Глава II

“…Только роман может охватывать жизнь...“

В историю отечественной и мировой художественной прозы Гончаров вошел как один из создателей и крупнейших мастеров “эпоса нового мира“ — реалистического романа.

В отличие от Тургенева, Григоровича или Писемского, деливших свои художнические симпатии между романом и иными жанрами, автор “Обыкновенной истории“ в своем творчестве с самого начала романоцентричен. Его ранние повести и очерки не просто содержат зародыш ряда мотивов и образов будущей “трилогии“, но как бы “заготавливают“ ее основные структурные компоненты. К “Обломову“, “Обрыву“ в свою очередь тесно примыкают созданные после них “Литературный вечер“, “На родине“, “Слуги старого века“. Только в контексте романной “трилогии“ можно правильно осмыслить и “Фрегат “Паллада“ — произведение уникальное в русской и мировой литературе путешествий и по жанру, и по концептуальности созданного в нем, поистине глобального образа современности.

Убеждение Гончарова в том, что “только роман может охватывать жизнь и отражать человека“, имело под собой, как отмечалось выше, мировоззренческую основу. Сама новая прозаизированная действительность с ее невидимым “механизмом“, “скрытыми пружинами“ требовала для своего воплощения не поэмы, эпопеи или трагедии, но романной формы. В качестве одного из ее первых образцов писателем мыслилась и его “Обыкновенная история“.

Мысль о прозаичности современной жизни заключена уже в заглавии произведения: это история обыкновенная, а не героическая, не высокая. С ее центральным героем — молодым дворянским интеллигентом, выпускником университета и наследником родового поместья Грачи Александром Адуевым, — читатель знакомится в переломный для него момент: Александру “тесен стал домашний мир“ (I, 11) — его неодолимо

- 28 -

влечет “в даль“, то есть в несравненно более обширный, чем привычный, “новый мир“ (I, 39). Такова экспозиция романа.

Произведение тем самым сразу же ориентировано на современный всемирно-исторический процесс. В самом деле: устремления героя “Обыкновенной истории“ прямо противоположны руссоистскому (сентименталистскому) идеалу “естественной“ жизни на лоне природы, в кругу любящих его друзей и близких. Не влечет его и романтический “призрак свободы“ (Пушкин) от ложной и лживой цивилизации, владевший умами предшествующего поколения. Ведь в обоих этих случаях Александр остался бы в деревне. С другой стороны, и не условия существования — деревенские на столично-городские — меняет своим “исходом“ из Грачей Александр.

По мысли романиста, Адуев-младший покидает воплощенный в Грачах и переставший его удовлетворять традиционный способ (уклад) бытия ради иного, чаемого, отвечающего нынешнему человеку и олицетворяемого Петербургом как “окном“ в Европу и весь мир. Жизнь, нераздельно царящая в Грачах, — это патриархальная идиллия. Простота интересов, сведенных к физиологическому циклу (“Женился бы, послал бы бог тебе деточек, а я бы нянчила их — и жил бы без горя, без забот, и прожил бы век свой мирно, тихо...“ — I, 9), решенность или отсутствие общественных коллизий, а главное, непосредственность человеческих отношений и связей обусловили присущее ей обаяние — поэзию. “Благодатью“ называет ее мать героя, и в известной степени она права. Однако и гармония и поэзия этого существования достигнуты ценою его самоизоляции и отрешенности от большого мира, многообразных и “вечных“ потребностей и устремлений человека. Да и сам человек в этом мире скорее стереотипен, чем индивидуально отличен от себе подобных — дворян-помещиков или крепостных крестьян. Между тем Александр Адуев приобщался в университете ко всемирной культуре, в нем пробудились неповторимые — личностные — интересы. Их-то он и надеется прежде всего осуществить на широком петербургском, хотя еще и неведомом ему, поприще.

Оказавшись вместе со своей эпохой в ситуации выбора, герой “Обыкновенной истории“ имел возможность попросту предпочесть петербургский уклад — традиционному. Задача автора романа была, однако, неизмеримо более сложной. Гончаров видит ее не в поэтизации того или иного из наличных типов жизни, но в определении и художественном воплощении еще неясного и трудноуловимого идеала (“нормы“) взаимоотношений

- 29 -

личности с обществом, в равной мере отвечающего как прозаическому складу современной действительности, так и лучшим потребностям личности. Иначе говоря — в воссоздании новой, современной поэзии бытия. Данная проблема, центральная в творчестве Гончарова, в конечном счете предопределила структуру романа и позицию в нем автора.

Новый жизненный уклад в “Обыкновенной истории“ представляет дядя Александра Петр Иванович Адуев, петербургский чиновник и одновременно заводчик, что придает этой фигуре нетрадиционные черты. Сюжет основных частей произведения и движим столкновением “взглядов на жизнь“ (I, 41) Адуева-младшего и старшего как двух общечеловеческих философий жизни. Взаимно высвечивая и испытывая их друг другом в процессе “диалогического конфликта“, романист обнажает ограниченность каждой из этих философий по отношению к авторской “норме“ подлинно человеческого существования, к осознанию которой незаметно подводится читатель.

В чем смысл позиции Александра Адуева, раскрываемой в первой части произведения? Она выглядит подчеркнуто романтической и все же романтизмом далеко не исчерпывается. С возвышенными умонастроениями 20—30-х годов Адуева-младшего роднят представление о его мнимом превосходстве над окружающей “толпой“, наклонность к “искренним излияниям“ и сотворению в своей душе “особого мира“, культ поэзии (поэта) и искусства, противопоставляемых “низкой действительности“, “грязи земной“, трактовка любви (“благородная колоссальная страсть“) и дружбы (“неизменной и вечной“) и всего более — высокопарная, пестрящая романтическими штампами (“вещественные знаки невещественных отношений; “дух его прикован к земле“; “осуществить те надежды, которые толпились...“ и т. п.) фразеология. И все же это скорее оболочка мировоззрения этого человека, чем его сущность. Дело в том, что в грядущий новый мир Адуев-младший вступает наследником не одной ближайшей к нему эпохи (романтической), но вообще старой “простой, несложной, немудреной жизни“ (I, 290), являющей собою сплав многих патриархальных укладов — от идиллических до средневеково-рыцарских. В конце романа Гончаров и прямо укажет на этот факт, вложив в уста Александра следующее объяснение его “юношеских, благородных, пылких, хотя и не совсем умеренных“, представлений: “Кто не питал... бесплодного желания, кто не ставил себя героем доблестного подвига, торжественной песни, громкого повествования?

- 30 -

Чье воображение не уносилось к баснословным героическим временам?“ (I, 295. Курсив мой. — В. Н.).

“Торжественная песнь“, “громкое повествование“ — это почти точное обозначение жанров античного и средневекового эпоса, а также эпопеи или оды классицизма, славивших героев в прямом — мифологическом — значении этого понятия. Александр Адуев, само имя которого побуждает вспомнить античного полководца, по существу и предстает таким героем, хотя и весьма запоздалым. Прав был Белинский, заметив: Адуев-младший полагает, “что он создан для какой-то героической... дружбы“¹. Впрочем, и в любви он видит чувство, не признающее “никаких преград“ и вдохновляющее на “громкие подвиги“. “Вы забыли! — восклицает Александр, обращаясь к разлюбившей его Наденьке Любецкой. — Я напомню вам, что здесь, на этом самом месте, вы сто раз клялись принадлежать мне. “Эти клятвы слышит бог!“ — говорили вы. Да, он слышал их! вы должны краснеть и перед небом и перед этими деревьями, перед каждой травкой... вы клятвопреступленница!!!“ (I, 118. Курсив мой. — В. Н.). Эти апелляции к сверхчеловеческим универсальным началам (Бог, природа) — прямые реминисценции древнего сознания. Слушая подобные речи племянника, Петр Адуев не без основания заключает: “Точно двести лет назад родился... жить бы тебе при царе Горохе“ (I, 256).

В александровском “взгляде на жизнь“ романтически преломлены безусловность и абсолютность героических в своих истоках требований и мерок, не приемлющих обыкновенные, повседневные проявления и обязанности бытия, всю его прозу вообще.

Для Гончарова, однако, прозаический характер новой эпохи — историческая непреложность, с которой обязан считаться каждый современник. Испытание обыкновенными обстоятельствами предстоит поэтому пройти и Александру. Писатель погружает его в реальные, а не мечтательные отношения чиновничьей службы, журнальной литературы, родственных связей с дядюшкой и более всего — любви.

Этого испытания герой романа не выдерживает. Уже к концу первой части “Обыкновенной истории“ позиция Адуева-младшего терпит сокрушительный крах. Разбиты надежды на “славу и фортуну“ и, что горше всего, “на колоссальную“ любовь. Вопреки претензии Александра диктовать действительности свои высокие, но архаичные критерии, она везде и повсюду “достает“ его, комически снижая и травестируя его притязания

- 31 -

и упования. Мыслящий себя героем, он то и дело оказывается в трагикомическом положении. Вот влюбленный и пока пользующийся взаимностью Александр в час нежного свидания с Наденькой Любецкой мысленно продолжает спор с “прозаическим человеком“ — Адуевым-старшим. “И дядюшка хочет уверить меня, что счастье химера, что нельзя безусловно верить ничему, что жизнь... бессовестный! Нет, вот жизнь! Так я воображал ее себе, такова она должна быть, такова есть и такова будет! Иначе нет жизни!“ (I, 98). Увы, уже следующая минута показывает иллюзорность этой уверенности: “Вдруг Наденька встрепенулась, минута забвения прошла. — Что это такое? вы забылись! — вдруг сказала она и бросилась от него на несколько шагов, — я маменьке скажу!“ (I, 96). Вот вновь под влиянием поэтического мгновения герой предается идеальным мечтаниям. И вдруг: “ — Александр Федорович! — раздалось... с крыльца, — простокваша давно на столе“. “За мигом невыразимого блаженства вдруг простокваша! — недоумевает Александр. — Ужели все так в жизни?“ (I, 98).

Утвердительный ответ Гончарова на последний вопрос не оставляет сомнений. Как оказалось, “карьера и фортуна“ в условиях новой эпохи уже невозможны без многолетнего пребывания в недрах “бюрократической машины“, “блеск, торжество“ писателя — без умения изображать не исключительную личность вроде персонажа александровой повести из американской жизни, но “героев, которые встречаются на каждом шагу, мыслят и чувствуют, как толпа“ (I, 44). Что дружба — это не “второе провидение“, но приязнь, не чуждая практических соображений и расчетов (I, 44, 42). Что и сама любовь, “это священное и высокое чувство“, состоятельна лишь в том случае, если не замыкается в “своей сфере“ (I, 42, 198), но включает в себя обязанности любящих друг перед другом и перед обществом. Не лишена она и сугубо материальных забот. Все это становится ясно читателю “Обыкновенной истории“ после знакомства с “романами“ Александра с Наденькой и Юлией Тафаевой, судьбу которых решили простые житейские причины: светское честолюбие Наденьки в первом случае и утомление самого героя, наскучившего эгоистической страстью Тафаевой, — во втором.

“Я смотрю на толпу, — заявлял Александр, — как могут глядеть только герой, поэт и влюбленный“ (I, 68). “...Ты думал, — объясняет в конце первой части произведения Адуев-старший причину поражения племянника, — ты особое существо,

- 32 -

высшего разряда, необыкновенный человек...“ “Александр молчал. «...» Возражать было нечего“ (I, 144).

Печальный для Александра итог его героической позиции, по мнению романиста, вполне закономерен. Ведь в новой жизни абсолютные ценности уже обусловлены относительными, свобода индивида — его общественными обязанностями, интересы отдельной личности — нуждами и требованиями массы. Прав был Петр Адуев, заявляя: “Мы принадлежим обществу... которое нуждается в нас“ (I, 21). Поэзия современной действительности возможна лишь в ее связи с житейской прозой. Таков первый важный вывод “Обыкновенной истории“.

Итоговая авторская мысль произведения им, однако, далеко не ограничена. Во второй его части Гончаров в свою очередь подвергает испытанию взгляды и поведение постоянного оппонента Александра — Адуева-старшего. Верны ли его представления о современной действительности и человеческом назначении?

“Прозаическая натура“ (Белинский), Петр Адуев с его апологией “дела“, “холодным анализом“ задуман также носителем одного из коренных “взглядов на жизнь“, сущность которого превращает его в “совершенного антипода“ (I, 43) племянника. Проницательно уловив при первой же встрече с Александром основу его верований, Петр Иванович заявляет: “Здесь (т. е. в Петербурге. — В. Н.) все эти понятия надо перевернуть вверх дном“ (I, 42). Это Адуев-старший и делает, формулируя “вою позицию. Вопреки Александру, признававшему в жизни только ее абсолютные непреходящие интересы и проявления, Петр Иванович не находит и не приемлет в мире ничего, кроме текущего, относительного и условного. Суть жизненной философии этого героя, намек на которую содержится в его имени (в переводе с греческого Петр означает “камень“), резюмирована в пятой главе второй части романа им самим и его оппонентами — племянником и женой Лизаветой Александровной. “...Вы твердили мне, — упрекает его племянник, — что любовь вздор, пустое чувство... что привязанности глубокой, симпатичной нет, а есть одна привычка“; “дружбу вы отвергали, называя и ее привычкой...“; “вы научили меня не чувствовать, а разбирать, рассматривать и остерегаться людей...“ (I, 260—261). “И это свято, — обращается к мужу Лизавета Александровна, — что любовь не главное в жизни, что надо больше любить свое дело, нежели любимого человека, не надеяться ни на чью преданность... Это все правда?“ “Это всегда была правда, — отвечал Петр Иванович, — только

- 33 -

прежде не хотели верить ей, а нынче это сделалось общеизвестной истиной“ (I, 264).

Идеолог и адвокат материально-меркантильных устремлений “нового порядка“, как именует он современную жизнь, Адуев-старший являет в романе тип безраздельного релятивиста и прагматика. При этом своей “правде“ он верен не только в служебных и деловых заботах, но и в интимно-сердечных отношениях с женой и племянником. Он вообще не признает различия между духовными (внутренними) и внешними интересами человека. Если Александр чурался житейской прозы, то Петр Адуев ее абсолютизирует. Если первый рядился в героические доспехи, то второй предпочитает как раз не выделяться из ряда, быть “человеком, как все“ (I, 50).

Это релятивистское миропонимание и поведение и подвергнуто, как было сказано, в свой черед строгой авторской проверке. При этом суд над Адуевым-старшим Гончаров вершит с позиций именно тех общечеловеческих ценностей (любовь, дружба, искренность и бескорыстие человеческих связей), которые Александр неоправданно отрывал от жизненной прозы, а Петр Иванович считал “мечтами, игрушками, обманом“ (I, 260).

Обозначившееся еще в конце второй части поражение Адуева-старшего в эпилоге произведения уже очевидно. Знаками его выступают физическая немощь, впервые посетившая дотоле преуспевающего Петра Ивановича, а еще больше — утрата им самообладания и уверенности в своей правоте. Показательны жалобы дядюшки на “судьбу“, иначе говоря — ту высшую жизненную истину, которая не далась ему вопреки всей его практичности. Точнее сказать, она-то и подвела героя. Неуклонно следуя своему разумению мира, Петр Адуев принес ему в жертву и счастье своей красавицы-жены. “Методичность и сухость его отношений к ней, — говорит романист, — простерлись без его ведома и воли до холодной и тонкой тирании, и над чем? над сердцем женщины! За эту тиранию он платит ей богатством, роскошью, всеми наружными и сообразными с его образом мыслей условиями счастья — ошибка ужасная...“ (I, 304). Окруженная комфортом, но не имеющая исхода для духовных и сердечных потребностей, Лизавета Александровна “убита бесцветной и пустой жизнью“ (I, 304). Но с нею теряло смысл, лишаясь своего человеческого оправдания, и “дело“ Петра Адуева.

Итак, “Обыкновенная история“ в равной мере развенчивала и отклоняла как архаично-героическое, так и позитивистское

- 34 -

понимание “нормы“ современной жизни, союза личности с обществом и миром. Позиция Адуева-старшего оказывалась не противоядием, но всего лишь “дурной крайностью“ крайних же взглядов Александра. Она также обедняла современную действительность, которая, по убеждению Гончарова, отнюдь не утрачивала непреходящего человеческого содержания — поэзии, хотя эта поэзия была, по-видимому, уже принципиально иной, чем в баснословные времена.

Какова же она? Как, говоря иначе, должен строить свою жизнь человек, чтобы и не оторваться от реальной действительности, и не превратиться в невольного раба ее прозаических тенденций? Как гармонично сочетать служение своему времени с верностью заветным человеческим потребностям и упованиям?

Роман Гончарова не только ставит эти вопросы, но и предлагает читателю ответ — однако лишь схематичный, умозрительный. Он содержится в письме Александра Адуева из Грачей к тетушке и дядюшке, которое венчает собою две основные части произведения. В нем герой, по словам Лизаветы Александровны, наконец-то “растолковал себе жизнь“, явился “прекрасен, благороден, умен“ (I, 312). Действительно, прозревший Александр намерен из прежнего “сумасброда... мечтателя... разочарованного... провинциала“ сделаться “просто человеком, каких в Петербурге много“, не забывая при этом свои лучшие “юношеские мечты“, но руководствуясь ими (I, 293). Он собирается трудиться, одухотворяя свои насущные обязанности “свыше предназначенной“ человеку целью.

Таков, вне сомнения, и гончаровский идеал — “норма“. Истину жизни и жизнеповедения писатель видит не в разрыве ценностей и целей абсолютно-вечных (духовных) и материально-относительных, а также чувства и разума, счастья и “дела“ (долга), свободы и необходимости, поэзии и прозы, но в их взаимопроникновении и единстве, дающих человеку ощущение “полноты жизни“ и цельности личности.

В единстве этом есть тем не менее важная, чисто гончаровская особенность. Имеем в виду доминирующее положение в нем таких, по мнению художника, “главных“ и малоизменчивых во времени духовно-нравственных потребностей человека, как “вечный“ союз мужчины и женщины, гармоничная любовь и семья. Одушевляя собою разнородные “подвижные“ практические цели и заботы людей (в том числе социально-политического характера), они преодолевают их односторонность и прозаизм, внося в них элемент поэзии.

- 35 -

Есть основание предполагать, что Гончаров задумывал уже в первом романе персонифицировать свой идеал в образе положительного героя — человека реального, стоящего на почве действительности, и одновременно высокодуховного, исторически и социально не ограниченного. Им мог стать даже Александр Адуев, если бы претворил в жизнь то здравое понимание человеческого назначения, которое он высказал в своем письме из Грачей.

В конечном счете писатель тем не менее отказался от этого замысла, завершив роман не картиной должного нормального существования, но горько-ироничным “эпилогом“.

Как и Тургенев, Гончаров отклонял революционный способ обновления действительности. Убежденный эволюционист, он считал условием подлинно человеческого, реально-поэтического “образа жизни“ не разрушение современных исторических укладов — патриархального и прагматического (объективно-буржуазного), но синтез их лучших плодотворных начал и тенденций. Между тем в переходную эпоху, характер которой по мере работы над романом все более проявлялся для писателя, эти уклады скорее обособлялись друг от друга, чем сливались. Мотив “крайностей“, “страшного разлада“, “раскола“ становится в “Обыкновенной истории“ доминирующим. От одной крайности к другой переходит Александр Адуев, на две непримиримые половины распадается жизнь Петра Ивановича: “рассудительный... и положительный человек“, он в молодости, подобно племяннику, “ведал искренние излияния“, “первую нежную любовь“, “ревновал, бесновался“ и совершал “подвиги“. Контрастны друг другу два “романа“ Александра — с Наденькой Любецкой и с Юлией Тафаевой. Резко противопоставлены сюжетно-структурные компоненты “Обыкновенной истории“: части вторая и первая, последнее оптимистическое письмо Адуева-младшего и печальный “эпилог“.

Организующий композицию романа, его отдельных образов, наконец, систему персонажей принцип антитезы обусловлен, по мысли художника, распавшейся на несовместимые жизненные формы современностью. Вместо объединения-синтеза всех лучших, традиционных и новых, ценностей она предлагает человеку одну из крайностей: уход от действительности или подчинение ее новейшим фетишам. Тут возможны либо поэзия, не искушенная прозой, либо проза, но без грана поэзии.

Отсюда грустная ирония краткого “эпилога“ “Обыкновенной истории“. Она адресована не столько героям романа,

- 36 -

сколько “веку“, выявившему свою враждебность “норме“ человеческого бытия. Все главные лица произведения — по существу жертвы этой вражды — одни, как Петр Адуев и его племянник, вступающий в конечном счете на дорогу дядюшки (“Что делать... — говорит Александр, — век такой. Иду за веком...“ — I, 312), — вольные, другие (Лизавета Александровна) — невольные.

Цельная, реально-поэтическая личность и соответствующий ей “образ жизни“ в условиях настоящей эпохи оказывались невозможными. “...Между действительностью и идеалом, — констатировал позднее Гончаров, — лежит... бездна, через которую еще не найден мост...“ (VIII, 300).

Свое центральное произведение — роман “Обломов“, создававшийся, правда, с большими перерывами в течение десяти лет, Гончаров задумал в год публикации “Обыкновенной истории“. Заключительный этап работы над романом совпал с широким общественным подъемом в России после Крымской войны. В свет же “Обломов“ вышел в обстановке решительного размежевания в русском освободительном движении либералов и демократов, тенденций эволюционно-реформистской и радикально-революционной, а также значительной политизации литературно-общественной жизни. Сложное, не лишенное внутренней противоречивости произведение сразу же вызвало споры, время от времени вспыхивающие вокруг него и в наши дни.

Сюжетную основу “Обломова“ составляет история любви заглавного героя — дворянского интеллигента и одновременно помещика, владельца трехсот крепостных крестьян, к Ольге Ильинской, девушке цельного и одухотворенного характера, пользующейся глубокой симпатией автора. Средоточием ее стали вторая и третья части произведения. Ей предшествует развернутая и детальная картина воспитания и формирования Ильи Ильича Обломова в условиях родового патриархального имения, напоминающего усадьбу Александра Адуева Грачи. Занявшая первую часть “Обломова“, картина обломовского бытия и быта была создана еще в 1849—1850 годах.

Центральное место в романе занял анализ причин апатии и бездействия героя, не обделенного природой, знакомого с “волканической работой головы“, не чуждого “всеобщих человеческих скорбей“ (IV, 68). Почему ни дружба, ни сама любовь, выведшая было его на время из состояния физической и духовной неподвижности, не смогли окончательно разбудить и воскресить его? И где искать главную причину драматической

- 37 -

участи Ильи Ильича — в его воспитании или же в неких общих, трагических для духовного человека, закономерностях современной жизни? От того или иного ответа на этот вопрос зависит различная трактовка созданного в лице Обломова типа: как сугубо социального и “местного“ или же вместе с тем и “коренного общечеловеческого“ (VIII, 78), сомасштабного таким всемирным характерам, как Гамлет, Дон Кихот, Дон Жуан и т. п.

Подобно Адуеву-младшему (а также будущему герою Обрыва“ Борису Райскому), Илья Ильич Обломов — человек переходного времени. Как и его слуга Захар, “он принадлежал двум эпохам“ (IV, 10) — старой, патриархальной, олицетворенной дедовской Обломовкой, и новой, представленной Петербургом, в котором и застает героя начало произведения.

Петербургский быт Ильи Ильича, изображенный в первой части произведения, по существу, однако, мало отличается от образа жизни его деревенских предков. Из состояния почти постоянной неподвижности героя не выводят не только нерадивость Захара, но и жизненные перспективы, рисуемые его визитерами — чиновником Судьбинским, завсегдатаем светских гостиных Волковым, модным литератором-бытописателем Пенкиным и др. Не отзываясь ни на одну из них, Обломов справедливо считает их пародией на подлинно человеческие стремления к широкой общественно полезной деятельности, единению с людьми и миром, гуманистическому назначению литературы и писателя. На минуту оставив свою апатию, герой страстно вопрошает: “И это жизнь!.. Где же тут человек? На что он раздробляется и рассыпается?“ (IV, 23).

Скептицизм Обломова в отношении новейших петербургских форм существования несомненно разделен и автором. Кроме того, сопоставление Ильи Ильича с его столичными гостями позволяет романисту оттенить и подчеркнуть незаурядность духовных запросов героя, его требований к жизни. Ведь и равнодушие к ней возникло у Ильи Ильича вовсе не сразу. Окончив университет, “он был полон разных стремлений... ждал многого и от судьбы, и от самого себя“ (IV, 58). Знакомство с поприщем чиновника вскоре отрезвило его: “он жестоко разочаровался в первый же день службы. С приездом начальника началась беготня, суета, все смущались, все сбивали друг друга с ног, иные обдергивались, опасаясь, что они не довольно хороши, чтобы показаться начальнику“ (IV, 59). Говоря позднее Андрею Штольцу, что его “жизнь началась с погасания“ (IV, 190), Обломов вспомнит и эти гнетущие впечатления

- 38 -

от петербургского бюрократического и общественного быта: “Начал гаснуть я над писанием бумаг в канцелярии; гаснул потом, вычитывая в книгах истины, с которыми не знал, что делать в жизни, гаснул с приятелями, слушая толки, сплетни, передрязгиванье, злую и холодную болтовню, пустоту...“ (IV, 190). По словам Ильи Ильича, в течение двенадцати лет его жизни в Петербурге в его душе “был заперт свет, который искал выхода, но только жег свою тюрьму, не вырвался на волю и угас“ (IV, 190—191). И реальные общественные условия русской жизни, таким образом, “обламывали“ героя, лишая его веры в осуществление заветных человеческих помыслов. И этот семантический нюанс содержится в фамилии Ильи Ильича наряду со значениями “круглый“ (от древнеславянского “обло“) и “обломок“, то есть представитель уходящего жизненного уклада, а вместе с тем и последний идеалист.

В главе “Сон Обломова“ сосредоточено, однако, и иное объяснение бездеятельности и апатии героя. Здесь обстоятельно прослежено воздействие на характер будущего Ильи Ильича барского быта, понятий и нравов. Главным в воспитании Илюши было ограждение его от обязанностей, самостоятельности и всего более от труда. В результате, замечает автор, “ищущие проявления силы обращались внутрь и никли, увядая“ (IV, 146).

Однообразно-неподвижная жизнь Обломова меняется лишь с приездом в Петербург его друга Штольца. Это интересно и глубоко задуманная фигура. Штольц рос и воспитывался по соседству с патриархальной Обломовкой, но условия формирования его характера были совершенно иными. Его отец — немец, управляющий в дворянском поместье, привил сыну навыки самостоятельного и упорного труда, привычку полагаться па собственные силы. Мать — русская дворянка, женщина с любящим сердцем и поэтической душой передала Андрею свою духовность. В душе Штольца благотворно сказались и эстетические впечатления от богатой картинной галереи, которую он ребенком созерцал в соседнем княжеском “замке“. Разные национальные, культурные и общественно-исторические начала (от патриархального до бюргерского), объединившись в личности Штольца, создали характер, чуждый, по мысли Гончарова, любой крайности и ограниченности. Показателен ответ молодого Штольца на совет его отца избрать любую “карьеру“: “служить, торговать, хоть сочинять, пожалуй...“

- 39 -

“ — Да я посмотрю, нельзя ли вдруг по всем, — сказал Андрей“ (IV, 146).

В своей жизни Штольц ищет “равновесия практических сторон с тонкими потребностями духа“ (IV, 167). Эта цельность героя, не ведающего разлада между умом и сердцем, сознанием и действованием, подчеркивается многократно. В авторском замысле, который следует отличать от воплощения, Штольц, таким образом, личность идеальная, характер всецело положительный.

Желая разбудить погруженного в апатию Обломова, Штольц знакомит его с молодой обаятельной девушкой Ольгой Ильинской. Это женский идеал произведения.

Гармоничность существа и облика героини объясняется свободой ее воспитания от условных понятий окружающей светской и сословной среды. Ольга сохранила живую душу, природную естественность чувств и устремлений. Как бы инстинктом женского сердца она предугадывает “норму“ любви.

Под влиянием пения Ольги у Ильи Ильича срываются слова сердечного признания. Так возникает завязка “Обломова“.

Психологически убедительно мотивировано ответное чувство девушки. Ольгу поначалу привлек своего рода подвиг спасения для жизни и общества человека, душевные задатки которого она видит и ценит. Но вскоре героиня увлеклась и сама. Изображению взаимной симпатии Обломова и Ильинской посвящены, как уже говорилось, две центральные части романа, названные автором “поэмой любви“ (VIII, 385).

Глубокое чувство, внушенное Ольгой, действительно пробудило Илью Ильича. Герой забывает свою лень, безразличие к собственной судьбе, строит планы “трудовой жизни“ вместе с Ольгой. “Встает он, — сообщает автор, — в семь часов, читает, носит куда-то книги. На лице ни сна, ни усталости, ни скуки. На нем появились даже краски, в глазах блеск, что-то вроде отваги или по крайней мере самоуверенности. Халата не видать на нем...“ (IV, 194—195).

Воскресение героя не было тем не менее долгим. Всецело отдавшись поэзии взаимного чувства, Илья Ильич все реже вспоминает о сопряженных с ним практических обязанностях (постройка дома в Обломовке и т. д.), начинает тяготиться прозаическими гранями отношений, не чуждыми и самой любви, особенно накануне ее перехода в семейный союз. Еще больше мучают его сомнения, достоин ли он любви Ольги. Словом, героем вновь овладевают робость и неверие — теперь

- 40 -

уже в любовь, как ранее в жизнь. Под благовидным предлогом он удаляется на Выборгскую сторону Петербурга, быт которой напоминает ему его родную Обломовку. В конце концов, женившись на своей квартирной хозяйке — простой женщине Агафье Пшеницыной, облик и характер которой во многом контрастны образу Ильинской, Обломов все более погружается в духовный сон, а вскоре засыпает и вечным.

В последней части романа Гончаров изображает любовь Ольги и Андрея Штольца, призванную, по замыслу автора, явиться той “нормой“ любовно-семейного союза, который не дался Обломову.

Вернемся к причинам драмы героя. Широко распространено объяснение их в свете знаменитой статьи Н. А. Добролюбова “Что такое обломовщина?“ (1859), появившейся сразу же вслед за романом и в сознании многих читателей с ним как бы сросшейся. Илья Ильич, утверждал Добролюбов, — жертва той общей для дворянских интеллигентов неспособности к активной деятельности, единству слова и дела, которые порождены их “внешним положением“ помещиков, живущих за счет подневольного труда. “Ясно, — писал критик, — что Обломов не тупая, апатическая натура, без стремлений и чувств, а человек чего-то ищущий, о чем-то думающий. Но гнусная привычка получать удовлетворение своих желаний не от собственных усилий, а от других, — развила в нем апатическую неподвижность и повергла его в жалкое состояние нравственного рабства“². Основная причина поражения героя “Обломова“, по мнению Добролюбова, заключалась не в нем самом и не в трагических закономерностях любви, но в “обломовщине“ как нравственно-психологических следствиях крепостного права, обрекающего дворянского героя на дряблость и отступничество при попытке воплотить свои идеалы в жизнь. Вместе с опубликованной годом ранее статьей Н. Г. Чернышевского “Русский человек на rendez-vous“ (1858) выступление Добролюбова было призвано вскрыть несостоятельность дворянского либерализма в деле решительного, революционного преобразования русского общества. И надо сказать, что эту мысль критик-демократ аргументировал в высшей степени убедительно.

Прочтение “Обломова“ с позиций революционной демократии приносило тем не менее лишь частичный успех. Не учитывалось глубокое своеобразие миропонимания Гончарова, его отличие от добролюбовского. Многое в романе при этом подходе становилось непонятным. Почему бездеятельный Илья Ильич вызывает больше симпатий, чем хлопочущие с

- 41 -

утра до ночи Судьбинский, Волков, Пенкин? Как мог Обломов вызвать глубокое чувство Ольги Ильинской? Случайны ли слова героини в конце произведения о “честном, верном сердце“ Обломова, которое он “невредимо пронес... сквозь жизнь“, о его “хрустальной, прозрачной душе“, делающей его “перлом в толпе“ (IV, 480, 481)? Как объяснить заметное авторское участие в судьбе героя?

Неодномерность и противоречивость характера заглавного героя “Обломова“ объясняются прежде всего значительным углублением и даже изменением первоначального замысла романа, что почти не принималось во внимание исследователями. В произведении сплелись своего рода обширная “физиология“ барина и барства, с одной стороны, и глубокий анализ судьбы развитой, идеально настроенной личности в современном мире — с другой.

Задуманный еще в рамках натуральной школы, “Обломов“ поначалу виделся автору обширной картиной жизни (нравов, идеалов и т. д.) русского дворянина-помещика от колыбели до могилы. От бытописательных произведений 40-х годов она должна была отличаться не столько приемами изображения, сколько эпической масштабностью и полнотой. Уже “Обыкновенная история“ показала, однако, что Гончаров, наследуя отдельные творческие принципы описательных жанров натуральной школы, в целом их художественную философию не принимал. Человек, в понимании писателя, далеко не исчерпывался, как это получалось у многих авторов 40-х годов, только окружающей его профессиональной, сословной, имущественной или этнографической “средой“. Вслед за Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем Гончаров видел в нем широкое духовное начало, определенное не только эпохой, но и общеисторическими воздействиями, стремлениями и идеалами, “Высшей задачей искусства“, в том числе и собственного, писатель считал создание психологически разработанных, индивидуализированных типичных характеров непреходящего значения и интереса (VIII, 159). Эту задачу Гончаров в конечном счете поставил и в “Обломове“. К середине 50-х годов идея физиологического романа о русском барине перестала удовлетворять художника, что отразилось в новом названии произведения: не “Обломовщина“, но “Обломов“.

Черты первоначального замысла и трактовки заглавного героя из окончательного текста романа, однако, не исчезли. В значительной степени они сохранились в созданной еще в

- 42 -

1849—1850 годах первой части произведения, несмотря на всю “чистку“, которой подверг ее Гончаров впоследствии.

Основное внимание в статье Добролюбова было посвящено “обломовщине“, изображение которой сосредоточено также в первой части романа (глава “Сон Обломова“). Критик сумел блестяще вскрыть социальный и социально-психологический аспекты этого художественного понятия, вызвав признательные слова Гончарова. “Получаете ли Вы журналы? — писал он в 1859 году П. В. Анненкову. — Взгляните, пожалуйста, статью Добролюбова — об “Обломове“: мне кажется, об обломовщине — то есть о том, что она такое — уже сказать после этого ничего нельзя“.

“Физиологические“ и социально-психологические черты “обломовщины“ тем не менее не лишают это понятие универсально-типологического, вневременного смысла. Дело в том, что все и всяческие проявления обломовского житья-бытья (повседневный обычай, воспитание и образование, нравы, верования и “идеалы“) Гончаров воспроизводит не порознь, сводя в “один образ“ (УШ, 70) посредством проникающего всю картину “главного мотива“ — тишины и неподвижности, или “сна“, под “обаятельной властью“ которого пребывают равно и баре и мужики, господа и слуги, наконец, и сама здешняя природа. “Как все тихо... сонно в... деревеньках, составляющих этот участок“, — замечает автор в начале главы “Сон Обломова“, повторяя затем: “Тишина и невозмутимое спокойствие царствуют и в нравах людей в том краю...“; “та же глубокая тишина и мир лежали на полях...“ (IV, 107—108). Кульминации этот мотив достигает в сцене послеобеденного, “всепоглощающего, ничем непобедимого сна, истинного подобия смерти“ (IV, 116). В результате “обломовщина“ получает значение и одного из устойчивых общенациональных, а также всемирных способов жизни. Это, кстати, хорошо ощущал и Добролюбов, заметивший, что “обломовщина“ “служит ключом к разгадке многих явлений русской жизни“³.

Для понимания обломовского типа жизни очень важны следующие слова романиста: “Плохо верили обломовцы... душевным тревогам; не принимали за жизнь круговорота вечных стремлений куда-то, к чему-то; боялись, как огня, увлечения страстей...“ (IV, 126).

Примером всемирной “обломовщины“ явился в творчестве Гончарова быт феодально-замкнутой, как бы остановившейся в историческом движении Японии, как он воспроизведен на страницах “Фрегата “Паллада“. В обоих случаях перед нами

- 43 -

жизнь бездуховная, как бы позабывшая о неизменной человеческой потребности в духовном поиске, совершенстве и гармонии.

Далеко не чуждый духовных запросов Илья Ильич не сумел противостоять духовно-неподвижной “обломовщине“. Но только ли он, по мысли романиста, виновен в этом? Что взамен предлагала герою современная действительность? В частности та, что олицетворена в жизни столично-городских Судьбинских — Волковых — Пенкиных?

Рисуя быт последних, Гончаров в свою очередь интегрирует его в один из архетипов человеческого бытия. При видимой активности это не что иное, как жизнь-суета, безудержная погоня за мнимыми ценностями. По существу, это просто дурная противоположность патриархально-азиатского “покоя“, эдакая европеизированная “обломовщина“. Здесь духовные интересы, свобода и полнота человека забыты, преданы в угоду богатству, карьере, страстишкам самолюбия и тщеславия. Здесь личность в спою очередь “рассыпается, раздробляется“. Авторская оценка этой жизни сконцентрирована в сравнении ее с движением машины. К этой метафоре Гончаров обращался уже в “Обыкновенной истории“, к ней же прибегает во “Фрегате “Паллада“, затем и в “Обрыве“, изображая в равной мере бездуховное, в его глазах, существование Петра Адуева, буржуазной Англии или меркантильно-деляческого Шанхая, а также понятия “нигилиста“ Марка Волохова.

Подлинным противоядием “обломовщине“ (патриархальной и новой) мог стать, по Гончарову, лишь “образ жизни“, в котором практические и общественные заботы человека подчинялись “вечным“ интересам его духовного и нравственного совершенствования.

Итак, в современной действительности автор “Обломова“ различал в основном три типа человеческого существования: застойную “обломовщину“, жизнь-суету и, наконец, способ должный, идеальный, пребывающие в противоборстве между собою. От того или иного исхода этого противоборства в конечном счете и зависела счастливая или же, напротив, трагическая участь духовной личности в нынешнем мире. А также и в отражающем “скрытый механизм“ этого мира романе.

Представителем и носителем жизненной “нормы“ в “Обломове“ выступает, как уже говорилось, Андрей Штольц. Критика 60-х годов отнеслась к “штольцевщине“ в целом отрицательно. Революционер Добролюбов находил, что “Штольц не дорос еще до идеала общественного русского деятеля⁴, в выступлениях

- 44 -

“эстетической критики“ говорилось о рассудочности, сухости и эгоизме героя. Важно, однако, понять, почему задуманный в качестве гармонической личности Штольц творчески не стал адекватен замыслу.

“Он, — говорится о герое, — беспрестанно в движении“ (IV, 167), и этот мотив чрезвычайно важен. Динамизм Штольца — отражение и воплощение того безустального “стремления вперед, достижения свыше предназначенной цели, при ежеминутной борьбе с обманчивыми надеждами, с мучительными преградами“ (I, 293), без которого, по убеждению романиста, человеку не одолеть косную силу (а порой и обаяние) обломовского сна и покоя. Движение — основной залог истинно человеческого существования. Не правы поэтому исследователи, упрекающие Гончарова в том, что он якобы не показал, сокрыл дело Штольца. Оно действительно выглядит малоконкретным: герой “участвует в какой-то компании“, осматривает “какие-то копи, какое-нибудь образцовое имение“ (IV, 167, 413). Но эта неопределенность для романиста нарочитая, сознательная. Благодаря ей в Штольце подчеркивается не тот или иной узкопрагматический интерес, но одухотворяющая его энергия, активность, с помощью которых он надеется обрести “последнее счастье человека“ (IV, 435) — “вечный“ союз с любимой женщиной, о котором тщетно мечтал Обломов.

Здесь необходимо, сделав отступление, пояснить гончаровскую концепцию любви.

В “трилогии“ писателя любовь занимает принципиально важное место. “Обыкновенная история“, “Обломов“, “Обрыв“ не только имеют любовные сюжеты, но и исследуют виды любви — ложные и истинные — в их различиях и противоборстве.

Отличаются друг от друга отношения между Обломовым и Ильинской, Ольгой и Штольцем, Обломовым и Пшеницыной, ранее — между Александром Адуевым и Наденькой Любецкой, Тафаевой и Александром, Александром и Лизой (“Антигоной“). Однако и Лизавета Александровна, и Ольга Ильинская, и Адуев-младший, и Обломов единодушны в том, что любовь — “главное“ в жизни. Мнение это вполне разделяет и Штольц. Посвятив “много мыслительной работы“ “сердцу и его мудреным законам“, он “выработал себе убеждение, что любовь, с силою Архимедова рычага, движет миром; что в ней столько всеобщей неопровержимой истины и блага, сколько лжи и безобразия в ее непонимании и злоупотреблении“ (IV, 461).

- 45 -

В последних словах отразилось одно из коренных убеждений Гончарова. “Вообще, — отмечал художник, — меня всюду поражал процесс разнообразного проявления страстей, т. е. любви, который, что бы ни говорили, имеет громадное влияние на судьбу — и людей и людских дел“ (VIII, 208—209). Показательна полемика Гончарова в этом вопросе с писателями-демократами Н. Г. Чернышевским, М. Е. Салтыковым-Щедриным. В своей диссертации “Эстетические отношения искусства к действительности“ Чернышевский выступил против обыкновения многих авторов “выставлять на первом плане любовь, когда дело идет… вовсе не о ней, а о других сторонах жизни“⁵. “Правду сказать, — отвечал автор “Обломова“, — я не понимаю этой тенденции “новых людей“ лишать роман и вообще всякое художественное произведение чувства любви и заменять его другими чувствами и страстями, когда и в самой жизни это чувство занимает так много места, что служит то мотивом, то содержанием, то целью почти всякого стремления, всякой деятельности...“⁶

В гончаровском романе любовь испытывает и вместе с чем завершает формирование человека, особенно женщины. “Взгляд Ольги на жизнь... — сообщает писатель во второй части “Обломова“, — сделался еще яснее, определеннее...“ (IV, 275). С чувством к Илье Ильичу для простой женщины Агафьи Пшеницыной “навсегда осмыслилась и жизнь ее“ (IV, 502). Сам деятельный Штольц разобрался в себе и своих возможностях не ранее того, как полюбил Ольгу: “С него немного спала спесивая уверенность в своих силах... Ему становилось страшно“ (IV, 418).

Любовь у Гончарова — важнейшее средство типизации. Герой “Обыкновенной истории“ был показан писателем в служебных, литературных и родственных отношениях и связях. Но, как проницательно заметил Белинский, “полное изображение характера молодого Адуева надо искать не здесь, а в его любовных похождениях⁷. Замечание это справедливо применительно и к Обломову, Штольцу, Райскому, даже крепостным слугам Евсею и Аграфене, Егорке-зубоскалу и др.

Любовной коллизией определена и форма гончаровского романа. Она выполняет в нем роль структурного центра, объединяющего и освещающего все иные компоненты. Называя, например, главу “Сон Обломова“ “увертюрой“ к “Обломову“, Гончаров в то же время считал всю первую бытописательную часть этого произведения лишь “введением, прологом к роману“⁸,

- 46 -

“главную задачу“, “душу“ которого составляла “поэма любви“ (VIII, 285).

В “трилогии“ Гончаров заявил себя даровитейшим вдохновенным исследователем и певцом любви. Ею мастерство в этой области не уступает тургеневскому и было признано уже современниками. При этом подчеркивалась редкая даже для прозы 50-х годов обстоятельность и скрупулезность гончаровских любовных историй и сцен. “Она, — говорил об Ольге Ильинской критик Н. Д. Ахшарумов, — проходит с ним (Обломовым. — В. Н.) целую школу любви, по всем правилам и законам, со всеми малейшими фазами этого чувства: тревогами, недоразумениями, признаниями, сомнениями, объяснениями, письмами, ссорами, примирениями, поцелуями и т. д. Давно никто не писал у нас об этом предмете так отчетливо и не вводил в такие микроскопические наблюдения над сердцем женщины, какими полна эта часть “Обломова“...“⁹.

Высокое назначение, которое Гончаров отводил любви как в жизни, так и в художественном произведении, объясняется особой трактовкой этого чувства. В глазах писателя оно отнюдь не ограничивалось интимными интересами и личный счастьем любящих, но заключало потенциальные всеобъемлющие результаты. При верном ее понимании любовь, считал Гончаров, одухотворяет и гуманизирует нравственные, этические и даже социально-политические отношения окружающих Она становится средоточием и залогом добра, истины и справедливости. Любящий человек преображается в общественно полезного деятеля. Так, в лице Ольги Ильинской романисту виделась не только “страстно любящая жена“, но и “мать-созидательница и участница нравственной и общественной жизни целого счастливого поколения“ (IV, 468).

Гончаровская философия любви имеет глубокие культурно-исторические корни. В ней преломилась мысль западноевропейского романтизма о любви как “космической силе, объединяющей в одно целое человека и природу, земное и небесное, конечное и бесконечное и раскрывающей истинное назначение человека“¹⁰. А также христианско-евангельское учение об очищающей и спасительной миссии любви в мире насилия и социальных антагонизмов. Для Гончарова немаловажен был и эстетический аспект любовной коллизии, по самой своей природе непреходящей и поэтому обеспечивающей долговременный интерес читателей.

В русской литературе 50—60-х годов идея “всеобнимающей любви“ (Н. Некрасов) была далеко не чужда и революционно

- 47 -

настроенным писателям. Однако в наибольшей степени она привлекала художников, уповавших на постепенное нравственное совершенствование человека и общества. Вот как отразилась она в одном из монологов заглавного героя драматической поэмы А. К. Толстого “Дон Жуан“ (1862):

А, кажется, я понимал любовь! Я в ней искал не узкое то чувство, Которое, два сердца съединив, Стеною их от мира отделяет. Она меня роднила со вселенной. Всех истин я источник видел в ней, Всех дел великих первую причину. Через нее я понимал уж смутно Чудесный строй законов бытия. Явлений всех сокрытое начало. Я понимал, что все ее лучи, Раскинутые врозь по мирозданью, В другом я сердце вместе съединив, Сосредоточил бы их блеск блудящий, И сжатым светом ярко б озарил Моей души неясные стремленья! Я с ним одно бы целое составил, Одно звено той бесконечной цепи, Которая в связи со всей вселенной, Восходит вечно выше к божеству…

Противопоставляя в “Обломове“ “образ жизни“ Штольца патриархальной и городской “обломовщине“, Гончаров тем самым сталкивает “нормальное“ понимание любви с ее в равной мере искаженными разновидностями. Чем же разрешается этот конфликт, предопределяющий, как говорилось, в конечном счете судьбу Обломова?

В отличие от Ильи Ильича Штольц сумел заслужить прочное взаимное чувство Ольги, увенчивающееся семейным союзом героев. Они поселяются в Крыму, у дороги, как бы символизирующей связь природы с цивилизацией. Быт их лишен крайностей деревенской неподвижности и суетного городского делячества. Автор утверждает, что герои счастливы. Правда, в душе Ольги порой пробуждаются неудовлетворенность, тоска (“все тянет меня куда-то, я делаюсь ничем недовольна...“ — IV, 472). Но романист устами Штольца объясняет

- 48 -

это состояние естественным для духовного человека стремлением “живого раздраженного ума... за житейские грани“, тоской по абсолюту (IV, 474).

Декларированное Гончаровым счастье Ольги и Штольца, однако, не убеждает читателя. Союз героев выглядит явно замкнутым, эгоистичным, лишенным главного смысла истинной любви — ее гуманизирующих общественных результатов. Это не укрылось и от самого романиста, признавшего неудачность попытки воплотить в лице Штольца (“не живой, а просто идея“) гармоничную, реально-поэтическую личность. Замысел этого характера разошелся с его реализацией.

Неубедительность, абстрактность Штольца и его “последнего счастья“ нельзя объяснить только творческим просчетом романиста. Сама надежда создать положительный характер общечеловеческого размаха и значения на материале современной русской действительности оказывалась утопической. Вновь, как и в период “Обыкновенной истории“, эта действительность продемонстрировала свою несовместимость с “нормой“ жизни. Подлинная любовь в ее условиях была трагически обречена.

Очередное разочарование Гончарова в человеческих возможностях своей эпохи бросало новый свет на характер и судьбу заглавного героя “Обломова“. Примерно до конца третий части романа автор считал виновным в драме Ильи Ильича его самого: он “не понял этой жизни“. Спутанный “обломовщиной“, не нашел в себе сил для активного противостояния прозе и пошлости действительности. С развитием произведения личная вина героя все более заслоняется его бедой. Ведь человеческая цель в “этой жизни“ не далась и всецело устремленному к ней, неутомимому и волевому Штольцу. Упреки Обломову сменяются обвинением бездушной и бездуховной общественной реальности: “она никуда не годится“ (IV, 190).

Правильному пониманию образа Обломова (а также Райского) способствуют чрезвычайно важные признания Гончарова, сделанные им в ряде писем 60-х годов к горячей поклоннице его таланта, помощнице и другу Софье Александровне Никитенко. “Скажу Вам, наконец, — читаем в одном из них, — вот что, чего никому не говорил: с той самой минуты, когда я начал писать для печати (мне уже было за 30 лет и были опыты), у меня был один артистический идеал: это — изображение честной, доброй, симпатичной натуры, в высшей степени идеалиста, всю жизнь борющегося, ищущего правды

- 49 -

встречающего ложь на каждом шагу, обманывающегося и, наконец, окончательно охлаждающегося и впадающего в апатию и бессилие — от сознаний слабости своей и чужой, то есть вообще человеческой натуры“ (VIII, 366).

Начало подобного “неизлечимого... идеалиста“ (VIII, 334), как назвал себя однажды Гончаров, несомненно заложено и в характере, мировосприятии Обломова. И если “донкихотская борьба... с жизнью“ (VIII, 333) — в ее активном проявлении — ограничилась у Ильи Ильича всего одним поступком — пощечиной Тарантьеву, посмевшему грязно исказить взаимоотношения Обломова с Ольгой Ильинской, сам этот поступок героя глубоко символичен. С такой непосредственностью (“Вон, мерзавец! — закричал Обломов, бледный, трясясь от ярости“ — IV, 459) реагируют на пошлость, защищая от нее свой идеал, действительно чистые и честные сердца, “хрустальные... души“, к которым героиня романа, без колебаний причисляет и Обломова.

“Поэтом“ называет Илью Ильича Штольц, и поэзия героя (“потому что жизнь есть поэзия“, — заявляет он. — IV, 184) далеко не ограничена тем идеалом идиллического существования в духе патриархальных предков, картину которого Обломов набрасывает в начале второй части романа. Самый переезд героя на Выборгскую сторону не однозначен. В добровольном погружении Обломова в быт исторически обреченного этапа, “возраста“ человеческой жизни таится и протест — пусть всего лишь пассивный — против настоящего, подменившего подлинный “образ жизни“ его всего лишь мнимыми подобиями. “Есть, — писал Гончаров, — скотская апатия, происходящая от отсутствия понимания, видения и чувства, и есть апатия, достающаяся в удел после глубокого знакомства с жизнью, после упорной борьбы с ней: это не апатия, а усталость души, утрата вер, надежд и любвей, это человеческое раздумье, уныние и резигнация...“ (VIII, 354).

Итоговый акцент романа на духовной драме современного человека качественно обогащал созданный в лице Обломова типический характер. Сквозь облик незадачливого русского барина все явственнее проступали черты таких “коренных общечеловеческих типов“, как шекспировский Гамлет, сервантесовский Дон Кихот. Своеобразно синтезируя в себе максималистские, комические и трагические начала этих “прообразов“, Обломов обретал смысл и значение их современного, национально глубоко своеобразного “преемника“. Эта непреходящая грань образа Обломова тесно связана с гранью конкретно-исторической

- 50 -

(социально-психологической). Неугасающие и по сей день споры вокруг романа в то же время показывают, что в сознании читателей данные стороны созданного Гончаровым характера могут получать и самостоятельное звучание.

В 1852—1855 годах Гончаров совершил в качестве секретаря экспедиции кругосветное плавание на военном корабле “Паллада“, проделавшем путь от Кронштадта до Японии и берегов Сибири. Писатель наблюдал жизнь Англии, острова Мадера, совершил поездку в глубь Капской колонии на юге Африки, побывал в Анжере (остров Ява), Сингапуре, Гонконге, Шанхае. В течение нескольких месяцев он знакомился с бытом японского порта Нагасаки. На обратном пути Гончаров проехал через всю Сибирь.

Творческим итогом путешествия стала книга очерков “Фрегат “Паллада“, отдельные главы которой появились в журнальных публикациях 1855—1857-х годов. Полностью книга увидела свет в 1858 году.

Во “Фрегате “Паллада“ преломились традиции “Писем русского путешественника“ Н. М. Карамзина и “Писем об Испании“ В. П. Боткина, элементы научного описания, наконец, мотивы античной мифологии (легенда об аргонавтах) и эпоса (“Одиссея“ Гомера), русской сказки. В целом это глубоко самобытное по концепции и жанру произведение не имеет аналогов в русской и западноевропейской литературе путешествий.

Более всего оно связано с гончаровским романом. Дело не только в перекличке отдельных образов, деталей, изобразительных приемов. С “трилогией“ “Фрегат “Паллада“ объединен единством общественного идеала художника и настойчивым стремлением к его художественному воплощению. Русский корабль — Россия в миниатюре — бороздит просторы мирового океана не ради золотого руна или казенной надобности (установление дипломатических и торговых отношений с Японией). Он в свою очередь движим поиском “нормы“ человеческого общества и способа существования, которые отвечали бы национальным потребностям и России, и других народов. Сущность этого идеала не в противопоставлении, но в синтезе лучших сторон и тенденций различных всемирных “образов жизни“: европейского и азиатского, северного и южного, цивилизованного и “естественного“, делового и созерцательного, рационального и эмоционального. Как и в “Обыкновенной истории“, “Обломове“, путь к этому заветному жизнеустройству осложнен сопротивлением (или обаянием) всемирной “обломовщины“, господствующей в быте острова Мадера, феодальной

- 51 -

Японии, и глобального же буржуазного делячества, пронизывающего жизнь Англии, китайского Шанхая. Он также сопровождается разочарованиями (Капштадтская колония) и обманами (мнимая “идиллия“ Ликейских островов).

Вся “масса великих впечатлений“ (повседневный склад жизни, жилища, нравы и обычаи, картины природы и т. п.) связывается автором “Фрегата “Паллада“, как и в романах, “в один узел“ благодаря таким общим началам мирового бытия, как покой, неподвижность или движение, то ложное, то подлинное, национальная замкнутость или стремление к межнациональному взаимообогащению, уклад первобытный или современный, излишество роскоши, убогость нищеты или отвечающий разумным человеческим потребностям комфорт и т. д.

Полярное несходство между существующими в мире способами жизни и стремление Гончарова “снять“ их односторонность в образе жизни “нормальной“ порождают сюжетную энергию книги и определяют ее композицию как преодоление крайностей. Так, суетная Англия и дремотно-сонная Мадера сначала равно “отрицаются“ относительно более гармоничным бытом Южной Африки. Контрастные друг другу Шанхай и Япония — жизнью русского и корейского Дальнего Востока. Наконец, лишь кажущаяся гармония Капштадтской колонии сменяется подлинно цельным в изображении Гончарова (на деле — идеализированным) бытом русских землепроходцев, купцов и миссионеров на просторах Сибири.

Аналогична в “Фрегате “Паллада“ и композиция образа автора. На первый взгляд это едва ли не родственник Обломова, от скуки пустившийся в кругосветный вояж. Или, напротив, чиновник, добросовестно, но равнодушно исполняющий свои обязанности. В реальности, однако, он ни то, ни другое, но русский художник-мыслитель, озабоченный будущностью как своей страны, так и всего человечества.

В 1869 году на страницах журнала “Вестник Европы“ увидел свет последний роман Гончарова — “Обрыв“, замысел которого возник еще два десятилетия назад, когда писатель, после долгого перерыва побывал в родном Симбирске. “Тут, — сообщал он в статье “Лучше поздно, чем никогда“, — толпой хлынули на меня старые знакомые лица, я увидел еще не отживший тогда патриархальный быт и вместе новые побеги, смесь молодого со старым. Сады, Волга, обрывы Поволжья, родной воздух, воспоминания детства — все это залегло мне в голову и почти мешало кончать “Обломова“... Я унес новый

- 52 -

роман, возил его вокруг света и в программе, небрежно написанной на клочках...“ (VIII, 71—72).

По первоначальному замыслу роман должен был называться “Художник“. Именуя так своего центрального героя Бориса Райского, Гончаров исходил из представления об особом духовно-психическом складе творческой (“артистической“) личности. Она, по его убеждению, отличалась от других людей развитым чувством красоты и потребности в ней, а также огромной ролью в мировосприятии такого человека способности воображении — фантазии. Артистами-художниками “от природы“ писатель считал таких, например, современников, как И. С. Тургенев, В. П. Боткин, Ф. И. Тютчев, В. Г. Белинский. К ним же он относил и себя.

Сначала Гончарова интересовали в романе “более всего три лица: Бабушка (т. е. Татьяна Марковна Бережкова. — В. Н.) Райский и Вера“ (VIII, 208). Присутствовал в замысле и Марк Волохов, значительно отличавшийся, однако, от своего окончательного варианта. Сосланный в провинцию “по неблагонадежности, под присмотр полиции“ (VIII, 92), Волохов ограничивался протестом против бытовых сторон и форм существующего общественного порядка. Его фигура “оставалась на третьем плане“ романа и была нужна “как вводное лицо, для полной обрисовки личности Веры“ (VIII, 145).

Рутинные нормы старой жизни стесняли и тяготили и Веру. Независимая от природы, духовно развитая, героиня порывала с привычным укладом и уезжала вслед за Волоховым, которым увлеклась, в Сибирь. В решении девушки, внешне напоминавшем подвиг декабристок, акцентировались тем не менее не столько идейные мотивы, сколько возрождающаяся миссия и величие женской любви, подобной чувству Ольги Ильинской к Обломову.

Обострение в 60-е годы идейной борьбы, неприятие Гончаровым материалистических и революционных идей демократов, в особенности их трактовки женского вопроса, взгляде на семью, наряду с рядом внешних обстоятельств привели к существенным изменениям в первоначальном плане “Обрыва“. Марк Волохов “превратился к концу романа... в резкую фигуру“ (VIII, 92) нигилиста-разрушителя, понятиям которого была придана идеологическая подоплека “новой правды“ — сугубо рационалистического и атеистического мировоззрения. Встречи-свидания героини с Волоховым перерастают теперь в идейную сшибку двух несовместимых миропониманий, взаимонеприемлемых концепций союза мужчины и женщины: любви “срочной“,

- 53 -

чувственной, не связанной нравственными обязательствами, с одной стороны, и “вечной“, исполненной духовности и долга любящих друг перед другом и обществом — с другой. Страсть Веры разрешается “падением“ и тяжелой духовной драмой героини и осмыслена писателем как трагическая ошибка, “обрыв“ (отсюда окончательное название романа) русской молодежи на пути к подлинному идеалу семьи и общества.

Образ Волохова, в котором представители революционной демократии (М. Е. Салтыков-Щедрин, Н. В. Шелгунов, М. К. Цебрикова) увидели тенденциозное искажение ее философско-нравственных посылок, не был художественным просчетом Гончарова. В понятиях этого героя художник-гуманист прозорливо подметил и объективно вульгарные, антидуховные тенденции естественнонаучного материализма того времени.

“Обрыв“ — самое задушевное произведение писателя, как “Евгений Онегин“ для Пушкина. По словам Гончарова, он вложил в него все свои “идеи, понятия и чувства добра, чести, честности, нравственности, веры — всего, что... должно составлять нравственную природу человека“¹¹. Как и прежде, автора волновали “общие, мировые, спорные вопросы“ “о религии, о семейном союзе, о новом устройстве социальных начал, об эмансипации женщины и т. п.“ (VIII, 154). Однако в “Обрыве“ все эти проблемы в значительно большей степени, чем в “Обыкновенной истории“ и “Обломове“, преломлены через “отношения обоих полов между собою“, вышедших в произведении “па первый план“ (VIII, 210, 209). Это обстоятельство придает этому роману характер и значение своеобразного “эпоса любви“.

Сюжетным стержнем произведения стал поиск Борисом Райским женщины, достойной его идеала и в равной мере способной послужить прототипом для положительной героини задуманного героем романа. “Поклонник красоты“, Райский тщетно ищет ее женской “нормы“ то в скромном жилище “бедной Наташи“, то в аристократических апартаментах дома Пахотиных. Со словами “посмотрим, что будет там“ он в конце концов отправляется из Петербурга в далекую провинцию, где на берегу Волги, рядом с губернским городом расположено его родовое имение, в котором и разворачиваются основные события романа.

В своей основе Райский — русский Дон Жуан, в том одухотворенном понимании этого общечеловеческого характера, которое нашло воплощение, в частности, в упомянутой выше

- 54 -

одноименной драме А. К. Толстого. В чувстве к женщине он видит не “исключительное узкое пристрастие“, но залог “всеобъемлющей любви“ человека (VI, 390, 153). Здесь с ним вполне солидарен и автор. Вместе с тем Райский, дворянин и помещик по социальному положению, — “артистический обломовец“, неспособный, подобно Илье Ильичу, ни к борьбе с препятствиями, ни к упорному труду ради воплощения своих замыслов. Романа ни в литературном, ни в житейском его смыслах он так и не создаст, хотя и встретит достойную во всех отношениях девушку.

Это Вера. Выросшая в условиях “устаревшей, искусственной формы, в которую так долго отливался склад ума, нравы и все образование девушки до замужества“, героиня благодаря “инстинктам самосознания, самобытности, самодеятельности“ (VIII, 77) верно угадывает истину любви и семьи и упорно, вопреки самой драматической ошибке — страсти к Марку Волохову — стремится к ней.

Идеал героини, как ранее Ольги Ильинской, любовь-долг. На этом важнейшем в системе нравственных ценностей Гончарова понятии следует остановиться. Формулировка “любовь-долг“ родилась не без учета того неразрешимого противоречия между потребностями развитой личности (в высокой любви) и требованиями общества (долгом), которое предопределяло горестный удел героев повестей (“Переписка“, “Фауст“, “Ася“ и др.) и романов Тургенева 50-х годов. Она призвана открыть для взаимоотношений личности с современной действительностью обнадеживающую перспективу, снимающую их трагизм. Для этого Гончаров вводит долг, т. е. общественные обязанности человека, в содержание и назначение самой любви, что превращает долг в органичную и естественную часть потребности человека в личном счастье. Конечно, это изменяет и сам характер обязанностей человека. Они ограничиваются духовно-нравственным участием и воздействием любящих на окружающих. Однако для Гончарова такое воздействие и было самым плодотворным, так как именно оно, с его точки зрения, обеспечивало внутреннее совершенствование человека и общества. Не подменяя социальных, политических, имущественных отношений людей, любовь-долг в то же время становилась образцом для них.

Истина любви (семьи), изначально угаданная и неизменно отстаиваемая Верой, делает эту героиню всецело положительным — реально-поэтическим — лицом произведения. А вместе с тем и его содержательно-композиционным центром.

- 55 -

С появлением в конце второй части “Обрыва“ Веры роман принимает вид своеобразной иерархической экспозиции разных видов любви, в той или иной степени далеких от ее “нормы“ и поэтому ошибочных или искаженных.

Таковы условно-светские отношения Софьи Беловодовой, холодной петербургской красавицы, с итальянским графом Милари. В них все подчинено царящим в “аристократическо-обломовской“ (VIII, 85) среде нормам “хорошего тона“, не допускающего и намека на искреннее сердечное движение.

Напротив, теплотой и непосредственностью проникнуто чувство Наташи к Райскому, а “чистый, светлый образ“ этой девушки сравнивается с “Перуджиниевской фигурой“ (V, 119). Однако само это чувство узкоодностороннее и по господствующему в нем тону (здесь все замешано на самоотречении и самопожертвовании лишь с проблесками робкой надежды на счастье), и по его сосредоточенности в себе. Нежная, чувствительная и вместе с тем нежизнеспособная, героиня выглядит архаичной, как бы сошедшей со страниц сентиментальных повестей рубежа XVIII—XIX веков и не случайно названа Райским в его “эскизе“ о ней “бедной Наташей“.

И того дальше от современности “роман“ Татьяны Марковны Бережковой и Тита Никоныча Ватутина, которого Райский как-то назвал “старым, отжившим барином“ (V, 312). Позднее он внес поправку: 'Тит Никоныч джентльмен...“ (VI, 412). Если в лице Ватутина Гончаров воспроизводит “тип русского маркиза“, то Бережкова писалась им “с... женщин старого доброго времени...“ (VIII, 102, 90). Потаенная, но пронесенная сквозь всю их жизнь любовь Татьяны Марковны и Ватутина изображена романистом в жанровой традиции рыцарской повести.

Для Марфиньки любить — значит “выйти замуж“, причем лишь с одобрения и благословения “бабушки“. “Пассивное выражение эпохи“ (VIII, 77) и окружающего ее патриархального уклада, Марфинька не ведает “страстей, широких движений, какой-нибудь дальней и трудной цели“. Тщетны попытки Райского разбудить ее от душевного сна, он преуспел столь же мало, как и в случае с Софьей Беловодовой. Марфинька выходит замуж за молодого чиновника Викентьева, но “роман“ ее, лишенный духовного содержания, мало отличается от жизни Беловодовой. “Там, — говорит Райский, — широкая картина холодной дремоты в мраморных саркофагах, с золотыми, шитыми на бархате, гербами на гробах; здесь — картина теплого

- 56 -

летнего сна, на зелени, среди цветов, под чистым небом, но все сна, непробудного сна“ (V, 190).

Особый вид любви представлен увлечениями самого Райского, определяясь психологическими свойствами его природы. “Он, — писал о нем Гончаров, — живет нервами, управляемый фантазией, и страдает и блаженствует под влиянием приятных или неприятных ощущений, которым покоряется и его ум и чувства: оттуда такая подвижность и изменчивость в его натуре“ (VIII, 214). Подобно Дон Жуану, Райский легко увлекается и скоро же охладевает к очередному “предмету“ своего поклонения, так как видит в нем не столько реальную женщину, сколько творение своей фантазии. Наташу он забыл ради Софьи Беловодовой, Софью — ради Марфиньки и всех их для Веры, к которой испытывает наиболее длительную, бурную и мучительную страсть, блестяще воспроизведенную романистом в третьей-четвертой частях произведения. Но и Веру герой “любит... фантазией и в своей фантазии. За ее наружною красотой он без всяких данных видел в ней и красоту внутреннюю, как воображал себе последнюю... не допуская, что она (Вера. — В. Н.) может быть другою. Зато он и охладел к ней в один вечер и тотчас утешился, когда узнал, что она принадлежит другому...“ (VIII, 214).

Как грубое “злоупотребление чувства любви“ показаны в “Обрыве“ “бессознательная, почти слепая страсть“ провинциального учителя Леонтия Козлова к его неверной супруге Ульяне, а также “дикая, животная, но упорная и сосредоточенная страсть“ крепостного мужика Савелия к его жене Марине — “этой крепостной Мессалине“ (VIII, 210, 209).

Галерея типологических разновидностей любви не ограничена в “Обрыве“ задачей “исчерпать... почти все образы страстей“ (VIII, 209). Они образуют в романе глубоко продуманный ряд, не только параллельный основным периодам человеческой истории, но и представляющий их. А также и цель общечеловеческого развития, как понимал ее Гончаров. Так, Софья Беловодова с ее бесстрастной и бездуховной красотой мраморной статуи (эта метафора постоянно сопровождает Софью, имя которой в романе интерпретировано в традиции русского классицизма и его исторических “образцов“) и чувственно-страстная, но аморальная Ульяна Козлова, в облике которой сквозил “какой-то блеск и колорит древности, античность формы“ (V, 204), символизируют дохристианское понимание любви и женской красоты, свойственное Древней Греции и Риму. Отношения Ватутина и Бережковой — аналог

- 57 -

средневековых идеалов с их платонизмом и верностью прекрасной даме-избраннице. “Роман“ Марфиньки и Викентьева не случайно назван Райским “мещанским“: в нем сконцентрировано бюргерско-филистерское разумение счастья — эгоистическое, замкнутое в самом себе. Не забыты Гончаровым и такие относительно недавние эпохи, как сентименталистская и романтическая, жизненные формы и нормы которых олицетворены чувствами “бедной Наташи“ (ср. название знаменитой повести Н. М. Карамзина “Бедная Лиза“) и пылкого идеалиста-фантазера Райского.

Через совокупность “образов страстей“ в “Обрыве“, таким образом, прослежена и передана духовно-нравственная история человечества.

Гончаровский идеал “отношения... полов“ призвана была воплотить в “Обрыве“ любовь Веры и Ивана Ивановича Тушина. “Простой, честный, нормальный человек“ (VIII, 100), заволжский лесовладелец и лесопромышленник Тушин был задуман русским Штольцем, сумевшим на деле гармонично объединить личные и общественные интересы. Об артели тушинских работников говорится, что она “смотрела какой-то дружиной. Мужики походили сами на хозяев, как будто занимались своим хозяйством“. Сам Тушин выглядел “дюжим работником между своими работниками и вместе распорядителем их судеб и благосостояния“, напоминая “какого-то заволжского Роберта Овена!“ (VI, 395—396). Как ранее у Штольца, активная деятельность для Тушина не самоцель, она подчинена интересам его “глубокого, разумно человеческого“ чувства к Вере (VIII, 209). “Без нее, — говорит герой, — дело станет, жизнь станет“ (VI, 374).

Заявленный в качестве цельной личности, способной противостоять равно и нигилистам Волоховым, и артистическим обломовцам Райским, Тушин, подобно его предшественнику из “Обломова“, в художественном отношении оказался “фигурой бледной, неясной“. Констатируя этот факт, романист объяснял его невозможностью типизировать едва народившиеся, еще многократно не повторившиеся жизненные явления. Действительная причина вторичной творческой неудачи писателя с положительным мужским характером была, однако, глубже. Для воплощения деятельно-практичного и при этом сословно не ограниченного человека, пребывающего к тому же в ладу с современной действительностью, эта действительность попросту не давала достаточного материала. Все попытки “заземлить“ идеально задуманного деятеля привносили в

- 58 -

его образ те черты реального эгоизма, сухости и ограниченности, которые как раз и исключались замыслом. Вместо живого, полнокровного характера получалась схема. В конечном счете Гончаров отказался от намерения поженить Тушина и Веру и показать в очередной части “Обрыва“ их семейное счастье.

Убедительно соединить лучшие качества своих современниц с началом идеальным и вечным Гончарову в “Обрыве“ удалось лишь в женском образе Веры. Этому объективно способствовал общественный статус русской женщины — “менее реальный, менее практический“¹², по словам Д. И. Писарева, чем у мужчин, зато более духовный, “внутренний“. Сосредоточенность героини на интересах прежде всего любви и семьи позволяла в этой же “претрудной школе жизни“ (IV, 245) почерпнуть и достаточные средства для обрисовки и психологической мотивировки ее характера. Отсюда творческая полнокровность и обаяние целого ряда положительных героинь как Тургенева, так и Гончарова.

В иерархически выстроенной автором “Обрыва“ экспозиции видов любви и женской красоты одухотворенному облику христианки Веры отведено вершинное положение. По мысли романиста, Вера обретает человеческую зрелость лишь с преображением ее — пусть и ценою драматической ошибки — из девушки в женщину. Отныне она также сравнивается с мраморной статуей. Но это совсем иная статуя, чем Софья Беловодова. “Она, — говорит Райский, — стояла на своем пьедестале, не белой, мраморной статуей, а живою, неотразимо пленительной женщиной, как то поэтическое видение, которое снилось ему однажды...“ (VI, 277). Это символ красоты одухотворенной и нравственно сознательной. В лице Веры предстает высшая, по мнению Гончарова, фаза человеческой истории, в которой внешняя и неподвижная красота античности оплодотворится евангельскими заветами и тем самым явится полной, гармонично-цельной.

Образ Веры был большой творческой удачей Гончарова. Писатель был прав, связывая прежде всего с ним читательский интерес романа. Вместе с тем он в большой степени отражал “коренные, капитальные чувства, мысли, убеждения“¹³ художника. И прежде всего христианские настроения, свойственные Гончарову всегда, но с годами возраставшие и усиливавшиеся. Именно евангельские идеалы противопоставлял писатель в качестве “вечной“ правды материалистическому и рационалистическому учению революционных демократов. “У

- 59 -

меня, — писал он, — мечты, желания и молитвы Райского кончаются, как торжественным аккордом в музыке, апофеозом женщин, потом родины России, наконец, Божества и Любви...“ (VIII, 386).

Одна из последних глав “Обрыва“ завершается своеобразным гимном Райского в честь женщин. В несколько измененном виде писатель включил в него мысли из того посвящения, которое поначалу, намеревался предпослать роману. “Восхищаясь вашею красотою, — говорилось здесь, — вашею исполинскою силою — женскою любовью... я слабою рукою писал женщину; я надеялся, что вы увидите в ней отражение не одной красоты форм, но и всей прелести ваших лучших сил“. “Мы не равны: вы выше нас, вы — сила, мы — ваше орудие... «...» ...Мы — внешние деятели. Вы — созидательницы и воспитательницы людей, вы — прямое, лучшее орудие Бога“ (VIII, 99).

Гончаровская апология женщины, восходящая в свою очередь к глубокой культурно-философской традиции, с новой силой после образа Ольги Ильинской сказалась в фигуре Веры. Ведь в “женской половине человеческого рода“, которую олицетворяла эта героиня, были сосредоточены, по мысли романиста, как лучшие духовно-нравственные устремления человечества, так и залог их реализации в действительности.

Настойчивые попытки Гончарова персонифицировать свой нравственно-эстетический идеал увенчались в “Обрыве“ крупным художественным успехом. Фигура Веры — не “просто идея“ (VIII, 80), как во многом Андрей Штольц и Иван Тушин. Она убедительна психологически, полнокровна, жива. Характер Веры, как и личность Ольги Ильинской, окончательно раскрывается и завершается в напряженных перипетиях ее любовного “поединка“, обретающего, в соответствии с гончаровской концепцией любви и семьи, смысл мировоззренческой коллизии двух правд — подлинной и мнимой. Ведь для Веры любовь-долг, духовно-нравственный и взаимно ответственный союз женщины и мужчины — не умозрительный постулат: “эти убеждения — сама жизнь“. “Я уже говорила вам, — напоминает она в последнем свидании Волохову, — что живу ими и не могу жить иначе...“ (VI, 266). Это обстоятельство и позволяет романисту естественно сочетать в облике своей героини черты вполне реальные с идеальными, даже символическими, предопределенными вторым значением ее имени: вера в совершенство евангельских заветов, христианского миропонимания.

- 60 -

В формировании своего идеала Гончаров в “Обрыве“ остается верен идее не радикально-революционной (насильственной) ломки существующих этических, нравственных и эстетических форм и воззрений, но синтеза их отдельны плодотворных начал как залога самообновления жизни.

Дитя сердца (VIII, 421), роман “Обрыв“, как ранее “Обыкновенная история“, “Обломов“, тем не менее чужд мажорно итога. Гончаровский идеал присутствует в “Обрыве“ как возможность бытия, но едва ли воплотимая в условиях современности. Они по-прежнему остаются несовместимыми.

Надежда творчески снять это противоречие в рамках очередного романа, “захватывающего и современную жизнь“ (VIII, 80), не оставляла Гончарова и в 70—80-е годы. Замысел нового “эпического произведения“ на материале и текущей действительности, однако, расходился с гончаровским методом типизации (о нем в следующей главе) и был оставлен. Своеобразными спутниками романной “трилогии“ становятся создаваемые в эту пору писателем очерки “Поездка по Волге“, “Литературный вечер“, “Слуги старого века“, “Май месяц в Петербурге“, воспоминания “На родине“, “В университете“, а также рассказ “Уха“ и “Необыкновенная история“.

Возможности очерка Гончаров, впрочем, ограничивал отражением не глубинных, внутренних, но “внешних условий жизни“ (VIII, 159). Малопродуктивными по отношению к современной действительности в ее видоизменившихся “скрытых“ “основах“ и новой поэтической “норме“ автор “Обрыва“ считал и другие традиционные жанры — повествовательные и лирические. Вполне адекватным веку (эпохе) представлялся Гончарову, как уже отмечалось, лишь роман, причем в форме родственной или близкой его собственному. Это убеждение в диффузности (взаимопереливе) настоящего исторического состояния, как его понимал писатель, и романа непосредственно высказано па страницах “Обрыва“. “Что ты пишешь там, — спрашивает Татьяна Марковна Бережкова Райского, — драму или все роман, что ли?“ “Не знаю, бабушка, — отвечает герой, — пишу жизнь — выходит роман, пишу роман — выходит жизнь“ (VI, 198).

- 61 -

* * *

Где место гончаровского романа в русской истории этого жанра?

Ответ на этот вопрос необходимо предварить если не типологией (это задача самостоятельного исследования), то по крайней мере классификацией основных разновидностей русского романа XIX века. Это прежде всего нравоописательно-дидактический роман А. Е. Измайлова (“Евгений, или Пагубные последствия дурного воспитания и сообщества“, 1799—1801), В. Т. Нарежного (“Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова“, 1814, а также “Два Ивана, или Страсть к тяжбам“, 1825), Ф. В. Булгарина (“Иван Выжигин“, 1829). Хронологически стоящий как бы у истоков русского “эпоса нового времени“, этот роман в своем пафосе нравственного обличения и поучения (в “Иване Выжигине“ он определен уже в подзаголовке, появившемся в отдельном издании книги: “Нравственно-сатирический роман“) открыто и непосредственно связан с просветительско-рационалистическим миропониманием минувшего века и может быть правильно понят лишь в его контексте. В течение 20-х годов произошло становление русского исторического романа (М. Н. Загоскин, Ф. В. Булгарин, И. И. Лажечников, Н. А. Полевой, А. О. Корнилович, А. С. Пушкин, Н. В. Гоголь), нередко сочетавшего национально преломленную поэтику романа Вальтера Скотта с элементами романтического повествования и характерологии. Выходом в свет таких повестей Н. А. Полевого, как “Живописец“, “Эмма“, “Блаженство безумия“, “Аббаддонна“, и спустя десятилетие “Русских ночей“ (1844) В. Ф. Одоевского заявила о себе собственно романтическая ветвь жанра. В начале 50-х годов формируется отмеченный значительной долей этнографизма “роман из простонародного быта“ (Д. В. Григорович, Ф. М. Решетников). Остро кризисная эпоха перевала русской истории — 60-е годы — находит свое отражение как в романе “о новых людях“ (Н. Г. Чернышевский, В. А. Слепцов, Н. Ф. Бажин и др.), так и в “антинигилистических“ произведениях А. Ф. Писемского (“Взбаламученное море“, 1863), Н. С. Лескова (“Некуда“, 1864; “На ножах“, 1870?1871), В. К. Клюшникова (“Марево“, 1864; “Цыгане“, 1869; и др.). Наконец, 70—80-е годы порождают такие противоположные формы, как “бельэтажный“, по определению Гончарова, великосветский роман П. А. Валуева (“Лорин“, 1882) и В. П. Мещерского (“Женщины из петербургского большого света“, 1874; “Мужчины петербургского большого света“, 1897; и

- 62 -

др.), с одной стороны, и “народнический роман“ (П. В. Засодимский, Н. Н. Златовратский) — с другой.

Общее отношение к перечисленным модификациям жанра (полемика с отдельными из них содержится уже “Обыкновенной истории“, “Обрыве“) Гончаров высказал в “Литературном вечере“ (1880), где “норма“ художественного реалистического романа противопоставлена практически каждой из них. Ее критическая, порой резко негативная направленность (за исключением, разумеется, соответствующих произведений Пушкина, Гоголя) не подлежит сомнению и определена отнюдь не только идеологическими расхождениями автора “Обломова“ с Булгариным, Н. А. Полевым, Чернышевским, Валуевым или писателями-народниками. По существу, Гончаров не находил в названных формах русского романа — и не только архаичных (нравоописательной, романтической), но и новейших — той жанрообразующей проблемы, которая, соответствуя новому характеру взаимоотношений “современного человека“ прозаизированным “веком“, гарантировала бы всеобщий и непреходящий интерес воплотивших ее произведений. Ибо видел в романе не столько литературно-эстетическое отражение и преломление того или иного насущного социального “вопроса“ (крестьянского, женского, об изгоях и париях общества, аристократического и т. п.), сколько, в согласии с предложенным еще в 1835 году определением Белинского, форму, наиболее удобную “для поэтического представления человека, рассматриваемого в отношении к общественной жизни“¹⁴.

Генетически восходя к “Евгению Онегину“ Пушкина, “Герою нашего времени“ Лермонтова и “Мертвым душам“ Гоголя, эта форма будет развита затем в романах Тургенева, Писемского, наконец, Л. Толстого и Достоевского 60—70-х годов, что и превратит ее в центральную и ведущую ветвь русского “эпоса нового мира“. Естественное и законное место займет в ее эволюции и “трилогия“ Гончарова.

Роман Пушкина — Гончарова — Достоевского, немыслимый без личностно развитого героя, его индивидуальной судьбой, однако же, не замкнут. С самого начала он одухотворен поиском единения-единства современной личности с началам сверхличностными, при этом, дополним Белинского, не только социально-историческими, но и природно-космическими. Его герой, не приемля наличных общественных связей, сословно-корпоративных или буржуазно-индивидуалистических, жаждет тем не менее обрести согласие с людьми (народом, нацией, человечеством) и с миром, дольним и горним. Его

- 63 -

влечет миропорядок, отвечающий в такой же мере целям и ценностям индивида, как и правам и требованиям целого.

Устремленность к единению-единству “на новых уже началах“¹⁵, ставшая общим пафосом этой формы, позволяет назвать ее социально-философским (общественно-универсальным) романом. Указанной особенностью жанра (а не наоборот) были предопределены, думается, и такие его фундаментальные черты, как универсальность и эпическая (эпопейная) широта, буквально поразившие западноевропейских прозаиков и критиков, историзм наряду с мифологизмом, наконец, глубокий, вплоть до трагизма, драматизм. “Захватить все“¹⁶, “перерыть все вопросы“¹⁷ — социальные, нравственно-этические, эстетические, религиозные и т. д. — стремятся не только Л. Толстой и Достоевский, которым принадлежат эти творческие императивы. “Энциклопедией русской жизни“ (Белинский) был, как известно, именован первый же образец нового русского эпоса — пушкинский “Онегин“. Подобной же установкой обусловлены всеобъемлющий замысел “Мертвых душ“, обширные рамки гончаровского “Обрыва“, тургеневской “Нови“.

Интегрирующий пафос русского социально-философского романа необычайно расширил и саму его жанрообразующую проблему “личность — общество (мир)“. Взаимоотношение (конфликт) индивида с действительностью трансформировалось здесь в коллизию — в свете искомой гармонии между ними — разных граней, тенденций и уровней самой действительности: высокой (героической) и обыкновенной (частной), “вечной“ и “конечной“, национальной и сословной, духовной и материальной, бытия и быта, поэзии и прозы.

Общая для названной магистральной ветви романа, коллизия эта время от времени тем не менее видоизменяется, разнясь и количеством участвующих в ней компонентов, и их конкретным смыслом. Внелитературные факторы (исторические, социальные), предопределяющие этот процесс, проявляются в нем при этом не непосредственно, но в его собственно эстетической, художественно-имманентной закономерности. Это обстоятельство превращает жанровую эволюцию социально-философского романа в естественную смену и замену его собственных типовых модификаций, последовательно “отрицающих“ друг друга и диалектически взаимосвязанных. Или разворачивающихся во времени романных фаз. Их, на наш взгляд, три. Это — синкретическая по преимуществу форма 30-х годов (“Евгений Онегин“, “Герой нашего времени“, “Мертвые души“), “персональный“ роман Гончарова, Герцена, Тургенева, Писемского,

- 64 -

наконец, универсально-синтетическая фаза (Достоевский, Л. Толстой) 60—70-х годов.

Истоки синкретизма пушкинского “романа в стихах“, гоголевской поэмы в прозе и лермонтовской “книги“, или “сочинения“, как называет свою повесть о герое времени сам автор, многообразны и неповторимы в каждом отдельном случае. Но это именно жанровый синкретизм, а не “жанровая гибридность“, как считает, например, В. М. Маркович¹⁸. Новый русский роман не скрещивался с до- или внероманными жанрами, ибо до названных произведений Пушкина, Лермонтова Гоголя и не существовал, но как бы прорастал из них под воздействием принципиально иного, чем в поэме, эпопее, предмета изображения — обыкновенной, прозаизированной действительности и “современного человека“. Качественное своеобразие его первой формы (фазы) заключалось в том, что, открытая все нарастающей жизненной прозе, она в то же время не абсолютизирует ее, но стремится преодолеть, “снять“ — в основном пока традиционными (потому что иные только вырабатывались) — поэтизирующими стихиями: стихотворно-лирической, мифологической и героической, в свою очередь испытывающими воздействие нового “материала“.

В наибольшей степени таким подходом к задаче отмечен общий замысел “Мертвых душ“ с их эпическим персонажем (“Вся Русь явится в нем!“¹⁹), общенациональным углом зрения на изображаемые характеры и события и намерением представить во втором и третьем томах сочинения “несметное богатство русского духа“, показать “мужа, одаренного божескими почестями, или чудную русскую девицу, какой не сыскать нигде в мире“²⁰, словом, нарисовать героев в прямом — мифологическом — смысле понятия. Отсюда и ориентация Гоголя на образцы средневекового и античного эпоса (Данте, Гомер), а также “малого вида эпопеи“²¹, к роду которой он отнес и свои “Мертвые души“. Здесь, а не в “слишком условленных“²² формах западноевропейского романа начала века (“Рене“ Ф. Шатобриана, “Адольф“ Б. Констана и др.), поглощенного судьбою отдельной личности, находил Гоголь наряду с “полнотой... и многосторонностью“²³ и прообраз той народно-племенной целостности, которая, отвечая социально-этическим чаяниям писателя, была призвана “озарить картину, взятую из презренной жизни“²⁴ нынешнего социально раздробленного разорванного русского общества.

В “Герое нашего времени“ романные тенденции могут, напротив, показаться скорее свободными от героико-эпических

- 65 -

и лирических, чем слитыми с ними. Впечатление это, однако, обманчиво. Во-первых, лермонтовское “сочинение“ вовсе не ограничено “историей души человеческой“²⁵, но содержит и образ современности. “Лермонтов, — писал Белинский, — великий поэт: он объективировал современное общество“²⁶. Во-вторых, богатырско-героический дух (поэзия) эпохи 1812 года, питавший эпический замысел творца “Мертвых душ“, ощутим и в тексте “Героя нашего времени“. И не только по контрасту с болезненной (“болезнь указана“²⁷) расколотостью “нашего времени“, но и в силу прямых героических потенций Печорина, берущему на себя, подобно эпическому персонажу, все бремя ответственности за участь как собственную (“... было мне назначение высокое... Но я не угадал этого назначения...“)²⁸, так и всего своего поколения. Ряд исследователей (А. И. Журавлева, В. М. Маркович) справедливо отмечают, с другой стороны, лирическую одушевленность повествовательного строя лермонтовской “книги“, в некоторых местах переходящую в “стихотворение в прозе“ (например: “Нет, я бы не ужился с этой долею! Я, как матрос, рожденный и выросший на палубе разбойничьего брига...“²⁹).

Жанровая сложность “Героя нашего времени“ не исчерпывается, однако, и взаимопроникновением в нем эпики и лиризма. В той же мере нераздельно с ними и третье общеродовое начало — драматическое, восходящее к высокой трагедии противоборства героя с судьбою. Драматическая закваска произведения проявляется в крайнем для повествовательного сочинения минимуме описаний, строго функциональных по отношению к действию, в богатстве источников, это действие движущих, в одновременном вступлении в тот или иной эпизод всех участвующих в нем персонажей, в обращении автора при компоновке сцен и их развязок к “театральным“ терминам. Наконец, пять повестей, составивших “Героя нашего времени“, едва ли случайно соответствуют пятиактному строению традиционной драмы.

Из первых образцов русского реалистического романа наименее синкретичной может показаться форма лишь пушкинского “Онегина“. Но и это впечатление мнимое. Да, “Онегин“ роман уже потому, что объектом его изображения стала не племенная общность и не человек с прямыми героическими задатками, но люди, по существу обыкновенные, хотя и с развитым личностным началом. Но тем сложнее оказалась не имевшая прецедентов задача поэтизации этих людей и их жизни посредством не посторонних ей, но ее собственных ресурсов.

- 66 -

Решение ее предполагало, по существу, новую эстетическую философию действительности, принципиально отличную от ее традиционных трактовок. И Пушкин, как уже говорилось, ею к тому времени обладал. Иерархическому делению мира у классицистов и романтиков на сферы обыкновенные (частные) и “важные“ (или возвышенные), “низкие“ и “высокие“ поэт противопоставляет в “Онегине“ жизнь (явление, характер) единую, обыкновенную в своей основе, но, однако же чреватую динамизмом, развитием и многообразием возможностей, что и делает ее потенциально поэтичной.

Открытый Пушкиным неисчерпаемый по своим возможностям “обыкновенный“ характер мог воплотиться в “Онегине“ тем не менее лишь на основе семантически адекватного ему художественного слова. Где было взять его? В русской прозе рубежа веков? Но в ней преобладала как раз смысловая одномерность, одноголосность — патетично-высокая в радищевском “Путешествии из Петербурга в Москву“, разговорно-низкая в нравоописательных романах Измайлова, Нарежного или изящно-элегантная в повестях Н. М. Карамзина. Оставалась стихотворная речь. Насчитывающая почти столетие развития, многожанровая и разностилевая, она позволяла через слияние-взаимопроникновение разных ее потоков — “условленного, избранного“, с одной стороны, и “обыкновенного“³⁰ — с другой, создать качественно новое повествовательное слово, в такой же мере точное, как и многозначное. Так, роман Пушкина уж по указанной причине (разумеется, не единственной) оказывался “романом в стихах“, романом-поэмой, то есть жанром синкретическим.

При всем внимании русского романа в его первой фазе к “современному человеку“, пораженному “жесточайшим противоречием“ или опутанному “тиной мелочей“ (Гоголь), не узколичные, но сверхиндивидуальные начала составляют тем не менее пафос этой формы и организуют его структуру. Поэзия бытия отождествляется здесь еще по преимуществу с чаемой “общей жизнью“³¹, проза — с реальным раздробленно-атомизированным состоянием и бытом человека “нашего времени“. Вместо взаимопроникновения поэзии и прозы налицо преобладание первой над второй. Так, в “Онегине“ народно-патриархальная нравственность (долг) выше и важнее требований индивидуальной страсти; в “Герое нашего времени“ в свете подлинной (былинно-мифологической) героики мелочными и ничтожными предстают замыслы и деяния даже такого человека, как Печорин, а в “Мертвых душах“ идея национального

- 67 -

“примиренья“ и единства разительно контрастирует с наличной сословно-кастовой обособленностью и разобщением.

Особый характер носит и драматизм этой романной фазы. Гранича порой с трагизмом (у Лермонтова), он в целом не переходит в него, “снимаясь“ либо эпической широтой “впечатлений бытия“, либо мощным лирическим движением.

Синкретизм русского романа 30-х годов ничего общего, разумеется, не имел с некоей жанрово-структурной “неполноценностью“. Напротив, он был отражением и воплощением поистине богатырских задач, которые сразу же поставила перед ним русская жизнь. Рожденный на стыке не десятилетий, но всемирно-исторических формаций, он органически сочетал в себе лучшие тенденции обеих в той их “интерпретации“, которую придала им русская общенациональная эпопея 1812 года и которая отвечала социологии передовой русской личности, видевшей в народе и нации не преграду для своей самобытности и свободы, но залог их действительной и полной реализации. В трех первых образцах русского реалистического романа была предпринята попытка решить (с учетом заветов мировой литературы от Гомера, Данте, Сервантеса до Байрона и Б. Констана) важнейшие проблемы современного человека как существа прежде всего общественного: национального и всечеловеческого. Это позволило русскому роману уже в исходной его фазе стать средоточием и русской этики, нравственности, социологии, философии. Здесь, в частности, объяснение огромной тяги к произведениям Пушкина, Лермонтова и Гоголя со стороны великих романистов 60—70-х годов (Достоевский, Л. Толстой), рожденных в свою очередь типологически сходной переломной эпохой русской и всемирной истории.

* * *

Между тем роман Гончарова, Тургенева, Герцена, Писемского, хронологически примыкающий к первой фазе жанра, в структурно-содержательном отношении скорее ее прямой оппонент, чем преемник. Это, конечно, не исключает творческого развития в нем ряда принципиальных завоеваний предшественников, прежде всего открытого в “Онегине“ “механизма“ многозначно-многоголосого повествовательного слова (речи), адекватного столь же неисчерпаемому уже, в глазах художника-реалиста, содержанию обыкновенной действительности (личности). Его усвоение, собственно, и позволило русскому роману 40—50-х годов перейти от формы “в стихах“ к не стесненному

- 68 -

авторским лиризмом объективному повествованию в прозе, наиболее естественному для жанра, отражающего действительность в ее полноте и “совершенной истине“³². Герцен, Гончаров, Тургенев творчески усваивают также уроки лермонтовского психологического анализа, а автор “Обломова“, кроме того, и гоголевское искусство широкомасштабных (типологических) обобщений.

При наследовании отдельных сторон поэтики “учителей“ романисты 40—50-х годов решительно отказываются, однако, от главной ее черты: именно эпопейного, героического или трагедийно-мифологического строя и пафоса. “Антимифологическое мышление“³³ при этом присуще не только Тургеневу, осознанную “демифологизирующую, отрезвляющую роль“³⁴ романов и повестей которого в русской литературе 50-х годов справедливо подчеркивает Ю. М. Лотман. Несостоятельность героико-мифологического “взгляда на жизнь“ в условиях современной действительности еще в 40-е годы убедительно вскрыл, как мы видели, автор “Обыкновенной истории“. Так обнажалась скрытая полемика Гончарова с жанровой природой и традицией “Мертвых душ“.

Открыто отклоняет ее, размышляя над возможными источниками нового русского романа, Тургенев. С Гончаровым и Тургеневым солидарен и Писемский. “Идеал Гоголя, — считает он, — был слишком высок; всецельно воплотить его было, мне кажется, делом неисполнимой задачи для искусства“³⁵.

В отличие от первой его фазы социально-философский роман в 40—50-е годы формируется, исходя из сознательной эпического самоограничения. В поле его зрения уже не “вся Русь“ и не “историческая эпоха, развитая в вымышленном повествовании“³⁶, но сословно не ограниченная личность (представитель “русских людей культурного слоя“³⁷) в ее драматически-напряженных отношениях с массой общества, современной действительностью в целом.

Общим для второй фазы становится поиск жизненной “нормы“ (Гончаров), в условиях которой развитая индивидуальность отвечала бы насущным требованиям действительности, не поступаясь собственными интересами и ценностям! Проблема “лично-общее“ развернута теперь к романисту, в отличие от ее восприятия в 30-е годы, по преимуществу своей первой частью и исследуется в духе центрального для умонастроений эпохи противоречия между духовно-“вечными“ (абсолютными, беспредельными) и материально-“конечными“ (относительными, временными) началами и устремлениями

- 69 -

человека. Одно из основных в немецкой классической философии, это противоречие разрешалось в ней, как известно, лишь в таких видах духовной деятельности, как искусство, религиозное созерцание и отвлеченное диалектическое мышление (метод Гегеля). Русский роман конца 40-х — 50-х годов настойчиво пытается — и в этом его отличие и превосходство над параллельным ему западноевропейским — “снять“ данную антиномию не только в духовном, но и в общественно-практическом (прежде всего в любви и семье) бытии своего героя.

Судьба современной личности в “Обыкновенной истории“, “Обломове“, “Обрыве“ Гончарова, как и в “Рудине“, “Дворянском гнезде“, “Отцах и детях“ Тургенева, проясняется для романиста и читателя в итоге непременно двоякого испытания. Вначале автор с наивозможной беспристрастностью проверяет способность своего высокодуховного, но по той же причине и отдаленного от народно-национальной “почвы“ (Тургенев) героя действенно откликаться на нужды родины, общества, конкретного “долга“. Духовно-эстетический по своим истокам идеал героя в это время оценивается с позиций реально-практического быта. По-разному и с разными результатами выходят из данного испытания спутанный обломовщиной Илья Ильич Обломов, “поклонник красоты“ Борис Райский или абстрактно-умозрительный Рудин, научившийся “пахать землю“ Лаврецкий, “наполовину выросший из почвы“ Базаров. Однако ни один из романов Гончарова и Тургенева этим испытанием не исчерпывается. Раньше или позже, но непременно возникает в нем встречный процесс: проверка общества, наличной действительности высшими для развитой личности ценностями “бессрочной“ (Гончаров) любви (семьи) и таящейся в “вечной“ природе, надеждах молодости, нетленной гармонии искусства красоты.

Личностный уклон второй фазы социально-философского романа и позволяет определить ее как “персональный“ роман и в то же время как относительно строгую (“чистую“) форму данного жанра в России, типологически соотносимую, хотя и не без существенных оговорок, с такими западноевропейскими аналогами, как романы Ж. Санд, Диккенса, Теккерея, Флобера и др.

Антимифологический по своему жанровому пафосу “персональный“ роман сам не чужд мифологизма. Противоречия здесь, тем не менее нет, так как мифологизм произведений Гончарова и Тургенева совершенно иного происхождения, чем гоголевский или лермонтовский. У авторов “Мертвых душ“ и

- 70 -

“Героя нашего времени“ он питался идеей (и идеалом) эпически-целостного состояния народа и нации, представлявшегося тем более возможным, что его как бы возродил в России 1812 год, объединивший, по словам Гоголя, “у нас всю разнородную массу, между собой враждующую, в одно чувство, так что ссоры и личные выгоды каждого — все позабыто, и вся Россия — один человек“³⁸. Ни Гончаров, ни Тургенев, ни Писемский уже не разделяли, как мы видели, этой иллюзии своих предшественников. Автономизация личности и атомизация человека, расцениваемые Гоголем и Лермонтовым как “уклонение всего общества от прямой дороги“³⁹, духовное затмение или нравственная болезнь, романистам 50-х годов представляются неизбежным результатом нового “века“ и прогрессирующего (в частности, под воздействием антифеодальных революций 1848 года в Западной Европе) распада патриархальных структур связей. В условиях предреформенной России, где способность нации к социальному творчеству остается проблематичной даже для поэта-демократа (“Ты проснешься ль, исполненный сил...“ — вопрошает народ в 1858 году Н. А. Некрасов), рост личности сопровождается, однако чувством ее общественного одиночества, ненужности и выливается в крайности духовного нигилизма (Базаров, Марк Волохов) на одной стороне и духовного же максимализма (Рудин, Лиза Калитина, Вера, Райский) — на другой. “Общая жизнь“ если и возможна, то либо ценою индивидуальной, то есть как дарующая “вечное примирение“ смерть, либо как порыв индивидуальности к бесконечному духу (абсолюту) в его религиозно-христианской (Гончаров) или натурфилософской (Тургенев) разновидностях. Оба пути в равной мере трагичны. Эта-то безысходность личной судьбы, порожденная реальным положением и уделом развитой индивидуальности в дореформенной России, и мифологизируется в “персональном“ романе не с целью ее преодоления, так как средства для этого художник не видит, но для универсализации в качестве “общего закона“ (Гончаров) человеческого бытия. Не роман, таким образом, вырастает из мифа, но миф творится или приспосабливается к своеобразию романа 50-х годов.

Итак, принадлежа к социально-философской ветви русского “эпоса нового мира“, роман Гончарова относится ко второй фазе ее жанровой эволюции. Из создателей “персонального“ романа автору “Обломова“ эстетически наиболее родствен Тургенев. Произведения художников объединяет любовная коллизия (испытание любовью и испытание любви), центральное

- 71 -

место в системе персонажей высокодуховного женского характера, проблема любви и долга (Тургенев) и любви-долга (Гончаров), определенное сходство структуры. Уступая Тургеневу в повествовательном лиризме, Гончаров превосходит его пластичностью изображения (“живописью“), почти скульптурной рельефностью фигур, а также широтой и обстоятельностью картин русского быта, не исключая и народного.

* * *

Обширная бытопись гончаровской “трилогии“ и умение автора придавать “жанровым“ картинам типологический смысл расширяли эпические возможности “персональной“ формы, превращая “Обломова“, “Обрыв“ в этом отношении в прямых предшественников романного эпоса Л. Толстого. В целом, однако, жанровую структуру, созданную Л. Толстым и Достоевским в 60—70-е годы, характеризует не столько притяжение и продолжение предшествующей фазы “эпоса нового мира“, сколько отталкивание и “отрицание“ ее.

Автор “Войны и мира“, “Анны Карениной“, как и автор “Преступления и наказания“, “Бесов“, не приемлет избирательно-иерархическое восприятие мира, обусловившее в романе Гончарова — Тургенева центростремительный характер его структуры, а также отмеченную выше содержательно-эстетическую неравноценность психологических и бытописательных компонентов (частей). Вот что говорит Л. Толстой, готовя к печати “Войну и мир“; “Мне кажется, что ежели есть интерес в моем сочинении, то он... удовлетворяется на каждой части этого сочинения... Вследствие этого я полагаю, что сочинение это может быть печатаемо отдельными частями, нисколько не теряя вследствие того интереса и не вызывая читателя на чтение следующих частей“⁴⁰. Любая часть и даже сцена “Войны и мира“, семейная или “историческая“, бытовая или психологическая, содержательно равноправны, так как, по Толстому, человеческая сущность выявляется в такой же мере в бытовых, как и в духовных или социальных ее проявлениях. Поэтому, скажем, охота в Отрадном или “баталия“ у постели умирающего графа Безухова раскрывают концепцию произведения с глубиной не меньшей, чем картина Бородинского или Аустерлицкого сражения.

Антииерархическая структура и система персонажей в романе 60—70-х годов в значительной степени обусловлена преодолением того “зазора“ между злободневно-внешними (конкретно-

- 72 -

историческими) и внутренне-непреходящими (универсальными) гранями и аспектами образа современности, который заметен в типах не только Гончарова, но и Тургенева Общечеловеческий интерес характеров русских нигилистов, мечтателей, “артистов“ и т. п. гарантируется в “Отцах и детях“, “Обломове“, “Обрыве“ возведением их к одному из “коренных“ (Гончаров) архетипов — Дон Кихота, Гамлета, Дон Жуана, Фауста, Чацкого и т. п. Напротив, именно на пути глубочайшего проникновения в мир современной индивидуальности, конкретного (у Достоевского — и сиюминутного) факта и их всестороннего анализа достигают крупнейших обобщений Достоевский и Л. Толстой.

Новый способ художественного обобщения (подробнее нем будет сказано в следующей главе) открыл перед романом 60—70-х годов возможность отражения действительности во всей ее животрепещущей нови. По Гончарову, “искусство серьезное и строгое“ не в ладах с нарождающейся действительностью, потому что типизировать “хаос, разложение“ (VIII, 212) нельзя. Между тем именно эту задачу ставит и блестяще решает в своих романах Достоевский, “одержимый тоской по текущему“⁴¹. Образом современной “переворотившейся“ и “только укладывающейся“ России становится толстовская “Анна Каренина“.

Широко открытый для жанровой “живописи“ (VIII, 67), особенно обильной и красочной у Писемского и Гончарова, “персональный“ роман в то же время с недоверием относится к собственно социальным и политическим конфликтам. Дело в том, что в “дымно-горьких, удушливых газах политических и социальных бурь, где бродят одни идеи, за которыми жадно гонится молодая толпа“, ему видятся лишь “головные страсти — игра холодных самолюбий, идеи без красоты“ (VI, 57). Как и в “эстетической критике“ этой поры (В. П. Боткин П. В. Анненков, А. В. Дружинин, Н. Д. Ахшарумов), политическое еще отождествляется здесь с непоэтическим и в случае проникновения в роман остается все же на втором плане, в качестве фона, на котором разыгрывается драма современного русского Дон Кихота или Гамлета. Альтернативу политики и поэзии (художественности) в известной степени преодолевает лишь поздняя тургеневская “Новь“ (1876), — конечно, не без влияния новаторского решения этого вопроса в романе Достоевского и Л. Толстого. Так, скажем, сцена богучаровского бунта (“Война и мир“), поиски Константином Левиным взаимозаинтересованных отношений с работниками-крестьянами (“Анна

- 73 -

Каренина“) ничуть не менее художественны и значимы в “сцеплениях“ авторской мысли, чем духовные искания Пьера Безухова, история Анны и Вронского и т. п. Непосредственное использование материалов русских политических процессов начала 70-х годов (нечаевского, по делу кружка долгушинцев) в “Бесах“ и “Подростке“ нимало не помешало этим “почти историческим этюдам“⁴² острейшего полемического характера занять прочное место в ряду непреходящих явлений искусства.

Перечисленные структурно-художественные приметы третьей фазы русского социально-философского романа вырастают, как ветви дерева, из некоего единого и общего начала. Имеем в виду универсальный разворот самой романообразующей проблемы “личность — общество (мир)“. Свойственный “персональному“ роману конфликт между “бесконечной“ в своем духовном максимализме индивидуальностью и материально-приземленной, “конечной“ массой сменяется в эпосе 60—70-х годов все и всех захватывающим противоборством ценностей и целей “естественных“ (Л. Толстой) для свободной воли человека и поэтому свободно им принимаемых, с одной стороны, и условных, “искусственных“, извне навязываемых личности отчужденным от нее общественным порядком — с другой. Если последние, составляя мораль, нравственность, этику и социологию наличного мира, бесконечно “обособляют“ (Достоевский) и разъединяют людей, то первые, в мучительном поиске обретаемые художником и его героями, призваны их объединить в рамках общества-семьи (Л. Толстой) или общества-братства (Достоевский). Проблема эта безмерно осложняется тем, что при “шатости“ (Достоевский) решительно всех норм и понятий, характерной для 60—70-х годов как периода всеобщего кризиса и распада феодально-патриархальной системы, сомнению и отрицанию подвергаются не только “мрачные нравственные стороны прежнего порядка“⁴³, но и нравственность, мораль и этика как таковые. С тем большей надеждой обращает романист этой поры свой взор к народу, вопреки самому рабству сохранившему в себе начала “живой жизни“ (Л. Толстой) и нравственного “благообразия“ (Достоевский). “Я хочу именно указать, — пишет в 1876 году автор “Преступления и наказания“, — что народ вовсе не так безнадежен, вовсе не так подвержен шатости и неопределенности, как, напротив, подвержен тому и заражен тем наш русский культурный слой...“⁴⁴. К народной правде, очищаясь и воскресая в ней, идут высокоразвитые герои Толстого и Достоевского — через заблуждения, сомнения, отступления и самые преступления.

- 74 -

Из этого, однако, нимало не следует, что их собственные нравственно-этические и социальные позиции просто отбрасываются. Напротив, “законы... нового созидания“⁴⁵, как их понимает романист 60—70-х годов, суть и нормы личности, достигшей “высочайшего развития... высочайшего ее могущества, высочайшего самообладания, высочайшей свободы собственной воли“⁴⁶.

Естественно-свободная итоговая ориентация героев Толстого и Достоевского на “мысль народную“, в разных формах, но непременно присутствующую в романе 60—70-х годов, и позволяет последнему преобразить повесть о драме личной судьбы в род нового эпоса. Избирательность “персонального“ романа уступает место синтезирующему пафосу, позволившему произведениям Толстого и Достоевского интегрировать (разумеется, не механически!) в своих границах два, ранее разобщенных и даже разнонаправленных потока русской прозы: “персональный“ роман и демократическую литературу о народе (В. Слепцов, Н. Успенский, А. Левитов, Гл. Успенский и др.). Результатом этого процесса и была универсально-синтетическая форма (фаза) русского “эпоса нового мира“.

Синтез в ней драмы (трагедии) и эпоса не был, конечно, явлением только имманентным. Крупнейший сдвиг в саморазвитии социально-философского романа стал эстетическим преломлением качественной новизны эпохи перевала русской истории по сравнению с концом 40-х — 50-ми годами. Кризисное состояние русского общества достигло степени “химического разложении... на составные его начала, наступившего вдруг...“⁴⁷ и обретающего, в глазах Достоевского и Л. Толстого, поистине всемирный размах. Этот апокалипсический характер эпохи объясняет выдвижение — в качестве самых насущных, животрепещущих — вопросов о самой природе нравственности и морали, побуждая героев Достоевского и Л. Толстого к испытанию последней и своего рода экспериментам с нею. “Перед ним, — писал в 1876 году о своем современнике и герое Достоевский, — стоят самые высшие, самые первые вопросы...“⁴⁸.

Онтологический свет, проникая во все уровни и клеточки художественного мира — от образов Петербурга и фигуры “совсем молоденькой пьяной“ девушки, “нетвердо, спотыкаясь и даже шатаясь“ бредущей по бульвару“⁴⁹ (“Преступление наказание“), до отношений между “христианином“ Карениным и его женой (“Анна Каренина“), обеспечивает в романе 60?70-х годов “органическое взаимопроникновение социальности и психологизма, мифологизма и философичности“⁵⁰.

- 75 -

В единстве этом есть тем не менее своя доминанта. Подобно “Мертвым душам“ и “Герою нашего времени“, романы Достоевского и Л. Толстого довлеют мифу — не столько, однако, в его богатырско-героических, сколько библейско-евангельских истоках. “Книгой“ назвал свою “Войну и мир“ Л. Толстой, и в этом определении заложен огромный типологический смысл. В западноевропейской критике стала расхожей мысль Ф. Ницше о том, что в Евангелиях представлен “физиологический тип“ из романов Достоевского⁵¹. Парадоксальность подобного сопоставления русского универсально-синтетического романа 60—70-х годов с проблематикой, притчами и легендами Нового Завета не снимает научную значимость этой проблемы. Называя свое время “самой смутной, самой неудобной, самой переходной и самой роковой минутой... из всей истории русского народа“⁵², Достоевский, как и автор трагедии “Два мира“ (1872) А. Майков и другие шестидесятники, осмысливал его по аналогии с острокризисной эпохой схватки рабовладельческого Рима с раннехристианской идеологией. Новым Иерусалимом, где вновь, как два тысячелетия назад, неотразимо встали все “вековечные вопросы человечества“⁵³, изображен в “Преступлении и наказании“ Петербург. Евангельская легенда об исходе Лазаря из гроба, прочитанная Соней Мармеладовой в квартире “хромого и косноязычного“ портного со знаменательной фамилией Капернаумов, в такой же мере адресована, по мысли романа, Раскольникову, как и всему пребывающему в нравственной тьме нынешнему человечеству. Новозаветный эпиграф к “Анне Карениной“ Толстого мифологизирует историю не только главной героини, но и других персонажей произведения в свете “вечной“ ситуации — Христос и грешница. “В “Анне Карениной“, — писал Достоевский, — проведен взгляд на виновность и преступность человеческую. Взяты люди в ненормальных условиях. Зло существует прежде них. Захваченные в круговорот лжи, люди совершают преступления и гибнут неотразимо: как видно, мысль на любимейшую и стариннейшую из европейских тем“⁵⁴. “Тема преступления и наказания, а также тема нравственного воскресения, — с полным основанием отмечает В. Г. Одиноков, — лежит в основе романов Толстого и Достоевского“⁵⁵. Но ведь данные “темы“ и составляют, подчеркнем со своей стороны, основные мотивы евангельских легенд.

В духе новозаветной коллизии между свободной гуманной волей и ответственностью Христа, с одной стороны, и дьявольским (антихристовым) наваждением вседозволенности

- 76 -

и эгоизма — с другой, мифологизируются не только центральные конфликты романов Достоевского, но и то “разъединение высших слоев русских с низшими и с народной жизнью“⁵⁶, зрелище которого бесконечно мучило, как ранее Гоголя, автора “Идиота“ и “Братьев Карамазовых“.

Итак, если в “персональном“ романе миф романизируется, то теперь скорее роман растет из мифа, как дерево из семени. Евангельский мифологизм произведений Достоевского и Л. Толстого происходил из того понимания очищенной от официальных наслоений и искажений христианской идеи, согласно которому она представлялась, по существу, единственным гарантом морали и нравственности. Приверженность этому постулату в универсально-синтетическом романе не помешала, однако, постоянно испытывать его как раз теми концепциями, в противовес которым он выдвигался, — от рационалистических идей Просвещения и философского теизма Гегеля до атеизма социалистов. Эта способность и потребность русского романа 60—70-х, годов рассмотреть любой вопрос с учетом всех pro и contra и позволил ему “захватить все“, “перерыть все вопросы“.

Три фазы социально-философского романа связаны, как можно было видеть, принципом “отрицания отрицания“ и диалектического “снятия“ на последней, итоговой ступени противоречия предыдущих. Если “персональный“ роман полемически противостоит синкретической форме жанра, то универсально-синтетическая фаза, отталкиваясь от второй, в то же время типологически сближается с первой. Так, с пушкинским “Онегиным“ романы Толстого роднят доверие ко всему разнообразию как духовного, так и предметного мира, понимание его неисчерпаемости, умение извлечь поэзию из самых обыкновенных и повседневных его явлений. В “Герое нашего времени“ уже “заложены“ драматизм и драматургичность произведений Достоевского, а также толстовская “диалектика души“. Наконец, и Достоевский и Л. Толстой по-гоголевски понимают назначение художника — не только и, пожалуй, не столько творца эстетических ценностей, какими прежде всего видели себя Гончаров, Тургенев, сколько жизнестроителя, провозвестника и пророка. Роман каждого из них, подобно “Мертвым душам“, приобретает вид и значение художественной проповеди.

Как отличия, так и диалектическое единство названных жанровых модификаций русского социально-философского романа XIX века обусловлены наряду с внутренней логикой

- 77 -

жанра аналогичным взаимоотношением трех периодов русской общественной истории: хранящими память о 1812 годе 30-ми годами, “прозаическими“ 40—50-ми и, наконец, эпохой всеобщего кризиса феодально-патриархальной структуры и общественного, в том числе народного, подъема 60-х годов. В контексте европейской философской мысли фазисная история русского романа от Пушкина до Достоевского “эквивалентна“ движению от идеологии Просвещения, национально преломленной и осложненной иронией (Лермонтов) или морализмом (Гоголь), к антиномиям немецкого идеализма, и, наконец, к оплодотворенной глубоким, однако не революционным, демократизмом христианской этике и нравственности.

Определяя родовую примету русского социально-философского романа, исследователи находили ее в историзме (Д. Е. Тамарченко⁵⁷), в “мысли народной“ (В. Г. Одиноков⁵⁸), в мифологизме (В. М. Маркович⁵⁹, Ю. М. Лотман⁶⁰). Действительно свойственные ему, все эти черты порождены все-таки более общим пафосом. Это был пафос единения человека с нацией (народом) и человечеством на основаниях нравственной свободы и ответственности. В безустальном поиске этих основ, исключающих как индивидуалистическое своеволие, так и обезличивающую стадность, — тайна огромного и все возрастающего воздействия русского романа на мировую литературу и сознание ныне уже воистину всемирного читателя.

- 78 -