Формообразование по схеме «дефрагментации образца»

Рассматриваемый метод является в каком-то смысле модификацией процедуры силуэтного поиска, где в роли силуэта выступает какое-либо изображение. Чаще всего для этого используется композиция «линия-пятно-фигура». Затем на изображение накладывается калька и под калькой ищется какой-либо фрагмент изображения. После этого на кальке он «обводится» ручкой, превращаясь в искомый эскиз (рис. 8).

 Методологический комментарий

Креативный подход к формообразованию выстроен на нескольких исходных логических предпосылках.

Изложенные, хотя и в тезисном формате, но вполне конкретные методы архитектурного сочинения позволяют более внимательно сосредоточиться на своеобразных их «гносеологических корнях».

Сразу же, предвосхищая очевидные и ожидаемые возражения, следует сказать: декларируемый креативный подход не предлагает каких-либо «формул творчества». Их там просто нет и быть не может. Его следует, скорее всего, понимать как набор достаточно искусственных приемов, которые призваны лишь «стронуть с места» и придать некий необходимый первотолчок-импульс ментальному движению в сознании студента и пробудить его собственный креативный потенциал, пребывающий в нем до известного момента в латентном состоянии. Важно, чтобы и педагог, и студент «ухватили» этот момент и заметили, что «процесс пошел». И дальше студент уже сам будет в состоянии «раскручивать спираль» своего развивающегося профессионального творческого сознания.

Креативные методы обучения композиции дополняют те методы, которые сегодня на практике уже «в ходу» и объективно могут составить с ними естественную пару взаимосвязанных учебных действий. Если же вообразить обновленную педагогически целостную технологию формирования архитектурно-композиционного профессионализма как «пару» в реальности, то можно достаточно четко проследить «ментальные адреса» соответствующих педагогических воздействий.

На формирование правополушарного мышления, где доминирует воображение, нацелена креативная составляющая архитектурной композиции. Аппарат ее в качестве набора операциональных процедур, как показано в настоящей статье, только-только складывается.

Формированию левополушарного мышления, где доминируют аналитические процессы, подчинено содержание архитектурной композиции в сегодняшнем ее варианте понимания, аппарат которой уже выстроен, проверен и фактически самодостаточно замкнут. Ее имеет смысл назвать когнитивной составляющей архитектурной композиции. Она складывается из хорошо знакомых процедур композиционной организации формы, где ключевым действием оказывается выявление. И если согласиться с тем, что глагол «выявить» обозначает «делать явным то, что по каким-то причинам было скрытым, замаскированным, недостаточно внятным», то набор деятельностных процедур по выявлению композиции есть ни что иное, как средства придания композиционного статуса существующей (сочиненной) форме при сопоставлении ее с неким каноническим набором композиционных «свойств», «качеств», «состояний» и т.д.

Эта складывающаяся ментальная пара, как это не покажется странным, вполне корреспондируется с другой известной уже давно ментальной парой – индуктивной и дедуктивной логикой.

Вспомним, индукция – это наведение, дедукция – выведение, вывод. Здесь также прослеживаются любопытные совпадения.

Аппарат дедуктивной логики давно уже, со времен Аристотеля, сложился как замкнутая и завершенная в своих содержании и структуре система силлогизмов, обеспечивающая надежные выводы «от общего к частному». Аппарат же индуктивной логики – открытая система выводов «от частного к общему» – до сих пор пребывает в состоянии поступательного движения и развития.

Психологический механизм воздействия креативной составляющей композиции на сознание обучаемого выглядит как установка на пробуждение воображения и правильное, т.е. профессиональное видение.

Например, если мы учим студента воспринимать бумажные макеты ОПК как реальные вещи, обладающие «своими» каким-то объективными свойствами и качествами, то у него сформируется представление о том, как выглядят красивые макеты, и как можно их сделать. Естественно, он когда-то научается их делать сам. И более ничего профессионального, тем более архитектурного, здесь выжать просто невозможно. В такой постановке макетной деятельности сегодня забывается самое существенное – объемно-пространственная форма и, соответственно, композиция есть ни что иное как объемно-пространственная идея архитектурной формы, область существования которых лежит в сфере сознания профессионала. Макет же своей материальной вещественностью просто убивает возможность подобной трактовки и, соответственно, нужное дидактическое воздействие на сознание обучаемого.

Возьмем ситуацию с другой стороны. Студент нарисует нечто (например, графическую композицию или даже просто чернильное пятно), а мы будем внушать ему, сопровождая внушение соответствующим инструментальным подкреплением, что это «нечто архитектурное» (скажем, фасад здания). И если он, студент, этому поверит и будет действовать с ним как с архитектурой, то, спустя какое-то время, он и сам начнет в этом нечто видеть архитектуру и действовать с ним уже достаточно профессионально.

Подкрепляя такую работу сознания специально организованными зарисовками из массива профессиональной информации, например, в виде слайдового тренинга, мы постепенно формируем в обучаемом достаточно развитые профессиональные ассоциативные связи. Благодаря этому в нем постепенно профессионализируется и его воображение, и его внутренний взор, с помощью которого он «видит» и «оценивает» сочиненное «архитектурно» еще до того, как оно воспроизведено им на бумаге в виде эскиза.

Таким образом, креативный подход к обучению композиционной грамоте позволит не просто освоить новую сферу воздействия на обучаемого, но и максимально приблизит сам процесс формирования композиционных навыков к учебной проектной деятельности, превращая их в профессиональную методологию творчества архитектора.

Богомолов Игорь Игоревич, кандидат технических наук, профессор кафедры Основ архитектурного проектирования Пензенского государственного архитектурно-строительного университета.