§2.2 Основные художественно-выразительные средства сценографии.

Современный зритель воспитан на впечатлениях, рождаемых визуальной культурой, динамичность которой является своеобразной эволюцией воображения, формирующей новые представления  о формах и способах взаимодействия с художественной культурой. Рассмотрим основные художественно-выразительные  средства сценографии.

Освещение. Свет на сцене - одно из важных художественно-постановочных средств. Свет помогает воспроизвести место и обстановку действия, перспективу, создать необходимое настроение и т. д.; иногда в современных спектаклях свет является почти единственным средством оформления. Различные виды декорационного оформления требуют соответствующих приемов освещения. Спектакли, оформленные объемными декорациями, требуют местного (прожекторного) освещения, создающего световые контрасты, подчеркивающего объемность оформления. При использовании смешанного вида декорационного оформления соответственно применяется смешанная система освещения. Театральные осветительные приборы изготовляются с широким, средним и узким углом рассеяния света. В зависимости от расположения осветительное оборудование театральной сцены делится на следующие основные виды:

1) Аппаратура верхнего  света, к которой относятся  осветительные приборы (софиты, прожекторы), подвешиваемые над игровой частью  сцены в несколько рядов по  ее планам.

2) Аппаратура горизонтального  освещения, служащая для освещения  театральных горизонтов.

3) Аппаратура бокового  освещения, к которой относят  обычно приборы прожекторного  типа, устанавливаемые на портальных  кулисах, боковых осветительских  галереях и пр.

4) Аппаратура выносного  освещения, состоящая из прожекторов,  устанавливаемых вне сцены, в  различных частях зрительного  зала. К выносному освещению относится  также рампа.

5) Переносная осветительная  аппаратура, состоящая из приборов  разных видов, устанавливаемых  на сцене для каждого действия  спектакля (в зависимости от  требований).

6) Различные специальные  осветительные и проекционные  приборы. В театре часто применяются  также разнообразные осветительные  приборы специального назначения (декоративные люстры, канделябры, лампы,  свечи, фонари, костры, факелы), изготовляемые  по эскизам художника, оформляющего  спектакль. В художественных целях  (воспроизведение на сцене реальной  природы и др.) применяется цветная  система освещения сцены, состоящая  из светофильтров разнообразных  цветов. Светофильтры могут быть  стеклянные или пленочные. Цветовые  изменения по ходу действия  спектакля осуществляются:

а) путем постепенного перехода с осветительных приборов, имеющих  одни цвета светофильтров, на приборы  с др. цветами;

б) сложением цветов нескольких, одновременно действующих приборов;

в) сменой светофильтров  в осветительных приборах.

Большое значение в оформлении имеет световая проекция. С ее помощью  создаются различные динамичные проекционные эффекты (облака, волны, дождь, падающий снег, огонь, взрывы, вспышки, летающие птицы, самолеты, плывущие корабли  и пр.) или статичные изображения, заменяющие живописные детали декорационного оформления (так называемые светопроекционные  декорации). Использование световой проекции необычайно расширяет роль света в спектакле и обогащает  его художественные возможности. Иногда применяется также и кинопроекция. Свет может быть полноценным художественным компонентом спектакля лишь при  наличии гибкой системы централизованного  управления им. С этой целью электропитание всего осветительного оборудования сцены делится на линии, относящиеся  к отдельным осветительным устройствам  или аппаратам и отдельным  цветам установленных светофильтров. На современной сцене бывает до 200-300 линий. Для управления освещением необходимо включать, выключать и изменять световой поток, как в каждой отдельной линии, так и в любой комбинации их.

Звуковое оформление. Одним из самых ярких выразительных средств является музыкальное оформление. От подобранной музыкальной композиции в той или иной части театрализованного представления напрямую зависит атмосфера, темпо-ритм и органичность спектакля в целом.

В работе по музыкальному оформлению можно наметить следующие этапы:

-режиссерский замысел музыкального оформления;

-сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров;

-репетиционная работа по введению музыки в театрализованное представление;

-руководство музыкой во время театрализованного представления.

Музыка должна входить  в действие как естественный и  необходимый элемент, помогать раскрытию  идеи и темы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы постановки. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в театрализованное представление условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки. Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера.

Музыкальный образ театрализованного представления складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем и при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления театрализованного действия рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в постановку только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что ее ввод может быть оправдан. Известно, что тишина на сцене - тоже звуковая окраска.

Костюм. Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Он помогает актеру найти внешний облик персонажа, раскрыть внутренний мир сценического героя, определяет историческую,  социально-экономическую   и национальную  характеристику среды, в которой происходит действие, создает (вместе с остальными компонентами оформления) зрительный образ спектакля. Цвет костюма должен быть тесно связан с общим колористическим решением представления. Костюм составляет целую область творчества театрального художника, воплощающего в костюмах огромный мир образов - остро социальных, сатирических, гротесковых, трагических и т. п. Процесс создания костюма от эскиза до сценического воплощения состоит из нескольких этапов:

1)выбор материалов, из  которых будет изготовлен костюм;

2) подбор образчиков для  окраски материалов;

3) проверка костюма на сцене в различном освещении;

4) так называемое "обживание" костюма актером.

В современном театре костюм играет все более знаменательную и разнообразную роль, становясь  действительно «второй кожей  актера». Будучи признаком театрального персонажа и переодевания, костюм в течение долгого времени  довольствовался функцией простой  одежды актера, указывающей на положение  и ситуацию персонажа. В настоящее  время роль костюма в постановке гораздо более значима: его задачи множатся, он является одним из компонентов  создания художественного образа спектакля. С одной стороны, костюм носит  антропологическую функцию, с другой стороны, в театре функция костюма  заменена двойной игрой: набор знаков внутри спектакля и соотнесенность внешнего мира по отношению к сцене. Внутри спектакля значение костюма  определяют сходство и различие его  форм, материалов, фасона и цвета  в контексте других костюмов. Большое  значение имеет эволюция костюма  на протяжении спектакля. Взгляд зрителя  должен подмечать в костюме приметы  действия, характера, ситуации и атмосферы  – все, из чего складывается костюм как знаковая система. Сложность  в том, чтобы придать костюму  динамичность и трансформируемость, чтобы он не исчерпывал себя в считанные  минуты поверхностного осмотра и  при этом способен быть одним из компонентов в создании художественного  образа и художественной целостности  спектакля.

Грим. Грим - искусство изменения внешности актера с помощью гримировальных красок, пластических и волосяных наклеек, парика, прически и пр. в соответствии с требованиями исполняемой роли.  Характер грима зависит от художественных особенностей постановки, замысла актёра, режиссёрской концепции и стиля оформления  театрализованного представления. Существует 2 метода грима: живописный и объёмный (пластический). Живописные приёмы грима предполагают использование только красок для имитации объёма — нужные впадины и выпуклости просто рисуются на лице, и меняется цвет кожи. Объёмный грим предполагает использование, наклеек и подтяжек, а также постижёрных изделий (усы, бороды, парики). В настоящее время понятие объёмного грима полностью отождествляется с понятием пластического грима. Пластический грим предполагает наклеивание на кожу эластичных накладок из латекса или силикона.

Основные материалы для изготовления пластических накладок — различные виды силикона, латекса, желатиновые смеси, полиуретаны, и прочие эластичные материалы.

      В современном театральном искусстве грим чрезвычайно многообразен. Его характер зависит от многих факторов: жанра и стиля спектакля, режиссерской концепции, общего декоративно-изобразительного решения (включая разработку костюмов и световую партитуру), а также физических данных актера и его пластической трактовки образа.

Также типы грима можно разделить на «реалистический» и «условный».

Главная цель реалистического  грима – достижение высокой степени  жизнеподобия изображаемого персонажа. Здесь можно выделить целый ряд  направлений грима:

1. Возрастной (искусственное  старение или омоложение лица, когда реальный возраст актера  не соответствует возрасту персонажа);

2. Национальный (связанный  с расовыми и национальными  особенностями персонажей, не соответствующих  антропологическому типу актера)

3. Исторический (когда внешность  персонажей корректируется в  связи с канонами или особенностями  конкретной историко-социальной  среды спектакля: использование  принципов макияжа «галантного»  или «серебряного» века, существенно  отличающихся от современного  макияжа; создание изможденного  лица в случае, если действие  происходит в блокадном Ленинграде, и т.д.);

4. Портретный (при изображении  конкретного узнаваемого исторического  лица – Петр I, Пушкин, Ленин и  т.д.);

5. Характерный (для отражения  ярких особенностей внешности  или психологического склада  персонажа: длинный нос Сирано  в Сирано де Бержераке Ростана; легкая асимметрия лица, помогшая К.Станиславскому найти зерно роли маклера Обновленского в пьесе Федотова Рубль – хамство и плутоватость; и т.д.).

При разработке реалистического  грима зачастую невозможно ограничиваться изменением лица; гримируются все  открытые участки тела, в первую очередь – руки и область декольте. Скажем, когда молодая актриса  играет возрастную роль, то гладкая, без  морщин шея может разрушить правдоподобие  образа. Точно так же актер, исполняющий  роль мавра Отелло, не может выйти  на сцену с белыми, незагримированными руками.

Принципы условного грима  основаны на отказе от реалистических традиций, на преувеличении отдельных  черт, особенностей, качеств персонажа, или на использовании стилистики конкретного эстетического течения. Основные направления условного  грима:

1. Жанровый (выбеленное лицо Пьеро в комедии дель арте; «масочные» гримы классических театров Востока; использование традиций античных трагедий; клоунские нарисованные улыбки во все лицо; и т.д.);

2. Гротескный, или эксцентрический  (доведенный до максимума принцип  характерного грима: резко асимметричный  грим М.Чехова в Эрике XIVСтриндберга; инфернальный грим Э.Гарина в Ревизоре Гоголя; преувеличенно «одержимый» грим Ф.Шаляпина в Дон Кихоте Массне и т.д.);

3. Сказочный, или фантастический (используемый при воплощении  вымышленных персонажей, либо «очеловеченных»  образов: Баба-Яга или Кащей  Бессмертный в русских сказках;  Хлеб, Огонь, Кот и др. в Синей птице Метерлинка; главный герой – лошадь в спектакле Холстомер по Л.Толстому и т.д.).

Декорации. Декорация - один из способов оформления спектаклей в современном театре. Основная функция декорации в постановке – создание образа места действия. Чтобы создать декорацию, художник должен выбрать несколько предметов и мест, которые обозначены в тексте; художник создает иллюзию воспроизведения места действия. В создании декорационного оформления участвуют многие виды искусств: архитектура, скульптура, живопись, художественное сценическое освещение.

Основные системы декорации:

1) кулисная передвижная,

2) кулисно-арочная подъемная,

3) павильонная,

4) объемная

5) проекционная.

Возникновение, развитие каждой системы декораций и смена  ее другой обусловливались конкретными  требованиями драматургии, театральной  эстетики, соответствующей истории  эпохи, а также ростом науки и  техники.

Кулисы - части декорации, располагаемые по бокам сцены  через определенные расстояния одна за другой (от портала вглубь сцены) и предназначенные для того, чтобы  закрывать от зрителя закулисное пространство. Кулисы были мягкие, навесные или жесткие на рамках; иногда они  имели фигурный контур, изображавший архитектурный профиль, очертания  ствола дерева, листвы. Смена жестких  кулис производилась с помощью  специальных кулисных машин - рам  на колесах, которые находились (18 и 19 вв.) на каждом плане сцены параллельно  рампе. Эти рамы передвигались в  специально вырезанных в планшете сцены  проходах по рельсам, проложенным по полу первого трюма. В первых дворцовых театрах декорация состояла из задника, кулис и потолочных падуг, которые поднимались и опускались одновременно со сменой кулис. На падугах писались облака, ветки деревьев с листвой, части плафонов и т. п. До наших дней сохранились кулисные системы декораций в придворном театре в Дротнингхольме и в театре бывшего подмосковного имения кн. Н.Б. Юсупова в "Архангельском"

Кулисно-арочная подъемная  декорация возникла в Италии в 17 в. и получила широкое распространение  в общественных театрах с высокими колосниками. Этот вид декорации  представляет собой холст, сшитый в  виде арки с написанными (по краям  и по верху) стволами деревьев, ветвями  с листвой, архитектурными деталями (с соблюдением законов линейной и воздушной перспективы). На сцене  может быть подвешено до 75 таких  кулисных арок, фоном для которых  служит писаный задник или горизонт. Разновидность кулисно-арочной декорации - ажурная декорация (писаные "лесные" или "архитектурные" кулисные арки, подклеивающиеся на специальные  сетки или апплицирующиеся на тюле). В настоящее время кулисно-арочные  декорации применяются главным  образом в оперно-балетных постановках.

Павильонная декорация впервые  применена в 1794 нем. актером и  режиссером Ф.Л. Шредером. Павильонная  декорация изображает закрытое помещение  и состоит из стенок-рам, затянутых  холстом и расписанных под  рисунок обоев, досок, кафеля. Стенки могут быть "глухими" или иметь  пролеты для окон, дверей. Между  собой стенки соединяются с помощью  закидных веревок - захлесток, и крепятся к полу сцены откосами. Ширина павильонных  стенок в современном театре - не более 2,2 м (иначе при перевозе декораций  стенка не пройдет в дверь товарного  вагона). За окнами и дверьми павильонной  декорации обычно ставятся заспинники (части подвесной декорации на рамах), на которых изображается соответствующий  пейзажный или архитектурный  мотив. Павильонная декорация перекрывается потолком, который в большинстве случаев подвешивается к колосникам.

В театре нового времени  объемная декорация впервые появилась  в спектаклях Мейнингенского театра в 1870. В этом театре наряду с плоскими стенками начали применяться объемные детали: станки прямые и наклонные - пандусы, лестницы и другие сооружения для изображения террас, холмов, крепостных стен. Конструкции станков  обычно маскируются живописными  холстами или бутафорскими рельефами (камни, корни дерева, трава). Для  смены частей объемной декорации  используются накатные площадки на роликах (фурки), поворотный круг и другие виды техники сцены. Объемная декорация  позволила режиссерам строить мизансцены на "изломанном" планшете сцены, находить разнообразные конструктивные решения  благодаря которым выразительные  возможности театрального искусства  необычайно расширились.

Проекционная декорация  была впервые применена в 1908 в  Нью-Йорке. Основана на проекции (на экран) цветных и черно-белых изображений, нарисованных на диапозитивах. Проекция осуществляется с помощью театральных  проекторов. Экраном может служить  задник, горизонт, стены, пол. Существуют прямая проекция (проектор находится  перед экраном) и проекция на просвет (проектор за экраном). Проекция может  быть статической (архитектурные, пейзажные  и прочие мотивы) и динамической (движение облаков, дождя, снега). В современном  театре, имеющем новые экранные материалы  и проекционную аппаратуру, проекционные декорации получили широкое применение. Простота изготовления и эксплуатации, легкость и быстрота смены картин, долговечность, возможность достижения высоких художественных качеств  делают проекционные декорации одним  из перспективных видов декораций  современного театра.

 

 

Заключение. На современной стадии развития теоретической мысли науки о театре термин "сценография" приобрел основополагающее значение, без него уже невозможно обойтись; более того, он стал основным во всех рассуждениях, касающихся пространственного решения спектакля. В данном термине отражаются проблемы, стоящие перед визуальной значимостью театрального образа. Практические интересы развивающегося театрального искусства спонтанно выдвинули этот термин в качестве центрального понятия, и его суммарная многозначность только подтверждает его необходимость в дальнейшем научном освоении искусства театра.

Под термином "сценография" надо понимать совокупность пространственной определенности театрального произведения. А это не только то, что компонует  на сцене художник: декорация, костюмы  и т. д., - но и все то, что образует пространственное тело постановки, строящейся по законам визуального восприятия. С одной стороны, это пластические возможности актерского состава, без которого невозможна вообще пространственная композиция театрального произведения. С другой стороны, это технические возможности сцены и архитектурное пространство театра. В театральном творчестве, как ни в каком другом виде искусства, важную роль играют техника, которая должна отвечать динамическим возможностям человеческого тела, и архитектура как здания в целом, так и самой сцены, оказывающая определяющее влияние на образный строй театрализованного представления.

Значимость "сценографии" в понимании театрального произведения выдвигает этот термин в качестве центрального в теории пространственного решения спектакля, потребность в которой очевидна. Теория сценографии должна осознать на теоретическом уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности произведения театра. Она должна сформулировать методологические принципы новой сценографической науки. Теория пространственного решения спектакля, используя понятие "сценография" в качестве центрального, должна выработать категориальный аппарат, который поможет полнее определить взаимосвязи внутри самой сценографии и ее влияние в структуре спектакля на другие определяющие моменты театрального произведения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список  использованной литературы.

1. Алмамедов А. «Живопись. Сценогрфия»; Сов.художник, 1989, 44 стр.

2. Березкин В.И. «Искусство сценографии мирового театра»; Едиториал УРСС, 2001, 807стр.

3. Березкин В.И. «Советская сценография»; Наука, 1990, 221стр.

4. Гааз Э.П. «Театр. Сценография или как мы играем»; ВЦХТ, 2002, 156стр.

5. Генкин Д.М «Массовые театрализованные представления и праздники»; ВНМЦНТИКПР, 1985, 86 стр.

6. Градова К.В. «Театральный костюм»; Союз тетральных деятелей РСФСР, 1987, 349 стр.

7. Громов Н.Н. «Сценография стран социализма»; ЛГИТМИК, 1985, 89 стр.

8. Захаржевкая Р.В. «Костюм для сцены»; Сов.Россия, 1973, 109 стр.

9. Кидд М.Т. «Сценический костюм»; АРТ-родник, 2004, 144 стр.

10. Кирсанова Р.М. «Сценический костюм и театральная публика в Росии 19 века»; Артист, режиссер-театр, 2001, 383 стр.

11. Конович А.А. «Театрализованные праздники и обряды в СССР»; Высшая школа, 1990, 206 стр.

12. Львов Н.А. «Грим и образ»; Проф.издат., 1960, 53 стр.

13. Малыгина И. Н. «Грим и костюм в современном спектакле»; Искусство, 1963, 171 стр.

14.   Марков О.И. «Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба»; Просвещение, 1988, 158 стр.

15. Михайлова А.А. «Сценография: теория и опыт»; Сов.художник, 1990, 334 стр.

16. Михайлова А.А. «Художник и режиссёр»; Знание, 1986, 46 стр.

17. Молодые художники о родине «Живопись. Скульптура, графика, декоративно-прикладное искусство, сценография»; Сов.художник, 1985, 199 стр.

18. Понсов А.Д. «Конструкции и технология изготовления театральных декораций»; Искусство, 1988, 292 стр.

19. Триадский В.А. «Основы режиссуры театрализованных представлений»; МГИК, 1985,73 стр.

20. Туманов И.М. «Режиссура массового праздника и театрализованного концерта»; Просвещение, 1976, 86 стр.

21. Фиалко В.А «Режиссура и сценография»; Мистецтво, 1989, 143 стр.

22. Френкель М.А. «Пластика сценического пространства»; Мистецтво, 1987,180 стр.

23. Чечетин А.И «Искусство театрализованного представления»; Сов.Россия, 1988, 134 стр.

24. Художники Узбекистана «Живопись. Скульптура. Графика. Сценография»; Сов.художник, 1989, 45 стр.

25. http://ifteatr.org.ua/load/scenografija/7-1-0-171

26. http://artcenter.jimdo.com

27. http://yunc.org