І. Перекладацька практика і реформи літературної мови наприкінці хіх ст.

Реформи у гуманітарній галузі розпочалися не відразу. На початку цього періоду, в перші десятиріччя доби Мейджі японці активно знайомилися зі західноєвропейською науковою, соціально-політичною, а згодом і художньою літературою. Саме у цей період стихійно «збільшуються переклади, переробки і адаптації. Водночас імпортовані разом із текстами коди вбудовуються в метакультурну сферу»¹¹¹. Але відсутність чіткої системи і спрямованості перекладацької діяльності призвела до появи як необхідних і актуальних творів, так і суто випадкових речей. Перекладацька стратегія художньої європейської літератури та цензура у більшості випадків відповідали суспільно-політичним поглядам тих, хто очолював просвітницький рух, і визначалися такими цілями, як ознайомитися й вивчити якнайкраще побут, звички і традиції європейців, а потім і відібрати з усього найнеобхідніше та найкорисніше для розвитку країни. Природно, що до проблем літературних і художньо-естетичних японці звернулися дещо пізніше.

Перші знайомства японського читача з західною літературою тих часів відбувалися переважно у перекладах (і часто зроблених не з мови оригіналу, а найпопулярнішої на ті часи англійської мови). Водночас перекладацькі тенденції чітко фіксують і основні етапи розвитку японського суспільства у другій половині ХІХ ст., його духовні потреби та внутрішні запити. Так, серед перекладів першими почали виникати не твори художньої літератури, а біографії політичних діячів Європи та Америки, які стали знаковими постатями в історії своїх країн або цілих континентів: у 1872 році з’явилися біографії Наполеона І і Джорджа Вашингтона, у 1874 – Петра І і Отто фон Бісмарка, у 1879 – Улісса Гранта, Уорена Хастінгсона в 1882 році. До них додалися переклади Біблії та Псалмів (переклад японською 1877), а також «Великі історичні події» (перекл. япон. 1869) Уїльяма Френсіса Коліера, «Самодопомога» (перекл. япон. 1870) Семюела Смайлса, «Про суспільну угоду, або принципи політичного права» (перекл. япон. 1877) Жан-Жака Руссо. Якщо не враховувати байки Езопа, дуже добре відомі та популярні в Японії ще за добу Едо (1603-1867), то одними з перших перекладених японською мовою художніх творів стали: в 1877 році – «Робінзон Крузо» Даніеля Дефо і «Купець із Венеції» Уїльяма Шекспіра, в 1878 – «Навколо світу за вісімдесят днів» Жуля Верна і «Ернест Мальтраверс» Едварда Бульвер-Літтона (1803-1873), у наступному, 1879 – «Останній день Помпеї» і «Пол Кліффорд» Едварда Бульвер-Літтона, «Гамлет» і «Король Лір» Уїльяма Шекспіра і «Благородні справи жінок, або Приклади жіночої мужності та доброчинності» Елізабет Старлінг. З початку 80-х років найбільшу популярність мали Джонатан Свіфт, Вальтер Скотт, Жуль Верн, Фрідріх Шіллер, Олександр Дюма, Чарльз Діккенс та інші. Таким чином, інтенсивність, кількість і спрямованість перекладів літератури із західноєвропейських мов відображають процеси розбудови японської нації: насамперед попитом користувалися твори «практичного призначення», за ними – релігійні тексти як квінтесенція духовних настанов і систем цінностей, і тільки насамкінець японців цікавили розважальні та пригодницькі твори художньої літератури.

Поза тим, на початку перекладацької практики, у 70 – початку 80-х рр. ХІХ ст. викривлення оригінальних назв творів і власних імен героїв було зумовлено не тільки культурною політикою, яку проводив уряд і правлячі кола Японії, але й художніми традиціями, які панували в японській літературі, зокрема йдеться про способи називання творів сюжетної прози, де разом зі стислою вказівкою на зміст або сюжет твору зазначався також і повчально-моралізаторський висновок автора. Саме тому більшість перших перекладених творів європейської літератури сприймалися мало ознайомленими з літературою Заходу читачами як автентичні твори японських авторів. Крім того, з художньої літератури перекладалося майже все, що потрапляло до рук перекладачів незалежно від художньої цінності творів і майстерності їхніх авторів.

Цікавим бачиться той факт, що перші переклади російської літератури почали з’являтися в Японії лише на початку 80-х років ХІХ ст., але робилися вони переважно з англійської або іншої мови-посередника і часом відповідно до японських літературних традицій зазнавали низку неймовірних трансформацій, тому як доволі часто перекладачі вдавалися до певних «обробок» оригіналів за власним смаком.

Найбільш яскравим, але водночас і типовим, зразком перекладацької практики того часу може служити історія перекладів «Капітанської дочки» Олександра Пушкіна. Перший переклад, про художні якості якого навіть японці початку ХХ століття були не надто високої думки, вийшов у червні 1883 року під назвою «Серце квітки та думки метелика. Дивні новини з Росії» («Кашін чьошіроку»), причому «Дивні новини з Росії» давалося як підзаголовок. У передмові автор перекладу Такасу Джіске (?-1910)¹¹² свою цікавість до цього твору аргументував тим, що «немає пристрастей сильніше, ніж любовні – ні на Заході, ні на Сході». Однак, якщо порівнювати описані в літературі ґесаку історії кохання з любовними пригодами в європейських любовних романах, то останні, на думку перекладача, відрізняються «глибиною зображення почуттів закоханих. Ось чому любовний роман користується там успіхом».

Книга представляла собою текст у 84 сторінки, а епіграфи до розділів були повністю відсутні. Починалася вона так: «У місцях, де тільки водяться лисиці, де лютують головорізи, тут, у селі, що стало кордоном на півночі Росії, а саме в районі Сибіру, де найлютіші холоди і найрідкісніші селища, живе молода людина, і звуть її Джон Сміт»¹¹³. У перевиданні японського перекладу «Капітанської дочки» в 1886 році (перекладач той самий, видавництво «Такасакі») змін зазнала лише графіка тексту, а сам текст лишився незмінним. На перший погляд, текстом-«оригіналом» був переклад, що вийшов у Чикаго в 1877 році під назвою «Marie, a story of Russian love», оскільки той був повністю англізований: Гріньов став Джоном Смітом, Маша - Мері, Савеліч – Клінтоном, Швабрін – Дантоном, а назва твору можна перекласти як «Оповідь про Сміта і Мері: Історія російського кохання». Однак дослідники перекладної літератури перших десятиліть Мейджі, зокрема Янаґіда Ідзумі, стверджують, що хоча відомостей про Такасу Джіске практично немає, але переклад було зроблено саме з російського оригіналу (принаймні, про це свідчить «Каталог авторських прав міністерства внутрішніх справ»). У такому випадку виникає питання про причини стилізації перекладу на англійський манер. На думку Янаґіда Ідзумі, до подібної англізації імен головних героїв доклався цензор, який тверезо враховував «співвідношення сил» англійської та російської літератур на той час і, отже, свавільно додав до тексту відповідні правки «на користь Англії». «До цього, мабуть, доклав руку цензор Хатторі Надемацу. Хатторі – стиліст, колишній китаєзнавець, людина, яка, не знаючи жодної іноземної мови (мабуть, західної. – А.М.), все ж увійшла до світу перекладної літератури, зробивши багато даремної роботи. Але разом із тим цей переклад став "барометром", що надає уявлення про занепад і посилення впливу то англійської, то російської літератури з західного напряму на літературний світ Японії того часу, і в цьому сенсі він [текст. – Ю.О.] є винятково цікавою пам’яткою старовини»¹¹⁴. Прикметно, що перший переклад «Капітанської дочки» китайською мовою був зроблений з японської, в ньому збереглися англізовані імена головних героїв і назва самого твору: «Російська романтична історія міс Марі, або Записки про квітку та видіння метелика».

Подібну видавничу стратегію досить легко пояснюють ті обставини, що, з одного боку, під час захоплення японцями англійською та французькою літературами переклади творів російських авторів були випадковими, а сама російська література сприймалася в загальному потоці більш як європейська, а не як національна. Наприклад, один із засновників японського натуралізму Шімадзакі Тосон (1972-1943) згадував: «Тургенєв… Я не можу думати про нього, не пригадуючи молодість – ту пору, коли за англійськими перекладами впізнавали цього російського письменника. Серед друзів моєї молодості не було жодного, хто б не любив Тургенєва»¹¹⁵. З іншого боку, практика переведення назв творів європейських письменників у знайому, зрозуміло «систему кодів» особливо в ранній період застосовувалася і щодо західноєвропейських літератур. Лаконічні, не здатні розкрити сюжетну колізію назви творів європейських авторів, як правило, перекладалися колоритними, «ґрунтовними» заголовками в традиційно-риторичному стилі з метою додати ефектності і привабливості. Одним із таких прикладів може бути переклад 1886 року з першого тому англомовного видання двадцять третьої глави роману «Війна і мир» Лева Толстого, запропонованого японському читачеві під назвою «Квіти, що плачуть, і скорботні верби. Останній прах кривавих битв у Північній Європі». Однак були не тільки змінені назви («Верба, що струшує сніг, – обурення гультяйним життям Шерер» або «Квітка, що плаче під дощем, – туга Лізи за чоловіком»), але перекладач Морі Тай у передмові зазначив: «Враховуючи те, що в оригіналі місцями занадто довго й розтягнуто, я там, де необхідно, скорочував»¹¹⁶. Так само у звичній для середньовічної літератури манері з’являлися перші переклади і багатьох шекспірівських драм: п’єса «Ромео і Джульєтта» стала відома під назвою «Таємнича нитка пристрасті, що пов’язала ворогів» також із підзаголовком: «Повчальна історія про дівчину з Заходу», а «Юлій Цезар» – «Останній удар меча свободи» з уточненням «Дивовижна розповідь про Цезаря». Крім того, перший перекладач Шекспіра японською Цубоучі Шьойо (1859-1935) у передмові до «Юлія Цезаря» писав: «Зважаючи на відмінності в п’єсі багатьох ідей і положень від наших, я багато чого змінив: частину викинув, частину вставив»¹¹⁷. Усе це Миколай Конрад назвав «очевидним відображенням колишніх феодальних зразків»: «Що може сказати розуму і серцю заголовок "Йосиф Бальзамо"? Набагато більше подіє на читача інше: "Криваві потоки і бурхливі вири на Західному морі"»¹¹⁸. Отже, така перекладацька практика на той період була дуже поширена, а часом – вимушена: називання текстів за незнайомими іменами головних героїв чи незрозумілими тогочасним японцям реаліями іншої культури не могло прояснити ані сюжетної лінії, ані колізії твору. Тому до таких хитрощів вдавалися аби викликати цікавість читача (водночас сприяти підвищенню продажу книжок і забезпечити комерційний успіх), а також через необхідність розкрити останньому за допомогою звичних для нього поетичних засобів і художніх образів сутність – а, отже, й мораль – розповіді як, наприклад, це властиво японській сюжетній прозі попередніх епох.

Однак традиції схожих художніх перекладів були закладені в Японії ще у XVIII ст., коли почав зростати інтерес до канонічних конфуціанських текстів японських учених-конфуціанців, активізувалося вивчення китайської розмовної мови того періоду, а разом із ними і захоплення китайською сюжетною літературою як класичною, так і розмовною мовами. Саме в цей час стали з’являтися повні художні переклади китайських новел епохи Мін (1368-1644) або створені на їх основі оригінальні японські тексти, в яких, як правило, використовувалася основна сюжетна лінія китайських оригіналів, але місце дії, імена героїв і обставини максимально наближалися до японських реалій того часу.

У роботі «Адаптації західної літератури в Японії епохи Мейджі» (2001) Скотт Міллер вказує, що розбіжність понять хон’ан («переказ», «адаптація»; дослівно – «переклад-план») і хон’яку (дослівний, точний переклад, що використовувавсь для позначення перекладів наукових та медичних текстів із голландської та інших західноєвропейських мов) виникла за добу Едо, але чітко проступила лише в епоху Мейджі завдяки прямим функціям цих принципів і практик перекладу. Головними критеріями для хон’яку, мета якого полягала в «служінні прогресу та просвіті», були точність і дієвість, у той час як для хон’ан важливим було «служіння мистецтву і розважальності», що передбачало певну обробку і видозміну тексту оригіналу відповідно до місцевих традицій¹¹⁹. Як наслідок, широкий обіг отримали так звані хон’ан-моно («тексти-перекази» в тому числі й літературних творів). «Перше прочитання будь-якого з цих таємничих текстів свідчить про забавну суміш Сходу і Заходу, про японську сентиментальність і західну зарозумілість, про нічний кошмар для лінгвіста і плоди хворої уяви постмодерністської критики. До того ж, кожне хон’ан-моно (а їх сотні) за своєю суттю є перекладом, що відображає особисте прагнення автора подолати прірву між культурами, зберегти при перекладі з однієї мови іншою сутність оригіналу»¹²⁰.

Проте «техніки» перекладу в Японії другої половини XIХ ст. дещо урізноманітнилися. Переклад «Ендіміон» (1880) Бенджаміна Дізраелі (1804-1881) супроводжує наступний коментар: «Є два способи перекладу: один – перекладати, дотримуючись оригіналу, другий - переробляти оригінал, пояснюючи його і додаючи свої зауваження. Я обрав третій спосіб. У наш час, на щастя, з’явилася наука стенографія, і ось я запросив одного вченого цієї науки і, маючи перед собою книгу, розповідав йому японською, що написано, а він записував за мною. Таким чином мої думки, мої слова цілком перейшли на папір»¹²¹. Такі способи перекладу вели природним чином до певного спотворення не тільки заголовків творів, але й самих текстів. Перекладач на власний розсуд міг прибирати або, навпаки, додавати ті місця, на яких, за його думкою, слід акцентувати увагу читача.

Перші японські перекладачі свідомо «перекодовували» інформаційні пласти європейської культури та надавали їм традиційних форм. Однак вимушені викривлення змісту художніх текстів в перекладах могли бути зумовлені також не стільки рівнем знання іноземних мов, скільки особливостями традиційної поетики, канонів класичної літературної мови і стилів, засобів художньої виразності тощо.

На початковому етапі знайомства з європейською літературою переклад у формі традиційних японських поетичних прийомів було необхідною умовою та вимогою для адекватного сприйняття і розуміння японцями західної літератури та культури в цілому. Наприклад, Олександр Пушкін як поет дістав визнання в Японії лише в 30-х роках ХХ ст. через складнощі відтворення поетичного тексту мовою іншої образної системи; так само сталося і з першими перекладами Шекспіра, що з‘являлися в 80-тих роках ХІХ ст. у прозі. Ці приклади досить виразно свідчать, що в тій стадії перед перекладачами навіть художньої літератури стояли зовсім інші, «не художні» завдання: у період державотворення країни і формування нації пріоритетним був зміст твору (ідеї), аніж питання форми або стилю по суті розважальних творів; «що» художнього твору однозначно перемагало над «як». До проблем адекватності відтворення не тільки змісту, але й форми японці почали звертатися з середини 80-х років ХІХ ст.

Класичним, хрестоматійним зразком тотальної невідповідності світоглядних і художніх систем став переклад першим професійним перекладачем російської літератури, Фтабатей Шімей (1864–1909) звичайної та легкозрозумілої для нас фрази: «Я тебе кохаю». Відмінності в культурах стосунків між чоловіком і жінкою, культурах прояву почуттів і пристрастей на Заході та Сході не завадили знайти мовний відповідник і відтворити думку автора: Фтабатей цю фразу переклав як «Можу життя віддати» або «До самої смерті»¹²². Ще одним прикладом може бути розгубленість перекладача під час перекладу вислову «листя шепотіло», оскільки японській традиційній поетиці не властиві прийоми уособлення. Однак саме Тургенєв познайомив японців із «настроями природи»: «Ніколи раніше японські поети не використовували алегорії на кшталт вітер сердивсь або хвилі ремствували...»¹²³ .

Паралельно при перекладі поставали проблеми, пов‘язані з відсутністю в тогочасній японській мові необхідних мовних еквівалентів. Перекладачі намагалися знайти відповідники – втім, не завжди влучні – у рідній мові чи просто утворювали нові слова, комбінуючи їх з ієрогліфів, що за століття стали невід‘ємною частиною національної мови та культури. 80-ті роки ХІХ ст. стали, напевне, найактивнішим періодом творення неологізмів. Тексти цього періоду перенасичені новою і тепер уже малозрозумілою лексикою, більша частина якої так і залишилася в історії, на сторінках новаторських робіт просвітників і реформаторів. Знайомство з соціально-політичною і правовою думкою Заходу, наприклад, сприяло появі таких нових понять і слів, як «нація», «свобода», «особистість», «закон»; у галузі юриспруденції, економіки, промисловості, природничих наук, медицини, філософії, педагогіки, мистецтва тощо також утворювалися нові слова і терміни.

Курс на європейську цивілізацію, на думку лідерів просвітницького руху, передбачав також не лише поверхове знайомство з європейською культурою, літературою та іноземними мовами, а й докорінне реформування японської літературної мови та створення нового мовного простору. Від початку державотворення часів раннього середньовіччя китайська класична мова була проголошена мовою діловодства, всіх офіційних документів, етикетного і приватного листування між чоловіками і навіть особистих щоденників придворних аристократів. Поряд із національною японською літературою існує давня традиція китайомовної прози та поезії, літературна китайська мова веньянь стала основою і стилю канбун, яким записувалися тексти, що належать до літературного канону чи вишуканої словесності бунґаку, поза якою розвивалася за власними законами і логікою сюжетна проза шьосецу. Отже, реформи в галузі мови були спрямовані насамперед на позбавлення від «шаблонно-заяложеної китайської¹²⁴, яка <…> вже виснажилася через власну нікчемність»¹²⁵.

Поява статті Модзуме Такамі (1847–1928) «Єдність мови і стилю» («Ґенбун іччі», 1886), в якій автор закликав літераторів відмовитися від старої форми офіційної мови канбун і яка стала початком «руху за єдність мови і стилю» (ґенбун іччі ундо), була цілком закономірною. Модзуме наголошував на використанні у художніх творах «суміші» тогочасної розмовної мови коґо, мови канбун і класичної літературної мови бунґо. Особливе поширення цих ідей почалося після виходу в світ статті письменника-реформатора Ямада Бімьо (1868–1910) «Про єдність мови і письма» («Ґенбун іччі рон», 1888), в якій чітко визначалася мета руху – створення простору єдиної загальної писемної мови. За формування нового мовного простору виступив найактивніший член «Спілки Мейджі шостого року» і громадський діяч Фукудзава Юкічі (1835–1901), який писав: «Я свавільно взяв і змішав розмовну мову з канбуном, бажаючи створити суміш вишуканого (ґа) і низького (дзоку). Таким чином я покінчив з опоганенням цвинтаря світу канбун, але це все я зробив заради поширення нових ідей цивілізації між пересічними людьми»¹²⁶.

Поступово рух «за єдність мови і стилю», основним завданням якого було наближення Японії до Заходу, подолання відстані у розвитку між японською та європейською думкою і мистецтвом, зокрема літературою, набирав обертів, стверджуючись у літературному світі бундан у різних напрямах та формуючи не лише новий мовний простір, а й певною мірою світогляд і свідомість тогочасних японців. Поволі «чужа мова (і в смислі "природна мова", і в широкому семіотичному смислі) стає знаком приналежності до "культури", еліти, вищого ґатунку»¹²⁷. Цю тезу Юрія Лотмана чудово ілюструє позиція Ніші Амане (1829-1979), який доводив, що економічний і політичний розвиток країни не може відбуватися ефективно без встановлення більш дієвих способів розповсюдження інформації. Для цього слід покращити освіту та підвищити рівень грамотності серед населення, тому процес вивчення японської мови має бути спрощеним, особливо складні вправи з навчання писати і читати. Насамкінець він порадив використовувати ромаджі¹²⁸ для полегшення японської орфографії.

Часом бажання змін приводило до неймовірних ситуацій, коли найпалкіші прихильники «просвітницької цивілізації» вносили пропозиції реформувати мову докорінно. Для прикладу, члени спілки «Мейрокушя», Морі Арінорі (1847-1889) та Сакатані Мото (1822-1881) запропонували проголосити англійську мову державною та заявляли, що «японцям слід якнайшвидше через змішані шлюби поріднитися з кавказькою расою, аби набути її високих етнічних якостей»¹²⁹. На практиці європейські нововведення здійснював, зокрема, письменник Одзакі Койо (1867-1902), який належав до створеної в 1885 році разом із Ямада Бімьо спілки «Друзі каламаря». У 1889 році він опублікував один зі своїх перших великих творів «Любовна сповідь двох черниць» («Нінін бікуні іро-дзанґа»). Читач був чимало здивований: текст, який імітував розважальну літературу ґесаку попередньої доби – зокрема використання в назві тексту слова іро (тобто «пристрасть», «плотські втіхи») однозначно вказувало на еротичну тематику твору – ряснів європеїзмами, також уперше в історії японської мови було використано принципово нову для японської літератури пунктуацію – знак питання.

Проте справжні зразки нової літературної мови в художній прозі як літературній практиці подав критик і перший японський теоретик реалізму Цубоучі Шьойо в романі «Звички студентів нашого часу» («Тосей шьосей катаґі», 1885) і його колега, перший професійний перекладач російської літератури, літератор Фтабатей Шімей у романі «Пливуча хмара» («Укіґумо», 1887–1889). Відчути важливість проведення мовних реформ Шімей допомогли знання європейських мов і перекладацька робота (навіть досі його переклади з російської літератури, зокрема творів Тургенєва, вважаються одними з найкращих). Крім того, найважливішу роль у процесі становлення нової літературної мови відіграв той факт, що більшість письменників-реформаторів доби Мейджі були багатомовними, а деякі частини «Пливучої хмари» Шімей писав спочатку російською мовою, а потім перекладав японською.

Роман став не лише першим художнім твором, де на практиці застосовано принцип «єдності мови і стилю»: в останніх частинах роману письменник вперше в історії японської літератури навів приклад принципово нового типу нарації. «Найбільш поширена форма наративу в прозових текстах після заснування стилю ґенбун іччі складалася з двох компонентів: перший – це переказані наратором описові та оповідальні уривки, в яких дієслова звичайно закінчувалися на форму -та; другий – відтворення мови персонажів»¹³⁰. У класичній японській мові бунґо, якою записана більшість творів сюжетної прози аристократії, що складає золотий фонд класичної японської літератури, дієслова мають закінчення -тарі та -кері, що однозначно вказує на письмову мову, надзвичайно далеку від тієї, якою спілкувалися в повсякденному житті (особливо наприкінці ХІХ ст.). Тому й використання закінчень дієслів на форму -та вказувало на вжиток розмовної мови в літературному тексті, що було нереально і неприпустимо в класичній японській літературі. Другою складовою ознакою нового стилю стала зміна природи авторської нарації та мовлення дійових осіб у творі.

Література ґесаку та її жанри «забавні книжки» коккейбон, «книжки про модні звичаї» шяребон і «книжки про почуття» нінджьобон за типом і принципами побудови нарації були набагато ближчі до драми, ніж до третьоособової романної оповіді: текст чітко розподілявся на авторські передмови і післямови до кожної окремої глави, а також міг супроводжуватися прямими зверненнями письменника до читача. Окрім цього, наведені у вигляді монологічних висловлювань (реплік) слова героїв супроводжувалися авторськими коментарями і відступами. Автор як оповідач міг надавати також більш-менш детальний опис зовнішності та дій персонажів, їхніх поз, настрою, а також загальної атмосфери сцени. Однак традиційно те саме читач міг роздивитися на малюнках, якими щедро оздоблювалися такого штибу книжки (щонайменше малюнок на один розгорт). Вони містили всю необхідну інформацію, аби в уяві читача образи дійових осіб, ідея і пафос кожної конкретної сцени дістали свого повного завершення. Майстерність художників-оформлювачів, з одного боку, а з іншого – детально розроблені кольори та пози персонажів, вирази їхніх облич, деталі пейзажу, передній і задній плани, іншими словами, сукупна система образності виконувала чи не основну функцію: описувала дійових осіб (хто), місце (де), обставини (як і коли). За таких умов автору залишалося лише відтворити слова чи діалоги учасників сцени, що він, власне, і робив. Враховуючи також і те, що автор тексту і автор малюнків часто була одна й та сама людина, фактичний текст доволі гармонійно узгоджувавсь із картинками.

Поза іншим, як свідчить Ірина Мєльнікова, «описувати життя сучасників у прозі було доволі складно, оскільки було прийнято використовувати класичну мову, <…> вже дуже далеку від живої розмовної практики. <…> Автори знайшли вихід у тому, що довірили самим персонажам говорити про себе розмовною мовою»¹³¹. Так, наприклад, у середньовічній повісті «Сливовий календар кохання» (1832-1833) Таменаґа Шюнсуй (1790-1843) використовує саме таку форму оповіді, час від часу вдаючись до опису й аналізу почуттів своїх героїв: «Відверта рішучість жінки, здається, ще більше розчулює молодого чоловіка» чи «Вона рішуче повертається і йде, а він дивиться їй вслід і думає про себе: "Ну як її не кохати? ". Він щільно зачиняє двері й глибоко зітхає…». Цей спосіб вираження авторських думок, почуттів (осуду, співучасті тощо) також зберігався й у розважально-повчальному жанрі йоміхон (дослівно – «книжки для читання»), де оповідь безпосередньо велася від автора і записувалася класичною літературною мовою бунґо.

У словах (фактично – репліках) героїв, де на стилістичному, граматичному і лексичному рівнях обов‘язково зазначається їхня статева, вікова, станова ієрархія та субординація, автор апріорі відсутній (спілкуються або «відчувають» відносно когось або чогось винятково дійові особи); в описах природи, подій, вчинків героїв тощо, які функціонально наближаються до авторських ремарок, вживається безособовий тип нарації. Відповідно, граматичними ознаками, які водночас є й наративними маркерами для читача, виступає сама структура мови: автор у кожному окремому випадку визначається відповідно до того, яку функцію він виконує, але коли він від імені оповідача звертається до читача, то використовується винятково підкреслено-ввічлива мова (сонкейґо). Таким чином, у традиційній оповіді класичної літератури на функціональному рівні тексту автор міг проявити себе, якщо тільки з‘являвся у межах системи ввічливої мови кейґо, де він зобов‘язаний структурою мови самоідентифікувати себе стосовно інших персонажів або читача: «на відміну від європейських мов, які мають граматику, що надає першоособовому наратору відсторонену позицію vis-a-vis від інших, японська мова вимагає, щоб наратор був вбудованим у особливі мовні ситуації, реалізуючи не лише самого себе, а й інших дійових осіб та читача»¹³².

На прикладі класичного японського роману «Ґенджі моноґатарі» можна пояснити перехід автора з позиції ауктора (того, «хто є організатором світу художнього твору»¹³³) на позицію дійової особи чи конкретного персонажа в типовій класичній оповіді. У романі думки і почуття героїв передаються авторкою Мурасакі шікібу винятково прямою мовою, та, відповідно до цього, «граматично» вона існує на текстовому рівні твору лише як всезнаючий наратор. Доки авторка описує дії, вчинки, розмови та думки інших дійових осіб, вона як оповідач, вживаючи «знеособлений» тип нарації, не виявляє себе в тексті на наративному і граматичному рівнях; але коли вона відтворює діє, слова, думки тощо героїні роману¹³⁴, вона обов‘язково проявляє себе на оповідному рівні через граматичні ознаки (ввічливу мову).

Проте в «Укіґумо» цей традиційний оповіді трансформується, а точніше – замінюється, чимось подібним до нарації у минулому часі. Фтабатей Шімей відкидає багатовікову літературну традицію і, «по-перше, надає наратору незалежність від мовної ситуації героїв; по-друге, визволяє наратора від заснованих на кейґо відносин із читачем»¹³⁵. Цю зміну можна пояснити лише як спробу Фтабатей поєднати третьоособовий тип оповіді європейського роману в минулому часі з традиціями розповідання історії в класичній літературі Японії, де оповідач на дискурсивному рівні зазвичай «розчинявся» (чи просто був відсутнім) у майже фактографічному описі сцени, у діях або словах героїв. Це стало ще одним і, напевне, вирішальним кроком до утвердження нової літературної мови та появи нового для тогочасних японців романного типу оповіді, який у художній літературі максимально наближався до наративних моделей, властивих західноєвропейському письменству.

У царині поезії кінця ХІХ ст. найбільш актуальним, напевне, було питання форми (стилю), оскільки поезії, що створювалися як наслідування німецьким і англійським поетам-романтикам були названі і в такому вигляді увійшли і в історію японського письменства як «вірші нового стилю» – шінтайші¹³⁶. За переконаннями налаштованих на реформи літераторів, для повного і вірного, правдивого відображення дійсності та умов існування сучасної прогресивної людини, її складного внутрішнього світу і душевних потреб традиційні поетичні форми в тому вигляді, в якому дійшли до того часу – жанри танка, ренґа і хокку – були занадто застарілими і вже мало придатними. Соціальна проблематика також не могла втиснутися в архаїчні, освячені традицією і чітко регламентовані каноном рядки: і розмір (тридцять один і сімнадцять складів), і поетичні прийомі «не встигали» за динамікою реального життя. Деякі поети зумисне і демонстративно вводили невластиві традиційній японській поезії теми і слова (наприклад, літак, зоопарк, акваріум тощо). Консерватори, навпаки, наполягали на збереженні та відродженні класичних форм, щоправда, допускалися деякі модерні, «осучаснені» елементи. Основним аргументом для поборників традиційних поетичних форм була відсутність у західноєвропейській поезії стилістичних прийомів, здатних виразити особливості японської душі ямато дамаші¹³⁷ї, тобто «справжнього японського духу». Проте в своєму прагненні обґрунтувати різні естетичні засади традиціоналістського мистецтва і для захисту своїх літературних позицій вони зверталися навіть до європейських авторитетів. Поступово в процесі створення принципово нового культурного – мистецького, літературного – простору і перегляду традиційних світоглядних і художніх позицій враховувалося і йшло в хід усе: найновіші західні теорії, здобутки європейської поетики і досвід національної поезії.