Часть I

«Новая критика»

Структурализм

Рецептивная эстетика

Нарратология Деконструктивизм

АВТОМАТИЗАЦИЯ — нем. AUTOMATISATION — термин, воспринятый сторонниками рецептивной эстетики у школы русских формалистов. В. Шкловский и Ю. Тынянов объясняли механизм лит. эволюции взаимоотношением между А. лит. приема и его "деавтоматизацией", их постоянным чередованием в истории лит. форм. В процессе худож. воспроизводства форма утрачивает свою новизну, "приедается", ее восприятие автоматизируется, становится механическим, скользит по поверхности воспринимающего сознания, не задевая его глу­бинных пластов. Нарушить это автоматич. восприятие, разо­рвать цепь механического восприятия должна деавтоматизация. Включая понятие А. в свой терминологический арсенал, ре­цептивные эстетики тем не менее подчеркивают недостаточ­ность его для понимания механизма лит. эволюции. С точки зрения X. Р. Яусса (212), описывать лит. эволюцию лишь как беспрерывную борьбу нового со старым — значит сводить всю сложность этого процесса только к формальным изменениям. В абсолютизации чередования канона и формальной новации Яусс видит слабость традиционного "формального" подхода, считая, что чисто диахроническое рассмотрение, весьма эффек­тивно помогающее исследовать природу эволюции жанров путем наблюдения за имманентной логикой взаимоотношений между А. формы и ее обновлением, лишь тогда приобретает подлинно историч. измерение, когда оно "прорывается" сквозь морфологический канон, "сталкивает" живущее по сей день произведение со всем, что в нем исторически изжито, включая конвенциональные элементы жанра, и не выпускает из поля

АКТОР 13

зрения также его лит. взаимосвязи, учитывая лит. контекст, ту ситуацию, в которой произведение заявило о себе и "пробилось". По мнению Яусса, адекватную картину эволюции можно наблюдать лишь в точках пересечения диахронич. и синхронич.анализа.

Термин А. использует также В. Изер (201), применяя его большей частью к характеру обыденного читательского воспри­ятия. На примере "Улисса" Дж. Джойса он показывает, как переполненность "репертуара" произведения деталями затруд­няет ориентировку читателя в тексте. Обычная система восприятия, основанная на А. оценок, критериев и представлений, не "срабатывает". Код обыденного восприятия, опирающийся на три основные принципа — прозрачность текста, ясность повествовательной перспективы и А. в оценке воспринимаемого, — нарушается. Возникают условия для перехода читательского сознания на новый, более высокий и сложный уровень.

А. В. Драное

АКТАНТ — фр., англ. ACTANT — термин структурализма, наиболее абстрактное понятие реализатора функции действия или, по А.-Ж. Греймасу и Ж. Курте, "син­таксическая позиция". В своем "Объяснительном словаре теории языка" они охарактеризовали А. как "определенный тип формальной синтаксической единицы, еще не получившей семантическую и/или идеологическую нагрузку" (23, с. 483).

По структуралистским представлениям, А. является абст­рактным выражением функциональной сущности персонажа. Греймас использовал понятие А. для описания глубинного процесса — смыслопорождения. В нарратологии вместо А. употребляется понятие актора.

И.П.Ильин

АКТОР — фр. ACTEUR, англ. ACTOR — термин нарратоло­гии, теоретич. конструкт, абстрактная категория, одна из функ­ций рассказа или инстанций акта худож. коммуникации. В зависимости от степени абстрактности его понимания может означать различные функции. На самом верхнем уровне пове­ствования (уровне манифестации) А. выступает в роли (функции) персонажа (как пишет голл. исследовательница М. Баль, "акторы приобретают в результате дистрибуции

14 АКТОР

отличительные черты, таким образом они индивидуализируют­ся и трансформируются в персонажи") (44, с. 7) или одушев­ленных предметов, например, в баснях, сказках, научной фанта­стике, в тех произведениях символич. и реалистич. лит-ры, где объекты изображаемого мира действительности приобретают функции действующего лица, активно влияющего на ход пове­ствования (шахта в "Жерминале", паровоз в "Человеке-звере" Золя и т. д. ).

На дискурсивном уровне А. способен приобрести функцию рассказчика: как автор реплик в диалоге между персонажами; как один из повествователей вставного рассказа; как единст­венный повествователь всего произведения, где повествование может вестись в третьем лице, но в перспективе ограниченного знания и специфики мироощущения повествователя) (см.:акториальный, аукториальный, нейтральный нарра­тивные типы).

На самом глубинном уровне существования имплицитных (неявных) структур, где, по представлениям структуралистов, происходит процесс смыслопорождения, А. выступает в своей самой абстрактной форме — актанта.

Главным определяющим признаком А. является его вторич-ность по отношению к остальным повествовательным инстанци­ям и, как следствие, его от них зависимость. Когда идет речь об акториальном типе повествования, то имеется в виду, что автор всеми доступными ему повествовательными средствами под­черкивает ограниченность той картины, той нарративной пер­спективы, к-рая создается данным типом рассказа, чтобы дать возможность читателю почувствовать за ней совсем иную точку зрения, по-иному интерпретирующую и оценивающую описы­ваемые события. По нарратологическим представлениям пред­полагается, что когда акторы приобретают функцию рассказчи­ка на уровне диалога между персонажами, то фактически имеет место цитирование их дискурсов, осуществляемое либо рас­сказчиком этого эпизода (в случае "рассказа в рассказе"), либо нарратором всего произведения в целом.

Из этого следует еще один постулат нарратологии: принци­пиальное несовпадение персонажа и А., нарратора и А. По­следний, являясь абстрактным выражением функции действия, всегда служит объектом повествования (повествовательного акта), в то время как персонаж выполняет одновременно функ­ции и субъекта и объекта повествования, т. е. и нарратора, и А. Таким образом, по своим функциям нарратор и А. четко разли-

АКТОРИАЛЬНЫЙ 15

чаются друг от друга: нарратор берет на себя функции репре­зентации (нарративную функцию) и контроля (функцию управ­ления), никогда не осуществляя функцию действия, тогда как А. всегда наделяется функцией действия и лишается функций повествования и контроля.

И. П. Ильин

АКТОРИАЛЬНЫЙ, АУКТОРИАЛЬНЫЙ, НЕЙТРАЛЬ­НЫЙ НАРРАТИВНЫЕ ТИПЫ — фр. TYPES NARRATIFS ACTORIEL, AUCTORIEL, NEUTRE — термины нарратологии. Разграничение первых двух типов впервые было теоретически обосновано австрийским литературоведом Ф. К. Штанцелем (340) в виде "аукториальной повествовательной ситуации" и "персональной (персонажной) повествовательной ситуации" (от нем. handelnde Person — действующее лицо, персонаж), впо­следствии замененной франц. нарратологами на "акториальную", или "акториальный тип повествования" (см.: актор, нарративная типология).

Штанцель под влиянием Р. Ингардена (194) предложил использовать в качестве различительного принципа "центр ориентации читателя" или, как его иначе назвала К. Гамбургер, "место возникновения системы Я-здесь-теперь" (Origo des Jetzt-hier-Ich-Systems) (168, с. 62). Наиболее обоснованное и теоретически детально разработанное разграничение этих типов было осуществлено голл. исследователем Я. Линтвельтом (254). Если центром ориентации для читателя в "фиктивном мире" худож. произведения являются суждения, оценки и замечания повествователя, то нарративный тип будет ауктори-альным; если же читатель воспринимает этот мир через созна­ние одного из персонажей (видит "фиктивный мир" его глаза­ми), то повествование будет акториальным. В противополож­ность этим типам "нейтральный тип, лишенный индивидуализи­рованного центра ориентации, осуществляющего функцию интерпретации, сводится к имперсональной регистрации види­мого и слышимого внешнего мира" (254, с. 68). Штанцель считает, что в нейтральном повествовании "центр ориентации находится в сценическом изображении, в здесь и теперь (hic et nunc) момента действия. Можно было бы также сказать, что он находится в hic et nunc воображаемого свидетеля сцены, пози­цию которого читатель как бы принимает" (340, с. 29).

И аукториальный, и акториальный повествовательные типы являются обозначением всего лишь различных интерпретатив-

16 АКТОРИАЛЬНЫЙ

ных позиций, к-рые в конкретном развитии романного действия могут взаимозаменяться, переходя друг в друга. Линтвельт, в частности, намечает подобную перспективу в романах "Чужой" Камю и "Жизнь Марианны" Мариво. Например, в "Чужом", как только Мерсо перестает быть просто фиксатором своих зрительных и чувственных ощущений, начинает осознавать абсурдность мира и в конечном счете принимает ее, — т. е., по нарратологич. представлениям, возникает дистанция между Мерсо-повествователем и Мерсо-актором, — происходит смещение с акториальной перспективы (или регистра) повест­вования на аукториальную. При этом регистр может меняться мгновенно по ходу повествования. Так, рассказывая о впечат­лениях своей молодости, Марианна (в "Жизни Марианны") порой в том же предложении дает им оценочное суждение, исходя из приобретенного ей со временем жизненного опыта, нередко по своему значению прямо противоположное рассказу, создавая атмосферу смысловой зыбкости и нравственной дву­смысленности.

Необходимо подчеркнуть, что ни одна функция повествова­ния практически не выступает в чистом виде, она как правило "осложнена" совмещением в любой повествовательной единице одновременным действием нескольких функций. Например, персонаж совмещает в себе функции актора и рассказчика, повествователь может стать актором, если будет выступать в роли персонажа, или сместиться на ось акториального повест­вования, если будет выражать ограниченную точку зрения, не совпадающую с общей ценностной перспективой всего произ­ведения, и центр ориентации читателя будет отдан другой повествовательной инстанции. И наоборот, если персонаж начнет высказывать взгляды, близкие реальному автору, то тем самым он сблизится с позицией абстрактного автора и перемес­тится на ось аукториального повествования.

Линтвельт, детально прослеживая различия между ауктори-альным и акториальным типами повествования, отмечает, в частности, что в вербальном плане "формальный аппарат" аукториального типа состоит из ряда "аукториальных дискур­сов": коммуникативного, метанарративного, объяснительного, оценочного, абстрактно-обобщающего, эмоционального, мо­дального. Коммуникативная функция направлена на установле­ние контакта повествователя со своим наррататором (включая прямые обращения к читателю, употребление повелительного наклонения и т. д.). Метанарративный дискурс обеспечивает

АКТОРИАЛЬНЫЙ 17

функция комментария повествователя о своем дискурсе (так наз. "дискурс о дискурсе", например, утверждение повествова­теля в тексте "Отца Горио" Бальзака, что описываемая им драма не является "ни вымыслом, ни романом"). Аналогичным целям служат описательный и оценочный дискурсы (эпитеты, сравнения, при помощи к-рых нарратор дает свою оценку рассказываемой им истории и ее участникам).

Аукториальная передача дискурса акторов осуществляется в виде обзоров и резюме, окрашенных речевой характеристикой самого повествователя, через "идиолект нарратора". В актори-альном же типе возникают совершенно иные способы передачи дискурса акторов-персонажей: внешний дискурс (слова персо­нажа, произнесенные вслух) передается прямой речью (монологом и диалогом); а внутренний дискурс "транспонируется" в косвенную или несобственно-прямую речь (style indirect libre, erlebte Rede, free indirect discourse).

Внутренний дискурс актора передается солилоквием или внутренним монологом (discours immédiat, stille Monolog, stream of consciousness). Вслед за Ж. Руссе (318, с. 22; 319, с. 55) Линтвельт, как и большинство франц. нарратологов, употреб­ляет термин "солилоквий" для осознанных внутренних размыш­лений (рефлексий), считая, что понятие "внутренний монолог" характеризует "поток бессознательных высказываний". Хотя внутренний монолог и может выражать бессознательную жизнь актора, тем не менее, по Линтвельту, здесь не идет речь об аукториальном типе, поскольку любой нарративный тип опре­деляется прежде всего центром ориентации читателя. Во внут­реннем монологе нарратор полностью исчезает за потоком слов актора, функционирующего, таким образом, в качестве центра ориентации для читателя. На этом основании исследователь считает внутренний монолог отличительной чертой акториаль-ного типа.

В сочетании с двумя "базовыми" повествовательными формами (гетеродиегетической и гомодиегетической) выделенные три типа образуют у Линтвельта пятичленную нарративную ти­пологию — схему-систему априорных повествовательных типов, приобретающих у исследователя характер практически еще одной повествовательной инстанции. В этом он близок позиции Штанцеля (340, с. 20), Р. Скоулза и Р. Келлога (221, с. 275); как и у них порождение и восприятие романного мира у Линтвельта обязательно проходит через "фильтр"

18 АКТУАЛИЗАЦИЯ

нарративного типа, в результате худож. коммуникация внутри романного мира приобретает следующий вид:

нарратор •> нарративный •> повествование ^ наррататор/ читатель

тип рассказ

история

И.И.Ильин

АКТУАЛИЗАЦИЯ — нем. ACTUALISATION — термин ре­цептивной эстетики — оживление, овеществление детали или эпизода лит. произведения читателем, — превращение мимолетной сценки в развернутую картину, порождающую разветвленную сеть ассоциаций и эмоций. Как считает Р. Ингарден (196), А., являющаяся одним из способов объек­тивизации и конкретизации худож. изображения, в опреде­ленной степени запрограммирована самим лит. текстом. Чита­тель слышит и воспринимает, а затем и актуализирует, т. е. овеществляет, оживляет, развертывая и дополняя средствами собственной фантазии не любые, а лишь содержащиеся в про­изведении намеки — детали, черты, слова, образы и т. п. Иными словами, актуализируется (а не просто порождается свободной фантазией реципиента) лишь то, что дано (большей частью в свернутом виде) в произведении. В А. фрагментов текста читатель, сохраняя известную свободу от авторской воли, не может полностью отстраниться от произведения. По мнению Р. Ингардена, А. (как и конкретизация) деталей содержания, как правило, представляет собой наиболее трудно реализуемую часть читательского восприятия — здесь возни­кают наибольшие отклонения от авторских интенций, здесь читатель наиболее самостоятелен.

Механизм А. текстуальных фрагментов представляется сто­ронниками рецептивной эстетики следующим образом: чита­тель, "натолкнувшись" в тексте на какие-либо упоминания об определенной ситуации или ее деталях, о жестах, пейзаже, выражении лиц персонажей, подробностях интерьера и т. п., начинает слышать, видеть, обонять и осязать звуки, краски, запахи, тела и вещи. Характерная особенность А., граничащая с парадоксом, заключается в том, что наиболее яркие А. вызы­ваются не законченными, всеобъемлющими описаниями и картинами, а именно фрагментами, словами, сказанными как бы вскользь, ненароком. Например, в романе Г. Сенкевича "Камо

АУКТОР 19

грядеши?", читая о единоборстве Урса в цирке с быком, чита­тель "слышит" звук падения уголька с горящего факела, что вызывает в его воображении всю полноту мертвой тишины, к-рая в тот момент воцаряется среди зрителей.

Гораздо чаще, чем акустические или тактильные, актуали­зируются зрительные образы. Часто требования А. далеко превосходят возможности читателя (таковы, например, тонко­сти психологич. анализа, посредством к-рых вскрываются детали духовной жизни личности и ее подсознания), в резуль­тате чего эстетич. восприятие произведения остается неполным. Картины, актуализируемые в процессе восприятия, почти никогда не являются чем-то законченным и цельным, они "рассыпаны" в произведении и "навязываются" читателю не крупными блоками, одновременно, а отдельными мелкими фрагментами и деталями, спорадически, без четко просматри­ваемой закономерности их появления. Созданные в процессе А. читательские представления тяготеют к стереотипу, к устойчи­вости, к своего рода клишированное™. Раз возникшая А. становится на долгое время (если не навсегда) устойчивым знаком персонажа, факта, обстоятельства — таковы характери­стики пейзажа (улицы, дома и т. п.), возраст героев (почти не меняющийся в чисто эмоциональном представлении читателя

— герой для него практически "не стареет"). В этом Р. Ингарден видит одну из причин неадекватности читатель­ ского восприятия худож. произведения.

А. В. Драное

АУКТОР — от лат. AUCTOR — создатель, творец, писатель

— термин нарратологии, широко применяемый и критиками других направлений. Введен в 1955 г. в форме "аукториальной повествовательной ситуации и аукториального повествовате­ ля" австрийским литературоведом Ф. Л. Штанцелем (339, 340, 341) и затем получил дальнейшую разработку у Ю. Кристевой (235, 236), Ж.Женетта (146, 147), Я. Линтвельта (254) и др. Близкий по своей функции абст­ рактному автору, термин А. был введен для разграничения различных нарративных типов (см. акториальный, ауктори- алъный, нейтральный нарративные типы), или способов презентации повествовательного материала с точки зрения того, кто служит для читателя центром ориентации в ходе рассказа. Иными словами, А. — это тот, кто является организатором описываемого мира худож. произведения и предлагает читате-

20 БЕССИТУАТИБНОСТЬ

лю свою интерпретацию, свою точку зрения на описываемые события и действия, доминирующую по отношению ко всем остальным "идеологическим позициям", выражаемым различ­ными персонажами. Аукториальным и могут быть два типа повествования: там, где А. выступает в роли "чистого" рассказ­чика, объективно не зависящего от описываемых им событий и не являющегося действующим лицом рассказываемой истории; и там, где А. выполняет двойную функцию: рассказчика и действующего лица, участника событий, происходящих в фик­тивном, вымышленном мире худож. произведения (см.: гетеро-диегетическое и гомодиегетическое повествование).

Как и в случае с актерским повествованием (см. актор), ин­ станция А. не предопределяет условия, будет ли рассказ идти от первого или третьего лица, а лишь служит указанием на то, чья точка зрения, чьи оценки и суждения будут преобладать: всеведущего ли безымянного повествователя

(гетеродиегетический аукториальный тип, в таком случае рассказ ведется от третьего лица) или персонажа-повествователя (гомодиегетический аукториальный тип с пове­ствованием от первого лица).

Как и большинство повествовательных инстанций, А. явля­ется прежде всего теоретич. конструктом, абстрактным поняти­ем, вычленяемым в результате анализа, и по-разному формули­руемым разными исследователями. Например, у Ф. Штанцеля "аукториальной повествовательной ситуации" (auktorlale Erzählsituation) противостоит "персональная повествовательная ситуация" (personale Erzählsituation), т. е. "персонажная" и "Я-повествовательная ситуация", относящаяся ко всем повествова­ниям от первого лица (ich-Erzählsituation), к-рые Линтвельт соответственно обозначает как "гетеродиегетич. аукториальный тип, гетеродиегетич. акториальный тип и гомодиегетич. повест­вование".

И.П.Ильин

БЕССИТУАТИВНОСТЬ — нем. SITUATIONSLOSIGKEIT — термин, введенный В. Изером — представителем рецептивной эстетики (201). По его мнению, сама возможность осуществ­ления прагматического речевого акта зависит от восприятия говорящим и слушающим определенного ситуативного контек­ста, без предварительного наличия к-рого понимание в принци-

БЕССИТУАТИВНОСТЬ 21

ne невозможно. В то же время специфика худож. произведения ("фикциональной речи", "вымышленного текста") определяется отсутствием изначально существующего, известного слушаю­щему и говорящему, читателю и повествователю, ситуативного контекста. Худож. произведение не "прикреплено" к строго определенному, однозначному контексту и поэтому, с точки зрения ученого, бесситуативно. Взаимодействие текста и чита­теля стабилизируется с помощью своеобразной системы обрат­ной связи, действующей наподобие кибернетической модели саморегулирующейся системы.

Поскольку ситуативный контекст не может приниматься в расчет как стабилизирующий фактор общения автора и читате­ля, последний должен приложить дополнительное усилие, чтобы создать такой контекст, нарушить бесситуативность худож. речи. В качестве компенсации за эти усилия произведе­ние должно содержать в себе специфические возможности, суть к-рых — в "депрагматизации конвенций" (термин М. Остина), в лишении их практической, сиюминутной значимости. Такие депрагматизированные конвенции, содержащиеся в "вымышленном тексте", Изер называет "репертуаром вымыш­ленных текстов", выделяя в нем два класса элементов, принад­лежащих внелитературной реальности и лит. традиции. При этом подчеркивается, что привнесенный в фикциональныи текст репер-туар является не повторением, не механическим отраже­нием интертекстуальных референтов, а ответом на них.

Понятие Б. непосредственно связано с идеей "пустых мест" текста. Фикциональные тексты, пишет Изер, не идентичны реальным ситуациям, они не обладают способностью адекватно Отражать реалии действительности. В этом смысле их можно, ЕММОТря на содержащийся в них исторический субстрат, на-МАТЬ почти бесситуативными: "Строго говоря, вымышленный текст бесситуативен; в лучшем случае он обращен в пустоту, создавал пустые ситуации, в силу чего читатель во время чтения находится в ненадежной, неустойчивой ситуации, поскольку знакомые вещи предстают перед ним в новом, необычном облике; он перестает воспринимать их буквально. Однако именно эта пустота становится в процессе диалога между тек­стом и читателем тем источником энергии, к-рый позволяет создать условия для взаимопонимания, построить ситуативный каркас, с помощью к-рого текст и читатель придут к конверген­ции" (201, с. 294).

А. В. Драное

22 ВИРТУАЛЬНЫЙ СМЫСЛ

ВИРТУАЛЬНЫЙ СМЫСЛ — нем. VIRTUELLER SINN — термин рецептивной эстетики, выработанный X. Р. Яуссом в работе "История литературы как провокация литературоведе­ния" (212, 1970). Полемизируя с X. Г. Гадамером, назвавшим классику прототипом и источником всех видов общения совре­менности с историч. прошлым, Яусс отмечает, что гегелевский термин "классическое" противоречит принципу истории эсте-тич. воздействия, согласно к-рому понимание является не только репродуктивным, но и продуктивным процессом. Ошиб­ку Гадамера Яусс видит в классическом толковании мимесиса как "узнавания", что не отвечает потребностям анализа ни искусства средневековья, ни тем более современной эпохи, когда эстетика мимесиса утратила свой обязательный характер. Однако этот переворот в эстетике, подчеркивает исследова­тель, не означал утраты искусством его познавательного значе­ния — сменился только принцип познания, так как худож. произведение способно сообщить особое, специфиче­ское знание, характерное только для него. Иск-во предвосхи­щает пути и способы накопления будущего опыта и развития, выстраивая с помощью худож. предвидения еще небывалые, неапробированные мировоззренческие и поведенческие модели, и дает ответы на заново поставленные, вновь возникающие вопросы. Иск-во обладает особенным, "виртуальным" значени­ем (или смыслом), таящим в себе нечто неожиданное, провоци­рующее, освежающее старые представления о лит-ре и жизни.

Дистанция между "актуальным", т. е. первым восприятием произведения, и его В. С., — это сопротивление, к-рое новое произведение оказывает своим первым читателям, их ожидани­ям. Она может быть настолько велика, что для относительно "полного" усвоения и признания произведения необходим длительный процесс рецепции. При этом, считает Яусс, может случиться, что В. С. произведения будет оставаться непонят­ным до тех пор, пока "литературная эволюция" путем актуали­зации новейшей формы иск-ва не достигнет того горизонта, на к-ром лишь только и возможно для читателя получить доступ к пониманию долгое время остававшихся непонятыми старых форм. Так, например, только "темная" лирика Малларме и его школы подготовила почву для восприятия давно забытой по­эзии барокко и в особенности для новой филологич. интерпре­тации творчества Гонгоры, приведшей к его "второму рожде­нию".

ВЫСТРАИВАНИЕ СМЫСЛА 23

В работе "Ифигения в творчестве Расина и Гете" (212а) Яусс отмечает, что виртуальная структура текста нуждается в конкретизации ее реципиентом, чтобы реализоваться как произведение. Текст актуализирует дистанцию, создающую энергетическое поле между своим "существованием" и "смыслом", конституируемым читателем таким образом, что значение возникает только в результате конвергенции текста и рецепции его, в силу чего смысл худож. произведения воспри­нимается не как некая надвременная субстанция, а как истори­чески формирующаяся целостность.

Обнаруживая виртуальные "горячие точки" произведения и связывая их с определенными образами, читатель формулирует "ненаписанный смысл текста". Кроме того, этот процесс акти­визирует декодирующие способности, к-рые теперь становятся одним из условий существования текста, в результате чего читатель воспринимает формулируемый им смысл как свой собственный опыт. В ходе этого процесса развертывается "виртуальное измерение" романа, порождаемое контрастными противопоставлениями (оппозициями) различных возможных смыслов (интерпретаций), создаваемых читателем. По мнению Изера, подлинно худож. произведение обладает специфическим свойством — "стратегией отрицания" (будь то отрицание героем установленных норм поведения или резкие изменения ситуации, в к-рую он попадает), обнаруживающей принципи­альную виртуальность человеческой натуры, ее незакончен­ность, непредсказуемость, приглашающую читателя самостоя­тельно оценить и познать открывающееся перед ним богатство жизненной ситуации, изображенной в произведении.

А. В. Драное

ВЫСТРАИВАНИЕ (КОНСТИТУИРОВАНИЕ) СМЫ­СЛА — нем. SINNKONSTITUTION — понятие, отражающее, по рецептивно-эстетическим представлениям, главную задачу читателя-интерпретатора. Поскольку взгляды различных представителей рецептивной эстетики на этот процесс различ­ны, В. С. не получило единообразного терминологич. оформле­ния, некоторые авторы прибегают к различно звучащим дефи­нициям.

Р. Ингарден (186) в качестве основных характеристик В. С. разрабатывает понятия конкретизация и "реконструкция", связывая их в первую очередь с выявлением в произведении неких вневременных метафизич. свойств. Я. Мукаржовский

24 ВЫСТРАИВАНИЕ СМЫСЛА

(277), связывающий процесс В. С. с внеязыковыми конвен­циями, привносимыми в произведение реципиентом, говорит об "ответе" читателя на "вопрос" произведения в процессе комму­никации. Для Ф. Водички (360) В. С. эстетич. знака, к-рым, по его представлениям, является худож. произведение, заклю­чается в реконструкции тех лит. норм, к-рые возникают в ходе последовательной смены их историч. конкретизации. Посред­ством лит. нормы эстетич. объект (произведение) "встроен" в охватывающую его систему структурных взаимосвязей общест­венных ценностных представлений.

Исходя из своего представления о специфике функции по­нимания ("Понимать — .значит, в первую очередь, понять себя..."), Гадамер (143) делает вывод, что интерпретатор, выстраивая смысл воспринимаемого текста, должен вносить свои предубеждения и предрассудки в процесс понимания как фактор, способствующий оптимальному конструированию смысла. Процесс В. С. Гадамер описывает в таких терминах, как "таяние горизонта воззрений" интерпретатора, "аппликация" ("применение", "приложение").

В теории X. Р. Яусса (210, 211, 212) В. С. уже не является "внедрением" реципиента в процесс передачи сообщения, а заключается в активном усвоении произведения посредством познания предыдущих условий, т. е. знания истории его рецеп­ций предшественниками. В связи со своей центральной концеп­цией горизонта ожидания исследователь описывает историю рецепции как поступательное развертывание заложенного в произведении и актуализированного на различных этапах историч. рецепции его смыслового потенциала, к-рый раскры­вается перед понимающим сознанием интерпретатора. По Яуссу, "выстраиванию" (в его терминологии — "реконструкции" и "объективизации") подлежит не только смысл произведения, но и жизненно обусловленный горизонт ожиданий реципиента. Поэтому процесс В. С. формулируется им следующим образом: сначала необходимо установить четкое различие между системой произведения и системой интерпре­тации, а затем, на основе этого различия, задать вопрос, кто, почему и каким образом осуществляет процесс "понимания". Для Яусса социологии, анализ закодированного горизонта ожидания произведения менее важен, чем социологич. анализ жизненно ориентированного горизонта ожидания интерпрета­тора.

ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ 25

Процесс чтения, рассматриваемый В. Изером (201) в аспекте В. С., трактуется им как перманентный конфликт двух тенден­ций: потребности читателя в "иллюзии" и "идентификации" ("отождествлении"), с одной стороны, и иронии текста, к-рая одновременно ставит под вопрос все структуры текста, с дру­гой. Весь процесс создания иллюзий читателем основан только на тех избирательных решениях, к-рые он производит, причем факторы, исключаемые им, т. е. отрицаемые как моменты, мешающие восприятию, препятствуют созданию полной карти­ны текста. Для Изера важны не сами по себе фактически производимые и прослеживаемые в истории рецепции выбороч­ные решения, а предшествующие этим конкретизациям "заявки" текста в адрес имплицитного читателя. Для Изера дело заключается не в "чистой реализации текста", а в тексту­альной модели, объясняющей, каким образом определенные тексты постоянно создают новые реализации.

А, В. Драное

ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ И ГОМОДИЕГЕТИЧЕ-СКОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ — фр. narration

HÉTÉRODIÉGÉTIQUE ET HOMODIÉGÉTIQUE (от греч. єтєрос разнородный и 5iTÎyt]atç — повествование и от лат. homo — "человек") — термины франц. школы нарратологии, активно употребляются Ж. Женеттом, Цв. Тодоровым,

Я. Линтвельтом. По Линтвельту, наиболее подробно разрабо­тавшему эти понятия, это две основные, базовые формы пове-

9МНИЯ. В гетеро-П. рассказчик не фигурирует в истории ВУИсе) в качестве актора, т. е. рассказчик не выступает в __ НИ действующего лица. Наоборот, в гомо-П. один и тот МИМрСОНаж выполняет двойную функцию: "В качестве нарра-тора (Я*рассказывающее) (je-narrant) он ответственен за органимцию рассказа и одновременно в качестве актора (я-расскааымемое) (je-narré) играет роль в истории ( персонаж-нарратор = персонажу-актору)" (254, с. 38).

Проблема, однако, не в позиции рассказчика, а в центре ориентации читателя, к-рая достигается посредством манипули­рования повествовательной точкой зрения. Собственно, и само введение системы гетеро- и гомодиегетич. форм было предпри­нято с целью свести к единому знаменателю различные нарра­тивные типологии: "культурную типологию" Б. Успенского

26 ГЕТЕРОДИЕГЕТИЧЕСКОЕ

(26), немецкую комбинаторную типологию Э. Лайбфрида, В. Фюгера и Ф. К. Штанцеля (246, 141, 341). Эту задачу Линтвельт попытался решить, сведя проблему "точки зрения" к типологии дискурсов, или дискурсивной типологии. При этом исследователь соединил выделение им две базовые повествова­тельные формы с тремя нарративными типами (акториальным, аукториальным, нейтральным), что все вместе взятое и составило его схему повествовательных типов (см.: наратив-ная типология).

В гетеро-П., как правило, используется грамматич. форма третьего лица, что, однако, по мнению Линтвельта, не исключа­ет возможности применения в нем и других грамматич. форм. В качестве примера приводятся романы М. Бютора "Изменение" и "В., или Воспоминание о детстве" Ж. Перека: "Если предпо­ложить, что кто-то другой рассказывает историю Леона Дель-мона в специфическом жанре внутреннего монолога, то тогда следует считать "Изменение" Бютора гетеродиегетическим рассказом во втором лице" (254, с. 56).

В другом романе повествователь по имени Перец, вспоми­ная о своем детстве, описывает, как он выпал из бобслея, спус­каясь с гор, и задается вопросом: "Я не знаю, действительно ли это произошло со мной, или, как уже было замечено в других случаях, я это придумал или позаимствовал" (286, с. 182). Если действительно имел место факт заимствования (однозначного ответа на это роман не дает), то тогда речь может идти о "гетеродиегетическом эпизоде в первом лице" (254, с. 56).

Подобно гетеро-П., гомо-П. также не обязательно ограни­чивается только употреблением одного, в данном случае пер­вого лица. Линтвельт находит гомодиегетический рассказ в третьем лице в "Записках о гальской войне" Цезаря, у Фуки-дида и Ксенофонта. У Цезаря рассказ в третьем лице "увеличивает впечатление исторической объективности и, кроме того, позволяет ему скрыть свою гордость таким обра­зом, что он мог хвастаться своими великими подвигами, сохра­няя при этом скромность" (254, с. 94). Другим примером гомодиегетического повествования в третьем лице является "Чума" Камю, где рассказ демонстрирует видимость гетеро-диегетической хроники вплоть до того момента, когда доктор Рье наконец признается, что он является ее автором.

ГОРИЗОНТ ОЖИДАНИЯ 27

Суммируя различие между гетеродиегетическим и гомо-диегетическим аукториальными типами, Линтвельт выделяет три оппозиции.

1. В аукториальном гетеродиегетическом нарративном типе повествователь разъединен с акторами и внутренняя жизнь актора воспринимается читателем через рассказчика и им формулируется, что, в свою очередь, предполагает несовпаде­ ние его позиций и позиции актора (создает между ними напря­ женность). В противоположность этому, в аукториальном гомодиегетическом нарративном типе персонаж-повествователь (Я-рассказывающее) и персонаж-актор (я-рассказываемое) соединены внутри одного и того же персонажа. В результате внутренняя жизнь персонажа не только воспринимается, но и формулируется самим персонажем, что не исключает существо­ вания возможной напряженности, ощущения внутреннего противоречия в его сознании между его функциями рассказчика и актора.

2. Первый тип повествования предполагает возможность внешнего и внутреннего всезнания рассказчика, к-рый осуще­ ствляет объективный и безошибочный психологический анализ акторов. Таким образом, главное различие между гетеродиеге­ тическим и гомодиегетическим повествованиями состоит в том, что в первом случае актор и нарратор разделены, разъединены, в то время как во втором соединены внутри одного и того же персонажа. Второй тип исключает всеведение, и персонаж- рассказчик лишь предпринимает попытку самоанализа, субъек­ тивную и ошибочную.

3. Последняя, третья оппозиция основана на возможности для первого типа и невозможности для второго эффекта "вевдесущности" (omnipresence), когда безымянный рассказ­ чик в третьем лице способен, не нарушая законов повествова­ тельной достоверности, быть вездесущим, "присутствовать" во всех событиях, происходящих одновременно или разделенных любой временной и пространственной дистанцией, на что, естественно, не способен рассказчик-персонаж, ограниченный в своих пространственно-временных перемещениях.

И.П.Ильин

ГОРИЗОНТ ОЖИДАНИЯ — нем. ERWARTUNGS HORIZONT — термин рецептивной эстетики, обозначающий комплекс эстетич., социально-политич., психологич. и прочих представлений, определяющих отношение автора и — в силу

28 ГОРИЗОНТ ОЖИДАНИЯ

этого — произведения к обществу (и к различным видам читательской аудитории), а также отношение читателя к произ­ведению, обуславливающий, таким образом, как характер воздействия произведения на общество, так и его восприятие обществом.

Это центральное для теории X. Р. Яусса понятие диффе­ренцируется у него на Г. О., закодированный в произведении, и Г. О. читателя, основанный на его представлениях об иск-ве и обществе. В ходе взаимодействия этих двух горизонтов и осуществляется рецепция произведения и формирование эсте-тич. опыта читателя. Как отмечает Яусс, Г. О. произведения стабилен, в отличие от постоянно меняющегося, способного к трансформациям Г. О. реципиента.

Новый текст вызывает в читателе (слушателе) знакомый по прежним текстам Г. О., к-рый варьируется, корригируется, видоизменяется или только воспроизводится. Вариации и корректуры изменяют пространство худож. действия, а измене­ния и воспроизводство — границы жанровой структуры. По мнению Яусса, идеальный случай способности к объективиза­ции представляют собой произведения, к-рые сначала вызыва­ют в читателе Г. О., проникнутый представлениями о давно знакомых формах, жанрах и правилах чтения и понимания, а затем шаг за шагом разрушают сложившийся у читателя Г. О. — с тем, однако, чтобы вызвать не критич. реакцию последне­го, а глубоко поэтич. чувство, рождающееся из встречи с под­линно новым. Так, Сервантес в "Дон Кихоте" первоначально создает Г. О., ограничивающийся традиционными представле­ниями о рыцарских романах, чтобы тем ярче затем спародиро­вать эту лит-ру и образ жизни своего героя. Так же и Дидро в "Жаке-фаталисте" посредством фиктивных вопросов читателя, задаваемых рассказчику, создает Г. О., отвечающий представ­лениям о модном сюжете "романа путешествий", оснащенном конвенциями традиционной романной фабулы, чтобы впослед­ствии противопоставить ожидавшемуся роману путешествий и любовному роману "истину истории" в совершенно нероманном духе, последо-вательно разрушая лживость канонического худож. вымысла с помощью изображения хаотич. действитель­ности.

Специфическая предрасположенность читателя к опреде­ленному жанру, к-рую автор так или иначе учитывает, может возникать, по Яуссу, и без наличия эксплицитных сигналов со стороны произведения. Этот процесс происходит на основе

ГОРИЗОНТ ОЖИДАНИЯ 29

трех факторов: 1) известных норм или имманентной поэтики жанра; 2) имплицитных связей с уже известными произведе­ниями, вошедшими в историю лит-ры; У) на основе противоре­чия между вымыслом и реальностью, возможность сравнить к-рые и сопоставить всегда существует для рефлектирующего читателя. Третьим фактором обусловлено то обстоятельство, что читатель может воспринимать новое произведение как в рамках узкого горизонта своих ожиданий, так и в широком русле своего жизненного опыта.

Общественная функция лит-ры, подчеркивает исследова­тель, проявляет свои подлинные возможности лишь там, где лит. опыт читателя входит в Г. О. его жизненной практики, определяет форму его миропонимания и тем самым оказывает обратное воздействие на его общественную позицию.

Лит. произведение может нарушить ожидания своих читате­лей с помощью необычной эстетич. формы и поставить их перед вопросами, решения к-рых не обеспечила мораль, санкциониро­ванная религией или государством. Не только Б. Брехт, но еще писатели эпохи Просвещения, отмечает Яусс, прокламировали "конкуренцию" лит-ры с канонизированной моралью. Шиллер провозгласил девизом буржуазной драмы лозунг "Законность сцены начинается там, где кончается область мирских законов".

Яусс подчеркивает, что отношение между эстетич. и прак-тич. опытом не предопределяет вопроса о превращении содер­жания опыта из фиктивного, неопредмеченного, в опредмечен-ный, реальный горизонт или схему действия. В гораздо боль­шей степени в эстетич. установке тематизируется скрытый (латентный) горизонт уже или еще не осознаваемых ожиданий жизненной практики, и тем самым отдельному читателю откры­вается возможность воспринять мир, в к-ром "уже живут другие". Коммуникативная и общественно-созидающая функ­ция иск-ва, по Яуссу, начинается не с того момента, когда отдельный читатель благодаря ассоциированию с другими индивидуумами, имеющими те же надежды и устремления, становится "исторической силой", а с момента имлицитного восприятия ожиданий, норм и воззрений других людей и вклю­чения их в собственный личный опыт.

А В. Драное

ЗО ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ — англ. DECONSTRUCTION, DECONSTRUCTIVE CRITICISM — лит.-критич. "практика" теорий постструктурализма (практика в том смысле, что Д. является литературоведческой разработкой общей теории постструктурализма, по сути же выступает как теория лит-ры). В связи с наметившейся в 80-е годы тенденцией к расшири­тельному толкованию понятия Д., обусловленному быстрой экспансией (особенно в США) деконструктивистских идей в самые различные сферы гуманитарных наук: социологию, политологию, историю, философию, теологию и т. д., термин "Д." часто применяется как синоним постструктурализма. Принципы деконструктивистской критики были впервые сфор­мулированы в трудах франц. постструктуралистов Ж. Дерриды, М. Фуко и Ю. Кристевой, во Франции же появились и первые опыты деконструктивистского анализа в кн. Ю. Кристевой "Семиотике: Исследования в области семанали-за" (1969) (236) и Р. Барта "С/3" (1970) (50), однако имен­но в США Д. приобрел значение одного из наиболее влиятель­ных направлений совр. лит. критики. Д. формировался в этой стране в течение 70-х годов в процессе активной переработки идей франц. постструктурализма с позиций нац. традиций амер. литературоведения с его принципом тщательного прочтения текста и окончательно оформился в 1979 г. с появлением сб. Ж. Дерриды, П. де Мана, X. Блума, Дж. Хартмана и Дж. X. Миллеру "Деконструкция и критика" (84), получившего название "Иельского манифеста^, или "манифеста Иельской школы". Помимо собственно Иельской школы — самого влиятельного и авторитетного направления в амер. Д. — в нем также выделяются "герменевтическое направление" (У. Спейнос) (335, 336) и "левый деконструктивизм" (Дж. Бренкман, М. Рьян, Ф. Лентриккия и др.) (64, 65, 320, 321, 248, 249), близкий по своим социологически-неомарксистским ориентациям английскому постструктурализ­му (Т. Иглтон, С. Хит, К. МакКейб, Э. Истхоуп) (114, 115. 178, 179, 265, 116), а также "феминистская критика" (Г. Спивак, Б. Джонсон, Ш. Фельман, Ю. Кристева, Э. Сиксу, Л. Иригарай, С. Кофман) (98, 213, 214, 125, 126, 232, 78,199, 200, 225, 226).

Свое название Д. получил по основному принципу анализа текста, практикуемого Дерридой — "деконструкции", смысл к-рого в самых общих чертах заключается в выявлении внутрен­ней противоречивости текста, в обнаружении в нем скрытых и

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 31

незамечаемых не только неискушенным, "наивным читателем", но и ускользающих от самого автора ("спящих", по термино­логии франц. ученого) "остаточных смыслов", доставшихся в наследство от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме мыслительных стереотипов, и столь же бессоз­нательно трансформируемых современными автору языковыми клише (см.: деконструкция).

Иельские деконструктивисты развивают идеи Дерриды, от­рицая возможность единственно правильной интерпретации лит. текста, и отстаивают тезис о неизбежной ошибочности любого прочтения. Наделяя критич. язык теми же свойствами, что и язык лит-ры, т. е. риторичностью и метафоричностью, они утверждают постулат об общности задач лит-ры и критики, видя их в разоблачении претензий языка на истинность и досто­верность, в выявлении "иллюзорного" характера любого выска­зывания.

П. де Ман (1932—1983), самый авторитетный представи­тель амер. Д., как и Деррида, исходит из тезиса о риторич. характере лит. языка, что якобы неизбежно предопределяет аллегорическую форму любого "беллетризированного высказы­вания". При этом лит. языку придается статус чуть ли не жи­вого, самостоятельного существа, отсюда и буквалистское понимание существования худож. произведения как "жизни текста". По мере того как текст выражает свой собственный модус написания, он, по де Ману, заявляет о необходимости делать это косвенно, фигуральным способом, т. е. текст якобы "знает", что его аргументация будет понята неправильно, если она будет воспринята буквально. Заявляя о "риторичности" своего собственного модуса бытия, текст тем самым как бы постулирует необходимость своего "неправильного прочтения": он, как утверждает де Ман, рассказывает историю "аллегории своего собственного непонимания". Объясняется это принципи­ально амбивалентной природой лит. языка; таким образом, де Ман делает вывод об имманентной относительности и ошибоч­ности любого лит. и критич. текста и на этом основании отстаи­вает принцип субъективности интерпретации лит. произведе­ния.

Вслед за Дерридой и де Маном Дж. X. Миллер утвержда­ет, что все лингвистич. знаки являются риторич. фигурами, а слова — метафорами. С его точки зрения, язык изначально фигуративен, и "понятие буквального или референциального применения языка является иллюзией, возникшей в результате

32 ДЕКОНСТРУКТИБИЗМ

забвения метафорич. "корней" языка" (274, с. 11). Основной предмет критики Миллера — концепция референциальности языка, т. е. его возможности адекватным образом отображать и воспроизводить ("репрезентировать") действительность; осо­бенно резко амер. исследователь выступает против принципа "миметической референциальности" в лит-ре, иными словами, против принципа реализма.

На основании подобного подхода к лит. тексту йельцы осу­ждают практику "наивного читателя", стремящегося обнару­жить в худож. произведении якобы никогда не присутствующий в нем единый и объективный смысл. Чтение произведения, подчеркивает Миллер, влечет за собой активную его интерпре­тацию со стороны читателя. Каждый читатель овладевает произведением и налагает на него определенную схему "смысла". Ссылаясь на Ницше, Миллер заключает, что само "существование бесчисленных интерпретаций любого текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объектив­ным процессом обнаружения смысла, а является вкладыванием его в текст, к-рый сам по себе не имеет никакого смысла" (274, с. 12). Поэтому йельцы предлагают "критику-читателю" от­даться "свободной игре активной интерпретации", ограничен­ной лишь рамками конвенций общей интертекстуальности, т. е. фактически только письменной традицией зап. культуры, что, по их представлению, должно открыть перед критиком "бездну" возможных значений.

Герменевтич. деконструктивисты, в противоположность ан-тифеноменологич. установке йельцев, ставят перед собой зада­чу — позитивно переосмыслить хайдеггеровскую "деструктивную герменевтику" и на этой основе теоретически "деконструировать" господствующие "метафизические форма­ции истины", понимаемые как ментальные структуры, осущест­вляющие "гегемонистский контроль" над сознанием человека со стороны различных науч. дисциплин.

Под влиянием идей М. Фуко главный представитель дан­ного направления У. Спейнос (335, 336) пришел к общей негативной оценке бурж. культуры, капиталистич. экономики и кальвинистской версии христианства. Он сформулировал концепцию "континуума бытия", в к-ром вопросы бытия пре­вратились в чисто постструктуралистскую проблему, близкую "генеалогической культурной критике" левых \цеконструктиви-стов и охватывающую вопросы сознания, языка, природы, истории, эпистемологии, права, пола, политики, экономики,

ДЕКОНСТРУКТИВИЗМ 33

экологии, лит-ры, критики и культуры. Одним из наиболее существенных моментов позиции Спейноса, как и всех герме- невтич. деконструктивистов, является его постоянное внимание к совр. лит-ре и проблеме постмодернизма. В его трудах фак­ тически оформился тот синтез постструктурализма, деконст- руктивизма и постмодернизма, за к-рый ратует нем. философ В. Белый (363) (см. постструктуралистско-

деконструктивистско-постмодернистский комплекс).

Для левых деконструктивистов в первую цчередь характер­ны неприятие аполитич. и аисторич. модуса Иельской школы, ее исключительная замкнутость на лит-ре без всякого выхода на какой-л. культурологич. контекст, ее преимущественная ориентация на несовременную лит-ру (в основном на эпоху романтизма и раннего модернизма), а также, что весьма приме­чательно, попытки соединить разного рода неомарксистские концепции и постструктурализм, приводящие к созданию его социологизированных или просто вульгарно-социологич. вер­сий. Оставаясь в пределах постулата об интертекстуальности лит-ры, они рассматривают лит. текст в более широком контек­сте "общекультурного дискурса", включая в него религиозные, политич. и экономич. дискурсы. Взятые все вместе, они обра­зуют общий, или "социальный текст". Тем самым левые декон-структивисты напрямую связывают худож. произведения не только с соответствующей им лит. традицией, но и с историей культуры.

Так, например, Дж. Бренкман (64, 65), как и все теоретики "социального текста", критически относится к деконструктиви-стскому толкованию интертекстуальности, считая его слишком узким и ограниченным. С его точки зрения, лит. тексты соотно­сятся не только друг с другом, но и с широким кругом различ­ных систем репрезентации, символич. формаций, а также раз­ного рода лит-рой социологич. характера, что, как уже отмеча­лось выше, и образует "социальный текст".

Влиятельную группу среди амер. левых деконструктивистов составляют сторонники "неомарксистского" подхода: М. Рьян, Ф. Джеймсон, Ф. Лентриккия. Для них деконструктивистский анализ худож. лит-ры является лишь частью более широкого аспекта так называемых "кульгурных исследований", под к- рыми они понимают изучение "дискурсивных практик" как риторич. конструктов, обеспечивающих власть

"господствующих идеологий" через соответствующую идеоло-

34 ДЕКОНСТРУКЦИЯ

гич. "корректировку" и редактуру "общекультурного знания" той или иной конкретной историч. эпохи.

Последним крупным направлением в рамках Д. является "феминистская критика". Возникнув на волне движения жен­ской эмансипации, она далеко не вся сводима лишь к тому ее варианту, к-рый для своего обоснования обратился к идеям постструктурализма. В своей же постструктуралистской версии она представляет собой своеобразное переосмысление постула­тов Дерриды и Лакана. Концепция "логоцентризма" Дерриды здесь была пересмотрена как отражение сугубо мужского, патриархального начала и получила определение "фаллологоцентризма", или "фаллоцентризма". Причем тон подобной интерпретации "общего проекта деконструкции" традиционного для зап. цивилизации "логоцентризма" задал сам Деррида: "Это одна и та же система: утверждение патер-нального логоса... и фаллоса как "привилегированного озна­чающего" (Лакан)" (93, с. 311). Сравнивая методику анализа Дерриды и феминистской критики, Дж. Каллер отмечает: "В обоих случаях имеется в виду трансцендентальный авторитет и точка отсчета: истина, разум, фаллос, "человек". Выступая против иерархических оппозиций фаллоцентризма, феминисты непосредственно сталкиваются с проблемой, присущей декон­струкции: проблемой отношений между аргументами, выражен­ными в терминах логоцентризма, и попытками избежать систе­мы логоцентризма" (81, с. 172).

Феминисты отстаивают тезис об "интуитивной", "женской" природе "письма" (т. е. лит-ры), не подчиняющегося законам "мужской логики", критикуют стереотипы "мужского ментали­тета", господствовавшего и продолжающего господствовать в лит-ре, утверждают особую, привилегированную роль женщи­ны в оформлении структуры сознания человека. В связи с этим они выдвигают в качестве основополагающего критич. принци­па требование постоянно "разоблачать" претензии мужской психологии на преобладающее положение по сравнению с женской, а заодно и всю традиционную культуру как сугубо мужскую и, следовательно, ложную.

И. П. Ильин

ДЕКОНСТРУКЦИЯ — фр. DECONSTRUCTION — ключевое понятие постструктурализма и деконструктивизма, основ­ной принцип анализа текста. Под влиянием М. Хайдеггера был

ДЕКОНСТРУКЦИЯ 35

введен в 1964 г. Ж. Лаканом и теоретически обоснован Ж. Дерридой.

Англ, литературовед Э. Истхоуп выделяет пять типов Д.: "1. Критика, ставящая перед собой задачу бросить вызов реалистич. модусу, в к-ром текст стремится натурализоваться, демонстрируя свои актуальную сконструированность, а также выявить те средства репрезентации, при помощи к-рых проис­ходит порождение репрезентируемого ("Целью деконструкции текста должно быть изучение процесса его порождения", К. Белей, 56, с. 104).

2. Деконструкция в смысле Фуко — процедура для обна­ ружения интердискурсивных зависимостей дискурса. (Имеется в виду концепция М. Фуко о неосознаваемой зависимости любого дискурса от других дискурсов. Фуко утверждает, что любая сфера знания — наука, философия, религия, искусство — вырабатывает свою дискурсивную практику, "единолично" претендующую на владение "истиной", но на самом деле заим­ ствующую свою аргументацию от дискурсивных практик других сфер знания. — И. И.).

3. Деконструкция "левого деконструктивизма" как проект уничтожения категории "Литература" посредством выявления дискурсивных и институциональных практик, к-рые ее поддер­ живают.

4. Американская деконструкция как набор аналитических приемов и критических практик, восходящих в основном к прочтению Дерриды Полем де Маном, показывающему, что текст всегда отличается от самого себя в ходе его критического прочтения, чей собственный текст, благодаря саморефлексив­ ной иронии, приводит к той же неразрешимости и апории.

5. Дерридеанская деконструкция, представляющая собой критический анализ традиционных бинарных оппозиций, в к- рых левосторонний термин претендует на привилегированное положение, отрицая право на него со стороны правостороннего термина, от к-рого он зависит. Цель анализа состоит не в том, чтобы поменять местами ценности бинарной оппозиции, а скорее в том, чтобы нарушить или уничтожить их противостоя­ ние, релятивизовав их отношения" (116, с. 187-188).

Сама по себе Д. никогда не выступает как чисто технич. средство анализа, а всегда предстает как своеобразный де кон­ структивно-негативный познавательный императив постмо­ дернистской чувствительности. Обосновывая "необходимость Д.", Деррида пишет: "В соответствии с зако-

36 ДЕКОНСТРУКЦИЯ

нами своей логики она подвергает критике не только внутреннее строение философем, одновременно семантическое и формаль­ное, но и то, что им ошибочно приписывается в качестве их внешнего существования, их внешних условий реализации: историч. форм педагогики, экономич. или политич. структур этого института. Именно потому, что она затрагивает осново­полагающие структуры, "материальные" институты, а не только дискурсы или означающие репрезентации (т. е. вторичные, по Лотману, моделирующие системы, иными словами, иск-во, либо различные виды эпистем, философем, социологем и т. п., к-рые складываются в разных общественно-гуманитарных и естественных науках текущего момента. — И. И. ), деконст­рукция и отличается всегда от простого анализа или "критики" (94, с. 23-24).

Необходимо при этом иметь в виду, что действительность у Дерриды обязательно выступает в опосредованной дискурсив­ной практикой форме, и фактически для него в одной плоскости находятся как сама действительность, так и ее рефлексия. Двойственность позиции Дерриды и заключается в том, что он постоянно пытается стереть грани между миром реальным и миром, отраженным в сознании людей. По логике его деконст-руктивистского анализа, экономич., воспитательные и политич. институты вырастают из "культурной практики", установлен­ной в философских системах, что, собственно, и составляет материал для операций по Д. Причем этот "материал" понима­ется как "традиционные метафизические формации", выявление иррационального характера к-рых и составляет задачу Д.

В "Конфликте факультетов" Деррида пишет: "То, что не­сколько поспешно было названо деконструкцией, не является, если это имеет какое-либо значение, специфич. рядом дискур­сивных процедур; еще в меньшей степени это правило нового герменевтич. метода, к-рый "работает" с текстами или выска­зываниями под прикрытием какого-либо данного и стабильного института. Это также менее всего способ занять какую-либо позицию во время аналитической процедуры относительно тех политич. и институциональных структур, к-рые делают воз­можными и направляют наши практики, нашу компетенцию, нашу способность их реализовать. Именно потому, что она никогда не ставит в центр внимания лишь означаемое содержа­ние, деконструкция не должна быть отделима от этой политико-институциональной проблематики и должна искать новые способы установления ответственности, исследования тех

ДЕКОНСТРУКЦИЯ 37

кодов, к-рые были восприняты от этики и политики" (102, с. 74).

В этом эссе, название к-рого позаимствовано у одноименной работы Канта, речь идет о взаимоотношении с государственной властью "факультета" философии, как и других "факультетов": права, медицины и теологии. Однако, учитывая постструктура­листское представление о власти как господстве ментальных структур, предопределяющих функционирование обществен­ного сознания, акцент переносится в сферу борьбы авторитетов государственных и университетских структур за влияние над общественным сознанием. Кроме того, типичное для пост-структуралистского мышления гипостазирование мыслительных феноменов в онтологические сущности, наделяемые самостоя­тельным существованием, приводит к тому, что такие понятия, как "власть", "институт", "институция", "университет", приоб­ретают мистическое значение самодовлеющих сил, живущих сами по себе и непонятным для человека образом влияющих на ход его мыслей, а, следовательно, и на его поведение. Практика Д. и предназначена для демистификации подобных фантомов сознания.

Если франц. постструктуралисты, как правило, делают предметом своего деконструктивного анализа широкое поле "всеобщего текста", охватывающего в пределе весь "культурный интертекст" не только литературного, но и фило­софского, социологич., юридич. и т. п. характера, то у амери­канских деконструктивистов заметен сдвиг от философско-антропологич. вопросов формирования образа мыслей человека к практич. вопросам анализа худож. произведения. Дж. Каллер так суммирует общую схему деконструктивного подхода к анализируемому произведению: "Прочтение является попыткой понять письмо, определив референциальный и риторич. модусы текста, например, переводя фигуральное в буквальное и устра­няя препятствия для получения связного целого. Однако сама конструкция текстов — особенно литературных произведений, где прагматич. контексты не дают возможности осуществить надежное разграничение между буквальным и фигуральным или референциальным и нереференциальным, — может блоки­ровать процесс понимания" (81, с. 81).

Данная характеристика, отвечая общему смыслу Д., тем не менее представляет собой сильно рационализированную версию иррациональной по своей сути критич. практики, поскольку именно исследованием этого "блокирования процесса понима-

38 ДЕКОНСТРУКЦИЯ

ния" и заняты деконструктивисты. На первый план выходит не столько специфика понимания читаемых текстов, сколько природа человеческого непонимания, запечатленная в худож. произведении и с еще большей силой выявляемая при помощи деконструктивистского анализа, сверхзадача к-рого и состоит в демонстрации принципиальной "неизбежности" ошибки любого понимания, в том числе и того, к-рое предлагает сам критик-деконструктивист. "Возможность прочтения, — утверждает П. де Ман, — никогда нельзя считать само собой разумеющейся" (89, с. 131), поскольку риторическая природа языка "воздвигает непреодолимое препятствие на пути любого про­чтения или понимания" (90, с. 107).

Деконструктивисты, как правило, возражают против пони­мания Д. как простой деструкции, как чисто негативного акта

11 M

теоретич. разрушения анализируемого текста.

"Деконструкция, — подчеркивает Дж. X. Миллер, — это не демонтаж структуры текста, а демонстрация того, что уже демонтировано" (273, с. 341). Тот же тезис отстаивает и Р. Сальдивар, обосновывая свой анализ романа "Моби Дик" Мелвилла: "Деконструкция не означает деструкции структуры произведения, не подразумевает она также и отказ от находя­щихся в наличии структур (в данном случае структур личности и причинности), к-рые она подвергает расчленению. Вместо этого деконструкция является демонтажом старой структуры, предпринятым с целью показать, что ее претензии на безуслов­ный приоритет являются лишь результатом человеческих уси­лий и, следовательно, могут быть подвергнуты пересмотру. Деконструкция неспособна эффективно добраться до этих важных структур, предварительно не обжив их и не позаимст­вовав у них для анализа их же стратегические и экономические ресурсы. По этой причине процесс деконструкции — всего лишь предварительный и стратегически привилегированный момент анализа. Она никоим образом не предполагает своей окончательности и является предварительной в той мере, в какой всегда должна быть жертвой своего собственного дейст­вия. Эти предостерегающие замечания, естественно, относятся и к моему собственному прочтению, к-рое должно рассматри­ваться скорее как момент, а не как конечный пункт в прочтении романа Мелвилла" (323, с. 140).

Из таким образом понятой Д. вытекает и специфич. роль деконструктивистского критика, к-рая в идеале сводится к •попыткам избежать внутренне присущего ему, как и всякому

ДЕЦЕНТРАЦИЯ 39

читателю, стремления навязать тексту свои собственные смы­словые схемы, дать ему "конечную интерпретацию", единствен­но верную и непогрешимую. Он должен деконструировать эту "жажду власти", проявляющуюся как в нем самом, так и в авторе текста, и отыскать тот "момент" в тексте, где прослежи­вается его, текста, смысловая двойственность, внутренняя противоречивость "текстуальной аргументации".

И. П. Ильин

ДЕЦЕНТРАЦИЯ — фр. DÉCENTRATION — одно из основ­ ных понятий постструктурализма, деконструктивизма и по­ стмодернизма (см.: постструктуралистско-деконструк- тивистско-постмодернистский комплекс). Д., по мнению Ж. Дерриды, является необходимым условием критики тради­ ционного западноевропейского образа мышления с его "логоцентрической традицией". Как отмечает Г. Косиков, свою основную задачу франц. ученый видит в том, "чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания — принципа "центрации", пронизывающего "буквально все сферы умственной деятельно­ сти европейского человека: в философии и психологии он при­ водит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно- логического сознания над всеми прочими его формами, в куль­ турологии — к европоцентризму, превращающему европей­ скую социальную практику и тип мышления в критерий для "суда" над всеми прочими формами культуры, в истории — к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда "лучше", "прогрессивнее" прошлого, роль к-рого сводится к "подготовке" более просвещенных эпох и т. д. Вариантом философии "центрации" является субстанциалистский редук- ЦИОНИ1М, постулирующий наличие некоей неподвижной исход­ ной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале; в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации,

"опредмечивающемся" в объекте; в лингвистике — идея пер­вичности означаемого, закрепляемого при помощи означающе­го, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении — это концепция "содержания", предшест­вующего своей "выразительной форме", или концепция непо­вторимой авторской "личности", "души", материальным инобы­тием к-рой является произведение; это, наконец ... позитивист-

40 ДИСКУРС

екая каузально-генетическая "мифологема" (16, с. 35-36). Критика всех этих "центризмов", подчеркивает Н. Автономова, "стягивается у Дерриды в понятие "логоцентризма" как их наиболее теоретически обобщенную форму" (1, с. 168).

В литературоведении проблема Д. в основном получила свою разработку в двух аспектах: "децентрированного субъек­та" и "децентрированного дискурса". Так, согласно точке зрения одного из ведущих теоретиков постструктурализма и постмодернизма амер. критика Ф. Джеймсона, пародия в "эпоху позднего капитализма", "лишенного всяких стилистиче­ских норм", вырождается в пастиш, причем ее появление свя­зывается Джеймсоном с процессом "децентрирования дискур­са", т. е. исчезновения из него единого смыслового центра и одновременно "индивидуального субъекта в постиндустриаль­ном обществе"; "исчезновение субъекта вместе с формальными последствиями этого явления — возрастающей недоступностью индивидуального стиля — порождает сегодня почти всеобщую практику того, что может быть названо пастишью" (209, с. 64).

Другой теоретик, голл. исследователь Д. В. Фоккема, свя­зывает появление постмодернизма с формированием особого "взгляда на мир", в к-ром человек лишен своего центрального места. Для него постмодернизм — это "продукт долгого про­цесса секуляризации и дегуманизации"; если в эпоху Возрож­дения возникли условия для появления концепции антрополо­гия, универсума, то в XIX и XX столетиях под влиянием наук — от биологии до космологии — стало якобы все более за­труднительным защищать представление о человеке как о центре космоса: "в конце концов оно оказалось несостоятель­ным и даже нелепым" (128, с. 80, 82).

Теоретич. "децентрация субъекта" как отражение специфич. мировоззренческой установки сказалась на главном объекте лит-ры — человеке, поскольку последовательное применение основанных на идее Д. постмодернистских принципов его изображения на практике привело сначала к девальвации, а затем и к полной деструкции личности персонажа как психоло­гически и социально детерминированного характера (67).

И. П. Ильин

ДИСКУРС — фр. DISCOURS, англ. DISCOURSE — много­значное понятие, введенное структуралистами. Наиболее подробно теоретич. обоснованное структурно-семиотич. пони-

ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ 41

мание концепции Д. дано А.-Ж. Греймасом и Ж. Курте в их "Объяснительном словаре теории языка" (23, с. 488-483). Д. интерпретируется как семиотический процесс, реализующийся в различных видах дискурсивных практик. Когда говорят о Д., то в первую очередь имеют в виду специфич. способ или специ­фич. правила организации речевой деятельности (письменной или устной). Например, Ж.-К. Коке называет Д. "сцеплением структур значения, обладающих собственными правилами комбинации и трансформации" (79, с. 27-28). Отсюда неред­кое употребление Д. как понятия, близкого стилю, как, напри­мер, "литературный Д. ", "научный Д. ". Можно говорить о "научном Д." различных сфер знания: философии, естественно-науч. мышления и т. д., вплоть до "идиолекта" — индивидуаль­ного стиля писателя.

В нарратологии проводят различие между дискурсивными уровнями, на к-рых действуют повествовательные инстан­ции, письменно зафиксированные в тексте произведения: эксплицитный автор, эксплицитный читатель, персонажи-рассказчики и т. д., и абстрактно-коммуникативными уровнями, на к-рых взаимодействуют имплицитный автор, имплицит­ный читатель, нарратор в "безличном повествовании" (см.: нарративная типология).

И.П.Ильин

ДИСКУРСИВНЫЕ ПРАКТИКИ — ф_р. pratiques

DISCOURSIVES, англ. DISCOURSIVE PRACTICS — термин, активно употребляемый постструктуралистами и деконструкти-вистами. Теоретич. обоснование получил в работах Ж. Дерри-ды и Ю. Кристевой, но, как правило, применяется социологи­чески ориентированными критиками в том смысле, к-рый ему придал М. Фуко. Своей целью Фуко поставил выявление "исторического бессознательного" различных эпох, начиная с Возрождения и по XX в. включительно. Исходя из концепции языкового характера мышления, он сводит деятельность людей к их "речевым", т. е. дискурсивным практикам. Ученый считает, что каждая научная дисциплина обладает своим дискурсом, выступающим в виде специфической для данной дисциплины "форме знания" — понятийного аппарата с тезаурусными взаимосвязями.

Совокупность этих форм познания для каждой конкретной историч. эпохи образует свой уровень "культурного знания", иначе называемый Фуко "эпистемой". В речевой практике

42 ЕРЕСЬ ПАРАФРАЗЫ

современников она реализуется как строго определенный код — свод предписаний и запретов. Эта языковая норма бессозна­тельно предопределяет языковое поведение, а следовательно, и мышление индивидов. В результате "воля-к-знанию", демонст­рируемая любой научной дисциплиной, обращается "волей-к-власти".

Левые деконструктивисты исследуют Д. П. как ритмиче­ские конструкты, якобы обеспечивающие власть "господствующей идеологии" посредством идеологич. "корректировки" и "редактуры" общекультурного знания той или иной конкретной историч. эпохи.

И.П.Ильин

ЕРЕСЬ ПАРАФРАЗЫ — англ. HERESY OF PARAPHRASE — термин "новой критики", направленный против убеждения, согласно которому сущность художественного произведения может быть адекватно передана в виде краткого изложения его содержания. "Новые критики" считают, что парафразировать произведение, использовать термины и структуры, не имма­нентные ему, — значит рассеять художественное целое, заме­нить сущность произведения его поверхностной видимостью.

К. Брукс утверждает, что произведение иск-ва нельзя сво­дить к его смысловой основе. Произведение "высказывает именно то, что оно высказывает" (71). Структурную сложность произведения, отмеченного гармонической сочетаемостью коннотаций, он противопоставляет его тематической основе. Анализируя коннотативные и денотативные значения слов в произведении и их соотношения друг с другом, критик состав­ляет впечатление о контексте художественного произведения, которое представляет собой гораздо более сложное целое, чем "ересь парафразы". А. Тейт считает, что "ни автор, ни читатель ничего не знают о произведении вне слов этого произведения" (344). По А. Ричардсу, "поэзия есть способ высказывания" (307).

"Новые критики" допускают парафразу лишь как эксплика­цию (см.: заблуждение, ересь).

Е.А.Цурганова

ЗАБЛУЖДЕНИЕ, ЕРЕСЬ — англ. FALLACY. HERESY — термины "новой критики", введенные для обозначения разных ошибок и погрешностей традиционного литературоведения.

ЗАБЛУ?ОДЕНИЕ, ЕРЕСЬ 43

"Новой критикой" создано более десяти терминов-дескрипций, организованных вокруг слов Ъ. и Е., само по себе число кото­рых характеризует полемическую направленность "новой кри­тики" против традиционного литературоведения. Характерна отрицательная оценочность терминов, особенно заметная в случае с "heresy", термином, который можно считать переводом понятия "fallacy" на образный язык. Вместе с тем замена их неправомерна. Затруднен перевод терминов из-за невозможно­сти сохранения генитива; для правильной передачи смысла терминов приходится использовать описательные конструкции. Термин "заблуждение относительно выразительной (имитирующей) формы" (fallacy of expressive (imitive) form) выражает критику убеждения в том, что если поэту есть что сказать, материал сам по себе выльется в нужную форму. При всем разнообразии точек зрения "новой критики" на форму характерно ее общее отношение к форме не как к "выражающей", но как к "существующей". Поэтому форма не может быть найдена, не должна наивно отождествляться с материалом художественного произведения, она явление онто­логическое. "Заблуждение в отношении означения" (fallacy of denotation) связано с оценкой художественного произведения, игнорирующей богатство коннотаций, заключенных в художе­ственном слове. "Заблуждение отно-сительно коммуникаций" (fallacy of communication) связано с использованием поэтиче­ской формы для передачи мыслей и чувств, более пригодных для научного или какого-либо иного, непоэтического текста (более всего характерно для публицистической поэзии).

Термин "ересь коммуникации" (heresy of communication) обозначает у "новых критиков" еще более серьезную ошибку при определении природы поэтического произведения, а имен­но, ложное представление о том, будто поэтическое произведе­ние передает идею или набор идей, приукрашивая их для чита­теля, тогда как "произведение является только тем, что оно есть" (К. Брукс). Иначе говоря, поэт ничего не сообщает с помощью стиха, само стихотворение и есть "сообщение", по­этическое произведение существует как эстетический объект, независимо от личности его создателя и воспринимающей его личности читателя или критика.

Группа терминов определяет литературоведческие ошибки при оценке художественного произведения. Это "аффективное заблуждение" (affective fallacy) — термин, введенный У. К. Уимсаттом, обозначает отождествление эмоционального

44 ИДЕНТИФИКАЦИЯ

восприятия художественного произведения (или впечатления от него) с его ценностью. Отождествление начинается с попытки вывести критерий оценки произведения из его психологиче­ского воздействия, что в конечном итоге приводит к импрессио­низму и релятивизму оценок и заблуждению в отношении реальной ценности произведения.

"Заблуждение в отношении намерения" (intentional fallacy) — неверное, по мнению "новых критиков", представление о роли замысла произведения, вера в то, будто через изучение авторского замысла можно проникнуть в суть художественного творения. Разъяснения поэтом своих намерений могут, подобно любому другому высказыванию, стать лишь предметом анализа для лингвиста или психолога, для анализа же текста произведе­ния они не нужны. Точно так же не нужны и биографические сведения, и информация относительно истории создания худо­жественного произведения. Распространенная в критике ошиб­ка, заключающаяся в переоценке биографических и "генетических" сведений, определяется "новыми критиками", как, соответственно, "biographical fallacy" и "genetic fallacy". Вычитывание жизненного материала из художественного произведения является, по мысли А. Тейта, "позитивистской ересью" (positivist heresy). Таким образом, эстетическая цен­ность изначально присуща поэтическому произведению; в известном смысле она абсолютна и не смещается в зависимости от вкуса отдельного читателя. Непонимание этого неизбежно приводит к "ереси критического релятивизма" (heresy of critical relativism). О термине ересь парафразы (heresy of paraphrase) см. отд. статью.

Ю. В. Палшвсюш

ИДЕНТИФИКАЦИЯ — нем. identifikation — самоото­ждествление читателя с лит. персонажами, его переживание вымышленного мира худож. произведения как конкретно-жизненного, реального, возникающее на основе его веры в реаль­ность худож. иллюзии.

Представитель рецептивной эстетики В. Изер (212) рас­сматривает процесс чтения как перманентный конфликт двух тенденций — потребности читателя в И., веры в иллюзию, с одной стороны, и "иронии текста", ставящей под сомнение все структурные взаимосвязи текста, — с другой. Процесс созда­ния иллюзий основан на тех избирательных решениях, к к-рым приходит читатель, отбрасывающий факторы, мешающие ему

ИДЕНТИФИКАЦИЯ 45

полностью погрузиться в иллюзию, порождаемую в его созна­нии текстом. Изер отмечает, что в процессе чтения возникает такая форма участия читателя в произведении, когда он "втягивается" в текст настолько, что ему кажется, будто всякая дистанция между ним и тем, что происходит в произведении, исчезла. В результате происходит "таяние" границы между субъектом и объектом, приводящее к "расщеплению" личности самого читателя. Если он думает мыслями другого, то он вре­менно "выпрыгивает" из рамок своей индивидуальности, по­скольку начинает заниматься тем, что до сих пор не принадле­жало к горизонту его жизненных представлений. Причину этого расщепления Изер видит в том, что собственные ориен­тации читателя не исчезают полностью в тот период, когда он становится "другим". В результате во время чтения всегда возникают два уровня — горизонт собственных представлений читателя, его горизонт ожидания и горизонт героя или автора произведения, из взаимодействия к-рых и рождается процесс усвоения чужого опыта.

Поскольку возникающие в сознании читателя образы фор­мулируются на условиях, предлагаемых "чужим" — автором или героем произведения, -— то читатель формулирует эти образы, не ориентируясь на срои оценки и критерии. В этом процессе, по Изеру, прояв^ется диалектическая природа чтения — текст пробуждает в сознании читателя сферу, не присутствующую в данный момент в его представлениях. Про­исходящее в процессе чтения выстраивание смысла »лит. текста обнаруживает участки смысловой неопределенности или "пустые места", заполняемые представлениями читателя. При этом в ходе подобного рода "формулирования несформулиро­ванного" всегда присутствует возможность для читателя "сформулировать" самого себя и, тем самым, обнаружить то, что до сих пор ускользало от его сознания.

X. Р. Яусс понимает И. не как простое подражание читате­ля прочитанному, а как осознанное следование воспринимае­мым убеждениям и взглядам: "Между экстремами нормораз-рушающей и нормосохраняющей функции иск-ва, между про­грессивным изменением горизонта ожидания и приспособлени­ем к господствующей идеологии лежит целый спектр практич. возможностей и достижений иск-ва, к-рые можно в узком смысле слова назвать коммуникативными, т. е. нормосозидаю-щими. Сюда относится как нормоучреждающая (нормоосновывающая, инициирующая, возвышающая, оправ-

46 ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР

дывающая) роль героич. иск-ва, так и необозримые возможно­сти иск-ва в деле обучения и образования, проявляющиеся в передаче, защите и пропаганде передаваемого от поколения к поколению знания жизненной практики, так, наконец, и осно­ванные на свободном консенсусе и идентификации (следование, а не подражание образцу) неповторимые ценности иск-ва, одинаково отвергаемые как эстетством, так и ангажированным иск-вом" (211). Яусс прямо связывает феномен И. с реализа­цией эстетического опыта читателя, различая уровни И. — от "наивного" в русле тривиального восприятия до более высо­ких уровней лит. рецепции, на к-рых происходит качественное изменение горизонта ожидания и формирование нового эстетич. опыта.

А. В. Драное

ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР — англ. IMPLIED AUTHOR, фр. AUTEUR IMPLICITE, нем. IMPLIZITER AUTOR, — в том же смыс­ле часто употребляется понятие "абстрактный автор", — пове­ствовательная инстанция, не воплощенная в худ. тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный "образ автора". По представлениям нарратологии, И. А. вместе с соответствующей ему парной коммуникативной инстанцией — имплицитным читателем — ответственен за обеспечение худож. коммуникации всего лит. произведения в целом. X. Линк пишет об И. А.: "Он является "точкой интеграции" всех повествовательных приемов и свойств текста, тем сознани­ем, в к-ром все элементы образа текста обретают смысл" (253, с. 22).

Наиболее последовательно концепция И. А. была разрабо­тана в начале 60-х годов амер. критиком У. Бутом, отмечав­шим, что писатель ("реальный автор") "по мере того, как он пишет, создает не просто идеального, безличного "человека вообще", но подразумеваемый вариант "самого себя", к-рый отличается от подразумеваемых авторов, встречаемых нами в произведениях других людей... Назовем ли мы этого подразу­меваемого автора "официальным писцом" или, приняв термин, недавно вновь оживленный Кэтлин Тиллотсон, "вторым я" автора, — очевидно, что тот образ, к-рый создается у читателя в процессе восприятия текста, является одним из самых значи­тельных эффектов воздействия автора. Как бы ни старался он

ИМПЛИЦИТНЫЙ АВТОР 47

быть безличным, его читатель неизбежно воссоздаст себе картину официального писца" (60, с. 70-71). Более того, подчеркивает Бут, в разных произведениях одного и того же писателя читатель сталкивается с различными И. А. Например, у Филдинга в "Джонатане Уайлде" подразумевае­мый автор "очень озабочен общественными делами и последст­виями необузданного честолюбия "великих людей", достигших власти в этом мире", тогда как И. А., "приветствующий нас на страницах "Амелии", отличается "сентенциозной серьезно­стью", а в "Джозефе Эндрусе" кажется "шутливым" и "беззаботным" (60, с. 72). В этих трех романах Филдинг создал три четко друг от друга отличающихся И. А.

Особенно четко выявляется И. А. при сопоставлении с ненадежным повествователем, суть к-рого определяется несовпадением его ценностных и нравственных установок или информации с тем, что сообщается всем содержанием книги, т. е. с "нормами повествования" подразумеваемого автора. Голл. исследователь Е. А. Хаард отмечает: "Если в конкрет­ных произведениях абстрактный автор рассматривается как обладающий "значимой позицией", то тогда формулировка вопроса "Кто он?" равнозначна формулированию темы произ­ведения, в чем, естественно, неизбежна определенная степень произвольности. Тем не менее в конкретных случаях возможно приписать абстрактному автору нек-рые элементы значения, например, ироническое отношение к наивному повествователю, ведущему рассказ от первого лица" (163, с. 111).

Главной проблемой в вычленении категории И. А. было ус­тановление дистанции между ним и повествователем, особенно в случае безличного, имперсонального повествования в третьем лице. В частности, амер. исследователь С. Чэтман подчеркива­ет, что в отличие от повествователя И. А. не может "ничего "рассказать" читателю, поскольку он, а вернее, оно, не обладает ни голосом, ни какими-либо другими средствами коммуника­ции" (77, с. 48). Это всего лишь "принцип", организующий все средства повествования, включая повествователя: "Строго говоря, все высказывания, разумеется, "опосредованы", по­скольку они кем-то сочинены. Даже диалог должен быть при­думан каким-либо автором. Но совершенно ясно (общепризнано в теории и критике), что мы дилжны проводить различие между повествователем, или рассказчиком, т. е тем, кто в данный момент "рассказывает" историю, и автором, верховным творцом фабулы, к-рый также решает, имеїь ли

48 ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ

рассказчика, и если да, то насколько важной должна быть его роль" (77, с. 33).

Другой стороной вопроса о выделении инстанции И. А, бы­ло его противопоставление фигуре реального автора. С точки зрения Чэтмана, те "нормы повествования", к-рые устанавли­вает И. А., не могут иметь ценностного или нравственного характера, и соответственно, писатель не несет ответственности за свои взгляды, как, например, Данте за "католические идеи" в "Божественной комедии", или Конрад за "реакционную пози­цию" в "Секретном агенте", поскольку "отождествить "имплицитного автора", структурный принцип, с определенной историч. фигурой, к-рой мы можем или не можем восхищаться морально, политически или лично — значит серьезно подор­вать нашу теоретическую концепцию" (77, с. 149).

В попытке провести резкую грань между реальным и им­плицитным автором наблюдается влияние теории деперсонали­зации, категориально обособляющей личность писателя от его произведения, "нейтрализующей" его влияние на собственное произведение. Само понятие И. А. возникло в процессе теоре-тич. осмысления факта несовпадения замысла писателя с его конечным результатом, о чем свидетельствует история лит-ры. Наиболее остро до нарратологии эта проблема была поставлена "критикой сознания", прежде всего в работах Ж. Пуле (291, 292), где всячески подчеркивалось значение "объективизации" творящего и воспринимающего сознания, вплоть до постулиро­вания возникновения гипотетического "Я" писателя внутри произведения, отличного от его "эмпирического Я".

И.П.Ильин

ИМПЛИЦИТНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ — фр. lecteur implicite,

англ. IMPLIED READER, нем. IMPLIZITER LESER — повество­вательная инстанция, парная имплицитному автору и, по нарратологическим представлениям, ответственная за установ­ление той "абстрактной коммуникативной ситуации", в резуль­тате действия к-рой лит. текст (как закодированное автором "сообщение") декодируется, расшифровывается, т. е. прочиты­вается читателем и превращается в худож. произведение. Как терминологическое понятие И. Ч. наиболее детально было разработано немецким рецептивным эстетиком В. Изером (201, 203). И. Ч. иногда называется "абстрактным читателем" (В. Шмид, 327; X. Линк, 253).

КОММУНИКАТИВНАЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ 49

По определению Я. Линтвельта, "абстрактный читатель функ­ционирует, с одной стороны, как образ получателя информации, предполагаемого и постулируемого всем литературным произ­ведением, и, с другой стороны, как образ идеального реципиен­та, способного конкретизировать его общий смысл в процессе активного прочтения" (254, с. 18). И. Ч. должен в идеале понимать все коннотации автора, различные "стратегии" его текста, например, стилевой прием иронии.

И. Ч. наиболее четко выявляется при сопоставлении с "несостоявшимся читателем", в роли к-рого, например, высту­пает череда эксплицитных читателей романа Чернышевского "Что делать?" ("проницательный читатель", "простой чита­тель", "добрейшая публика" и т. д.). Задача И. Ч. характери­зуется здесь как необходимость определить свою позицию по отношению к взглядам всех этих "читателей" и синтезировать в единое концептуальное целое внутренний мир романа, дважды опосредованный для него: сначала "подачей" материала рас­сказчиком, а затем восприятием "читателей".

И.П.Ильин

КОММУНИКАТИВНАЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ —

нем. KOMMUNIKATIVE UNBESTIMMTHEIT — одно из централь­ных понятий рецептивной эстетики, введенное в научный оборот в работе Р. Ингардена "О познании литературно-художественного произведения" (196). Под влиянием феноме­нологии Э. Гуссерля Ингарден пришел к пониманию многоас-пектности, многослойности интенционального объекта, каким является для читателя произведение худож. лит-ры. Многоас­пектная упорядоченность "вещного качества" произведения образует своего рода "скелет", опираясь на к-рый читатель может конкретизировать это произведение, т. е. наполнять предметным, "вещным" содержанием имеющиеся в нем образы. Для Ингардена опредмечивание, конкретизация худож. обра­зов воспринимающим сознанием состоит в заполнении "участков неопределенности", окружающих костяк, остов худож. структуры. "Участки неопределенности" — это про­странство, к-рое стимулирует худож. воображение реципиента. Благодаря им произведение в течение весьма длительного времени способно сохранять эстетически открытый характер и не ограничивать свое содержание, свой смысл одной-единственной, классической интерпретацией. Ингарден подчер­кивал, что заполнение "участков неопределенности" не может

50 КОММУНИКАТИВНАЯ НЕОПРЕДЕЛЕННОСТЬ

быть тотальным, некоторые из них должны всегда оставаться незаполненными.

В русле развития общей коммуникативной модели тройст­венной взаимосвязи между отправителем, посланием и получа­телем Я. Мукаржовский (277) определяет худож.*лит. произ­ведение как знаковую систему, обладающую эстетич. функци­ей. В той степени, в какой эстетич. знак тематизируется в своей знаковой материальности, он лишен видимой определенности и указывает, следовательно, на неопределенную реальность. При этом неопределенность соотнесенности худож. произведения с реальной действительностью компенсируется тем, что реципи­ент никогда не отвечает на произведение лишь частичной реак­цией, а воспринимает его целиком, комплексно, вовлекая в процесс восприятия свои взгляды на жизнь, весь спектр своего мировосприятия.

К. Н. определяет диапазон возможностей конкретизации худож. произведения. Тем не менее этот диапазон ограничен мерой коммуникативной определенности, без наличия участ­ков которой не было бы смысла говорить о худож. произведе­нии как о знаковой системе, поддающейся декодированию.

Для В. Изера (201) К. Н. — это не просто "промежуточная станция" на пути к метафизич. ценностям (составляющим, по Ингардену, основу худож. воздействия на читателя), а важнейший пункт между текстом и читателем. Эстетический опыт в концепции Изера, в отличие от теории от Ингардена, формируется не благодаря эмоциям, порождае­мым метафизич. ценностями, а благодаря "пустым местам", "участкам неопределенности", к-рые позволяют читателю "подключить" чужой опыт, "опыт текста" к своему личному опыту.

Категория К. Н. тесно связана с понятиями "отрицание", "негативность" и "пустые места", представляющими различные модальности взаимодействия между текстом и читателем. "Пустые места" являются условием структурирующей деятель­ности читателя, влияя на степень и качество его участия в тексте. "Отрицание" заставляет читателя (находящегося вне текста) занять определенную позицию по отношению к тексту. "Негативность" в качестве виртуальной обусловленности "когерентной деформации" текста является главным условием выстраивания смысла в процессе рецепции. Изер различает истинную и мнимую неопределенность. Истинная К. Н. прин­ципиально не поддается расшифровке в процессе интерпрета-

КОНКРЕТИЗАЦИЯ 51

ции. Впрочем, само понятие К. Н. представляется Изеру в высшей степени недифференцированной категорией — в луч­шем случае ее можно сформулировать в виде универсального коммуникативно-теоретич. понятия.

А. В. Дратв

КОММУНИКАТИВНАЯ ОПРЕДЕЛЕННОСТЬ — нем. KOMMUNIKATIVE BESTIMMTHEIT — термин, по своему значе­нию противоположный категории коммуникативная неопреде­ленность. По Р. Ингардену (196), произведение представляет собой сложную структуру, балансирующую между определен­ностью и неопределенностью, взаимоотношение к-рых опреде­ляет характер коммуникации между текстом и читателем. В сравнении с коммуникативной неопределенностью К. О., по мнению В. Изера, носит вторичный характер. Часто признаки предмета или ситуации, однозначно определенные, как бы "зачеркиваются" читателем и неосознанно отодвигаются им на периферию внимания. При этом они отнюдь не элиминируются из текста, создавая в произведении весомый пласт конкретно-предметного изображения, к-рый порождает представления, так или иначе учитывающиеся сознанием читателя.

Если при встрече реципиента с участками неопределенности создаются условия для реализации его сотворческой функции, его созидательной свободы, то встречу его с К. О. в худож. тексте можно рассматривать как столкновение со сферой необ­ходимости. К. О. привязывает читателя к объективной реаль­ности — как текста, так и жизни, — не давая ему оторваться от жизненно релевантной событийной канвы произведения, "подпитывая" его фантазию импульсами реальной действитель­ности.

А. В. Драное

КОНКРЕТИЗАЦИЯ — нем. KONKRETISATION — термин рецептивной эстетики, обозначающий процесс воссоздания читателем худож. произведения, наполнения "смыслом" рамок худож. структуры путем заполнения "пустых мест" и "участков неопределенности" своими представлениями и эмоциями на основе собственного горизонта ожидания.

Р. Ингарден одним из первых приступил к разработке поня­тия К. в этом аспекте. Он описал К. (196) как эстетич. уста­новку читателя, функционально подчиненную задаче постиже-

>2

КОНКРЕТИЗАЦИЯ

Іия (понимания) лит. произведения. Произведение худож. лит->ы, по мнению Ингардена, не является конкретным объектом »стетич. восприятия. Оно представляет собой лишь как бы юстяк, к-рый в ряде отношений дополняется или восполняется Іитателем, а в некоторых случаях подвергается изменениям и Іскажениям. Читатель облекает костяк в плоть в результате воей воспринимающей и конструирующей деятельности. Делое, в к-ром произведение выступает как уже дополненное и Ізмененное читателем, Ингарден называет К. лит. произведе-шя. Конкретизации одного и того же произведения многочис­ленны — повторное чтение создает новую, отличную от преды-Іущей К. Ингарден выделяет четыре различных типа процесса ^.: 1) с позиции "наивного" потребителя; 2) со специфически »стетич. позиции; 3) с позиции определенных политич. и рели-•иозных интересов в пропагандистских целях; 4) с научно-Ісследовательской позиции. Он считает, что только К., проис­ходящая по второму типу, отвечает назначению худож. произ­ведения: "Все другие конкретизации являются более или менее склонением от имманентного произведению идеала". Парал­лельно с понятием К. Ингарден выдвинул понятие 'реконструкция", объясняя его как тематически -:одержательную объективацию произведения, осуществляемую штателем после К.

У Я. Мукаржовского и Ф. Водички (277, 360) К. приобрета­ет историч. характер — конкретизируются исторически возни-<ающие и изменяющиеся эстетич. объекты. При этом Водичка :читал, что объектом литературоведческого анализа могут быть не все К., возможные с точки зрения индивидуальных намерений и тотенций читателя, а лишь те, которые демонстрируют, как проис-тодит "встреча" структуры произведения и структуры лит. норм, эбусловленных конкретной историч. эпохой. Водичка различает К.., предлагаемые лит. критиками, и К., проводимые литературо-зедами, за два десятилетия предвосхитив то различие, к-рое Іроводил Р. Барт между литературоведением и лит. критикой в 50-е годы в дискуссии вокруг "новой критики". Водичка понимает штературоведение как науку о формах, опирающуюся на базу строгого научного анализа, а лит. критику — как аксиологич. инстанцию, производящую "значения". По мысли Водички, К. произведения в значительно большей степени связана с процессом коммуникации, рецепции, чем с "самодовлеющей" структурой или 'сущностью" произведения. В этом он идет дальше Мукаржов­ского, считавшего, что "объективная эстетическая ценность, если

КОНТЕКСТ 53

такая вообще существует, должна заключаться в материальном артефакте.

По В. Изеру (201), лит. произведение имеет два полюса — "художнический" и "эстетический". Первый полюс относится к тексту, создаваемому автором-художником, второй — к осу­ществляемой читателем К. текста. Из факта такого рода поля­ризации он делает вывод, что лит. произведение не идентично ни тексту, ни его К. Произведение больше, чем текст, посколь­ку оно обретает свою жизнь только в процессе К., которая, в свою очередь, не вполне свободна от представлений и оценок, привносимых в нее читателем. Место встречи текста и читате­ля, где возникает лит. произведение, придает произведению виртуальный характер, ибо процесс его К. не может быть сведен ни к реальности текста, ни к оценкам и представлениям читателя.

А. В. Драное

КОНТЕКСТ — нем. KONTEXT — термин рецептивной эстетики, порожден потребностью в создании объективно-критич. инстанции, к-рая выполняла бы функцию критерия или ориентира для реципиента в процессе интерпретации.

Я. Мукаржовский видел необходимость в признании за ху-дож. произведением наряду с его функцией автономного знака функцию коммуникативного знака (277). Ф. Водичка в рабо­тах "Рецептивная история литературных произведений" (360) и "Конкретизация литературного произведения — к проблеме рецепции творчества Неруды" соотносил произведение как знак со всеобъемлющей системой ценностей, определив ее как К. В его интерпретации К. — это участвующая в конституиро-вании эстетич. объекта лит. норма, т. е. произведение постига­ется не в результате анализа только его структуры, а в резуль­тате изучения того, как оно воспринимается, как соотносится с существующими в общественном сознании нормами и пред­ставлениями.

В понимании В. Изера (201) К. — это то, что будит в чита­теле представления о мире, о человеческих взаимоотношениях, о мотивах их действий, о специфике их положения в жизни и т. п., иными словами, весь комплекс представлений автора о действительности, вызывающий в читателе определенные эмоциональные и интеллектуальные реакции. Изер связывает понятие К. с понятием репертуара: "В репертуаре конвенции представлены в той степени, в какой текст включает предшест-

54 ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЯД

вующие ему знания и представления, к-рые связаны не только с предыдущими текстами, но и обусловлены также (если не в еще большей степени) социальными и истории, нормами, социо­культурным контекстом в самом широком смысле слова, кон­текстом, из которого вырос текст, короче говоря, всем тем, что пражские структуралисты определяли как внеэстетическую реальность" (201, с. 299).

А. В. Драное

ЛИТЕРАТУРНЫЙ РЯД — нем. LITERARISCHE REIHE — понятие, впервые выдвинутое русскими формалистами и во­шедшее в арсенал рецептивной эстетики. В том же смысле, в каком русские формалисты употребляли понятие "эволюция литературного ряда", Ф. Водичка применял термин "развитие" (360). Л. Р., с его точки зрения, — это вся совокупность исторически сложившейся лит. реальности, т. е. совокупность реально существующих (от прошлого до настоящего) лит. произведений, составляющих как бы фон, на к-ром всякий раз возникает новое произведение, или образующих среду, куда это произведение должно "внедриться".

X. Р. Яусс (211) считает, что теория рецептивной эстетики не только позволяет постичь смьи \ и форму лит. произведения в историч. развертывании его восприятия, но и требует также помещать отдельное лит. произведение в его Л. Р., чтобы понять его историч. место и значение в общей системе опыта лит-ры. Идеи формальной школы, на взгляд Яусса, делают понятие Л. Р. диалектическим, представляя его как непостоян­ную, переменную систему взаимосвязей между функциями и формами лит. явлений в их конкретно-историч. развитии. Л. Р. с этой точки зрения воспринимается как неразрывный, диалек­тически противоречивый, саморазвивающийся процесс созда­ния новых форм, новых лит. явлений.

В то же время Яусс находит, что теория Л. Р., данная фор­мальной школой, страдает нек-рой односторонностью. При всем том, что он признает заслуги русских формалистов, выра­зившиеся в разработке системного объяснения лит. развития, функционализации лит. развития и в теории автоматизации, объясняющий механизм смены старых лит. форм новыми, он полагает, что описание лит. эволюции как непрерывной борьбы нового со старым, как смены процесса канонизации и автомати­зации форм процессом их разрушения сводит историч. характер

HAFPATOF 55

лит-ры лишь к одномерному представлению об актуальности ее изменений и ограничивает понимание эволюции Л. Р. Он утверждает, что изменения Л. Р. только тогда выстраиваются в некую историч. последовательность, когда противоречие между старой и новой формой осознается как некое специфическое посредничество, преемственность. Это посредничество, вклю­чающее переход от старой формы к новой в результате взаимо­действия произведения и реципиента (в лице публики, критики, нового автора) и предшествующего события и последующей его рецепции, позволяет рассматривать смену историч. ряда произ­ведений как образование всякий раз нового горизонта решений относительно нового лит. явления. Реципиент соотносит свой собственный опыт, горизонт ожидания, с прежним горизонтом лит. форм и современным для него горизонтом лит. реальности, тем самым выстраивая схему изменения Л. Р.

А. В. Драное

НАРРАТАТОР — фр. NARRATAIRE, англ. NARRATEE — термин нарратологии, означающий одну из повествователь­ных инстанций внутритекстовой коммуникации; разновид­ность внутреннего адресата, явного или подразумеваемого собеседника, к которому обращена речь рассказчика-нарратора; слушателя обращенного к нему рассказа, воспри-нимателя информации, сообщаемой повествователем.

Впервые был введен Дж. Принсом в 1971 г. (296) и полу­чил дальнейшую разработку в трудах Ж. Женетта (144, 145), Ж. Жоста (215), Ф.Дюбуа (112), Я. Линтвельта (254), С. Чэтмана (77), М.-Л. Рьян (321) и др. Теоретические предпосылки необходимости введения этой повеств. инстанции были детально обоснованы M. M. Бахтиным в 1952-53 гг. в ст. "Проблема речевых жанров" (5), где подчеркивалась активная роль "другого", "слушающего" в любом "высказывании", в том числе и в худож. произв. (вторичные речевые жанры). Для Бахтина как убежденного сторонника принципиальной диало-гичности лит-ры роль других, для которых строится высказы­вание, исключительно велика и заранее во многом предопреде­ляет его форму, наполняя высказывание "диалогическими обертонами". Цель введения повествовательной инстанции заключается в разделении уровней внутритекстовой коммуни­кации, в точной конкретизации каждопкакта коммуникативного (речевого, письменного) общения.

56 HAPPATOP

В отличие от Бахтина западные теоретики в основном при­держиваются той точки зрения, что Н. целиком обусловлен рассказчиком, его способом ведения рассказа, риторич. по­строением повествования и немыслим вне отношения "рассказчик-слушатель", поэтому и степень индивидуальности Н. предопределяется силой индивидуальности повествователя. Как и большинство внутритекстовых повествовательных ин­станций, Н. является переменной и трансформирующейся величиной, способной в зависимости от техники повествования (от первого или третьего лица, сказового, диалогического, эпистолярного, объективно-описательного, лирически-экспрессивного, побудительно-риторического и т. п.) приобре­тать различную форму и степень повествовательной активно­сти. Н. может предстать в виде самостоятельного персонажа, как в случае "рамочного" способа повествования, когда рас­сказчик, выступая в роли персонажа, сообщает какую-либо историю своему Н., также воплощенному в действующее лицо ("Тысяча и одна ночь", где Шахразада рассказывает сказки калифу). При этом он может быть пассивным слушателем, как халиф в "Тысяче и одной ночи", д-р Шпильфогель в "Жалобе Портного" Ф. Рота, или, наоборот, играть важную роль в событиях ("Изменение" М. Бютора, "Опасные связи" Ш. де Лакло), или вообще быть лишенным статуса персонажа (молчаливый и безымянный слушатель рассказа Кламанса в "Падении" Камю); таков и читатель, к которому обращается Т. Манн в "Докторе Фаустусе", А. С. Пушкин в "Евгении Онегине". Здесь функция Н. практически трансформируется в функцию эксплицитного читателя.

Особый вид Н. возникает при обращении рассказчика к са­мому себе ("Изменение" М. Бютора, "Драма" Ф. Соллерса), порождая форму, часто встречающуюся в дневниковых жанрах, драматич. монологах, "самооткровениях" внутреннего монолога и т. п. Дж. Принс вводит также понятие Н. "в нулевой степе­ни", знающего только денотации, но не коннотации слов рас-сказчика-нарратора, и "несостоятельного читателя", который не понимает целиком и полностью смысл рассказа и не разделяет намерения автора; т. о., речь идет о Н., проявляющих недоста­точную коммуникативную компетентность и тем самым вызы­вающих у реального читателя необходимость иронич. корректи­ровки их интерпретации.

Необходимо теоретическое разграничение Н. и имплицит­ного читателя, наиболее отчетливо проявляющееся в произв.

HAPPATOP 57

с явно дидактич. началом, например, в романах просветитель­ского реализма или политич. романах. Классич. образцом использования разных типов Н. может служить роман Черны­шевского "Что делать?" с его, на первый взгляд, "избыточным" количеством адресатов: "проницательный читатель", "читательница", "простой читатель", "добрейшая публика", просто "публика", "всякий читатель". Такое количество "читателей", выполняющих роль различных Н., четко показы­вает, где пролегает грань между собеседниками рассказчика и имплицитным читателем, призванным определить свою пози­цию по отношению к взглядам всех Н. и синтезировать в еди­ное концептуальное целое внутренний мир романа (его образ­но-событийную и идеологич. основу).

Н. не всегда легко выделяется, как в романе Чернышевско­го. Очень часто его присутствие не ощущается явно, он перехо­дит в скрытую, имплицитную форму. С. Чэтман считает, что любой отрывок текста, не представляющий собой диалога или простого пересказа событий, но что-то объясняющий, косвенно апеллирует к адресату и воссоздает инстанцию Н., так как любой объясняющий пассаж предполагает и объясняющего, и того, кому объясняют.

Наибольшую сложность представляет проблема выделения Н. в случае "имперсонального повествования", когда сам рас­сказчик обладает "нулевой степенью индивидуальности". (Например, при "всезнающем повествовании" от третьего лица классич. романа XIX в. или в "анонимном повествовательном голосе" некоторых романов XX в., в частности Г. Джеймса и Э. Хемингуэя, не прибегавших к технике "авторского всеведе­ния"). Подобное повествование с лингвистич. точки зрения является актом "имперсонализации", т. е. перевоплощения, посредством которого реальные речевые субъекты (автор и читатель) делегируют ответственность за речевые акты (за их порождение и степень адекватности их восприятия) своим заменителям в тексте — нарратору и Н.

Дальнейшее развитие теории нарратологии привело к после­дующей детализации внутритекстовой коммуникации и выделе­нию в ней двух перспектив: диегезиса (дискурсивного аспекта повествования) и мимесиса (его визуального аспекта, "зрительной информации"). Таким образом, помимо говоря­щего и слушающего была введена коммуникативная пара "фокализатор" — "имплицитный зритель", ответственный за

58 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

организацию и восприятие визуальной перспективы художест­венных произведений.

И.П.Ильин

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ — фр. TYPOLOGIE NARRATIVE — термин нарратологии, разрабатывалась в тече­нии всего XX в., одним из ее пионеров был нем. исследователь Отто Людвиг, предложивший еще в конце XIX в. типологию "Форм повествования" (1891) (260). Последние по времени и наиболее влиятельные и подробные типы классификации даны Ю. Мюсарра-Шредер (1981) (279) и Я. Линтвельтом (1981) (254).

Принципы Н. Т. XX в. были заложены англ, литературо­ведом П. Лаббоком в 1921 г. (259, "Искусство прозы") на основе анализа творчества Толстого, Флобера, Теккерея, Диккенса, Мередита и Бальзака. Целью исследования было выявление ограниченного количества повествовательных форм, обладавших, однако, бесконечным числом возможных комбина­ций. Исходя из базовой дихотомии между "показом" и "рассказом" (showing/telling) — первой нарративной катего­рии, Лаббок различает два антитетических модуса презентации "истории": сцену и панораму. Примером сценич. описания в "Госпоже Бовари" Флобера является появление Шарля Бовари в руанском коллеже, за к-рым следует панорамный обзорный рассказ о его родителях, его детстве и учебе. Понятие панора­мы у Лаббока также подразумевает принцип всезнания и везде­сущности повествователя.

Следующая нарративная категория — "голос": "Иногда ав­тор говорит своим собственным голосом, иногда он говорит устами одного из персонажей книги", при этом "он пользуется своим собственным языком и своими собственными критериями и оценками" или "знанием, сознанием и критериями кого-нибудь другого" (259, с. 68). Третьим нарративным принци­пом является оппозиция между двумя модусами повествования: "картинным" и "драматическим". В случае "картинного" модуса повествователь создает "живописный образ, изображение событий в зеркале воспринимающего сознания кого-либо" (259, с. 69). Демонстрацию этого модуса исследователь видел в описании бала в Вобьессаре, "картинно" показанного через повествовательную перспективу Эмма Бовари, а

II t* И о W

драматический — в сцене сельскохозяйственной выставки, где происходит объяснение в любви Родольфа с Эммой.

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 59

На основе этих критериев выводятся четыре повествова­тельные формы: 1) панорамный обзор (panoramic survey);

2. драматизированный повествователь (dramatized narrator);

3. драматизированное сознание (dramatized mind); 4) чистая драма (pure drama). Специфика "панорамного обзора" заклю­ чается в ощущаемом присутствии всезнающего, всеведущего, стоящего над своими персонажами и исключенного из действия автора, к-рый своим голосом и со своей точки зрения посред­ ством "картинного" модуса дает панорамное изображение романных событий (например, в романах "Война и мир" Тол­ стого, "Ярмарка тщеславия" Теккерея). "Драматизированный повествователь" предполагает определенную степень интегри- рованности повествователя в романное действие: "Если рас­ сказчик истории присутствует в этой истории, то автор оказы­ вается драматизированным; ... автор тем самым отодвигает от себя бремя ответственности за повествование, которое теперь находится там, где его сможет найти и дать ему свою оценку читатель. Ничто уже больше не вмешивается в историю извне, произведение представляется самодостаточным и не имеющим никаких отношений с кем-либо за пределами своей сферы" (259, с. 251-252). В данной повествовательной форме нарра- тор, не обладая ни всезнанием, ни вездесущностью, рассказы­ вает, как правило в первом лице, свою историю в "картинном" модусе с позиции индивидуализированного, личностного вос­ приятия описываемых событий (например: "История Генри Эсмонда" Теккерея, "Дэвид Копперфильд" Диккенса, "Приключения Гарри Ричмонда" Мередита). По Лаббоку, недостатком этой формы является редкость прямого, непосред­ ственного изображения сцен, поскольку "рассказ" здесь доми­ нирует над "показом", и неспособность "драматизированного повествователя" непосредственно изображать сознание персо­ нажей, достоверно передавать внутреннюю "психическую жизнь" даже самого рассказчика, чему мешает "описательность", "репортажность" ретроспективного изложе­ ния событий (например, в указ, сочинениях — событий, про­ изошедших в отдаленном прошлом Дэвида и Генри и описы­ ваемых ими с позиций приобретенного жизненного опыта).

Этого недостатка, с точки зрения Лаббока, лишена повест­вовательная перспектива "драматизированного сознания", к-рая позволяет непосредственно изображать психич. жизнь персо­нажа, соединяя в себе "картинный модус" внешнего мира с "драматическим модусом" пока»а мира внутренних пережива-

60 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

ний героев. Примером этой формы для исследователя служит роман Г. Джеймса "Послы", где события показываются с точки зрения Ламберта Стрезера, однако его внутренняя жизнь представлена "драматизированным" способом: "Хотя в "Послах" преимущественной точкой зрения является точка зрения Стрезера и кажется, что она не меняется на протяжении всего романа, фактически происходит ее смещение, осуществ­ляемое столь искусно, что читатель может добраться до конца романа, не подозревая об этом" (259, с. 161) . Иными словами, сознание оказывается драматизированным в тот момент, когда у читателя создается впечатление, что он присутствует на сценическом представлении внутренних переживаний персона­жа, на спектакле "театра сознания". При этом достигается столь желанный для Лаббока эффект кажущегося отсутствия автора: "Автор не рассказывает историю сознания Стрезера, он делает это таким образом, что она сама себя рассказывает, он ее драматизирует" (259, с. 147).

Нарративная форма "чистой драмы" наиболее близка теат­ральному представлению, так как здесь повествование дается в виде сцен, перспектива читателя ограничена внешним описани­ем персонажей и их диалогами, в результате читатель лишается доступа к внутренней жизни действующих лиц и может лишь догадываться о ней по косвенным намекам, исходя из "видимых и слышимых знаков", когда их мысли и побудительные мотивы передаются действием. В качестве примера Лаббок приводит "Неудобный возраст" Г. Джеймса: "Здесь нет никакого внут­реннего видения мысли персонажей, никакого обзора сцен, никакого ретроспективного резюме прошлого. Весь роман развертывается перед зрителем в виде сцен, и ему ничего не предлагается, кроме физиономий и слов персонажей в ряде отдельных эпизодов. Фактически это произведение могло бы быть напечатано как театральная пьеса; все, что не является диалогом, представляет собой просто своего рода расширенные сценические ремарки, придающие диалогу тот эффект вырази­тельности, который могла бы ему создать игра на сцене" (259, с. 198). Эту нарративную форму Лаббок считает самой совер­шенной.

В соответствии со вкусами своего времени — времени фор­мирования формалистич. принципов, легших впоследствии в основу "новой критики", — Лаббок выступает сторонником деперсонализации, демонстрируя явное предпочтение "показу" за счет "рассказа", "сцене" в ущерб "описанию", объективист-

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 61

ски "безоценочному" изображению событий, создающему эффект "самоустранения" автора, в противоположность субъек­тивно-эмоциональному рассказу, изобилующему авторскими комментариями: "Искусство романа начинается лишь тогда, когда романист осознает историю как материю, которая должна быть показана (выделено автором. — И. И.), которая должна быть представлена таким образом, что она сама себя рассказы­вает" (259, с. 62). В соответствии с такой установкой класси­фикация Лаббока носит не столько описательный, сколько оценочный характер, как последовательное восхождение от "устаревших" повествовательных форм к наиболее адекватному, с его точки зрения, способу "построения" романа.

Амер. исследователь Норман Фридман (138, 139, 140) явился продолжателем концепции точки зрения, заложенной Лаббоком, и создал тщательно разработанную систему ее разновидностей. Подобно своему предшественнику, он следует разграничению между "субъективным рассказом" (subjective telling), осуществляемым "видимым" нарратором, и "объективным показом" (objective showing), за к-рым стоит "безличный" повествователь, излагающий события от третьего лица. Как заметила Ф. ван Россум-Гийон (317, с. 477), анг­лоязычные критики, так же как и нем. теоретики, называют повествование "объективным", когда нарратор воздерживается от аукториального в него вмешательства, в то время как франц. исследователи считают в данном случае повествование все равно субъективным, поскольку нарратор идентифицирует себя здесь с субъективностью актора.

Фридман предложил классификацию сначала из восьми (139), а затем семи (138) нарративных форм: 1) "редакторское всезнание" (editorial omniscience); 2) "нейтральное всезнание" (neutral omniscience); 3) "Я как" свидетель" (І as witness); 4) "Я как протагонист" (І as protagonist); 5) "множественное частич­ное всезнание" (multiple selective omniscience); 6) "частичное всезнание" (selective omniscience); 7) "драматический модус" (dramatic mode); 8) "камера" (the camera).

Основными характеристиками "редакторского всезнания", или "всеведения", когда автор выступает в роли "издателя-редактора", являются обзорность, всезнание и авторское "вторжение" в повествование в виде "общих рассуждений о жизни, нравах и обычаях, которые могут прямо или косвенно быть связанными с рассказываемой историей" (140, с. 121),

62 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

как, например, в романах "Том Джонс" Филдинга, "Война и мир" Толстого.

"Нейтральное всезнание" представляет собой первый шаг по пути к искомой Фридманом "объективации" повествования: "единственное, чем оно отличается от редакторского всезнания, — это отсутствие прямого вмешательства автора; автор говорит в безличной манере, повествуя от третьего лица" (138, с. 145), например, в романах "Контрапункт" О. Хаксли, "Тэсс из рода д'Обервиллей" Т. Харди.

"Я как свидетель" — автономный персонаж внутри истории, более или менее вовлеченный в действие, более или менее хорошо знающий главных персонажей и говорящий с читателем в первом лице" (138, с. 150). Таким образом, здесь автор отказывается от своей позиции всезнания, поскольку "Я как свидетель" может рассказывать только то, что он знает как простой наблюдатель происходящих событий. По мнению Фридмана, таким ограниченным знанием обладают в частности Марлоу в романе "Лорд Джим" Конрада и Ник в "Великом Гэтсби" Фицджералда. В нарративной форме "Я как протаго­нист" герой-протагонист, в противоположность периферийному положению "Я как свидетеля", занимает центральное место в романном действии, в результате его "точка зрения" постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации ("Большие ожидания" Диккенса, "Чужой" Камю).

"Множественное частичное" и просто "частичное всезна­ние" характеризуются прежде всего устранением "видимого", "явного" нарратора и восприятием романного мира через огра­ниченное, "частичное" знание нескольких персонажей в первом случае или одного — во втором. Таким образом, в первом случае (демонстрируемом на примере романа В. Вулф "К маяку") читатель имеет дело с переменным (меняющимся от одного персонажа к другому), а во втором (как, например, в романе Дж. Джойса "Портрет художника в молодые годы") — с фиксированным центром ориентации: "Здесь читатель вместо того, чтобы воспринимать историю через сознание нескольких персонажей, ограничивается сознанием единственного персо­нажа" (138, с. 154). Эти два нарративных модуса, по Фридма­ну, ближе всего к сценическому изображению — к "драматизации" состояний души персонажа, где преобладает техника внутреннего монолога, "потока сознания". "Информация, которой располагает читатель в драматическом модусе, ограничена в основном действиями и словами персона-

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 63

жей, автор может добавить кое-какие уточнения относительно их телосложения и окружения, в котором они находятся, в духе сценических ремарок, однако он никогда не дает никакого прямого указания об особенностях их восприятия..., их мыслях или чувствах" (138, с. 155). "Драматический модус", по мне­нию Фридмана, ярче всего выражен в романе Г. Джеймса "Неудобный возраст".

Специфика последнего повествовательного модуса — "камеры" — состоит в абсолютном исключении автора: "Целью здесь является передача пласта жизни без какого-либо ощутимого выбора или организации материала, в том виде, как она разворачивается перед регистрирующим ее медиумом" (recording medium). В качестве примера приводится начало романа К. Ишервуда "Прощание с Берлином", где рассказчик заявляет: "Я — камера, с открытым обтюратором, регистри­рующая абсолютно все, совершенно пассивно, без размышле­ний. Бреющегося мужчину, стоящего лицом к окну, женщину в кимоно, моющую волосы. Когда-нибудь все должно быть проявлено, тщательно воспроизведено, зафиксировано" (цит. по: Фридман, 140, с. 130). Еще в 1955 г. исследователь пришел к выводу, что прием "камеры" противоречит самой сути повест­вовательного искусства, представляющего собой "процесс абстрагирования, выбора, отбрасывания ненужного и упорядо­чивания материала" (140, с. 131), и на этом основании исклю­чил "камеру" из своей классификации 1975 г.

В 1970-х годах были сформулированы основные принципы немецкоязычной повествовательной типологии (Э. Лайбфрид, В. Фюгер, Ф. К. Штанцель, В. Шмид). Э. Лайбфрид в своей классификации использует две нарративные категории: повест­вовательную перспективу и грамматическую форму. В свою очередь в перспективе он выделяет "внешнюю (Außenperspektive) и "внутреннюю" (Innenperspektive), а в грамматической форме Ich-form — рассказ от первого лица и Er-form — рассказ от третьего лица.

Из комбинаторного сочетания этих критериев Лайбфрид выводит существование четырех нарративных типов: 1 ) внутренняя перспектива + Ich-form — персонаж рассказыва-

- историю от первого лица, в к-рой он сам принимает участие; .' I внутренняя перспектива + Er-form — персонаж

• ,'асскааывает" от третьего лица историю, участником к-рой он

(т. е. рассказ от третьего лица дается через воспри-

64 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

ятие одного из действующих лиц); 3) внешняя перспектива + Ich-form — повествователь использует грамматич. форму первого лица, чтобы рассказать историю, в к-рой он не участ­вует (например, в просветительском "юмористическом" романе, где нарратор постоянно прерывает нить повествования своими замечаниями и размышлениями в первом лице); 4) внешняя перспектива + Er-fbrm — так называемая "позиция олимпий­ца", где нарратор в третьем лице рассказывает историю, в к-рой он отсутствует как действующее лицо.

Опираясь на Лайбфрида и Цв. Тодорова, Вильгельм Фю-гер (141) разработал более подробную 12-членную классифи­кацию нарративных типов. К категориям Лайбфрида, к-рые он воспринял целиком, введя лишь несколько иную терминологию (внешняя и внутренняя "позиция повествователя" — Erzählposition — и личная — Ich-form, Du-form — и безличная — Er-form — грамматич. формы), он добавил еще один типо-логич. принцип — "глубину повествовательной перспективы", к-рый определил как уровень восприятия рассказчиком повест­вовательной ситуации (Bewußtseinsstand des Erzählers), служа­щий центром ориентации для читателя (141, с. 273).

Если нарратор знает больше, чем остальные действующие лица, то он находится в ситуации "над" романным мирон (situationüberlegen); если он обладает таким же знанием, тс находится в равном положении с ними (situationadequat); или же он находится в ситуации "де-

фицита знания" (situationdefizitär), если ему известно меньше, чем другим персонажам. Таким образом, каждая из двух "повествовательных позиций" обладает тремя

"повествовательными ситуациями", в свою очередь каждая из них может быть передана двумя грамматич. формами, так что все вместе взятое дает 12 нарративных типов.

Впоследствии Фюгер перегруппировал их, исходя прежде всего из "ситуации" и грамматич. формы, и получил четыре синтетич. нарративные формы, соответствующие четырем нарративным типам Лайбфрида: "аукториальную", "нейтральную", "Я-оригинальную" (ich-original) и "персональную", т.е. "персонажную", с тремя нарративными типами в каждой.

Типы аукториальной формы: 1) "аукториально-директориальный" (auktorial direktorial) — внешняя позиция + лич. грамм, форма + преобладающее знание; 2) "аукториально-гадательный" (auktorial konjektural) — внешняя позиция +

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 65

лич. грамм, форма + недостаточное знание; 3) "аукториально-ситуативный" (auktorial situational) — внешняя позиция + лич. грамм, форма + равное знание.

Первый тип иллюстрируется Фюгером на писательской ма­нере Теккерея, ситуативный и гадательный различаются друг от друга степенью глубины нарративной перспективы, посколь­ку здесь аукториальный нарратор теряет свое всезнание и располагает только "достаточным" или настолько "дефицитным" знанием, что вынужден строить догадки о дальнейшем ходе развития романного действия.

"Нейтральная" синтетич. форма определяется, по Фюгеру, внешним нарратором, т. е. рассказчиком в третьем лице. Типы второй формы: 1) "нейтрально-олимпийский" (neutral olympisch) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма + преобладающее знание; 2) "нейтрально-наблюдательный" (neutral observational) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма + равное знание; У) "нейтрально-предположительный" (neutral suppositional) — внешняя позиция + безлич. грамм, форма + недостаточное знание. Первый тип возникает, когда "невидимый нарратор ("олимпиец"), располагая превосходя­щим знанием, создает фиктивный мир, повествуя о нем в треть­ем лице" (141, с. 277). "Нейтрально-наблюдательный" тип практикуется в романах, где события излагаются "протокольно", в виде отчетов и репортажей, а повествователь ограничивается лишь наблюдением романного действия, как будто оно регистрируется камерой. В "нейтрально-предположительном" типе нарратор вынужден своими предпо­ложениями, гипотезами и допущениями заполнять лакуны в имеющемся у него дефиците информации. В качестве примера Фюгер приводит стилевую манеру Хемингуэя и "нового рома-

II

на .

Третья синтетич. форма ("Я-оригинальная") характеризу­ ется внутренним нарратором, повествующим от первого лица, и также имеет три типа: 1) "ретроспективный" (ich-original retrospektiv) — внутренняя позиция + лич. грамм, форма + преобладающее знание; 2) "симультанный" (simultan) — внутренняя позиция + лич. грамм, форма + равное знание; 3) "загадочное Я" (rätselndes Ich) — внутренняя позиция + лич. грамм, форма + недостаточное знание. В первом типе "рассказывающее Я" является центром ориентации, во втором "Я-рассказывающее" идентифицируется с "Я-

рассказываемым" таким образом, что создается впечатление, \

66 НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ

будто ход повествования синхронизируется с развитием исто­рии. Тип "загадочного Я" Фюгер находит в "Неназываемом" Беккета и считает, что "он отличается от симультанного тем фактом, что в результате большей или меньшей потери своей личности нарратор сам оказывается не в состоянии дать вразу­мительную интерпретацию событиям, происходящим перед его глазами. Несмотря на свое формальное присутствие, "Я" в своей самой сущности находится под возрастающей угрозой полной утраты своей правомочности" (141, с. 275).

"Персональная" синтетич. форма (под "персональным пове­ствованием" немецкоязычные литературоведы обычно понима­ют тот вид, к-рый французы называют "акториальным") опре­деляется применением внутреннего повествователя и третьего лица и также охватывает три типа: 1) "спектральный" (spektral) — внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + преобла­дающее знание; 2) "медиумцентральный" (mediumzentral) — внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + равное знание; 3) "медиумпериферийный" (mediumperipher) — внутренняя позиция + безлич. грамм, форма + недостаточное знание.

"Спектральный тип", где "автор-перцептор" располагает "высшим" знанием, превосходящим знание остальных участни­ков романного действия, Фюгер находит в фантастических рассказах, в к-рых повествование передается через сознание "трансцендентного мечтателя", мертвеца или призрака, способ­ного охватить своим мысленным взором все действие и в то же время принимающего в нем участие. "Медиумцентральный тип" встречается в тех пассажах, когда рассказ концентрируется на самом "посреднике", "медиаторе", через сознание к-рого опо­средуется (передается, "фильтруется") повествование, когда "актор-перцептор", обладая- "среднедостаточным" знанием, не превосходящим знание других акторов-персонажей, ограничи­вается в основном "интроспекцией" — самоанализом своей внутренней жизни. В "медиумпериферийном типе" повествова­ние ориентируется на "периферию" познавательного горизонта медиатора, т. е. внимание актора-перцептора сосредоточено на других персонажах, о к-рых он, как правило, обладает недос­таточной информацией.

Австр. исследователь Франц К. Штанцель, один из наибо­лее авторитетных совр. нарратологов, в основу своей типологии кладет три нарративные категории: 1) лица, служащего показа­телем тождественности или нетождественности, разделенности мира нарратора и мира акторов; 2) перспективы, разделяемой,

НАРРАТИВНАЯ ТИПОЛОГИЯ 67

под влиянием Лайбфрида, на внешнюю и внутреннюю; и 3) модуса, где Штанцель следует традиционной дихотомии рас­сказ/показ (berichtende Erzählung / szenische Erzählung) (ср.: eigentliche Erzählung / szenische Erzählung О. Людвига, panoramic presentation/scenic presentation Лаббока, telling/showing Фридмана). Модус служит для противопостав­ления повествования от лица индивидуализированного, "перонализированного" нарратора сценическому изображению, передаваемому через сознание рефлектирующего персонажа (reflektor). Из взаимодействия этих категорий исследователем выводятся три "базовые" повествовательные ситуации ("аукториальная", "персональная", т. е. "персонажная", и "Я-повествовательная", где рассказ идет от первого лица) и целая гамма опосредующих нарративных форм, число к-рых, по его мнению, теоретически бесконечно (339, с. 85).

Голл, исследователь Ян^Линтвельт (254) предпринял попытку обобщить практически все предшествующие типологии и предло­жил свою классификацию нарративных типов, исходя из главного, по его мнению, принципа — центра ориентации читателя в роман­ном мире. В зависимости от того, где находится этот центр, в повествователе или акторе, ученый устанавливает две основные повествовательные формы (гетеродиегетическую и гомодиеге-тическую) и три нарративных типа: аукториальный, актори-альный и нейтральный, из к-рых все три присутствуют в гетеро-диегетическом повествовании и только два (аукториальный и акториальный) в гомодиегетическом. В результате Линт-вельт выстраивает классификацию, состоящую из пяти нарративных типов, каждый из к-рых он затем уточняет вслед за Б. Успенским (26) в четырех планах: 1) перцептивно-психологическом (см: фокализаиия), 2) временном, 3) пространственном и 4) вербальном, давая им детальные характеристики.

. Повествование является гетеродиегетическим, если повест­вователь не участвует в рассказываемой истории в качестве действующего лица, т. е. актора, и гомодиегетическим, если он одновременно выступает в роли рассказчика и действующего лица. Нарративный тип будет аукториальным (auctoriel), если центром ориентации для читателя служит сам повествователь со своими оценками и замечаниями и никто из акторов-персонажей. Таким образом, в этом типе повествования чита­тель ориентируется в романном мире, ведомый нарратором как организатором ("ауктором") рассказа. Если же, наоборот,

68

НАРРАТОЛОГИЯ

центр ориентации совпадает не с нарратором, а с актором, то повествовательный тип будет акториальным (auctoriel). Нако­нец, если ни нарратор, ни актор не функционируют в качестве центра ориентации читателя, то нарративный тип будет ней­тральным (neutre). В данном случае центр ориентации лишен личностных, индивидуализированных характеристик, нарратор отказывается от функции интерпретации и романное действие изображается не "профильтрованным" через субъективное сознание повествователя или персонажа, но как бы объективно регистрируется фотокамерой (принцип "камеры", введенный Н. Фридманом). Поскольку по нарратологическим представ­лениям любой персонаж "фиктивного", вымышленного мира худож. произведения обязательно выполняет функцию интер­претации, то гомодиегетическое повествование исключает возможность нейтрального нарративного типа. Таким образом, центр ориентации читателя и соответственно зависящий от него нарративный тип определяются той воображаемой позицией, к-рую занимает читатель в романном мире.

И. П. Ильин

НАРРАТОЛОГИЯ — фр. NARRATOLOGIE, англ. NARATOLOGY — теория повествования. Как особая литерату­роведческая дисциплина со своими специфич. задачами и спо­собами их решения оформилась в конце 60-х годов в результате пересмотра структуралист, доктрины с позиций коммуникатив­ных представлений о природе иск-ва, о самом модусе его суще­ствования. Поэтому по своим установкам и ориентациям Н. занимает промежуточное место между структурализмом, с одной стороны, и рецептивной эстетикой и "критикой чита­тельской реакции" — с другой. Если для первого в основном характерно понимание худож. произведения как в значительной степени автономного объекта, не зависимого ни от своего автора, ни от читателя, то для вторых типична тенденция к "растворению" произведения в сознании воспринимающего читателя.

Нарратологи, стремясь избежать крайностей этих позиций, не отбрасывают самого понятия "глубинной структуры", ле­жавшей, по их мнению, в основе всякого худож. произведения, но главный акцент делают на процессе реализации этой струк­туры в ходе активного "диалогического взаимодействия" писа­теля и читателя. Фактически на нынешнем этапе своего суще­ствования Н. может рассматриваться как современная (и силь-

НАРРАТОЛОГИЯ 69

но трансформированная) форма структурализма, поскольку у подавляющего большинства структуралистски ориентирован­ных исследователей 70-х — 80-х годов четко выявилась тен­денция к переходу на нарратологические позиции.

Основные положения Н.: 1) коммуникативное понимание природы лит-ры; 2) представление об акте худож. коммуника­ции как о процессе, происходящем одновременно на нескольких повествовательных уровнях; 3) преимущественный интерес к проблеме дискурса; 4) теоретическое обоснование многочис­ленных повествовательных инстанций, выступающих в роли членов коммуникативной цепи, по к-рой осуществляется "передача" худож. информации от писателя к читателю, нахо­дящихся на различных полюсах процесса худож. коммуника­ции.

Коммуникативная природа лит-ры (как и всякого другого вида иск-ва) предполагает: 1) наличие коммуникативной цепи, включающей отправителя информации, сообщения (коммуниката), т. е. автора лит. произведения; сам коммуникат (в данном случае лит. текст); получателя сообщения (читателя); 2) знаковый характер коммуниката, требующий предварительного кодирования знаков текста отправителем; 3) систему обусловленности применения знаков, т. е. законо­мерно детерминированной соотнесенности, во-первых, с внели-тературной реальностью (принцип отражения действительности в иск-ве, менее всего учитываемый совр. нарратологами, пред­почитающими в своих теориях не выходить за пределы контек­ста культуры, верифицируемого письменно зафиксированными "культурными текстами") и, во-вторых, с худож. традицией как системой принятых лит. конвенций. Последние два условия и делают в принципе возможным сам процесс коммуникации, позволяя читателю содержательно интерпретировать лит. текст на основе собственного жизненного опыта и знания лит. тради­ции, т. е. на основе своей лит. компетенции.

Под лит. традицией в широком смысле слова понимается принадлежность коммуницируемой знаковой структуры, т. е. текста, системе лит. жанров и ее в ней место, ее тематич. и образная связь с лит. направлением, фольклором, национальной и интернациональной лит. традицией, а также с традициями других видов иск-ва и духовной деятельности (философии, эстетики, этики, религии и т. д.).

Нарратологи концентрируют внимание на том факте, что худож. произведение, даже в своих формальных параметрах, не

70 НАРРАТОЛОГИЯ

исчерпывается сюжетом в строгом понимании этого термина. Если исходить из старого, введенного русскими формалистами определения, что фабула — это ЧТО рассказывается в произ­ведении, а сюжет — КАК это рассказывается, то понятие сюжета оказалось недостаточным, и в этом КАК было выделе­но два аспекта. Во-первых, формальная структура повествова­ния, касающаяся способа подачи и распределения повествуемых событий (строго хронологического или ахронологического изложения фактов и ситуаций, последовательности, причинно­сти и связности событий), времени, пространства и персона­жей; и, во-вторых, способы подачи этой формальной структуры с точки зрения прямого или косвенного диалога писателя с читателем.

В принципе, поиски формальных признаков писателя и чита­теля внутри худож. произведения — свидетельство желания объективировать коммуникативный процесс во всех его звеньях с точки зрения повествовательного текста. Насколько это желание отражает действительное положение вещей — другой вопрос. Оценивая в целом современное состояние Н., прихо­дится констатировать, что в ее теориях значительно больше чисто логич. предположений о должном, чем непосредственного наблюдения над эмпирическими данными, фактами, получен­ными в результате тщательного и беспристрастного анализа.

Нарратологами был предпринят пересмотр основных кон­цепций теории повествования с начала нашего века: русских формалистов В. Проппа, В. Шкловского и Б. Эйхенбаума (21, 31, 32); принцип диалогичности М. Бахтина (3, 4, 5); англ.-амер. индуктивной типологии техники повествования (в более узком смысле проблематику точки зрения, разработанную в основном П. Лаббоком (259) и уточненную Н. Фридманом (138, 139, 140); немецкоязычной комбинаторной типологии 3. Лайбфрида (246), В. Фюгера (141), Ф. Штанцеля (339, 340, 341) и В. Кайзера (217), опирающейся на давнюю тради­цию нем. литературоведения разграничивать формы повество­вания от первого (ich-Form) и третьего (Er-Form) лица: работы О. Людвига 1891 г. (260), К. Фридеманн 1910 г. (137). Зна­чительное воздействие на формирование Н. оказали также концепции чешек, структуралиста Л. Долежела (111) и рус. исследователей Ю. Лотмана (19) и Б. Успенского (26).

Самым тесным образом Н. связана со структурализмом, неда­ром отправным пунктом для любого нарратолога служит ст. Р. Якобсона 1958 г., "Лингвистика и поэтика" (36), где он пред-

НАРРАТОЛОГИЯ

71

дожил схему функций акта коммуникации (см.: актанты). Осо­бую роль сыграли труды фр. структуралистов А.-Ж. Греймаса (157, 158, 159), К. Бремона (63), Ц.Тодорова (348, 350, 351),

Ж.-К. Коке (79), раннего Р. Барта (46, 47), пытавшихся "во всей массе рассказов, существующих в мире", отыскать единую "повествовательную модель, безусловно формальную, т. е. струк­туру или грамматику рассказа, на основе к-рой каждый конкрет­ный рассказ рассматривался бы в терминах отклонений" от этой базовой глубинной структуры (47, с. 7). Эти поиски "логико-семантич. универсальных моделей "повествовательных текстов' и привели к созданию той, по определению Г. Косикова, "структурной поэтике сюжетосложения", от к-рой отталкивались и к-рую под воздействием коммуникативных и рецептивно-эстетич. идей развивали дальше нарратологи, стремясь преодолеть структуралистское представление о замкнутости и автономности лит. текста и сместить акцент на те уровни функционирования текста, где четче всего проявляется его дискурсивный характер. Основные представители Н. (Р. Барт, Л. Долежел, Ж. Женетт, М. Баль, В. Шмид, Дж. Принс, С. Чэтман, Ю. Мюзарра-Шредер, Я. Линтвельт и др.) выявили и теоретич. обосновали иерархию повествовательных инстанций и уровней (см.: повест­вовательные инстанции), определили специфику отношений между повествованием, рассказом и историей. Иногда в рамках Н. выделяют специфич. направление — "анализ дискурса", относя к нему позднего Р. Барта, Ю. Кристеву, Л. Дэлленбаха, М. Л. Пратт, М. Риффатерра, В. Бронзвара, П. Ван ден Хевеля, Ж.-М. Адама, Ж. Курте, К. Кебрат-Ореккиони и др.

Основное различие между этими двумя направлениями за­ключается в том, что первое в основном исследует нарративные уровни, а второе — дискурсивные. Смысл этого разграниче­ния, отчасти условного, состоит в следующем. В первом случае в центре анализа — взаимодействие повествовательных ин­станций на макроуровне худож. коммуникации лит. текста в целом. Этот макроуровень и образует комплекс иерархия, организованных нарративных уровней, каждому из к-рых соответствует своя пара отправителя и получателя (конкретный автор — конкретный читатель, абстрактный автор — абст­рактный читатель, фокализатор — имплицитный зритель), выступающих в роли подуровней по отношению к макроуровню худож. коммуникации лит. текста. Все эти инстанции, как

72 HAPPATOP

правило, не реализуются в форме, непосредственно зафиксиро­ванной в тексте, а проявляются только косвенно и могут быть определены лишь на основе анализа своих "следов" в дискурсе. В известном смысле они находятся "над" текстом или "вокруг" него в виде "коммуникативной ауры", превращающей текст в феномен худож. коммуникации.

Во втором случае, т. е. когда речь идет об "анализе дискур­са", в центре внимания — микроуровень различных дискурсов, наглядно зафиксированных в тексте. Таким образом, положе­ние нарратора, наррататора и актора в рамках "дискурсивного анализа" уточняется как находящееся не столь­ко на нарративных, сколько на дискурсивных уровнях. "Рассказ, — пишет Ван ден Хевель, — представляет собой самую наглядную поверхность нарративного дискурса. Здесь коммуникация основывается на дискурсах, высказанных нарра-тором и персонажами-акторами, слова к-рых цитируются нарратором. Комбинация этих двух дискурсов образует рас­сказ, повествовательное содержание к-рого составляет история, или диегезис, т. е. описываемый мир и мир цитируемый. Обра­зованный таким образом рассказ сам является частью роман­ного мира, рассказываемого локутором, т. е. нарратором, видимым или невидимым, эксплицитным или имплицитным, к-рый, в свою очередь, адресуется к своему собеседнику, нарра-татору, также способному быть эксплицитным или имплицит­ным" (358, с. 92, выделено автором).

Сторонники "дискурсивного анализа" в основном заняты ис­следованием внутритекстовой коммуникации, понимаемой ими как взаимоотношения разных дискурсов: дискурса текста и дискурса персонажей, дискурса о дискурсе (моего дискурса о моем дискурсе, моего дискурса о его дискурсе, его дискурса о моем дискурсе), дискурса в дискурсе (своем или чужом). Таким образом, в "дискурсивном анализе" изучается круг вопросов о рефлексивности и интертекстуальности худож. текста, близкий проблематике взаимоотношения "своего" и "чужого слова", как она была сформулирована М. Бахтиным (Ю. Кристева, Л. Дэлленбах, П. Ван ден Хевель).

И.П.Ильин

HAPPATOP — фр. NARRATEUR, англ. NARRATOR, нем. ER­ZÄHLER — повествователь, рассказчик — одна из основных категорий нарратологии. Для современных нарратологов, разделяющих в данном случае мнение структуралистов, понятие

HAPPATOP 73

H. носит сугубо формальный характер и категориальным обра­зом противопоставляется понятию "конкретный", "реальный автор". В. Кайзер в свое время утверждал: "Повествователь — это сотворенная фигура, к-рая принадлежит всему целому литературного произведения" (216, с. 429); "в иск-ве рассказа нарратор никогда не является автором, уже известным или еще неизвестным, а ролью, придуманной и принятой автором" (217, с. 91). Впоследствии Р. Барт придал этому положению харак­тер общепринятого догмата: "Нарратор и персонажи по своей сути являются "бумажными существами"; автор рассказа (материальный) никоим образом не может быть спутан с пове­ствователем этого рассказа" (47, с. 19).

Англоязычные и немецкоязычные нарратологи иногда раз­личают "личное" повествование (от первого лица безымянного рассказчика или кого-либо из персонажей) и "безличное" (анонимное повествование от третьего лица). В частности, С. Чэтман предпочитает в последнем случае не употреблять термин Н. и называет этот тип повествования "ноннаративным", где функционирует "ноннаратор" (77, с. 34, 254). Франкоязычные исследователи, как правило, убеждены, что в принципе не может быть безличного повествования: все равно кто-то берет слово и ведет речь, и всякий раз, когда говорит персонаж, то тем самым роль повествователя передове­ряется ему. В частности, швейцарская исследовательница М.-Л. Рьян, исходя из понимания худож. текста как одной из форм "речевого акта", считает присутствие Н. обязательным в любом тексте, хотя в одном случае он может обладать нек-рой степе­нью индивидуальности (в "имперсональном" повествовании), а в другом — оказаться полностью ее лишенным (в "персональном" повествовании): "Нулевая степень индивиду­альности возникает тогда, когда дискурс Н. предполагает только одно: способность рассказать историю" (321, с. 518). Нулевая степень представлена прежде всего "всезнающим повествованием от третьего лица" классич. романа XIX в. и "анонимным повествовательным голосом" нек-рых романов XX в., например, Г. Джеймса и Э. Хемингуэя.

Рьян предлагает модель худож. коммуникации, согласно к-рой худож. повествование предстает как результат акта "имперсонализации", т. е. перевоплощения автора, передаю­щего ответственность за совершаемые им речевые акты своему заменителю в тексте — "субституированному говорящему", повествователю. Это, по мнению исследовательницы, помогает

74 'НОВАЯ КРИТИКА"

понять специфически "онтологическое" положение худож. произведения как мира вымысла одновременно и по отношению к миру действительности, и по отношению к своему создателю-автору: "Он не связывает себя убеждением, будто события, сообщаемые в повествовании, действительно имели место, хотя именно эти события сообщаются посредством того же самого типа предложений, к-рые мы обычно применяем, чтобы расска­зать о действительном положении дел" (там же с. 519).

Таким образом, различие между персональным и имперсо-нальным Н. заключается в том, что в первом случае, по Рьян, автор делает вид, будто он является кем-то другим, кто совер­шает речевые акты. Это помогает объяснить противоречие, к-рое возникает прежде всего при имперсональном повествовании между худож. дискурсом (т. е. между тем, что буквально говорится) и той картиной мира, что создается на этой основе. Здесь автор делает вид, будто он является кем-то, кто говорит определенные вещи об определенном мире, и затем приглашает читателя реконструировать истинное положение вещей, что заставляет читателя проводить разграничение между речью повествователя и подразумеваемой речью автора.

И. П. Ильин

"НОВАЯ КРИТИКА" — англ. "NEW CRITICISM" — наиболее влиятельная школа в англо-американском литературоведении XX в., зарождение которой относится к периоду первой миро­вой войны и является специфической реакцией на кризис либе­рального викторианского литературоведения конца XIX — начала XX в. Формирование неокритич. теории проходило в борьбе с основными направлениями критич. исследования лит­ры второй половины ХІХ в.: позитивизмом, импрессионистиче­ской критикой, культурно-исторической школой.

"Новые критики" оспаривали точку зрения, согласно к-рой иск-во объяснимо методами естественных наук, а детермини­рующие факторы литературного творчества лежат в экономич., социальных и политич. условиях жизни человека. Утверждение, что гуманитарные науки имеют свои цели, свою систему орга­низованных знаний, свои традиционные методы, явилось общей чертой, роднящей многообразные антипозитивистские теории литературной критики.

"Новые критики" не были согласны с положением импрессио-нистич. критиков и биографической школы, в соответствии с к-рым произведение иск-ва, будучи продуктом индивидуального

"НОВАЯ КРИТИКА"

75

создателя, может быть объяснено биографией и психологией автора. Они выступили против объяснения литературного иск-ва через коллективные творения человеческого ума, не являющиеся непосредственно эстети-ческими, — такие, как история идей, история культуры, теология.

Методам литературоведения XIX в. "новые критики" про­тивопоставляли теории, сводящиеся к восприятию произведе­ния иск-ва как чисто эстетич. явления. Главной задачей литера­туроведения провозглашалось разработка методики аналитиче­ского чтения и на его основе формально-стилистического тол­кования текста литературного произведения. В основу исследо­вания был положен изолированно взятый текст. Утверждалось, что значение написанного может быть понято лишь путем тщательного изучения внутренней структуры произведения, принципов ее организации, поэтической« образности. Произве­дение иск-ва объявлялось автономно существующей органиче­ской структурой, ценность к-рой заключена в ней самой, в самом факте ее существования; искусство — не отражение и познание действительности, а средство и цель "эстетического эксперимента".

"Н. К." претерпела длительную эволюцию, пройдя через несколько этапов развития. 1910-е годы отмечены деятельно­стью предтечей "Н. К." Дж. Э. Спингарна, Т. Э. Хьюма. В 20-е годы Т. С. Элиот, А. Ричарде, У. Эмпсон в Англии, а также фъюджитивисты и аграрианцы, прежде всего Дж. К. Рэнсом и А. Тейт, в США начали выступать с идеями, к-рые десятилетие спустя сформировали фундаментальные основы "Н. К. " как теоретико-литературной школы.

В 30—40-е годы были написаны основные теоретич. рабо­ты "Н. К.": "Новая критика" (1941) (302) и "Субстанция мира" (1938) (304) Дж. К. Рэнсома, "Реакционные очерки" (1936) (345) А. Тейта, "Понимание поэзии" (1938) (356), "Понимание прозы" (1943) (355) Кл. Брукса и Р. П. Уоррена. Была подготовлена почва, на к-рой в 40-50-е годы стала стро­иться почти вся система университетского обучения и литерату­роведческая периодика. У "Н. К." появились свои печатные органы: в Англии — журналы "The Criterion" (1922-1939, гл. ред. Т. С. Элиот), "Scrutiny" (1932-1953, возглавлялся Ф. Р. Ливисом); в США — "Southern Review" (1935-1942, гл. ред. К. Брукс, Р. П. Уоррен); "Kenyon Review" (1938-1959, гл. ред. Дж. К. Рэнсом); "Sewanee Review" (1944-1945, гл. ред. А. Тейт). К концу 40-х годов число исследователей, разде-

76 НОВАЯ КРИТИКА"

ляющих неокритич. идеи, сильно возросло. Школа была пред­ставлена такими новыми именами, как Р. П. Блекмур, Р. Уэллек, У. К. Уимсатт, А. Уинтерс, К. Берк.

В 50-е годы "Н. К." теряет свою "революционную ауру", но все еще является главным направлением в литературоведении США. Издаются крупнейшие теоретич. работы: "Теория литературы" Р. Уэллека и О. Уоррена (1949), "Словесная икона" У. К. Уимсатта (1954) (372), "Новые защитники поэзии" М. Кригера (1956) (228), "Литературная критика: Краткая история" (1957) Кл. Брукса и Уимсатта (369).

Идеи "Н. К." воспринимаются вторым и третьим поколе­ниями ее адептов. Одновременно представители старшего поколения начинают постепенно выходить за ими же очерчен­ные теоретич. рамки школы. И первым среди них был Т. С. Элиот, к-рый в это время написал серию социаль­но ориентированных литературно-критических работ. Ф. Р. Ливис погрузился в проблемы культуры, А. Уинтерс сделал акцент на изучении морально-этических проблем и т. п. Последовательными "новыми критиками" старшего поколения оставались Дж. К. Рэнсом, А. Тейт и К. Брукс, наиболее продуктивный и влиятельный среди них.

В 50—60-е годы "Н. К." выступает по преимуществу в эк­лектическом единстве с такими направлениями литературной критики, как мифологическая школа и экзистенциалистская критика. Она перестает восприниматься как оригинальная школа, продуцирующая новые идеи и методы.

В 70-е годы американская "Н. К." утрачивает свое лиди­рующее положение, которое она занимала в литературоведении СП ТА свыше 50 лет. Столь длительное господство она сохра­няла потому, что являлась единственным критич. методом, обучение к-рому в течение многих лет входило и входит до сих пор в обязательный курс программы американских ун-тов и колледжей.

В течение первых трех десятилетий XX в. литературная критика в США вообще не была связана с деятельностью высших учебных заведений. Официальное учреждение ее в ун­тах и колледжах началось именно с деятельности "Н. К.". Дж. К. Рэнсом, К. Брукс, Р. П. Уоррен и многие их едино­мышленники вели преподавательскую деятельность. Аллен Тейт, Р. П. Блекмур были членами Американской академии искусств и наук. Таким образом, "новые критики" не только

"НОВАЯ КРИТИКА" 77

создали литературно-критическую школу, но и произвели реформу в педагогике.

В 80-е годы для подавляющего большинства ученых "Н. К." является "собственно литературной критикой", сущностью литературной критики как таковой. Подобная -трансформация литературоведческой школы, приобретение ею культурного status quo выпала на долю именно "Н. К.", и такова ее сего­дняшняя фаза развития.

Последним выдающимся выразителем идей "Н. К." являет­ся профессор Калифорнийского ун-та Марри Кригер, который в 70-80-е годы последовательно противопоставляет формали-стич. в основе своей идеи "Н. К." деконструктивизму.

Предтечей "Н. К." в США был Джоэл Элиас Спингарн (1875—1939). Его выступления образуют связующее звено между поздневикторианским эстетич. методом изучения лит-ры и текстуально-аналитич. методом неокритицизма. В пророче­ской по названию лекции "Новая критика" (1911) Спингарн призвал к радикальной переоценке методов импрессионистиче­ского и позитивистского литературоведения и изложил некото­рые концепции, позднее развитые неокритицизмом. Он почти дословно пересказал основные положения работы итал. фило­лога Б. Кроче "Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика" (1902) (17) и не отрицал этого влияния, считая себя учеником Кроче.

Импрессионистический критик, по Спингарну, постоянно отстраняется от художественного произведения, чтобы сосре­доточить внимание на себе самом и своих чувствах. Историче­ский метод "уводит нас от произведения искусства в поисках среды, эпохи, социальной принадлежности поэтической шко­лы". По теории Кроче, произведение иск-ва — это чистый феномен сознания. "Оно относится не к сфере вещей, а к дея­тельности человека, к сфере его духовной энергии". Эстетич. факт всецело исчерпывается выразительной переработкой впечатлений. "Как только мы добились внутреннего слова, с ясностью и живостью восприняли какую-либо фигуру или статую, обрели музыкальный мотив, выражение родилось и осуществилось полностью, и ни в чем другом нет никакой надобности" (17, с. 57).

Критик, как считают Кроче и Спингарн, призван вслед за художником испытать рождение в себе идентичного выраже­ния. Он должен внутренне переработать впечатление, получен­ное от прочтения произведения, и найти для него выражение,

78

НОВАЯ КРИТИКА"

создав в своем воображении новое, но адекватное вызвавшему его произведение иск-ва. Уже здесь заложено понимание произведения иск-ва как имманентно существующей автоно­мии. Реальность, или "материя", понимается как "смутная психическая масса ощущений", необработанные впечатления. В "эстетическом факте" эти ощущения перерабатываются и оформляются посредством активного начала — интуиции. "Эстетический факт представляет собой, таким образом, форму и только форму".

Следуя за Кроче, Спингарн провозглашает также идентич­ность "творческой деятельности" писателя и "судящей деятель­ности" критика. У Кроче "судящая деятельность" называется вкусом, творческая — гением. Аналогичные термины исполь­зует и Спингарн. Деятельность писателя и деятельность крити­ка он считал актом "творческого духа", чем-то существующим идеально. Между тем все остальные американские "новые критики" так или иначе пытались идеальный творческий акт превратить в практический, дать понятию прекрасного физиче­ское существование.

Для Т. Э. Хьюма (1883-1917), одного из первых англо­американских неокритиков, интуиция принимает лингвистич. форму, он даже делает ее зависимой от языка. В этом отноше­нии Хьюм — более типичный "новый критик", чем Спингарн. Он пытается объединить понимание произведения иск-ва как чистого феномена сознания и его понимание как определенной языковой структуры. Он хочет видеть воображение запечат­ленным в словах для того, чтобы оно могло реально существо­вать. Беря за основу внутреннюю "умственную активность" художника, он судит о возможностях этой активности исключи­тельно по результатам ее функционирования в языке.

Наиболее ярко дуализм неокритицизма на ранних этапах его развития проявился в работах Т. С. Элиота. Теоретич. выступ­ления Элиота 10—20-х годов касаются двух главных проблем — концепции распада цельности мировосприятия (dissociation of sensibility) и концепции объективного корреля­та (objective correlative). Как и у Кроче, поэт, обладающий цельностью мировосприятия (unity of sensibility), у Элиота способен осуществлять в уме интеграцию эмоций и интеллекта и благодаря этому формировать законченные по форме образы, всплывающие из неорганизованной массы ощущений.

Но Элиота не удовлетворяет только такая внутренняя сто­рона творч. процесса создания произведения иск-ва. По Элио-

;

"НОВАЯ КРИТИКА" 79

ту, поэт для выражения состояний ума и чувств ищет словесный эквивалент (objective correlative). Знакомую нам по Кроне "теорию выражения" Элиот (как и Хьюм) переносит в сферу лингвистич. существования.

На эстетич. теорию "Н. К." доктрина объективного корре­лята Элиота повлияла своей прямой связью с его так называе­мой безличной "имперсональной теорией искусства". Элиот различает эмоции, выраженные через "объективный коррелят" в искусстве, и эмоции, испытываемые поэтом или читателем в жизни. Сущность эмоции Элиот понимает так же, как Кроче. По Элиоту, поэт не выражает себя, свою личность, он особый посредник (medium), в котором "впечатления и опыт комбини­руются неожиданным способом". У Кроче читаем: "чувствительность или страстность относится к той богатой материи, которую артист поглощает своим психическим орга­низмом; нечувствительность или спокойствие относятся к форме, при помощи которой он преодолевает чувственный и эмоциональный хаос и господствует над ним" (17, с."25). Раз­ница состоит лишь в том, что форма для неоромантика Кроче существует не физически, а идеально.

Неоклассик Элиот превращает "внутренний эстетический факт во внешний" с помощью реального "посредника" •—-"объективного коррелята". Неопозитивистскую доктрину языка Элиот, как и Хьюм, переносит на почву популярной-в первой четверти XX в. "теории выражения". Из их слияния он стремится дать рождение новому классицизму в эстетич. теории иск-ва. Эклектич. сочетание неоромантич., неоклассич. и нео­позитивистских концепций в эстетич. теориях Хьюма и Элиота характеризует их как типичных представителей "новых крити­ков" 20-х годов.

"Н. К." начинают считать школой с деятельности Айвора Ричардса (1893—1979). Главная задача Ричардса — также исследование языка поэзии. Но он подходит к ней, пользуясь достижениями новейших наук — современной психологии • и семантики. Подобно Элиоту, Ричарде убежден, что поэзия способствует "цельности человеческого восприятия". Чем больше психологии, импульсов вызывает произведение иск-ва, тем оно значительнее. Ключом, позволяющим автору вызвать желаемую им комбинацию импульсов, является правильно найденное слово. Однако каждое отдельное слово в литератур­ном произведении осмысляется только благодаря функциониро­ванию его в общем контексте произведения. Взаимодействие

80 НОВАЯ КРИТИКА"

контекстов — базис ричардовского семантич. подхода к произ­ведению иск-ва. Механизм этого взаимодействия определяется тем, что, с одной стороны, каждый читатель привносит в произ­ведение свой комплекс контекстов, естественно, не контроли­руемых автором, а с другой стороны, — в словах литературного произведения содержатся контексты, которые автором контро­лируются. Результат взаимодействия тех и других контекстов таков, что каждый читатель воспринимает произведение непо­вторимо, иначе, чем автор, чем каждый другой читатель. Цен­ность произведения иск-ва состоит для Ричардса в функцио­нальной роли отдельных элементов, способствующих получе­нию цельного контекста импульсов. Цельность контекста провозглашается органической, стоящей выше простой суммы частей. Воспринять эту цельность можно лишь путем много­кратного, тщательного прочтения текста произведения.

Вместе с антиромантич. критикой Элиота и Хьюма тексту­ально-аналитич. критика Ричардса определила общее направ­ление исследований группы фьюджитивистов — литераторов, объединившихся в 20-е годы вокруг журнала "Беглец" ("The Fugitive"). Деятельность фьюджитивистов — это то методоло­гически оформленное направление американской литературно-критич. мысли, та "новая критика", которая в дальнейшем дала этому направлению терминологич. определение и позволила заключить слова "новая критика" в кавычки. Руководители и наиболее активные члены этой группы — Дж. К. Рэнсом, А. Тейт, Р. П. Уоррен, Д. Дэвидсон, позднее присоединив­шийся к ним К. Брукс.

В 20-е годы эта группа выросла из антагонизма "вульгарному экспансионизму" и индустриализму нового Юга, к 30-ым годам она подготовила аграрный ответ социальному кризису, и это сделало ее поэтов и критиков активными интел­лектуальными вождями Юга. В 40-е годы фьюджитивисты создали безразличную к социальным волнениям и более или менее однородную эстетич. теорию, получившую название по одноименной работе Рэнсома "Новая критика" (1941). Назва­ние сразу было принято в литературных кругах, оно уже носи­лось в воздухе с 1911 г., когда Спингарн опубликовал свою лекцию. К фьюджитивистам подключилось большое число литературных критиков, поэтов и прозаиков. У "Н. К." появ­ляются свои печатные органы.

Благодаря, деятельности фьюджитивистов с 1935 г. центр активности "Н. К." переместился из Англии в США. Амери-

"НОВАЯ КРИТИКА" 81

канские "новые критики" этого периода не были достаточно оригинальными. Они стремились синтезировать неокритич. идеи Элиота, Хьюма, Ричардса, У. Эмпсона. Отсюда эстетич. и философский эклектизм американской "Н. К.". Но амери­канцам удалось достичь известного синтеза различных влияний. Это и позволяет исследовать их творч. деятельность как опре­деленное направление в развитии литературно-критич. мысли США и как методологию.

Общим и основным положением неокритич. теории иск-ва является тщательное прочтение (close reading), замкнутое исследование текста художественного произведения. Взятый изолированно от явлений действительности и жизни писателя, текстуально-аналитич. метод исследования произведения — базис неокритич. анализа. Подход любого из осуждавихся неокритиками традиционных методов литературоведения конца XIX — начала XX в. отвергается ими на том основании, что он "отрицает автономию художника как человека, который поглощен художественным объектом как таковым, и автономию этого объекта как существующего для своей собственной цели (301, с. 463). Рэнсом утверждает, что, вобрав в себя те или иные жизненные материалы, произведение иск-ва в дальней­шем своем существовании теряет все связи с действительно­стью и живет по собственным законам как некое самодовлею­щее целое. Для "новых критиков" произведение иск-ва сущест­вует автономно. И ценность его не в том, что оно несет в себе богатство и разнообразие объективного мира в конкретно-чувственной форме, не в том, что в этой неповторимой форме заключены значение, смысл, идея, а в самом факте его сущест­вования. Как говорил американский поэт Арчибальд Маклиш, "произведение должно не означать, а быть". Среди "новых критиков" тезисно это положение закрепил А. Ричарде: "Важно не то, о чем говорит произведение, важно, что оно существует". Произведению иск-ва дается онтологический статус. Оно существует в определенной структуре как чистый и замкнутый в себе факт познания. Эту структуру и предлагается исследовать критику.

Методологич. задача критика — отыскание "способа суще­ствования" (mode of existence) структуры произведения. В поэзии "способом существования" такой структуры объявляет­ся ритм, метр, эвфония; в прозе — пространственная форма, точка зрения,с сценическая организация материала и т. п.

82 НОВАЯ КРИТИКА"

Структура произведения может существовать как особая орга­низация образов, символов, предстать в форме мифа.

Основополагающие принципы неокритич. теории сводятся к следующему.

1. Произведение иск-ва — объект, а не сообщение.

2. Как объект произведение иск-ва существует отдельно от художника, как "брошь от ювелира".

Ъ. Произведение иск-ва, существующее как объект незави­симо от художника, имеет органичную и целостную структуру.

Первый принцип неокритич. теории — это вывод из пред­принятой "новыми критиками" попытки "оправдать поэзию внутри научной ориентации XX в." Дж. К. Рэнсом рассматри­вал внимательную к деталям поэзию как плоть опыта, напол­няющего чистый скелет научных концепций. Поэзия — это "субстанция мира". Взаимоотношение идеи и детали в произве­дении иск-ва представляет онтологич. знание о мире, дает мир "в миниатюре" и является тем самым инстанцией универсальной онтологии. Иными словами, произведение иск-ва дает нам знание. Характер знания определяется специальной неокритич, доктриной поэзии как знания (poetry as knowledge). Опираясь на Канта, Кл. Брукс, Р. П. Уоррен, Р. Блекмур и другие утверждают, что сама действительность представляет собой определенную структуру норм. О ней якобы и дает знать про­изведение иск-ва "органической концентрацией на действи­тельном опыте". Познание действительности осуществляется с помощью органической формы — такова сущность неокрити­ческой концепции "поэзии как знания".

Концепция "органической формы" — самая популярная и самая противоречивая во всей неокритич. теории. Взятая в отрыве от общей методологии неокритицизма, она сулила глубокое проникновение в поэтич. произведение. В статье "Ирония как принцип структуры" (1937) К. Брукс писал: "Отдельные элементы художественного произведения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как части цветущего растения" (69, с. 85). Анализ произведения иск-ва должен начинаться с более сложных единиц, чем диада формы и со­держания. Он должен начинаться с критики онтологической структуры, с критики, которая трактует произведение иск-ва как имеющее совершенно независимый и замкнутый "способ существования" (selfcontained mode of existence), как утверждал Рэнсом. В свете восприятия "новыми критиками" произведения иск-ва как автономно существующего "эстетического объекта"

"НОВАЯ КРИТИКА" 83

и следует рассматривать этот способ сосуществования формы и содержания в произведении иск-ва. Для "Н. К." (прежде всего для К. Брукса, наиболее отчетливо зафиксировавшего теорию "органической формы" в своих работах) именно "органическая форма" послужила концепцией, с помощью к-рой удалось синтезировать различные взгляды и таким образом избежать определенной доли упреков в чрезмерной эклектичности.

У К. Брукса воспринятые им концепции Кроче, Хьюма, Элиота, Ричардса слились в методологию более четко, чем у других. Он создал свою теорию иронии, которая оказала силь­ное влияние на всю практику "Н. К." в США.

В контекстуальные отношения между произведением и чи­тателем, о к-рых говорил Ричарде, Брукс включает требование Хьюма о свежести поэтич. лингвистич. выражения, об исклю­чительности словарного запаса художника, направленного против фиксированных форм языка, диктующих фиксирован­ные мысли. Кроме того, Брукс переносит ричардсовскую дискуссию из плоскости отношений между произведением иск-ва и читателем в отношения между произведением искусства и действительностью. Отсюда видимость признания связи произ­ведения иск-ва с действительностью, которая в сочетании с рассуждениями об "органической форме" иск-ва вызывала благосклонность к "Н. К." самых разных литературоведов.

Структурную сложность художественного произведения Брукс противопоставляет так называемой ереси парафразы, или любым попыткам свести поэтич. произведение к его смысловой основе. Произведение правдиво, говорит он, когда найден его объективный коррелят — совокупность слов и знаков, при прочтении которых всплывает искомый комплекс эмоций и мыслей. Не отрицая заимствований у Элиота, Брукс, однако, не без влияния со стороны Ричардса, трансформирует элиотов­скую концепцию "объективного коррелята" в контекстуальную теорию: содержание произведения испытывает влияние контек­ста и в зависимости от него модифицирует смысл.

Если Элиот в своей концепции "объективного коррелята" предстал как неоклассик, то Брукс в своей контекстуальной теории — формалист. Он поглощен не столько поисками адек­ватного словесного "посредника" для выражения эмоций в иск-ве, сколько особой организацией языка ради спасения его от "истощенности" повседневного употребления. Этой цели слу­жит ирония. Она — организующий принцип всего контекста произведения. Произведение иск-ва для Брукса — органиче

84 НОВАЯ КРИТИКА"

екая контекстуальная структура нефиксированных форм языка, получаемых благодаря связанности отношениями иронии и ее вариантов: парадокса, двусмысленности, многозначности и т. д. Согласно теории К.. Брукса, сущность произведения иск-ва — это контекстуальная согласованность его элементов, противо­стоящая действительности в своей онтологической самодов­леющей целостности. Содержание — лишь рядовой элемент, зависящий от давления контекстуальной структуры, а не опре­деляющий ее. Содержание — не идейно-тематическая основа произведения, закрепленная в определенной форме, а либо один из структурных элементов формы, либо органич. структура целого произведения. Последний случай считается идеальным. В нем якобы достигнута абсолютная идентичность формы и содержания; таким образом, категория содержания полностью подменена формой. Впрочем, примеры такого рода произведе­ний "Н. К." смогла отыскать лишь в модернистском иск-ве, в качестве теоретич. параллели к-рого она и выступает. Итак, американская "Н. К." рассматривает художественное произведение как "эстетический объект". Выраженный с по­мощью "поэтического языка", "эстетический объект" сущест­вует независимо от своего создателя и окружающей его обста­новки в разных структурных вариан-тах "органической формы". Обладая онтологич. статусом, произведение иск-ва дает по­средством этой формы уникальное знание о мире. Путь овладе­ния этим знанием — познание самой структуры, т. е. отыска­ние способа ее существования. Предлагаемая "Н. К." методо-логич. задача структурного анализа сводится к выявлению в произведении иск-ва так называемого органического центра, где происходит как бы высшее слияние формы и содержания. Все элементы произведения оцениваются в связи с этим как имеющие направленность и скорость. Точка схождения этих "векторов", закрепленная пространственно в структуре произ­ведения, объявляется средоточием "центра значения" его.

"Н. К." получила определенное развитие и в других странах, прежде всего в Италии и Франции. Представители европей­ской "Н. К." дают иную картину ее истории и источников возникновения по сравнению с генезисом ее англо­американского варианта, но несомненное методологическое родство ветвей "Н. К." определялось общностью целей, задач и принципов подхода ее адептов к анализу художественного произведения.

ОБЪЕКТИВНЫЙ КОРРЕЛЯТ 85

В Италии самые убежденные сторонники "Н. К", как в США и Англии, представлены университетской профессурой. Во Франции, напротив, университетские ученые наиболее яростно нападали на "Н. К.". В своем чистом виде французская "Н. К." просуществовала около полутора десятилетий. Наибо­лее ценны ее исследования в области сюжетосложения. В 70-е годы она перестала выдвигать методологически оригинальные идеи и претерпела значительные изменения. Французская "Н. К." в лице Ц. Тодорова и Р. Барта выделяла в качестве специ-фич. предмета науки о литературе универсальные законы построения литературной формы, некую всеобщую "морфологию" литературы. "Н. К." США такую задачу перед собой не ставила.

Е. А. Цурганова

ОБЪЕКТИВНЫЙ КОРРЕЛЯТ — англ. OBJECTIVE CORRELATIVE — понятие, введенное в литературно-критич. обиход Т. С. Элиотом в ст. "Гамлет и его проблемы" (1919) (118) как определение способа художественного выражения эмоции. О. К., по Элиоту, обозначает "сочетание предметов, ситуацию, цепь событий, которые являются формулой конкрет­ной эмоции; стоит лишь описать внешние факты, вызывающие определенные переживания, как эта эмоция незамедлительно возникает" (122, с. 145). О. К. переносит центр внимания с субъекта на объект творчества, с поэта — на произведение как структуру. Поскольку поэт не может передать читателям свои эмоции или представления непосредственно, должен быть некий "посредник". Таким образом осуществляется взаимодей­ствие между автором и читателем, объективируется то, что "хотел сказать автор", делается антиромантич. акцент на про­блемах мастерства. Еще одно определение О. К. содержится в ст. Элиота "Метафизические поэты" (1921), где говорится о том, что английские поэты-метафизики начала XVII в. "в лучших своих образцах старались найти словесный эквивалент для состояний ума и чувства" (119, с. 198).

О. К. — своеобразная квинтэссенция того, что Элиот, на­ряду с Т. Э. Хьюмом и Э. Паундом, постиг в теории и практи­ке французских символистов, утверждавших, что поэзия не выражает эмоции непосредственно, эмоции нужно вызывать опосредованно различными способами. По Малларме, основа поэзии — не идеи, а слова; он исследовал потенциальные возможности слов, взаимодействие к-рых воспринимал как

86 ОБЪЕКТИВНЫЙ КОРРЕЛЯТ

своего рода балет или музыкальное построение; назвать объект — значит разрушить три четверти наслаждения, рождаемого поэтич. намеком на объект. Паунд, отдавая должное символиз­му, писал о необходимости "намечать, намекать, вызывать ассоциацию, суггестировать", а не "изображать". Исследователи находили истоки понятия О. К. у Э. Паунда, У. Уитмена, Ш. Бодлера, американского художника Вашинг­тона Эллстона, у Дж. Сантаяны, Э. Гуссерля, Ф. Ницше, У. Пейтера, С. Т. Колриджа, М. Арнолда, Ф. Г. Брэдли, в древнеиндийской эстетике. Некоторые критики определяют О. К. как создание образа или ряда образов, выражающих эмоцию персонажа, поэта или их обоих. Например, образ "я вымерил свою жизнь кофейными ложками" в "Пруфроке" самого Элио­та и даже стихотворение в целом рассматривают как О. К., выражающий свойственное и Пруфроку, и Элиоту чувство тщеты, суетности, пустоты бытия. В такого рода интерпре­тациях предполагается, что О. К. — нечто, само выражающее эмоцию. На самом деле О. К. — описание, изображение ситуации, мотивирующей эмоцию героя в стихотворении или драме, эмоцию, к-рая отличается от эмоций и поэта, и читателя. Отчаяние Гамлета — его эмоция, О. К. — ситуация, мотиви­рующая ее, — смерть отца и замужество матери. Элиот расце­нивал "Гамлета" как художественную неудачу, считая, что эмоции Гамлета по своему масштабу и последствиям неадекват­ны реальным событиям.

По существу, Элиот искал пути установления в поэтич. про­изведении гармоничного равновесия между чувствами и эмо­циями протагониста и строгой, конкретной мотивировкой их. Он стремился к перенесению в поэзию принципа драмы, где все построено на показе событий, а не рассказе о них, часто спо­собствующем возникновению неадекватных эмоций. О. К. стал для Элиота основой его неоклассической имперсоналъной теории поэзии, основные принципы к-рой были намечены в эссе "Традиция и индивидуальный талант" (1917): "Поэзия — это не свободное излияние эмоций... не выражение личности, а бегство от нее" (122). О. К. — своеобразная узда, сдержи­вающая в стихотворении немотивированные обстоятельствами эмоциональные порывы героя и — в конечном итоге — автора, способствующая "укрощению" романтич. эмоций и субъектив­ных излияний "личности" в поэзии.

ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА 87

Нечто аналогичное имел в виду К. С. Станиславский, при­зывая актеров "играть" не чувства, а воспроизводить обстоя­тельства, в к-рых они возникают.

Концепция О. К. была широко принята "новыми критика­ми". Ее разделяли Дж. К. Рэнсом, А. Уинтерс, Э. Вивас, многие шекспироведы.

Т. Н. Красатснко

ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА — англ. ORGANIC FORM — одно из ключевых понятий "новой критики". Восходит к эстетике Колриджа, который разработал ее в противовес идее нормативной "механической формы" эпохи классицизма. Кол-ридж, в свою очередь, обыгрывал изложенную Платоном в "Федре" мысль Сократа об аналогии между течением речи и ростом растения, а также опирался на понятие энтелехии у Спинозы, идеи Канта о соотношении воображения и фантазии, натурфилософскую максиму Шеллинга о примирении "неба, земли и духа", "Лекции о драматическом искусстве и литерату­ре" Авг. Шлегеля.

В "Biographia literaria" (1817, гл. XIV) "Лекциях о Шек­спире", опубликованных в 1930 г. и ставших откровением для американских неокритиков-фьюджытивыстов, Колридж как романтик исходит из убеждения, что каждая частица природы несет в себе свойства всей Вселенной. Каждое истинное лите­ратурное произведение, плод "магической силы" воображения, является точным соответствием природе ("подлинному перво-художнику") — живым организмом, развивающимся из осно­вы, априорной "цели". Стихотворение "растет" — "части взаимно дополняются и поясняют друг друга, а вместе они делают замысел метрически организованного произведения органическим и способствуют его осуществлению". Взаимопро­никновение частей в целом как единовременности, тождествен­ность "духовного" и "материального", цели и средств (каждый поэтический элемент несет сверхнагрузку) Колридж называет "органической целостностью" (organic unity). "Игра ума", или "конструктивная философия", таящая целое, сулит, по мысли Колриджа, особое наслаждение читателю, следящему не столь­ко за описанием, сколько за художническим самопознанием, зигзагообразным путешествием авторской мысли, а потому постоянно вынужденному быть внимательным к самому про­цессу чтения.

88 ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА

Применительно к прозе мысли, созвучные натурфилософ­ским рассуждениям Колриджа о сути поэзии как знания, были развиты Г. Джеймсом в программном эссе "Искусство прозы" (1884) и предисловиях к томам своего нью-йоркского собрания сочинений 1907-1909 гг. Романтическая эстетика Колриджа корректируется у Джеймса литературным позитивизмом Фло­бера и Дж. Элиот.

Для Джеймса роман — эстетический феномен, стимул со­зерцания, символической активности человеческого сознания. Опыт писателя он предлагает оценивать "по форме... уже после того, как она состоялась" (10, с. 132), роман существует "органически", по своим внутренним законам, не зависящим от автора. Произведение должно оцениваться "неутилитарно", по тому, как оно сделано, а не по тому, о чем оно рассказывает. Художник занят не действительностью как таковой, а осмыс­лением характера ее восприятия. Опыт восприятия — это "огромное чувствилище, нечто вроде гигантской паутины, сотканной из... нитей, протянувшихся через пределы сознания и захватывающих в себя каждую частицу бытия" (10, с. 134). Перерастание восприимчивости в воображение осуществляется посредствам формы, важнейшего сюжетообразущего начала. Соответственно единственная объективная задача критика сводится к оценке качества воплощения формы как упорядо­ченного языкового опыта, внутри которой части "перетекают друг в друга, оставаясь тесно связанными элементами единой системы выражения" (10, с. 135), таким образом, что любое звено (диалог, деталь, фигура умолчания) равнозначно целому тексту. "По мере того как идея, пронизывая роман и сообщая ему контуры, оживляет его, а каждое слово, каждая запятая работают непосредственно на общий эффект, мы теряем ощу­щение сюжета (...) Сюжет и роман, как идея и форма, служат иголкой и ниткой..." (205. с. 21). Единство формы достигается в языке. Быть воспринятым — значит получить языковую реальность, стать, по выражению Колриджа, "вещью". Это становление, "самовыражение языка", "образцовость" говорят о художнике "помимо" художника, об особой, не миметической, близости искусства и жизни.

Огромное влияние на "новую критику" оказала работа Б. Кроче "Эстетика как наука о выражении и как общая лин­гвистика" (1894). Под содержанием, — по его терминологии, "материей", — Кроче понимает необработанную эстетически эмоциональность или впечатления, под формой — духовную

ОРГАНИЧЕСКАЯ ФОРМА 89

активность, интуицию, выражение. Содержание становится эстетическим после преобразования его с помощью интуиции. В эстетическом же содержании (или теперь уже "эстетическом факте") нет двух элементов, форма и содержание в нем иден­тичны. Эстетическое содержание и есть форма искусства, и есть выражение. Часто, пишет Кроче, критики называют "содержанием выражение или внутренний факт (для нас яв­ляющийся уже формой), а формой... мрамор, краски, ритм, звуки (для нас являющиеся уже не формой), таким образом, они рассматривают физический факт как форму, которая может быть присоединена или не присоединена к содержанию" (17, с.

⁵⁷>-

Эти идеи в рамках англоязычной культуры были развиты

Т. Э. Хьюмом (статьи "Романтизм и классицизм", "Современное искусство и его философия" из посмертно опуб­ликованного Г. Ридом сб. "Рассуждения", 1924 г.). Хьюм стал одним из непререкаемых авторитетов для Т. С. Элиота и первого поколения американских "новых критиков". Он был убежден, что суть поэзии не в передаче "спешащего" чувства, а в созидании компактного образа как спустившегося до "значения" (meaning) "интуитивного языка". Хьюм настаивал на лингвистической реализации интуиции. Поэзия — это язык, нагруженный значением до предела. Отчуждаясь в языке, стихотворение представляет себя автору.

В "новой критике" понятие О. Ф. наиболее последовательно разрабатывали К. Брукс и Р. П. Уоррен в работах "Понимание поэзии" (1938) и "Понимание прозы" (1949). Они придержи­вались колриджевской формулы: "Произведение искусства всегда необходимо трактовать как органическую систему отно­шений, поэтичность не должна пониматься коренящейся в одном или нескольких поэтических фактах, взятых вне зависи­мости друг от друга" (356, с. XV). Они отвергают констатиро­ванную еще Аристотелем дихотомию формы и содержания в искусстве, снимая ее понятием О. Ф. Анализ произведения начинается для "новой критики" с восприятия произведения как органической онтологической структуры, имеющей автономный способ существования.

Для Дж. К. Рэнсома "процесс слияния ритма и смысла и есть органический поэтический акт, поскольку он включает в себя все наиболее важные компоненты поэзии" (22, с. 179). Однако соответствие между развитием семантических и фонетических структур всегда неполно. "Фраза" — в одно и то же время и

90

ПЕРСОНАЖ

отрезок в развитии темы, и определенный элемент ритма, результат взаимной коррекции, "компенсации", "силового поля". К. Брукс рассматривает поэзию в качестве особого модуса знания, язык которого, в отличие от абстрактного языка науки, сводящего все к категориям, воплощает новую реаль­ность (см. поэзия как знание). Не существует двух одинако­вых парафраз. Смысл каждой метафоры раскрывается только функционально, в контексте органических связей стихотворе­ния. Видоизменение части под "давлением" целого Брукс называет "иронией". "Части стихотворения связаны друг с другом не как цветы в букете, а как цветки на разных ветках одного дерева, для чего необходимы и крона, и стебель, и невидимые глазу корни" (69, с. 87). Произведение для Брукса — органическая контекстуальная структура нефиксируемых форм языка. Изучение иронии и ее основных вариантов — парадокса, двусмысленности — важная задача критики. "Форма" способна быть шире "сообщения".

В. М. Толмачев

ПЕРСОНАЖ — фр. PERSONNAGE, англ. CHARACTER, нем. PERSON, FIGUR — по представлениям нарратологии, слож­ный, многосоставной феномен, находящийся на пересечении различных аспектов того коммуникативного целого, каким является худож. произведение. Как правило, П. обладает двумя функциями: действия и рассказывания. Таким образом, он выполняет либо роль актора, либо рассказчика-наррапчора.

Г. Джеймс обозначал П. в роли нарратора как "историка" или "субъекта", а в роли актора — как "героя" или "объекта" (204). Немецкоязычные теоретики Л. Шпитцер (338), Э. Леммерт (242), Ф. К. Штанцель (340) различают "повествующее Я" (erzählendes Ich) и "переживающее", "испытывающее Я" (erlebendes Ich). Соответственно Б. Ромберг (315) различает "narrating І" и "experiencing І". Во франц. нарратологии общепринята терминология, восходящая к Женетгу: "я-рассказывающее" и "я-рассказываемое" (je-narrant / je-narré).

В свою очередь, "я-рассказывающее" в соответствии со зна­чительностью той роли, к-рую оно играет в истории, может в ней функционировать как протагонист ("авто-диегетический нарратор" у Женетта, 144, с. 253; "Я как про­тагонист" у Н. Фридмана, 140, с. 126-127; и "нарратор-главный персонаж" у Ромберга, 315, с. 58-61) — например,

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ 91

Марианна в "Жизни Марианны" Мариво, Печорин — автор той части "Героя нашего времени", к-рая носит название "Журнал Печорина".

Это же "Я-рассказывающее" может выступать и в качестве актора — персонажа второстепенного значения, играя роль "свидетеля" ("наблюдатель", "свидетель" Женетта, 144; "Я как свидетель" Н. Фридмана, 140; "нарратор-второстепенный персонаж" Ромберга, 315), — например, доктор Уотсон, рас­сказывающий о подвигах Шерлока Холмса.

И. П. Ильин

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ — фр., англ. INSTANCES, нем. INSTANZEN. — В зависимости от установки исследователей на структуралистские, структурно-коммуникативные или рецептивно-эстетические теоретич. предпосылки получают различные терминологич. уточнения — инстанции нарративного лит. текста, рассказа, дискурса или разных категорий автора и читателя. Среди совр. нарратологов нет единого мнения о количестве П. И.: от четырех обязатель­ных до восьми, включая четыре "факультативных", причем каждая из них у различных исследователей может получать дополнительную дифференциацию, расщепляясь до бесконеч­ности (см.: нарративная типология). Особенно это касается категории читателя (конкретный, или реальный, абстрактный, или имплицитный, эксплицитный, виртуальный, идеальный, несостоятельный, предполагаемый, имманентный, интенцио-нальный, концептуальный, фиктивный, продуцированный, воображаемый, информированный, архичитатель и т. д.).

Собственно, проблема разграничения различных типов вне­текстовых читателей выходит за пределы интересов наррато-логии в узком смысле слова и является прерогативой рецеп­тивной эстетики. Однако в совр. условиях, когда в литерату­роведении происходит процесс активного взаимовлияния раз­ных подходов, принципов и методик анализа, осуществить такое разграничение в конкретных теориях какого-либо литера­туроведа не всегда представляется возможным. Например, концепции нарратолога В. Шмида (327), Дж. Принса (297) по проблематике охватываемого круга вопросов затрагивают и рецептивно-эстетич. тематику. С другой стороны, X. Линк в своей влиятельной работе "Рецептивное исследование: Введе­ние в методику и проблематику" (253) значительную ее часть отвела объяснению основных положений нарратологии как

92 ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ

необходимого введения в собственно рецептивную проблемати­ку.

Основные П. И., выступающие в роли членов коммуникатив­ной цепи, по к-рой осуществляется "передача" худож. информации от писателя к читателю, находящихся на противоположных полю­сах процесса худож. коммуникации, — это, во-первых, реальные автор и читатель, находящиеся на внетекстовом уровне, и, во-вторых, многочисленные внутритекстовые инстанции. Наррато-логи исходят из убеждения, что на каждом повествовательном уровне должна быть своя пара отправителя и получателя худож. информации. Первым таким уровнем, на к-ром возникает абст­рактная или нормативная коммуникативная ситуация, является уровень взаимодействия абстрактного, имплицитного автора и абстрактного, имплицитного читателя. Оба они письменно не фиксируются в тексте, а лишь только постулируются необходимо­стью вовлечения лит. текста в коммуникативный процесс и поэто­му являются абстрактно-теоретич. конструктами. На этом основа­нии нем. славист В. Шмид предпочитает говорить об "абстрактном авторе" и "абстрактном читателе". В психологич. плане эти две инстанции реализуются как предполагаемые образы автора (интенция читателя) и читателя (интенция автора) и поэто­му терминологически обозначаются как имплицитный, т. е. подра­зумеваемый, автор и имплицитный читатель.

Некоторые исследователи, например, С. Чэтман (77), огра­ничиваются этими четырьмя инстанциями, другие — Ж. Женнет (144), не учитывают имлицитного автора и импли­цитного читателя в своей классификации, за что, в частности, последний подвергся критике со стороны Ш. Риммона (314) и В. Бронзвара (68).

Для лингвистически ориентированных нарратологов, близ­ких структуралистским позициям, главное значение имеют П. И., зафиксированные в тексте. К их числу принадлежит основная П. И. — нарратор (рассказчик, повествователь), ответственный за "вербализацию", т. е. выражение в языковой форме худож. информации. Ее получателем на этом повество­вательном уровне является наррататор, впервые получивший наиболее обстоятельное теоретич. обоснование в трудах амер. нарратолога Дж. Принса (296).

Дальнейшая детализация этого уровня, где действует ком­муникативная пара нарратора и наррататора, привела к выделе­нию еще двух подуровней со своими П. И. Если нарратор повествует в "личной грамматич. форме" (от анонимного пер-

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ ИНСТАНЦИИ 93

вого лица или лица персонажа-рассказчика), то постулируется возникновение уровня "фиктивной коммуникативной ситуации", на к-ром коммуницируют фиктивный, или эксплицитный автор ("фигура в тексте") и фиктивный, или эксплицитный читатель. Последний также может выступать как в роли персонажа — слушателя рассказываемой истории, так и в виде текстуально зафиксированных обращений эксплицитного авто­ра типа "дорогой читатель", "Вы можете этому не поверить, но..." и т. д. Данный уровень, и, соответственно, его инстанции отсутствуют в "безличном", "имплицитном" повествовании от третьего лица.

Ж. Женетт (144) и М. Баль (44) выделили еще один ком­муникативный уровень — уровень фокализаиии, где происхо­дит вербализация зрительной перспективы, и, соответственно, фокализатора — отправителя этой воплощенной в слова зри­тельной информации и ее получателя — имплицитного зрителя. Если уровень "фиктивной коммуникации" помещается В. Шмидом и X. Линк над дискурсивным уровнем нарратора и наррататора (Линк, 253, с. 25), то Баль отождествляет уровень фокализации с рассказом и располагает своего фокализатора между повествователем и актором — действующим лицом романного мира.

На самом глубинном уровне худож. произведения, на уровне "романного мира" (Линтвельт, 254, с. 17), "изображаемого мира" (Шмид, 327, с. 26) возникают многочисленные комму­никативные ситуации со своими нарраторами и наррататорами. Всякий раз, как кто-нибудь из персонажей-акторов берет слово, он тем самым возлагает на себя функцию повествовате­ля, а его аудитория (неважно, в единственном или множествен­ном лице) приобретает функцию наррататора. Естественно, что в случае диалога эти функции становятся попеременно взаимо-обратимыми.

Иными словами, любая П. И. — это прежде всего функция, и как таковая она представляет собой переменную величину в каж­дом конкретном эпизоде любого худож. текста. Постоянной она может быть только в своем абстрактном виде как теоретич. конст­рукт, абсолютизирующий и гипостазирующий изначально природ­ную изменчивость явлений в фиктивную константность представ­лений идеального мира. Голл. исследователь Е. А. де Хаард отмечает, что в "Войне и мире" Толстого дистанция между пове­ствователем и абстрактным автором "относительно

94 ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ

невелика. Так, повествователь в этом романе выражает мнения, с к-рыми Толстой согласился бы в тот период своей жизни без всякого намека на иронию" (163, с. 98); т. о. здесь констатиру­ется факт совпадения позиций сразу трех П. И.: реального автора (Толстого в момент написания романа "Война и мир"), абстрактного автора (подразумеваемого, имплицитного автора этого произведения) и имперсонального повествователя-нарратора (повествование ведется от третьего лица). То же самое можно практически сказать и о всех остальных П. И.

В результате подобной изменчивости функций П. И., их способности быть более или менее очевидными или, наоборот, сливаться друг с другом в конкретной практике реального романного текста их довольно трудно вычленить в "чистом" виде; между ними существует огромное количество переходных форм. Этим и объясняется факт существующих разногласий в оценке и интерпретации конкретных худож. текстов при гораз­до более явном консенсусе в отношении теоретич. положений дисциплины нарратологии.

И.П.Ильин

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ — фр. niveaux NARATIFS — теоретич. конструкты, дающие, по мнению пред­ставителей нарратологии, схематизированное представление о процессе худож. коммуникации, в ходе к-рого лингвистич. текст превращается в лит. произведение. В отличие от структу­ралистов, также понимавших произведение как сложное, мно­гоуровневое, структурно упорядоченное образование, наррато-логи делают акцент на коммуникативной природе этих уровней. Для них это прежде всего уровни коммуникации, на к-рых коммуницируют друг с другом главные повествовательные инстанции (отправитель и получатель худож. информации) в специфической для каждого П. У. форме. При этом предпола­гается, что каждая пара отправителя и получателя одного П. У. вступают друг с другом в коммуникативную связь не прямо, а косвенно — через опосредующую роль повествовательных инстанций, находящихся на другом, "нижележащем" уровне, иерархически подчиненном первому. Так, например, конкрет­ный автор и конкретный читатель какого-либо произведения общаются друг с другом не непосредственно на внетекстовом уровне, а через само произведение, т. е., по нарратологическим представлениям, при помощи повествовательных инстанций, существующих и коммуницирующих друг с другом внутри

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ 95

текста, иными словами, на внутритекстовых уровнях. В свою очередь, как только повествователь, имеющий своим адресатом наррататора и общающийся с ним уже на внутритекстовом или дискурсивном уровне, дает слово персонажу, то возникает новый П. У. со своими повествовательными инстанциями.

Общее количество П. У. в конкретном худож. произведе­нии, особенно в случае вставного рассказа (так называемого "рассказа в рассказе") может быть очень велико. Характерный пример — структура "Тысячи и одной ночи", где главный повествователь Шехерезада, выступая в функции эксплицит­ного автора, часто уступает место рассказчика персонажам своих историй, в свою очередь нередко передоверяющим эту роль героям своих повествований. Однако главной задачей нарратологии было выявление не этих микроуровней, а макро­уровней, обеспечивающих коммуникацию всего произведения в целом и включающих в этот процесс также реального автора и реального читателя.

Первым коммуникативно ориентированную схему П. У. и соответствующих им повествовательных инстанций предложил Вольф Шмид (1972), переработавший идеи М. Бахтина, У. Бута, Ф. К. Штанцеля и Л. Долежела. Затем она усовер­шенствовалась и дорабатывалась Р. Варнингом, X. Линк, М. Баль, Я. Линтвельтом, Дж. Принсом. Восходящая к Шми-ду "модель вертикального разреза повествовательной структу­ры" (327, с. 20) предполагает четыре уровня коммуникации:

1. внетекстовой, где происходит опосредованная другими уровнями коммуникация между реальным автором и реальным читателем ("эмпирически историческими лицами");

2. внутритекстовой уровень абстрактной коммуникативной ситуации, где реализуется коммуникация теоретич. конструктов абстрактного, или имплицитного автора и абстрактного читате­ ля; 3) внутритекстовой уровень фиктивной коммуникативной ситуации, где коммуницируют "фиктивные" автор и читатель, т. е. эксплицитные повествовательные инстанции, выступающие в виде персонажей; и 4) уровень "мира в тексте", на к-ром возникают многочисленные коммуникативные ситуации между акторами. Таким образом, Шмид в "изображенном мире" (dargestellte Welt) выделял также и "цитируемый мир" (zitierte Welt) для обозначения еще одного "мира", воссоздаваемого дискурсом романных акторов (327, с. 27).

Нарратологи, работающие в рамках франц. традиции, пыта­ются теоретически обосновать коммуникативный характер

96

ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНЫЕ УРОВНИ

таких традиционно структуралистских понятии, как "повествовательный текст", "рассказ", "история", интерпрети­ровав их как П. У. структуры худож. коммуникации. В частно­сти, М. Баль предлагает следующее объяснение и схему взаи­модействия П. У. и повествовательных инстанций: "Каждая инстанция реализует переход из одного плана в другой; актор, используя действие как материал, делает из него историю; фокализатор, отбирая действия и выбирая угол зрения, под к-рым он их представляет, делает из них рассказ; тогда как пове­ствователь претворяет рассказ в слова: он делает из них повест­вовательный текст. Теоретически каждая инстанция адресуется к получателю, расположенному на том же уровне: актор адре­суется к другому актору, фокализатор к "зрителю" — косвен­ному объекту фокализации, и повествователь адресуется к гипотетическому читателю" (44, с. 33). Этот процесс коммуни­кации поясняется схемой:

Автор

1	1. Повествователь
	История	2. Фокализатор
		3. Актор Я І1 Действия Прямая речь * * 4. Актор
		5. Имплицитный «зритель-
6. Эксплицитный или имплицитный читатель