто ее, сцену, разбить на ряд положений, которые при данной ситуации могут быть сыграны. Я врываюсь к человеку, который украл мои драгоценности, и я после этого буду разорен. Ведь вы отдали деньги, а получили стеклышко. {12} Вот и нужно проникнуться тем, что же тут играть нужно. Опять, видите, наша система прямо противоположна системе Художественного театра — там бы стали выискивать в тексте некую психологию, спайку текста с психологией, а мы говорим, мы определяем стиль всей вещи и потом мы определяем прием. Причем мы решаемся на спайку неспаиваемого. Например, стиль Людовика XIV — показывая приемы игры, мы можем позволить себе такую роскошь, как смешать этот прием с приемами японского театра. Кажется, что как-то не сочетаются приемы игры мольеровского театра с приемами театра Кабуки. Мы на это решаемся. У нас получается. Так же и тут. Мы можем сказать: взяли, с одной стороны, в построении костюмов, гримов, жестов, ракурсов и т. д. в манере (как говорит Гофман — «в манере Калло») в манере Домье, но в то же время мы можем решиться, чтобы подпустить приемы Кабуки. Что же, это, казалось бы, режиссер, который фокусничает, допускает эксцентризм? А дело в том, что эта ситуация очень кабукианская. Очень сильное явление получается. В театре Кабуки такие темы любят играть — украли чего-то, пропало. В темах старого японского театра попадаются такие штуки. Это сугубо японская ситуация: вы отдали деньги и получили вместо них стеклышко — это страшная трагедия.

Как раньше играли Бека? Играя пьесу, играли акцент, играли еврея такого, как бывают в западной России, в Польше. Играть так — нам не интересно. И трудность роли именно в том, что играли жанр, а тут мне хотелось бы проникнуть вовнутрь вашей трагедии. Раньше играли так: выходил еврей, метался и пользовался приемом жанра — ну, как в цирке был такой номер — четыре еврея танцуют. Такой танец, конечно, {13} был не интересен, это совсем не то, как показывались евреи в «Гадибуке»⁵, где переставал интересовать жанр и где зритель проникался трагической ситуацией. Или, например, вспоминаются изображения евреев, Шагалом: он так их хорошо изображал, что мы не улыбаемся, потому что это не куплеты вроде Борисова⁶. Нужно выкинуть все то, что идет от Борисова, от жанра, еврейского акцента. Вот почему роль, Шейлока трудна, потому что надо ухитриться так сыграть, чтобы вы через несколько реплик забыли, что вы подражаете еврейскому акценту. Хорошо бы Кречинского дать с польским акцентом, но так, чтобы вы уже через две, три фразы это уже не чувствовали. Так что здесь, в роли Бека, не в национальности дело. Вообще, когда какая-нибудь акцентная линия не укладывается, не проходит через глубину, тогда получается не интересно. Вот это трудная роль. Если бы меня спросили, какая самая трудная роль, я бы сказал — это Бек. Я бы предложил не начинать с акцента, а играть его без акцента. Потом, когда усвоите себе прием кабукианства, тогда вы можете себе позволить роскошь и дать чуть-чуть налет акцента, а может быть, сильный далее акцент уложится. Тогда может быть не нужно будет бояться очень сильного акцента, тогда может быть никому в голову не придет, что вы играете еврея с акцентом. Обязательно Бек должен перечитать «Венецианского купца». Мне бы хотелось, чтобы исполнитель роли Бека сыграл так Бека, чтобы его пригласили в какой-нибудь театр, который ставит «Шейлока», чтобы сказали — ни в одном театре нет такого актера на эту роль, как в театре Мейерхольда, актера, который играет Бека. Вот какая задача должна быть поставлена.

Бека сперва нет на сцене, он из другой комнаты говорит, оттуда голос; вы рветесь, проламываете какую-то дверь, ручки выпадают из двери… Я так говорю, я не знаю, может быть, совсем не будет двери. Мне хотелось, чтобы сначала он без полиции, с полицией легко, а без полиции… Он должен прозвучать как сольный номер. Есть маленький оркестрик, в котором единственный инструмент, который жарит, а другие аккомпанируют. Вот так и на сцене — одна его игра. Вот Мартинсон любит играть Хлестакова один. Этого так не нужно делать. Дома можно сыграть одному в комнате.

Когда вы будете читать «Шейлока», вы ясно представите, что этот Бек должен разворачивать. Все это эскиз какой-то ситуации. Вы просто подумайте сами — может быть, индивидуально вы дадите больше, чем я предложу. Представьте себе: какой-то Кречинский, который вас обокрал, еще какие-то люди — и вот, что вы будете делать. Если вашу роль выделить отдельно, то получается отдельный монолог. Когда другие говорят, разве он может застыть? Вы разве можете остыть? Тогда нет сцены. Он все время должен говорить, он ничего не говорит в пьесе, кроме «разбойники, разбойники…». Он должен не умолкать, он должен ни на секунду не прекращать говорить (показ).

Обращаю внимание на японский театр. Я видел в Париже театр Кабуки⁷. Два простолюдина на сцене, причем один из них — у него какая-то драма, а другой — это его друг или родственник. У одного из них какая-то драма идет, в результате которой его кто-то убивает, закалывает ножом, он падает на сцене за кустик. Кустик на сцене, и он, умирая, падает за кустик, так что публика его не видит, только ноги торчат, чуть-чуть видно, но целиком его не видно. Так вот, этот другой бежит {14} за кустик, поднимает его, держит в руках как бы труп, не застывший еще, мягкий, и ведет сцену отчаяния по поводу того, что тот умер. Он говорит, скажем: «Что с тобой сделали, друг мой…» В сущности, говорил слов очень мало, а монолог казался настолько большим, что, если здесь кустик (В. Э. рисует этот путь и показывает чертеж), от кустика во время пути — фразы всего три, а между этими фразами были стенания, падения с ним вместе на колени, он его влачит, — и путь этот казался грандиозным, и длилось это по сценическому времени минут пять. Не слышно было слов, потому что это были непрестанные завывания, стенания.

Мне представляется эта сцена, сцена Бека, вроде этой. Вы должны звуки отчаяния издавать. Как в примитивном театре говорили: «ломать руки», «рвать на себе волосы»; падает на письменный стол, если он на сцене имеется, падает на какое-то еще там кресло. Я бы сказал, дорогие товарищи, что Беку одному выйти нельзя, вроде дочь с ним выходит, кто-то увязался с ним. Та тоже плачет, женские слезы должны быть.

Кто-то из актеров. Может, всей его семье выйти?

Мейерхольд. Нет, это может показаться смешным, это не годится в данном случае.

Дочь с ним выходит, он с ней совещается. Вы должны здесь что-то сами придумать, здесь не в мизансцене дело. Иначе будет механистический подход — если я приду на репетицию и покажу. И потом тут еще помимо движения большая голосовая сложность — как он стонет. Трудная роль, а? (Вс. Э. перелистывает, просматривает текст.) Видите, какие ремарки: «Лидочка заливается слезами» — это трудная сцена. Я бы сказал, что, пожалуй, в русской литературе нет более трудной сцены, чем эта, — по композиции она же безумно трудна. Эта страничка сколько репетиций потребует.

Вам (обращаясь к Свердлину — Беку) предстоит сыграть сцену отчаяния и потом сцену радости. Ну, эту роль должен играть Мочалов. Интересная сцена, очень интересная. Задача страшно трудная. Сагалу играть будет легче. Вы из какого места?

(Обращаясь к Сагалу.)

Сагал. Из Днепропетровска.

Мейерхольд. А ваши родители? Это очень важно — окружение. Например, музыку в «Ревизоре» написал Гнесин. Конечно, ему легче удалось, чем если бы писал Прокофьев, потому что ему среда подсказала. Дело не в акценте, а в знакомстве со средой, со страстями, знакомство с какими-то элементами. Мне, например, немецкое все легче играть, потому что у меня больше в корнях немецкого, и ставить немецкое мне легче. Всегда это отражается.

Ну, давайте дальше кого-нибудь посмотрим.

Муромский. Здесь мы будем исходить от портрета, нужно здесь будет многое решить, например, часто он в баню ходит или редко. Я так подхожу к этому, мне кажется, это имеет значение, ну, понимаете, все это отражается на образе, чистоплотный он или замызганный. Дальше надо решить — бабы им ворочают, Атуева и Лидочка, — или он сам по себе сильный.

Мичурин. Раньше Муромского играли хорошим старичком, благородным, а нельзя ли подчеркнуть жажду к деньгам, его интересуют дела, «бычка подарили» — для него это играет большую роль.

Мейерхольд. Когда я говорю: сильная или слабая воля — это {15} касается эмоций, страстей. А когда так ставишь вопрос, то это касается иной сценической ситуации.

Мичурин. Он, конечно, благородный в смысле ситуации. Но если бы найти в нем какую-то черточку, рассмотреть ее в увеличительное стекло и увеличить.

Мейерхольд. Я все-таки хочу обратиться к Домье. Потом для этого образа нужно перечитать Диккенса. Потому что в Муромском чудаковатость должна на всем лежать, в строении стиля. Его тоже нужно немножко дать таким, чтобы любопытно было в бинокль рассмотреть, что на нем накручено. Знаете, как деревенские, когда приезжают в город, для чего-то в лишнюю жилетку одеваются, если в город едут, — фуфайки на себя надевают. Я даже себя словил: я в Ленинград поехал — кальсоны теплые взял, это все оттого, что ерунда такая (смех). Так я и привез их назад, ни разу не надел. А когда я студентом был, я всегда с собой возил набрюшник — мать велела взять, когда в Москву ехал, а ведь Москва все равно как и Пенза, только больше.

Вот так прощупать Муромского надо, и тогда текст иначе зазвучит. Повадка другая будет, если какие-нибудь валенки, палка от собак — он думает, что тут везде собаки. Диккенс вот любил вдруг описать образ не на основании психологии, а на основании вот такой вот, черт знает, какой-то ерунды, но все с иронией, с иронией.

Значит, надо так сказать: Бек читает «Шейлока», Муромский (Мичурин) — Диккенса. Видите, какой метод. Если бы у меня хватило времени, я бы тоже перечитал все это вместе с вами. Правильный подход. Вы меня поправляйте. А мне кажется [такой подход] правильным. Я бы показал его, Муромского, закутанным в жилетки, валенки теплые, {16} какая-то палка, какие-то баки показать, восемь пар очков — тогда можно показать зажиточного ярославского помещика, деревенского жителя. Тогда ремарка «деревенский житель» зазвучит. А у нас так понимают: если деревенский житель, то вроде зипуна надел, борода отросла. Деревенский житель умеет бриться.

Мичурин. По-моему, его надо играть глупым.

Мейерхольд. Он рассеян, Муромский, он все это прозевывает по некоторой рассеянности. Неплохо, а? (Смех.) Не надо, чтобы дурак, а чтобы прозевал. Всякому видно, что это шайка разбойников, а он не видит.

Он вот что еще привез — маленькую клеточку с канарейкой. Зачем он привез? Он не оставляет [ее] в номере гостиницы, а носит с собой, даже когда идет с визитом. В другой руке у него платочек, в котором завернуты накрошенные яйца крутые, и он кормит канарейку. Вот какой Муромский. А вы спросите, откуда я взял это. Я помню, откуда я взял это. В детстве, помню, к нам в дом приезжал такой человек. Во-первых, он был подслеповат: мог собаку принять за ребенка, и наоборот. Вот такой случай был: протянул конфетку, хотел дать девочке — «Машенька», а это бульдожка. (Смех.) И он имел в руках такую клеточку, а в другой узелок — батистовый платочек, и он оттуда брал и совал в клеточку. Вот если бы можно было это дать. Это все прием работы. Тогда контрастируется это с Лидочкой и Атуевой, это уже будет третий вариант — не Новинский, не Чехов; немножко тут, чуть-чуть, с Чеховым объединяется. Эти приемы он любит, Чехов. Интересно. Тогда эта роль не будет такая бело-голубая.

Ну как, Никитин, у вас дела? (Вс. Э. пристально смотрит на Никитина — все смеются.) Полицейский чиновник, купец — это тоже роли.

А как Нелькин? Увлекаетесь, Боголюбов, а? Пока не начал. А роль-то хорошая. Ее тоже никогда не играли. Ее играли всегда скучно страшно. Какой он должен быть? (Кореневу.) Ну, Михаил Михайлович, давайте разберемся. Его отношение к Лидочке какое? Тоже надо решить. Надо решить отношение Атуевой к этому факту. В том-то и дело. Когда читают пьесу, не то думают. Думают, что это комбинация словесной канители, а я думаю, что во всяком спектакле есть комбинация страстей. И это будет определять эти словесные ситуации и мизансценную канитель. Говорят — голубая роль. У таких авторов, как Сухово-Кобылин, этого не может быть. Поэтому нужно обратить внимание на все участки, которые нужно вытаскивать этими страстями. Чтобы произносимое было в то же время внутренним чем-то.

Когда я ставил «Дон Жуана», мне не давалась мизансцена, я подходил к ней через стиль. Нельзя же ставить так, как ставили во французском театре времен Людовика XIV и жарить те же мизансцены. Можно к мизансценам подойти, растряхнув весь текст к черту и разобраться во взаимоотношениях на почве этих страстей. Там есть приход Дон Жуана — я велел не говорить слова автора, а мимически заставить выражать те страсти, которые показаны. Там как было — врывается Жуан, сначала не видит, не замечает Карлоса, потом бросается на Лауру, а Карлос ревнует Жуана, потом они начинают драться, потом…⁸ — вот, и когда слова не произносятся, а мимируют, тогда ничего не остается, как усиливать эти страсти, которые вытаскиваются на поверхность. А когда сцена была спланирована и когда она стала сцеплена во времени и пространстве, {17} тогда мы стали припаивать слова, причем если они не припаивались, тогда мы видели, что эти страсти надо еще выпуклее дать.

Если же так читать (показ; читает текст Муромского) — скучно. А такая задача поставлена [у Муромского]: Лидочка и Нелькин, какая-то история, потом появляется новая фигура — Кречинский, а тут еще надо кормить канарейку — вообще много забот. Ведь кормить канарейку — тоже страсть. Тут надо показать: там страсть, тут страсть, тут ревность — тогда мы разберемся, а то роль прозвучит как-то скучно.

Атуева. Вы подходите очень, Тяпкина, и вы тоже (Серебрянниковой) подходите.

Тяпкина. Мне кажется, что она должна быть дура.

Мейерхольд. Нужно показать, что Атуева любит эротический план. Часто бывает, что маменька, которая выдает дочь за кого-нибудь, некоторое время колеблется — либо выдать дочь замуж, либо самой с ним сойтись и уйти от мужа. Почему это здесь нужно брать — чтобы найти опору в усложненных отношениях. Оттого такой кавардак здесь и заваривается.

Начало. Раньше открывали занавес и сразу: «Эй, Тишка!» Здесь нужна какая-то работа.

Знаете, бывает дома… Ко мне приехал гость — летчик из Ташкента, а мне в это время пришло в голову шкаф передвинуть с места на место. Он говорит, а я рассеянно слушаю, а потом я сказал: «Я хочу вас поэксплуатировать — пойдемте ко мне в спальню и вместе передвинем шкаф». Он, конечно, — «с удовольствием», человек старый, он даже обрадовался, что может чем-то помочь. И создалась мизансцена, которая очень трудна. Менять надо было место, а под шкафом барахло, пыль, надо вымести — опять же мне пришлось выметать. (Смех.) Жизнь — это очень трудно. (Смех.) Трудно сидеть и заваривать. Такая трудная пьеса, черт знает. И мы сами себе создаем массу неприятностей. Ну зачем «Свадьба Кречинского» — жили бы да жили. И вот это и есть то, что усложняет отношения. Ему [Свердлину] надо читать «Шейлока», вообще сколько сложностей — страшно, сколько всего будет неприятного. (Зайчикову.) Ну, а как ты насчет Кречинского?

Зайчиков. Хотел вас спросить, чего почитать.

Мейерхольд. Вот Зайчиков всегда страшно иронически относится к своему участию в ролях. А я считаю, что человек, так сыгравший Землянику, обязательно должен уметь играть Кречинского. Иначе не может [быть] — тот, кто овладел такими трудностями, сумеет овладеть и этой ролью.

Зайчиков. Да она меня не пугает.

Мейерхольд. Обращать внимание на ремарку «Кречинский — видный мужчина» не надо. Это писалось, учитывая актеров того времени, поэтому предлагаю об этом забыть. Не это в Кречинском столь интересно. В нем интересно, что он такой пройдоха, что он не моргнет глазом, чтобы выкрасть что-то и т. д. Был такой Мамонт Дальский, который в последнее время его жизни сделался анархистом — ездил на автомобиле окруженный людьми с револьверами. И не потому Кречинский такой, что Мамонт Дальский был, а Мамонт Дальский такой, потому что Кречинский был. Это верно. Поэтому вот такой он человек. Поэтому он не просто «видный мужчина». «Видный мужчина» — нельзя это играть. {18} И поэтому все влипали, когда играли Кречинского. Нужно взять Кречинского и Расплюева, взять двух почти одинакового возраста людей, и у них запутанный клубок афер. Здесь не афера, а уйма афер. Нужно взять кодекс законов того времени и посмотреть, какие предусмотрены наказания в отношении преступлений, которые совершались: например фальшивые векселя, фиктивная сдача имущества, переписка имущества с одного имени на другое — я не знаю, это надо прочитать, работа интересная. И это все должно на сцене хорошо торчать — их не двое, их банда. Когда вышла полиция их арестовывать, то еще арестовывают несколько человек — тянут всю лавочку. Как бывает: выкрал у тебя какой-то человек из кармана деньги, его арестовывают, а потом оказывается — пожаловала шайка гастролеров из Ростова-на-Дону в Москву на определенный период времени. Так и это тоже. Потом, когда арестовывают Кречинского и Расплюева, выясняется еще масса преступлений, это не единственное. Если бы в современности, то Расплюев влез бы в самый уплотненный трамвай и выкрал бумажник с деньгами.

{19} Вот как. Согласны или не согласны? Я думал, что я первый начал это дело — ставить снова, раскрывать «Свадьбу Кречинского». Мне рассказывал Горин-Горяинов, что они сделали пересмотр двух актов⁹.

Мы же ее пересмотрим по-своему.

О Расплюеве нечего говорить. Он отражен понятно. Когда весь аппарат создастся, Расплюева легко будет играть. Что ему надо читать? Ему не надо. Потому что он комик — комики не читают. (Смех.)

Есть пьесы, есть ситуации, когда обязательно надо на сцену внести горшочек с цветком душистым и поставить. Я музыкально подхожу. Это то, что у меня будет, в моих руках. Это будет оркестр, небольшой — 12 человек. И надо оркестровать, то есть заставить эти инструменты вести свою линию. Поэтому в этой ситуации, мне кажется, обязательно должен быть цветок. Лидочка — никакой роли: «ах» да «ах», но чтобы от нее душистостью полей повеяло, чтобы пахло духами, чтобы была душистая любовь. Тогда эта банда еще больше выяснится. Тут играть надо противоположности.

А кто же был на концерте Прокофьева?¹⁰ Товарищи, вчера утром на концерте часть Большого театра была пуста.

Голос. Утром была репетиция.

Мейерхольд. Надо было, Михаил Михайлович, отменить репетицию. Потому что знаете, какой Прокофьев музыкант, это есть то самое, чему мы должны учиться, как он это делает. Это прямо преступление, товарищи.

Голос. Я слышал радио.

Мейерхольд. Радио — ерунда. По радио не все инструменты доходят или в разное время доходят. Радио — дело ненадежное. Обыватель может слушать по радио. Кто же вчера был?

Ключарев. Я был.

Мейерхольд. Что вам больше всего понравилось?

(Ключарев отвечает.)

Мейерхольд. Я бы сказал, что такие трудные роли, как Нелькин, — нужно добиваться овладевания ими ступенчато, не сразу уметь охватить все участки, а взять на определенный период репетиций одну ступень, скажем играть в нем только любовь, потом другую черту начать работать, потому что если сразу все наворотить, можно запутаться. Нелькин — он самый красивый человек в пьесе. Сравнить нельзя с Кречинским. А Кречинский при явной некрасивости покоряет, этот же [Нелькин] более примитивен как таковой.

Башкатов. Федор — обязательно лакей, или, может быть, он тоже из этой компании?

Мейерхольд. Он по сценическому положению — лакей, лакейские обязанности выполняет. Если я говорю: принеси, Федор, то-то или вычисти сапоги — очевидно, вы домработница.

Башкатов. Он ненавидит Кречинского или восхищается?

Мейерхольд. Не любовь, не нежность у него — он привык к нему.

Башкатов. А мне хочется играть так, чтобы показать, что он его ненавидит.

Мейерхольд. Плохо усвоена моя школа. Парадокс, но не всякий {20} парадокс хорош. Это все равно, что я бы сказал, что буду играть Ромео так, что они, Ромео и Джульетта, не любят друг друга. Тогда либо не ставить, либо ставить, что они любят друг друга.

А вас работа интересует или нет?

Голоса. Очень, очень интересует.

Мейерхольд. Все завидуют нам в Ленинграде. В Малом театре был проект восстановить по-новому «Свадьбу Кречинского». Мне рассказывали — они обижены немножко, кусочек мяса взяли у них хорошего¹¹.

Трудная пьеса все-таки. Давайте так скажем сразу. Надо много наворачивать, а потом убирать часть.

Ну, извините, я должен на сегодня кончить, так как еду на свидание с Енукидзе.