Глава 4.
Теперь давайте переключимся на совсем другой литературный материал - и по теме (все три предыдущих рассказа открывали нам мир чувств, влюбленностей, правда, самых разных) и по принадлежности к другому миру, то есть к литературе зарубежной. Тут мы возьмем готовый фильм, очень известный, и рассказ, оттолкнувшись от которого режиссер снял фильм, используя только некоторые ассоциации.
Связь известного рассказа Хулио Кортасара "Слюни дьявола" со знаменитым фильмом Микеланджело Антониони "Blow-up" ("Фотоувеличение") весьма отдаленная и в то же время пронизывающая всю картину "вечного экспериментатора" Антониони. Рассказ такого всегда загадочного Кортасара в фильме есть, и в то же время его здесь нет. Но если после просмотра фильма "Blow-up" (может, и не сразу) вы, не заметив имени Кортасара в титрах, прочитаете рассказ, то вам обязательно вспомнится фильм. И наоборот.
Известно из одного интервью, как именно возник замысел фильма.
Антониони рассказывает, что ему понравился рассказ Кортасара, но он по-своему переработал сюжет, собирался снимать, но не нашел поддержки в Италии. Это время совпало с поездкой Антониони в Лондон. Кинорежиссер до того проникся атмосферой этого города, что захотел передать ее - в том же замысле, который, видимо, не шел у него из головы.
Получилось несколько наслоений: сам рассказ, переработка сюжета и новые лондонские впечатления.
"Слюни дьявола" - что за этим названием?
А это невинные липкие паутинки, летающие в воздухе в ясное бабье лето. Их, оказывается, в других странах называют "нитями Пресвятой Девы", называют еще и так - "слюни дьявола"... И это название совершенно оправдывает и рассказ Кортасара и фильм Антониони. Потому что и там и там присутствует нечто почти невидимое и почти неощутимое, но греховное, дьявольское.
Действие рассказа Кортасара происходит в Париже. Известно, что этот латиноамериканский писатель половину жизни прожил во Франции.
Рассказ начинается странно: автор раскрывает нам сам процесс его написания, довольно мучительный. Он не знает, например, от первого лица ли ему писать или от второго. Не знает, как начать, все слова представляются писателю неточными, он перечисляет то, что его отвлекает, не может выбрать форму повествования и сомневается, стоит ли вообще сообщать миру о том, что произошло с ним месяц назад. То и дело сумбурные мысли по поводу этого - в скобках, то есть необязательные.
Все это может вызвать недоумение читателя, даже раздражение, - когда же, дескать, автор перейдет к делу? Но этот прием создает волнение, которое, конечно, передается читателю.
Волнение, как будто ни на чем не основанное, - вот то, что чувствует и зритель в начале фильма. Оно идет от характера главного героя, Фотографа (актер Дэйвид Хэммингс), от его порывистых движений. Нам передается его усталость после ночи, проведенной в ночлежке (с целью поснимать), раздражение и скука, возбужденность до исступления и тут же охлаждение, желание поскорей разделаться с надоевшей работой и выбраться куда-нибудь из фотостудии в город, на свободу - но без определенной цели. Фотокамера постоянно при нем. Иногда он щелкает затвором чисто инстинктивно. Ему интересно все и - ничего. Он все время спешит, и нет ему успокоения, но спешить ему некуда. Даже свой "роллс-ройс" он ведет довольно странно: то мчит на скорости в потоке машин, то заворачивает куда-то, то замедляет ход, словно вспоминает, куда же он на самом деле хотел поехать.
Стихия фотографа Томаса как художника - вся жизнь, интересные ситуации, необычные лица, события, всевозможные предметы, ракурсы, планы... Его постоянное состояние - заинтересованность профессионала, охота за хорошим кадром, но, кажется, ничто его не устраивает, как каждого требовательного к себе творца.
Особое волнение передается зрителю на просмотре фильма, когда подходит центральная сцена - в парке. Фотограф как будто бы успокоился, но что-то необычное происходит в природе. Безлюдье, чистые лондонские газоны, голуби на траве и - ветер, шумно раскачивающий крону деревьев. Волнение исходит от этого странного ветра в тишине и покое парка.
Рассказ "Слюни дьявола" - тоже о фотографе. Кортасар и сам увлекался фотографией. И писал о том, что и автор рассказа и фотограф должны суметь выбрать такой образ или событие, ценность которых заключалась бы не только в них самих, но и в их способности воздействовать на зрителя или читателя как некое событие, некий фрагмент, обращающий разум и чувства к чему-то выходящему за пределы изобразительного либо литературного сюжета, в них содержащегося.
А вот что в фильме говорит художник, к которому заезжает Томас посмотреть на его абстрактные композиции: пока идет работа, дескать, картина лишена для него какого-то смысла, только потом он отыскивает в ней что-то, вычленяя из хаоса. Как находят ключ к разгадке детективной истории.
Именно так поведут себя и герой рассказа некто Роберто Мишель и герой фильма.
В рассказе Кортасара тоже есть ветер, "да еще такой, что вихрем проносится через перекрестки", но вот солнце "пришпорило" ветер, он немного утих, и тут Мишель, направившись к острову Сен-Луи на берегу Сены, к симпатичному безлюдному скверику, вдруг заметил парочку, - они походили скорее на мать и сына, но вели себя по-другому. Рыжеволосая женщина и юнец, - их отношения показались Мишелю странными и тревожащими. Скорее всего, назревала любовная авантюра, которой боялся мальчишка, но убежать ему казалось постыдным. Женщина же была уверена, что сумеет обольстить его. Было что-то "злонамеренное в этом затянувшемся действе".
Мишелю показался забавным этот поединок, и он, наблюдая за парочкой, уже приготовил фотокамеру, как вдруг заметил неподалеку стоящую автомашину и человека, сидящего с газетой за рулем. Впрочем он не придал этому значения, он следил за парочкой, примерялся к удачному кадру и предугадывал вполне вероятный исход, когда понял, что рыжеволосая женщина не любовника искала в этом 15-летнем младенце, а "затевала какую-то жестокую игру", "возбуждала себя для кого-то другого"...
Мишель щелкнул. Снимок был сделан. Парочка словно очнулась, и женщина разгневалась, потребовала пленку, не выбирая выражений. Мишель как мог оправдывался, а мальчишка, воспользовавшись моментом, пустился наутек. Несколько прыжков, и он просто растворился в воздухе, как те самые "слюни дьявола" в солнечный осенний день. И так был Мишелем спасен. Тем временем и человек из машины присоединился к этой "трагикомедии". Он оказался ее третьим действующим лицом, которого из-за бледности лица Кортасар назвал клоуном. Мишель поспешил ретироваться и, конечно, пленку им не отдал.
Через несколько дней он проявил снимок, который оказался впечатляющим, и фотограф сделал огромный отпечаток, восемьдесят на шестьдесят. Прикрепил этот снимок к стене и "долго глядел на него, вспоминал, отдаваясь процессу меланхолического сравнения живых, картин памяти с этой канувшей в Лету реальностью, с этим окаменевшим воспоминанием, каким является любое фото, где ничто не упущено, даже это самое "ничто", заключающее в себе истинный смысл отображенной сцены·". И потом, работая за пишущей машинкой, сидя напротив стены с фотографией, Мишель то и дело вглядывался в снимок - невольно, вспоминая с усмешкой рыжеволосую женщину, пытающуюся отобрать пленку, побег "взъерошенного ангелочка" и появление человека из машины. Мишель считал, что спас мальчишку и сделал доброе дело, спутав карты этим двум взрослым людям.
И тут случилось удивительное: изображение стало оживать. Сперва шевельнулась листва на снимке, потом женщина сжала руку в кулак, разжала, стала говорить что-то мальчику на ухо, пальцы ее стали ".нежно гладить его по щеке, медленно опаляя лаской". А мальчик все более тревожился, глядя в сторону машины. Раньше ее не было в кадре, но теперь Мишель знал о ней, видел на снимке.
Только сейчас Мишель ясно понял, что спас мальчишку не от женщины, а от мужчины, от хозяина, не впервые выславшего женщину "заманивать к нему пленников". Люди на снимке жили, а Мишель теперь уже не мог им помешать, потому что находился "с другой стороны", в своей комнате. В другом времени и в другой реальности. И снова переживал - в воображении ли, на самом ли деле, сейчас уже было непонятно и неважно - то, что видел тогда. Мишель поднялся, закричал и стал приближаться к снимку. К мужчине, который глядел на него "вопрошающе и зло".
Мишель уткнулся лбом в снимок, и снова мальчик успел удрать...
Кадр сам собой сместился, теперь от женщины осталась только часть, зато мужчина зло смотрел в объектив и тянул руки...
Мишель зажмурился и разрыдался, счастливый оттого, что спас мальчишку вторично.
Вот и все. А на снимке с тех пор совершенно исчезло изображение, осталось лишь небо, чистое или с облаками, или с птицами...
Мне понадобилось вкратце пересказать рассказ Кортасара, чтобы напомнить фильм Антониони. Потому что похожие впечатления испытывает и Томас, герой "Blow-up", только впечатления эти похожи не по внешним признакам, а по ощущению героя.
В фильме нет взрослой женщины и мальчика, а есть девушка, увлекающая пожилого мужчину куда-то подальше от посторонних глаз, - их и снимает Фотограф без какого-то особого интереса. Третье лицо, проявившееся в рассказе так реально, в фильме - в кустах и за забором - едва заметно. (Тут имеет значение, смотрите ли вы кинофильм или видеоверсию, где почти отсутствуют такие подробности.) Снимки тоже достаточно неопределенны. Но есть кадр с мертвым человеком, лежащим на траве.
Прозрение Фотографа происходит после того, как молодая женщина, потребовавшая отдать ему пленку и не получившая ее, находит Томаса, являясь к нему в фотостудию и, кажется, готова на все, лишь бы вернуть снимки, иначе жизнь ее очень осложнится, как она говорит. Тут и появляется подозрение. Фотограф отдает девушке другую кассету, обманув ее. Оставшись один, он действует также, как Мишель в рассказе - проявляет снимки и увеличивает их до огромного размера, развешивая по стене в проявочной комнате. Ужасная догадка приходит к Фотографу после сцены с девушками, мечтающими поработать фотомоделями: мысль о сцене в парке не идет у него из головы. Уж не пригрезилось ли ему что-то?..
Когда стемнело, он снова едет в парк и находит труп того самого человека, с которым была девушка. Теперь Фотограф окончательно осознает всю серьезность происходящего. И спешит уйти. Но, возвратившись в студию, он замечает, что увеличенных фотографий, которые он развесил по стенам, нет, они исчезли. Он кидается в проявочную: исчезли и все негативы, уцелел лишь один снимок с хаотичными пятнами, - похоже, это изображение трупа, но вне связи с другими снимками этот лишен настоящего смысла и не может служить вещественным доказательством, скорее похож на одну из абстрактных картин Билла.
После пережитого ужаса и страха Фотограф чувствует себя потерянным, обманутым. И весь привычный ему ночной мир кажется если не бессмысленным, то совершенно безучастным. Он, наконец, приходит к близким друзьям и одному из них сообщает об увиденном. Но в ответ - лишь недоумение и полное равнодушие.
Наутро, с тяжелыми мыслями, он снова в парке. И хочет все же сфотографировать труп, но уже нет ни трупа, ни каких-либо следов на газоне.
Опустошенный, он бредет вниз с этого холма и, заметив студентов, которых видел и вчера на лондонских улицах, от нечего делать наблюдает за ними: они вечно что-то выдумывают и похожи на мимов в пестрой одежде и с выбеленными лицами.
Сегодня они на теннисном корте разыгрывают воображаемую партию... без ракеток и мячика. Сперва Фотограф равнодушно и даже насмешливо наблюдает за этой странной клоунадой. Но в конце концов и сам становится участником этой пантомимы. Участником игры в то, чего не существует. Теперь он, пожалуй, склоняется к философии непонимания человеком самого себя, когда нарушена граница между подлинным и мнимым, когда все лишено определенности, однолинейности и настоящего единственного смысла.
Бережное отношение к литературному первоисточнику при переводе его на киноязык - это, конечно, прежде всего. Но
интересны бывают и иные истолкования, неожиданные связи прозы и кино.
Все изменилось в фильме по сравнению с рассказом. Изменились герои, их образы, хотя оба они - художественные натуры, к тому же - оба фотографы. Изменились сюжетные события, хотя начинались они примерно одинаково, с обычной фотоохоты по городу, и там и там еще существует некая экспозиция, более экспрессивная в рассказе (когда писатель никак не может от волнения найти форму записи, пробует так и эдак), более спокойная в фильме. Изменилось развитие событий, изменился финал и душевное состояние героев - рассказа и фильма - в финале. И в то же время, при чтении рассказа Кортасара, вспоминаешь фильм, а на просмотре фильма Антониони думаешь о рассказе. И там и там осталось яркое проявление чувств, настроений, осталась неразгаданная тайна, в большей мере придуманная героем Кортасара, чем героем Антониони, связанная с далеко не всегда понятной, но естественной настроенностью творческой натуры, с ее богатой внутренней жизнью, неожиданной для самой этой натуры.
Осталось искусство писателя и искусство кинорежиссера.