Лекція №1

Тема: Вступ

Навчальні цілі: освоєння завдання предмету «Основи композиції», його змісту та зв’язку з іншими предметами учбового плану.

Студент повинен:

знати

основні поняття композиції, її види і принципи створення; історію розвитку теорії про композицію і відображення її у сучасному костюмі та предметах образотворчого мистецтва;

вміти

формулювати питання, які вирішуються для створення костюму

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 5 – 15

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 210 – 221

План лекції:

1. Теорія композиції

2. Мета композиції в дизайні

3. Питання, які вирішуються для створення костюму

4. Джерела, з яких черпає натхнення художник-модельєр

Конспект лекції:

Говорячи про створення костюма як продукту дизайну, доречно згадати слова відомого давньоримського архітектора Вітрувія про те, що ні дарування без науки, ні наука без дарування не в змозі створити досконалого художника. Ці слова говорять про зв'язок між знанням і почуттям, раціональним і емоційним у діяльності, у першу чергу в діяльності художника-проектувальника.

Закони, правила створення цілісного, гармонічного твору мистецтва викладає теорія композиції. Наука про композицію вивчає загальні внутрішні закономірності будови форм у мистецтві, а також конкретні засоби досягнення їхньої цілісності і єдності зі змістом.

Мета композиції в дизайні - створення утилітарно виправданої форми речі, що має функціональну, конструктивну й естетичну цінність. Структура предмета (речі), формована за законами композиції, має такими (функціональні й конструктивними) особливості, які щонайкраще відповідають його функції.

Робота зі створення композиції костюма проходить складно. Ідеї й образи, які народжуються в художника на емоційно-інтуїтивному рівні, він втілює в ескізах на папері або в макетному матеріалі. Аналіз ескізів дає можливість відібрати кращі з них до подальшої доробки. Художньо-образна виразність ескізу досягається високою майстерністю виконання при досконалості задуму костюма й повній відповідності цього костюма образу людини.

Продумуючи майбутню модель, художник на підготовчому етапі своєї творчості повинен вирішити наступні питання:

1) для кого створюється модель одягу;

2) яке її призначення;

3) яка форма найбільше точно буде відповідати призначенню одягу;

4) яке колірне й фактурне рішення варто прийняти для здійснення художнього задуму;

5) які матеріали варто використовувати для виконання композиції;

6) який буде технологічний процес виготовлення одягу.

Процес створення композиції в кожного художника протікає по-своєму залежно від індивідуальних творчих особливостей автора. При всьому різноманітті творчих підходів загальною рисою цього процесу, як і будь-якого творчого процесу, є те, що він протікає у два етапи: виникнення задуму й реалізація задуму в композиції.

Задум композиції, тобто сформоване в уяві художника пронизане певною ідеєю приблизне подання про зміст і форму майбутньої моделі, виникає або виробляється в художника під впливом різних творчих джерел, що харчують і збагачують його уява й фантазію. Для художника-модельєра такими джерелами є все різноманіття навколишньої його дійсності: природа, добутки художньої літератури, різних мистецтв, будь те образотворче мистецтво, або кіно, або театр, а також історичне минуле суспільства, історичний костюм і багатство національних народних мистецтв, зокрема , стародавній народний одяг.

Із цих джерел художник-модельєр черпає свої ідеї й образи, знаходить у них мотиви, що сприяють дозріванню й конкретизації образа.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається композицією?

2. Яка мета композиції у дизайні одягу?

3. Які питання вирішує художнік-модельєр для створення костюму?

4. З яких джерел художнік-модельєр черпає свої ідеї й образи?

Лекція №2

Тема: Теоретичні основи дизайну

Навчальні цілі: освоєння теоретичних понять основ дизайну

Студент повинен:

знати

теоретичні основи дизайну, структуру дизайну

вміти

визначати роль соціального та культурознавчаого дизайну

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002.

3. Андросова Э.А. Основы художественного проектирования костюма: Учебное пособие. — Челябинск: Издательский дом "Медиа-Принт", 2004.

План лекції:

1. Дизайн, як творча проектна діяльність.

2. Структура дизайну: суб’єкт дизайн-діяльності, об’єкт дизайн-діяльності, середовище.

Конспект лекції:

Слово «дизайн» походить від італійського слова disegno, яким в епоху Відродження позначали проекти, малюнки та ідеї, що лежать в основі роботи. А з англійської мови, де слово design з XVI ст. означало задум, креслення або візерунок, а також процес проектування та конструювання. Дизайн як особлива творча діяльність виник у сфері промислового виробництва в XIX-XX ст. У дизайні долається розрив між красою і користю, що виник в результаті промислової революції та розвитку масового виробництва, стирається межа між мистецтвом і технікою. Дизайн є проектною діяльністю і пов'язаний з культурою нового типу - проектної культурою, що об'єднала науково-технічну та гуманітарну культури на якісно іншому рівні, коли визначальною рисою сучасного мишлення стала проектність, пов'язана з творчою діяльністю людини і відповідна новому положенню людини у світі , його взаєминам з навколишнім середовищем. В умовах науково-технічного прогресу проектність є основним способом відтворення проектної культури, яка орієнтована на безперервну зміну способу життя і охоплює всі аспекти діяльності щодо створення нового виробу - технічні, економічні, соціальні, естетичні.

Епоха проектної культури почалася в період Відродження, змінивши тисячорічне панування канонічної культури, до якої можна віднести культуру Стародавніх цивілізацій, Середньовіччя, а також культуру країн Сходу - Індії, Китаю, Японії. Канонічна культура була орієнтована на стійкий уклад життя, який відтворювався протягом століть і навіть тисячоліть. Формою відтворення традиційної канонічної культури є ритуал. Канонічна культура була анонімною і передавалася в результаті безпосереднього контакту вчителя і учня. В якості зразків для наслідування служили традиції, які виникли у далекому минулому. Проектна ж культура є авторською, в ній суб'єкт придбав право на «проектування», це було перш божественною прерогативою. Творення нового в проектній культурі неможливо без руйнування старих канонів: без цього немає творчості у всіх областях (технічної, гуманітарної та художньої). Однак технократичне ділення нового часу вже з середини XIX ст. стало об'єктом критики за гуманізацію культури.

Дизайн повинен подолати розрив між господарсько-виробничою діяльністю та мистецтвом: у проектній культурі об'єднуються краса і користь.

Дизайн як проектна діяльність задовольняє різноманітні потреби людини і суспільства.

Дизайн - творча проектна діяльність, метою якої є створення гармонійного предметного середовища, найбільш повно задовольняє матеріальні і духовні потреби людини.

Фахівець, який працює у сфері дизайну і забезпечує високі споживчі властивості та естетичні якості виробів і предметного середовища, називається дизайнером.

У структуру дизайну входять наступні елементи: суб'єкт дизайн-діяльності - дизайнер і споживач; об'єкт дизайн-діяльності - дизайн-проект та дизайн-продукт; середовище - різні системи діяльності.

Об'єктами дизайну можуть бути промислові вироби, елементи і системи міського, виробничого та житлового середовища, візуальна інформація. З самого початку осмислення дизайну як особливої ​​професійної діяльності він претендував на охоплення всього середовища проживання людини в якості об'єкта проектування (наприклад, в 1910-х рр. - «Від софи до середовища міста»). Залежно від об'єкта проектування дизайн поділяється: на індустріальний (так звані вироби групи «А» - знаряддя праці і механізми, засоби транспорту і озброєння - і групи «Б» - предмети масового споживання: посуд, побутові прилади, меблі); архітектурного середовища (дизайн інтер'єру та дизайн зовнішньої архітектурного середовища); графічний (промислові графіка і упаковка, фірмові знаки, рекламна продукція); комп'ютерний; фотодизайн; ландшафтний; одягу; артдизайн.

Існує навіть поняття «соціальний дизайн».

Якщо спочатку під дизайном розуміли проектування промислових виробів, то тепер до нього відносять і унікальні проекти, існуючі часто в єдиному екземплярі (артдизайн, елітарний дизайн). Об'єднує всі ці різні види дизайну те, що дизайн є компонувальною діяльності, виявом особливого компоновочного мислення, схожого на евристичне мислення.

Дизайн є і однією з форм масової комунікації в сучасному суспільстві, так як здійснює зв'язок виробництва і споживання через торгівлю, регулює взаємодію попиту і пропозиції, купівельну активність масового споживача. Дизайн - це соціокультурний регулятор споживчого товариства, необхідний для його функціонування і виробництва. Купуючи товар, споживач купує не тільки річ для задоволення своєї потреби, але також символ певного соціального статусу, що допомагає відчути себе в тій соціальній ролі, яку він грає. Таким чином, дизайн - одна з форм маркетингу, комунікації між споживачем і виробником: «розглянутий соціологічно, дизайн є система управління взаємодією промисловості і ринку в масовому споживчому суспільстві шляхом додання зовнішніх форм виробів символів престижу, благополуччя, лояльності. Розглянутий культурознавчо, дизайн - мистецтво»

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що означає дизайн?

2. Які складові структури дизайну Ви знаєте?

3. Що означає суб'єкт дизайн-діяльності?

4. Що означає об'єкт дизайн-діяльності?

5. Що означає середовище дизайну?

6. Що може бути об’єктами дизайну?

Лекція №3

Тема: Дизайн одягу. «Одяг» і «костюм» - поняття, функції. Дизайнери одягу та їх творчість.

Навчальні цілі: визначення понять та функцій одягу і костюму, визначення основних напрямків творчості дизайнерів одягу

Студент повинен:

знати

поняття і функції одягу та костюму;

вміти

визначати напрямок творчості дизайнерів одягу

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002.

3. Андросова Э.А. Основы художественного проектирования костюма: Учебное пособие. — Челябинск: Издательский дом "Медиа-Принт", 2004.

План лекції:

1. Одяг і його функції.

2. Костюм і його функції.

3. Дизайн одягу. Створення дизайнерами колекцій одягу прет-а-порте і високої моди.

4. Синдикат високої моди.

Конспект лекції:

Одяг та його елементи є такими ж об'єктами дизайну (частиною предметного середовища), як меблі, посуд, інструменти, автомобілі та літаки. Костюм є невід'ємною частиною предметного середовища, найбільш тісно зв’язаною з людиною і відбиває зміни його способу життя.

Одяг - це сукупність покривів на тілі людини, що захищають його від несприятливих впливів навколишнього середовища: холоду і спеки, дощу і вітру, від укусів комах, зубів і пазурів диких тварин, від ударів і отруйних речовин. У стародавньому і традиційному костюмі одяг захищав людину не тільки від фізичних впливів, несприятливих кліматичних умов, а й від впливу злих сил, забезпечуючи магічний захист. Таким чином, одягом можна назвати і бойову розмальовку, і татуювання у первісних народів, і лати середньовічного лицаря, і сучасні бронежилет і протигаз, і модне плаття. Сучасне поняття одягу включає в себе сукню (надягають безпосередньо на тіло людини), взуття, головні убори, доповнення та аксесуари (рукавички, шарфи, пояси, сумки тощо).

Основні функції одягу - захисна (фізичний і моральний захист) і утилітарно-практична, оскільки одяг завжди пов'язаний з якою-небудь діяльністю людини, має визначне поділене призначення, допомагаючи йому пристосовуватися до навколишнього світу.

Будь-який предмет одягу - це річ, якою користуються і яка виконує одну або декілька функцій. Але при цьому одяг має і естетичну функцію – він прикрашає людину, в ній нерозривно пов'язані поняття краси і вишуканості. Як і будь-яка річ, одяг є предметом споживання. Носіння одягу - це процес споживання даного продукту. Одяг може бути виготовлений ​​за індивідуальним замовленням для конкретної людини або бути продуктом масового промислового виробництва, коли один зразок тиражується в сотнях, тисячах, а то й мільйонах екземплярів і знаходить свого «господаря» вже в процесі розподілу. У будь-якому випадку він задовольняє певні потреби конкретної людини.

Дизайн одягу - один з напрямків дизайн-діяльності, метою якого є проектування одягу як одного з елементів предметного середовища, що задовольняє відповідні матеріальні і духовні потреби людини.

Залежно від способу носіння, характеру кріплення на тілі людини, крою одяг поділяється на такі види:

• драпірований (некроєний, незшитий) - це одяг з одного шматка тканини, яким обгортають або драпірують тіло;

• накладний - це одяг, який надягають через голову. Він може бути незшитим - у вигляді шматка тканини з вирізаним отвором для голови (плащі, пончо), може бути кроєні і зшиті (тунікоподібний покрій, якщо основою такого одягу є зігнуте навпіл полотнище тканини без плечових швів - тип туніки або сорочки);

• розпашні - це кроєний та зшитий одяг, що має спереду застібку зверху донизу (тип халата або каптана);

• кроєних та зшитий європейського типу - це одяг, що повторює форми тіла людини за рахунок крою, який являє собою розгортки об'ємних форм на площині (рельєфи, виточки і т.п.).

Залежно від призначення і використання в різних сферах діяльності сучасний одяг ділиться на групи: за статево-віковими ознаками, способом виготовлення, сезону, призначенням (на побутову, спортивну, виробничий, формений, видовищний та ін.).

З поняттям «одяг» нерозривно пов'язане поняття «костюм». Костюм (від італ. Costume - звичай, звичаї) - це певна система предметів і елементів одягу, об'єднаних єдиним задумом і призначенням, що відображає соціальну, національну, регіональну належність людини, її стать, вік, професію. Костюм тісно пов'язаний з побутовою традицією, характеризуючи звичаї і звички певного регіону, конкретного історичного періоду, народу, або етносу, а також з соціальним положенням, поведінкою і способом конкретної людини, висловлюючи його індивідуальність. Будучи пов'язаним вже з конкретною людиною або соціальною групою, костюм виконує ті ж функції, що й одяг: захисну і утілітарно-практичну. Однак найважливіша функція костюма - знакова, так як костюм є особливим видом комунікації, тобто повідомляє оточуючим інформацію про людину: її соціальний статус, політичні пристрасті, релігійну приналежність, естетичний смак, культуру. Крім того, костюм виконує наступні функції: - повідомляє про вік. Так, сучасний європейський костюм може визначать або маскувати вік людини; національний костюм чітко визначав вік, наприклад колір одягу у таджиків, колір головного убору в угорському жіночому національному костюмі; - повідомляє про соціально-статеву приналежність. Наприклад, практично в будь-якому національному костюмі позначений не тільки стать людини, але і його сімейний стан: незаміжня чи це дівчина «на виданні», засватана наречена, заміжня жінка або вдова і т.п. У традиційному суспільстві спроба носити не приналежний по праву одяг суворо карався. У сучасному ж костюмі ця функція майже зникла: не тільки сімейний стан, а й стать людини часто неможливо визначити за його костюмом (стиль унісекс);

- позначає сословну (групову) належність людини до визначеного сословія (в сословному суспільстві), соціального класу або соціальної групи (в класовому суспільстві), виявляє або маскує соціальний статус людини; - позначає професійну приналежність людини, вказує на рід його занять; - вказує на кліматичні особливості регіону, спосіб життя і національні традиції проживаючих у ньому народів. По костюму можна судити про приналежність людини до певного етносу, хоча в сучасному костюмі європейського типу склався так званий інтернаціональний стиль, що стирає всі національні особливості; - вказує на релігійну приналежність людини.

У сучасному костюмі європейського типу часто взагалі важко виділити певну функцію. Костюм став багатофункціональним, а сама функція - багатозначною. Хоча костюм і раніше виконує такі функції, як практична і естетична. У цьому сенсі костюм висловлює як індивідуальний естетичний смак людини, так і загальні для даного часу уявлення про красу. Індивідуальний вибір костюма (не тільки стиль, поєднання кольорів або окремих предметів одягу, а й відповідність фігурі і зовнішності людини, а також конкретної ситуації) свідчить про утворення і загальній культурі людини, про його соціальне походження. У сучасній моді відсутні минулі еталони «доброго смаку», але зберегли своє значення поняття «культура одягу», яке передбачає насамперед відповідність костюма ситуації, в якій знаходиться людина. Крім того, в костюмі проявляється естетичний ідеал конкретного часу і народу.

Розробляючи сучасний костюм, необхідно враховувати, які функції в ньому повинні переважати. Це визначить і конструктивне рішення, і вибір матеріалів, і образне рішення костюма. Такий підхід до проектування отримав визначення «функціональний підхід», коли проектують не річ, а користь, яку вона повинна принести споживачеві. Функціональний підхід при проектуванні речі передбачає попереднє вивчення процесу її функціонування, розробку моделі ідеального функціонування системи в цілому і в результаті - створення об'єкта з принципово новими функціями, що дозволяє задовольнити різноманітні потреби людини, що змінюються.

Залежно від того, що є об'єктом проектування, дизайн одягу підрозділяється на дизайн костюма, трикотажних виробів, взуття, головних уборів, аксесуарів, прикрас і т. п. Як вже було сказано вище, одяг - це предмет споживання і в сучасній ситуації, як правило, продукт масового виробництва, тому дизайн одягу є проектуванням переважно промислових колекцій. Такого фахівця називають або дизайнером одягу, або стилістом. У нашій країні до недавнього часу представника цієї професії називали модельєром (спеціаліст з виготовлення моделей одягу - зразків, службовців еталонами для серійного виробництва одягу, взуття, головних уборів).

У сфері виробництва готового одягу існує поняття «прет-а-порте», що виникло в 1950-х рр..

Прет-а-порте (буквально «готовий до носки») - це готовий одяг високої якості, на якому стоїть ім'я відомих модельєра або фірми. Перший ярмарок промислової моди був проведений в 1948 р. в Дюссельдорфі, в 1951 р. відбулися перші покази жіночої моди у Флоренції, в 1956 р. - перший салон прет-а-порте в Парижі. Міста, де влаштовуються найбільші ярмарки промислової моди та презентації сезонних колекцій, двічі в рік стають справжніми столицями моди (у Дюссельдорфі з недавнього часу було вирішено проводити ярмарки чотири рази на рік). У Парижі два рази на рік проводяться тижні прет-а-порте, салони жіночої та чоловічої моди, в Мілані - покази жіночої готового одягу (перший пройшов в 1969 р.), у Флоренції - покази чоловічої (з 1972 р.) і дитячої моди та одягу з трикотажу, в Дюссельдорфі - покази жіночої моди, в Кьольні - покази чоловічої моди, виставка дитячих та юнацьких товарів, в Нью-Йорку - покази чоловічої та жіночої моди. У Москві та Києві також регулярно влаштовуються виставки товарів текстильної та легкої промисловості вітчизняних та закордонних виробників.

Поняття «дизайн одягу» поширюється на діяльність зі створення костюма взагалі, а не асоціюється тільки з масовим одягом, виготовленим промисловим способом, або навіть більш вузько - одягом, призначеним для виконання певної функції наприклад, спецодягу.

У 1960-х рр.. дизайном почали вважати створення промислових колекцій одягу. Висока мода була віднесена до сфери елітарного дизайну. До галузі дизайну одягу стали відносити і творчість кутюр'є - творців колекцій одягу високої моди (від фр. Haute coulure - буквально «високе пошиття»), які вважали раніше свою професію насамперед ремеслом і стилістів.

Синдикат французької високої моди, заснований в 1868 р. в Парижі англійцем Ч.Ф.Бортом (1825-1895), об'єднав модні салони, в яких одягалися представники вищих кіл суспільства, і повинен був, з одного боку, захищати відомих кравців від копіювання їх моделей (так як Синдикат високої моди охороняє авторські права своїх членів), з іншого боку, забезпечувати унікальність моделей своїх клієнтів, які прагнули відрізнятися від простих буржуа. Синдикат високої моди нагадує середньовічний цех, а кутюр'є можуть називатися тільки члени цієї організації. Щоб бути прийнятим в Синдикат, необхідно відповідати встановленим вимогам: виготовляти моделі тільки за індивідуальним замовленням і тільки із застосуванням ручної роботи (що і забезпечувало винятковість на тлі розповсюдження швейних машин), мати особливу клієнтуру. Згодом до статуту Синдикату високої моди додалися нові вимоги - проводити регулярні покази моделей для клієнтів і преси, а також регулярно показувати нові сезонні колекції. В даний час кутюр'є може називати себе той, хто є членом Синдикату високої моди, має салон (Будинок високої моди) у Парижі, в штаті якого повинні працювати не менше 20 співробітників і 3 постійні манекенниці, і спостерігає певні правила: при виготовленні моделей використовує переважно ручну роботу (зараз допускається до 30% машинних строчок), застосовує тканини певної вартості, двічі на рік показує нові колекції (у липні - осінньо-зимові, у січні - весняно-літні), які повинні включати в себе не менше 75 моделей на рік.

Дизайн одягу має свою специфіку, яка зумовила певну його відірваність від дизайну в цілому. У цій сфері не існує традиції обговорювати професійні проблеми на з'їздах і конференціях, немає спілок та асоціацій, які об'єднують дизайнерів різних країн. У якійсь мірі цю роль відіграють численні ярмарки моди, салони прет-а-порте і тижні високої моди, хоча їх основні завдання абсолютно інші - реклама та контакти між виробництвом і торгівлею. Також не існує усталеної традиції серед дизайнерів одягу висловлювати свою творчу концепцію у вигляді теорій і маніфестів. Провідна роль при цьому належить не самим дизайнерам, а критикам і модним оглядачам, в чиї обов'язки і входять обґрунтування і реклама нового модного напрямку.

Об'єкт дизайну одягу - утилітарна річ, яка має практичне призначення і крім естетичної функції як у творах мистецтва виконує безліч інших функцій. Дизайнер створює предметний світ, а не зображує його. Тому дизайн одягу повинен бути орієнтований на проектування нових функцій і якостей одягу відповідно зі зміною способу життя і потреб людей, а не бути «окрасою» традиційних форм.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Розкрийте поняття «одяг»?

2. Які функції одягу Ви знаєте?

3. Розкрийте поняття «костюм»?

4. Які функції костюму Ви знаєте?

5. Що означає поняття «прет-а-порте» та коли воно виникло?

6. Кого називають кутюр’є?

7. Коли виник Синдикат французької високої моди? Назвіть його основні функції діяльності під час виникнення та в умовах сучасності?

8. Чим розрізняються колекції одягу прет-а-порте і високої моди?

Лекція №4

Тема: Стиль в одязі. Види стильового рішення костюму

Навчальні цілі: освоєння поняття про стиль і стилізацію в одязі

Студент повинен:

знати

види стилів в мистецтві, естетичний ідеал в суспільстві і відображення його в костюмі

вміти

визначати роль журналів мод; розрізняти стильове рішення костюму

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 17 – 38

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 33 – 37, 123 – 167, 418 – 430

План лекції:

1. Історія форми і стилів костюму

2. Образ та фігура людини в основі форми костюму

3. Стиль, як художня тенденція

4. Поняття стилю та його різновиди

5. Поняття моди та направлення самовиразу

Конспект лекції:

Мистецтво різних країн і часів донесло до наших днів подання про ідеал краси людини. Дивлячись на фрески, розписи ваз, барельєфи й скульптури, мальовничі портрети, ми можемо скласти уявлення про те, як у процесі розвитку суспільства, формування національних груп, держав під впливом кліматичних, економічних, соціальних і інших факторів мінявся критерій прекрасного. Одна епоха приходила на зміну інший, і кожна виробляла свій ідеал краси. Кожний історичний період "вибирав" характерні для себе форми, диктував певний естетичний ідеал людини, виражений значною мірою через костюм. І послідовна зміна різних форм костюма, тобто діалектика його розвитку, поєднується не що тільки змінюються умовами життя, розвитком продуктивних сил, але й естетичними факторами.

В основі ідеї форми костюма будь-якого історичного періоду були образ і фігура людини - повна або худа, з певним пластичним вигином. Кожна епоха розвивала своє поняття про гармонію й досконалість, естетичний ідеал людської фігури, а звідси розходження пропорцій, масштабів геометричних обсягів, форми, кольорів костюма. В усі історичні епохи з ідеалом людської особистості було тісно зв'язане поняття гармонії. Гармонія виявляє загальну логіку розвитку, єдність форми й змісту, тому що "гармонія" у перекладі із грецького означає зв'язок, стрункість, погодженість, струнке сполучення, домірність різних якостей предметів, явищ, частин цілого. Гармонічно складене й сполучене ціле робить завжди сприятливе враження, заспокоює, викликає почуття задоволення.

Гармонійні принципи складалися в кожну окрему епоху в певну систему, що вже диктувала гармонійні норми й зодчим, і скульпторам, і живописцям, і художникам прикладного мистецтва. В основі гармонії лежить ідеальне подання про образ людини, і гармонія - це така організація елементів форми або середовища, коли досягається досконалість із погляду естетичних норм певного стилю. При гармонії фіксуються найбільш характерні риси стилю, вища стадія його розвитку.

Стиль - це художня тенденція, який характеризується кожний історичний щабель розвитку суспільства. Ця тенденція спільності ознак образної системи засобів і прийомів художнього вираження обумовлена єдністю ідейного змісту і є результатом політичного, психологічного й економічного життя суспільства.

Стилем епоха виражає свою культуру, поняття краси, художні образи, форми, засоби й прийоми художнього втілення до предметів образотворчого мистецтва, архітектури, інтер'єра й побуту.

Під стилем варто розуміти історично сформовану деяку стійкість творчих принципів образної системи істотних і характерних ознак предметів матеріальної й духовної культури суспільства.

Саме слово "стиль" виникло ще в античну епоху. Спочатку грецьке слово "стиль", точніше "стилос", означало просто паличку, який писали по воску. Потім, словом стиль стали позначати літературну манеру викладу. Навощеними дощечками й стилями користувалися аж до середніх століть, а з початку виробництва паперу в Європі вони стали не потрібні, але слово "стиль" залишилося, позначаючи манеру літературного викладу. Поступово воно придбало більше широкий зміст, означаючи взагалі властивій людині спосіб виражати свої думки.

З області літератури слово "стиль" перекочувало й в інші види мистецтва, позначаючи зміст, світогляд, метод, техніку мистецтва й інші фактори.

За два з половиною тисячоріччя слово "стиль" придбало безліч значеннєвих відтінків. Проникнувши в побут, це слово стало позначати взагалі сукупність характерних відмітних ознак як будь-якого виду мистецтва, так і різних сторін життя людини (стиль життя, стиль поводження, стиль костюма й т.д. ). Слово "стиль" позначає також індивідуальну творчу манеру письменника, художника, композитора й т.д. або характерні риси, манери (мальовничий стиль, графічний стиль).

Як історична категорія поняття "стиль" визначає великі етапи розвитку мистецтва на основі принципової єдності загальних характерних рис художньої культури. Класифікація стилів тісно пов'язана з історичними й соціологічними закономірностями розвитку миру.

Умовно в історії розвитку європейського мистецтва можна виділити наступні стилі: античний - класичний, середньовічні - романської й готичний, епохи Відродження - Ренесанс, далі барокко, рококо, ампір і модерн.

Зміни загального художнього стилю епохи завжди пов'язані з більшими ідейними й суспільними зрушеннями, і відбуваються вони протягом тривалого історичного періоду. Розвиток кожного з відомих стилів проходило три стадії: спочатку йому було властиве щось демократичне й конструктивне, потім він починав здобувати риси декоративності й, нарешті, граничної орнаментації предмета, що руйнувала конструктивні основи й приводила його до загибелі.

Відбиваючи істотні фактори в житті суспільства, стиль будь-якої епохи й культури неодмінною умовою ставить обов'язковість зв'язку між середовищем і костюмом, архітектурою, скульптурою й предметами прикладного мистецтва. Стильовою ознакою культури є органічне злиття костюма з навколишнім світом предметів і архітектури.

Розвиток форми костюма в XX столітті виробило певні стильові рішення різних по призначенню форм одягу, які можна звести до трьох основних груп: класичний стиль, спортивний стиль і стиль фантазійний.

Протягом усього XX століття з'явилися різні модні напрямки, мікростилі, які одержували те або інше поширення, ставали модними надовго або на короткий час, часом лише на один сезон.

Класичний стиль костюма складається поступово, з'єднуючи традиції з найціннішими для людей даного періоду досягненнями в розвитку костюма. Доцільність форм, відповідність його обсягів пропорціям фігури людини, домірність деталей між собою, лаконічність і ясність ліній конструктивних членувань створює особливу гармонію функціонального й естетичного рішенні офіційного ділового костюма. Загальна стриманість підкреслюється строгістю тканин з геометричною чіткістю ткацьких переплетень і невеликим друкованим малюнком.

У класичному типі одягу членування найбільше точно відповідає будова людського тіла: виріз горловини треба по шиї, рукава доходять до кисті або ліктя, пояс розташовується на лінії талії, низ жакета - на лінії стегон, довжина всього ансамблю доходить до колін або повністю приховує ноги (штани, плаття), ширина виробу забезпечує достатню волю руху. Однак на практиці частіше спостерігаються відступи від цієї норми. Кожна мода, перетворює класичну схему, змінюючи пропорції, малюнок, силует одягу, дає тим самим як би нове зорове враження від фігури.

Спортивний стиль у костюмі з'явився завдяки масовому захопленню спортом, що жадає від одягу вільних форм, що забезпечують активний рух. Для костюма спортивного стилю характерні геометричність ліній, збільшеність і виразність накладних деталей і фурнітури (частіше металевий і дерев'яної), достаток оздоблювальних матеріалів. У малюнках широко використовуються різноманітні смуги, клітки, горох.

Незвичайні форми й членування, складні конструктивні рішення, несподівані лінії, різноманітні обробки й прикраси характеризують костюм стилю фантази. У такому костюмі тканини використовуються найрізноманітніші по колориті й малюнку.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Які стильові напрямки в одязі Ви знаєте?

2. Що характеризує кожен зі стилей одягу?

3. Які мікростилі Ви знаєте? До яких стилей вони відносяться?

4. В яких видах проявляється образність костюму?

5. Як проходить робота по створенню композиції костюма? На які питання повинен відповісти художник-модельєр?

6. Якими об’єктивними факторами визначається характер костюму? Поясніть кожен з факторів?

Лекція №5

Тема: Мода в одязі. Визначення структури і функцій моди

Навчальні цілі: освоєння поняття про моду, функції моди

Студент повинен:

знати

поняття моди і її основні риси та характеристику

вміти

визначати функції моди; визначати роль журналів мод

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 17 – 38

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 33 – 37, 123 – 167, 418 – 430

План лекції:

1. Структура моди

2. Функції моди

3. Прогнозування моди

4. Поняття стилю та його різновиди

5. Поняття моди та направлення самовиразу

Конспект лекції:

1. Мода є найважливішим чинником еволюції не тільки костюма, але й сучасного суспільства в цілому. Вивчати моду як особливий феномен людської культури почали ще в кінці XVIII ст., Трактуючи її як естетичне явище, пов'язане насамперед зі зміною естетичного ідеалу і смаку в галузі мистецтва і в костюмі. Дослідники моди в кінці XIX-XX ст. розглядали моду насамперед як соціальний феномен, аналізуючи соціальні причини її походження і розвитку, а також соціальні, економічні та культурні наслідки її дії.

Моду вивчали з самих різних точок зору: соціальної психології та психоаналізу, економіки ринкового капіталізму і культурології, - і в кожному випадку мода поставала як найважливіший компонент сучасного людського суспільства, що визначає динаміку його розвитку. Дизайнерові, що створює культурні зразки, які можуть стати (а в ряді випадків і повинні стати) модними, необхідно мати цілісне уявлення про природу модного феномена, адже мода є одним з регуляторів соціальних та економічних відносин у сучасному суспільстві.

У кожному європейському мові є слово, аналогічне російській «мода» (від лат. Modus - міра, правило, розпорядження, образ дії): французьке «mode», італійське «moda», німецьке «Mode», англійське «mode», хоча частіше вживається «fashion».

Багато дослідників моди давали її тлумачення виходячи з того, що мода пов'язана з правилами масової поведінки. Можна запропонувати кілька подібних визначень поняття «мода»:

Мода - це особливий спосіб, образ, міра обробки соціальної інформації (визначення психолога Л.Петрова).

Мода - тип реагування на нововведення, властивий значній кількості людей. Вона найчастіше проявляється в періодичній зміні об'єктів вибору, як новий образ дії або мислення (визначення соціального психолога Е.Богардуса).

Мода поряд зі звичаєм та соціальними інститутами (правом) є формою соціальної регуляції поведінки. Мода - специфічна регуляція, яка обумовлює періодичну зміну і циклічний характер розвитку зразків масової поведінки (визначення соціолога А. Гофмана).

Мода поширюється на всі явища культури - на все, що відноситься до матеріальних і духовних цінностей і знаходиться в процесі зміни: мистецтво, література, наука (особливо медицина, соціологія, економіка, філософія), техніка, політика, ідеологія, спорт. Дизайн є областю культури, в якій активно діють механізми моди. Може бути мода на дії, ідеї, речі. Структура моди складається з наступних елементів:

1) модні стандарти. Модний стандарт - спосіб або зразок поведінки або дії;

2) модні об'єкти. Модні об'єкти можуть бути матеріальними і нематеріальними - це речі, ідеї, слова і їх властивості;

3) модні значення, чи цінності моди. Коли модний стандарт чи об'єкт набуває модне значення, він стає модним, коли втрачає модне значення - «виходить з моди».

Кожний прояв моди надає можливість її послідовникам прагнути до досягнення певних цінностей.

Виділяють первинні (внутрішні) цінності моди: сучасність, універсальність (мода не визнає ніяких кордонів, окрім тимчасових), демонстративність (мода є способом комунікації і дозволяє демонструвати соціальний статус і повідомляти інформацію про себе), гра (мода пов'язана з евристичної творчою діяльністю, стимулює пошук нового, створення нового і відкриття старого в якості нового).

Існують також вторинні (зовнішні) цінності моди, які визначаються конкретною ситуацією і категорією учасників моди, які можуть переслідувати протилежні цінності: соціальну рівність або елітарність, красу або комфорт (зручність) і т.п. Вторинні цінності демонструють ставлення людини до світу і самому собі, до суспільства і соціальних інститутів, до природи (екологічні цінності);

4) модна поведінка учасників моди - поведінка, орієнтована на модні стандарти, об'єкти і цінності.

2. Моді властиві такі функції:

1. Інноваційна - мода стимулює експериментальне початок в суспільстві і культурі, пошук нового, виявляє нові, більш досконалі в порівнянні з попередніми, культурні зразки.

2. Регулятивна - мода впроваджує в спосіб життя нові форми поведінки і нові культурні зразки, відбираючи з безлічі культурних моделей одну, яка на якийсь час стає нормою, полегшуючи людині вибір і допомагаючи тим самим пристосовуватися до мінливого світу. Мода забезпечує можливість розриву з найближчим минулим і готує до найближчого майбутнього.

3. Психологічна - мода задовольняє психологічні потреби людини в новизні, створюючи ілюзію змін, в самовираженні, компенсує незадоволення своїм соціальним статусом. Мода є способом емоційної розрядки, будучи елементом механізму захисту від психологічних перевантажень, пропонуючи готові зразки поведінки особистості в масовому масштабі.

4. Соціальна - мода залучає людину до соціального і культурної спадщини, допомагає сприйняттю певних соціальних норм і цінностей і сприяє відтворенню певної соціальної системи. Крім того, мода регулює соціальну напругу в суспільстві, виконуючи регулюючу функцію, одночасно позначаючи та маскуючи соціальна нерівність.

5. Престижна - мода позначає соціальний статус, демонструючи або високий соціальний статус, або створюючи ілюзію більш високого соціального статусу. Шляхом наслідування модним стандартам та об'єктам елітарних соціальних груп мода дозволяє долати почуття неповноцінності.

6. Комунікативна - мода являє собою одну з форм масової комунікації.

7. Економічна - мода є формою споживання і формою реклами нових товарів, регулятором поведінки споживачів і засобом розширення збуту. Мода впливає на поведінку людини в сфері споживання, на формування певної структури потреб. В області моди виробляються стандарти споживання і соціальні образи речей.

8. Естетична - мода задовольняє естетичні потреби, відображаючи особливості масового естетичного смаку, є способом поширення і зміни естетичних оцінок в суспільстві. Сучасна мода відображає зміни, що відбуваються в суспільстві, відповідні перехідному періоду від індустріального суспільства до постіндустріального (епоха постмодерну), який відкидає ієрархічну систему норм і оцінок. Різноманіття, плюралізм і принциповий еклектизм постмодерну призвели до того, що в сучасній моді відсутній єдиний для всіх модний стандарт, як це було раніше (так само, як відсутнє поняття гарного смаку). Різні соціальні групи мають різні системи цінностей і відповідно різні множинні і постійно змінюються модні стандарти. Замість однієї «моди» ми спостерігаємо багато «мод», так як мода пов'язана зі способом життя та особливостями поведінки певної соціальної групи.

3. Прогнозування моди

Циклічність моди дає можливість прогнозувати моду. Прогнозуванням називають спеціальне наукове дослідження перспектив розвитку явища. Види прогнозів розрізняються за часом: оперативні (на 1 міс), короткострокові (на 1 міс. - 1 рік), середньострокові (на 1 рік - 5 років), довгострокові (на 5-15 років), далекострокові (більш ніж на 15 років ). Очевидно, що актуальність прогнозування моди викликана потребами промисловості: необхідністю планувати обсяги виробництва, враховувати можливість появи нових модних зразків і освоювати нові технології, розробляти нові конструкції і т.п. У моделюванні одягу прогнозування моди також має важливе значення. Нові колекції модного одягу демонструються не менш ніж за півроку, а проектуються - за рік до настання сезону, що диктує необхідність прогнозування модних тенденцій на рік і більше вперед. Найчастіше йдеться про коротко-і середньострокових прогнозах моди. У дизайні використовується поняття проектний прогноз (дизайн-прогноз), якщо прогноз приймає форму проекту. Проектування нових виробів спочатку включає в себе момент прогнозу. Об'єктом проектного прогнозування є річ. Тому прогнозування майбутніх модних тенденцій в одязі можна віднести до розряду проектних прогнозів.

В основі прогнозування лежать три взаємодоповнюючих джерела інформації про майбутнє:

1. Оцінка перспектив розвитку прогнозованого явища за допомогою встановлення аналогії з добре відомими процесами і явищами. Тому при прогнозуванні моди в костюмі плідним може бути проведення аналогії з новими тенденціями в різних видах мистецтва: вивчення формально-естетичного мови в архітектурі, скульптурі, живописі, комп'ютерній графіці і т.п.

2. Умовне продовження в майбутнє (екстраполяція) тенденцій, закономірності розвитку яких в минулому і сьогоденні добре відомі. Циклічність моди як раз дає підстави для подібних прогнозів.

3. Створення моделі явища з урахуванням очікуваних або бажаних тенденцій, перспективи розвитку яких відомі. У дизайні таку модель називають футуропроектом.

Існує безліч точок зору на можливість прогнозування моди і на вибір певних методів прогнозування. Одні заперечують наявність чітких ритмів у зміні моди, як в природних циклах, інші визнають наявність суворої закономірності розвитку моди і необхідність точного її прогнозування, в тому числі за допомогою методів математичного моделювання.

Можна виділити два принципово різних підходи до прогнозування моди. Перший пов'язаний з прогнозуванням окремих модних об'єктів. У дизайні одягу - це прогнозування її форми та структурних елементів. Цей підхід можна назвати «формальним», так як досліджується саме форма костюма. У цьому випадку метод прогнозування моди заснований на вивченні закономірностей зміни структури форми костюма в часі як найбільш стійкого ознаки моди на відміну від мобільних елементів костюма (колір, орнамент, оздоблення). Для виявлення цих закономірностей проводиться аналіз розвитку форм костюма протягом певного відрізку часу (як правило, досліджується костюм XIX-XX ст.). Для того, щоб результати цього аналізу можна було обробити за допомогою комп'ютера, пропонується «спрощення» інформації про форму костюма. «Структура форми костюма укрупнено, але разом з тим досить інформативно може бути представлена ​​однією з трьох найпростіших фігур - прямокутником, трапецією або овалом» *. Також у вигляді однієї з трьох фігур - трапеції, прямокутника, овалу - представляються основні елементи костюма (спідниця, ліф, рукави), при цьому враховуються довжина і ширина цих елементів. На підставі цих даних будуються графіки зміни довжини виробу і площі проекцій форми, розташування лінії талії і виявляється взаємозв'язок між ними. Потім будується зведена теоретична або формалізована «модель моди» - модель ритмічного руху модних форм в костюмі (математична модель) - і визначаються цикли моди. Виявлені тенденції розвитку форми костюма екстраполюються в майбутнє, і прогнозується структура форми костюма в потрібний проектувальнику відрізок часу, тобто визначається, в який момент повторюються ті чи інші силуети. За подібною схемою намагаються прогнозувати і колір в костюмі. Однак такий підхід до прогнозування піддається критиці за те, що при ньому приймається до уваги тільки один з декількох способів здійснення модної інновації - на основі традицій, тільки одне джерело інформації про майбутнє, а також за суб'єктивне спрощення інформації про моду минулого. Але найголовніший недолік такого підходу полягає в тому, що форма одягу не дає інформації про модні цінностях, тобто досліджується тільки один компонент структури моди - модний об'єкт, інші компоненти (модні стандарти, модні значення, модне поведінка) залишаються поза сферою досліджень.

Більш плідним (і поширеним на Заході) є інший підхід до прогнозування моди, орієнтований на всі структурні компоненти моди в цілому - прогнозуються різні аспекти способу життя людей і їх потреби. Нова річ починається саме з вимог споживачів, творцем нової речі (і нової моди) є споживач, тому прогнозування моди тісно пов'язане з прогнозуванням соціальних потреб. Прогноз моди грунтується на соціологічних прогнозах: прогнозі способу життя, демографічному прогнозі, прогнозі зайнятості та рівня освіти і т.п. Соціологічні прогнози робляться на основі опитувань (які дозволяють визначити перспективи розвитку потреб суспільства, мотиви поведінки тощо), вивчення структури і характеру діяльності людини або соціальної групи, предметного середовища проживання людини, умов її життя. Саме така інформація дає можливість прогнозувати майбутню моду. В західних фірмах, які займаються прогнозуванням, є фахівці, яких називають «трендскаути». Вони вивчають стихійну моду вулиці, відвідують всі модні місця (нічні клуби, дискотеки), прем'єри, місця скупчення великої кількості людей (рок-концерти, стадіони, торгові центри тощо), виявляючи новітні тенденції, наприклад, в нетрадиційних способах носіння одягу, поєднанні елементів, перевазі певних стилів. Крім того, передбачити майбутні модні тенденції можна, уважно проаналізувавши останні колекції тих дизайнерів одягу, яких вважають авангардистами в моді.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається модою?

2. З яких елементів складається структура моди?

3. Які функції моди Ви знаєте? Охарактеризуйте кожну з функцій.

4. Що називають прогнозуваннм моди?

5. Які види інформації про майбутнє лежать в основі прогнозування моди?

6. Назвіть і охарактеризуйте підходи до прогнозування моди.

Лекція №6

Тема: Поняття про культуру, її зв’язок з костюмом

Навчальні цілі: освоєння поняття про культуру одягу

Студент повинен:

знати

поняття культури одягу та її відображення у костюмі

вміти

застосовувати різні види костюмів залежно від певних умов

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 17 – 38

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 33 – 37, 123 – 167, 418 – 430

План лекції:

1. Костюм як елемент матеріальної культури.

2. Історія розвитку культури костюму.

3. Три значення поняття «костюм».

4. Психологічний вплив костюму

5. Застосування різних видів костюмів залежно від певних умов

Конспект лекції:

Костюм можна розглядати як елемент і продукт культури, якщо культуру розуміти як універсальне віднесення людини до світу, через яке людина створює світ і самого себе.

Культура є реалізація людської творчості і свободи - звідси різноманіття культур і форм культурного розвитку.

У людській історії існує і реалізувалося безліч типів культур, і кожна культура мала свою специфічну раціональність, свою моральність та етичні норми, свої естетичні ідеали, своє мистецтво і виражалася у відповідних собі символічних формах.

Матеріальна культура - це людське «я», одягнуте в річ, це духовність людини, втілена в форму речі.

Костюм як елемент і продукт матеріальної культури - це своєрідний екран, на який проектуються в зримій і яскравій формі всі аспекти культури, тобто соціальний, матеріальний, технічний та духовний рівні розвитку суспільства. Т.Арманд у книзі «Орнаментація тканин» пише: «... якби зникло все і залишився тільки жіночий костюм, то по ньому можна було б відновити до певної міри естетичну культуру минулих епох».

Вже на самих ранніх стадіях розвитку суспільства людина за допомогою татуювання або прикрас відображала своє осмислення світу. Форми або колірні відносини в костюмі у вигляді листя, шкур або татуювання символізували або повторювали природні елементи, що імітують тваринний світ або біологічні процеси і служили частиною ритуалу для спілкування з могутніми богами, повелівати всім у природі, щоб вони змилувалися і дали удачу на полюванні, хороший урожай або здоров'я і т. д. Можна сказати, що символи в мистецтві і костюмі сягають корінням у сиву давнину, і з'явилися вони майже одночасно з народженням суспільної свідомості людини.

Знаковість костюма не обмежується лише соціальної символікою. В історичному аспекті костюм як народження певного періоду дає чітке зрозуміння про естетичні та наукові концепції даного часу, рівні матеріального життя суспільства, а також стилі і моді. У костюмі також проявляються етичні та моральні норми, релігійні погляди. Закони етики визначають норми спілкування людей між собою, обов'язки людини по відношенню до суспільства, сім'ї і т. д. Оскільки кожна країна проходить у своєму розвитку індивідуально історичний шлях, то етика в різних країнах розвивається самобутньо, відповідно характеру нації, її звичаїв і традицій. Більше того, в одну й ту ж епоху різні класи часто мали абсолютно різні етичні уявлення, які відбивалися безпосередньо в костюмі. Елемент культури, костюм, здійснюючи комунікативну функцію, передає інформацію не тільки про соціальну приналежність його носія, а й про його характер, схильності, темперамент, смак, естетичний ідеалі і навіть настрої, тобто костюм несе в собі психологічну характеристику. Все це проявляється в типі костюма, матеріалах, формі, кольорі, розташуванні деталей, манері носіння, прикрасах і т. д.

Відображаючи певні ідеї, одяг може бути вільним, щільним, тісним, жорстким, непровокаційним або, навпаки, провокаційним за кольором. Так, протягом століть колір використовували для висловлювання певних почуттів і понять.

Зберігаються в культурній пам'яті народів аскетичні поняття про тіло людини як про причину гріховних страстей пов'язані зі ступенем покривання тіла одягом - про страсті легше забути або їх легше контролювати, якщо закрити тіло наскільки можливо.

Захисний вплив щільного одягу від певних фізичних впливів несвідомо переноситься в моральну сферу. Тісний, щільно прилеглий одяг може символізувати жорсткий контроль людини над собою, на противагу - вільність і неохайність в одязі асоціюються з аморальністю.

Помічено, що певні елементи в одязі, наприклад високий комір сорочки або плаття в минулому, був символом неприступності, зверхності і заперечення демократичних принципів. Приклади, що підтверджують цю тенденцію, нерідко зустрічаємо і в нашому повсякденному житті.

Асоціації подібного роду ведуть до того, що, наприклад, суворі й офіційні костюми чоловіків у наші дні говорять нам про непохитність характеру, жорсткість і чистоту моральних переконань.

Товщиною матеріалу, добротністю свого костюма, глибиною і спокійною чорнотою черевиків, бездоганною чистотою і твердістю комірців і манжет чоловік демонструє навколишньому світу свою потенційну силу, твердість духу, несхильність легковажним спокусам. Таким чином, даний вид одягу висловлює серйозний і діловий настрій і асоціюється зі всілякими формами професійної та комерційної роботи. М'які комірці часто вважаються неприйнятними для ділового одягу: передбачається, що недостатня жорсткість форми означає неохайність власника, в той час як халат і тапочки стали загальноприйнятим символом спокою та відпочинку.

Отже, костюм несе в собі психологічну та образну характеристики. Його не можна відривати від образу людини і його оточення. За допомогою багатьох елементів, складових костюму, людина може висловити свою індивідуальність або причетність до певної громадської групи.

У цьому відношенні дуже показовий національний костюм. Його образ складався протягом багатьох століть, і в ньому як у дзеркалі відображаються особливості психології, світовідчуття, звичаїв, укладу, естетичного ідеалу. У кожного народу вироблялася своя символіка. Особливого значення в національному костюмі надавали кольорам як засобу найбільшої виразності: за допомогою кольору позначалася урочистість або повсякденність костюма. Колірна символіка в костюмі спочатку тісно зв’язана з відображенням життєвих процесів.

Особливе місце займає театральний костюм. Його початкова поява пов'язана з діями трудовими і магічними, і він носив досить примітивний характер: до побутового костюму додавалися маски, спеціальне взуття. Але вже в XVII - XVIII століттях театральні костюми здобули досить умовний, декоративний характер.

Костюм відображає тривалі і серйозні зміни на історичному етапі і володіє арсеналом засобів, який може виявити образ особистості як соціальної одиниці або індивідуальності як особистості.

У наш час слово «костюм» вживається в понятті або історичного, або театрального костюма, або ансамблю з жорсткою системою взаємозв'язку всіх елементів і обов'язковістю одночасного носіння всіх його частин, найбільш повно і яскраво характеризує образ людини.

Поняття «костюм» має три значення:

1) костюм як вираз образу епохи або періоду (історичний костюм),

2) костюм як вираження індивідуальності (образ людини),

3) національний костюм.

«Під словом «костюм» слід розуміти певну образно-художню систему частин одягу та манеру їх носіння, що витікає із встановлених принципів або принципів, що склалися, що характеризують соціальну групу людей або індивідуальний образ людини».

Всі елементи костюма, його форма, колір, матеріал, складові відтворюють певну образно-художню систему, яка є проявом інформації, тобто «культурним повідомленням», дають уявлення про культуру костюма. Більше того, говорячи про культуру костюма, ми маємо на увазі ще й уміння людини виражати за допомогою костюма причетність до певної соціальної групи, а також відображення його естетичних смаків, етичних норм, манеру поведінки, темперамент і навіть характер.

Художник-модельєр, створюючи нову модель, вкладає в неї своє розуміння краси, естетичності і т. д. Створена ним модель набирає степінь відображення соціального середовища, і залежно від того, наскільки його модель виявиться оригінальна, утилітарна, буде доставляти споживачеві естетичне задоволення і відповідати його поданням про сучасний, модний, одяг, він може завоювати загальне визнання. Тут проявляється масова колективна культура, де споживач стає співучасником процесу створення костюма, підчас диктуючи свої вимоги і смаки.

З іншого боку, в сучасному світі завдяки середовищу масової інформації, кіно, телебаченню художник здатний формувати смаки споживача, він все більшою мірою стає диригентом, керівником виробництва циклу створення модних речей. Завдання художників-модельєрів, які своєю роботою беруть участь у розвитку культури, полягає в тому, щоб при наявності визначених форм одягу, що диктуються соціальною та функціональною доцільністю, знайти максимум засобів виразності з метою підкреслити достоїнства кожної людини.

На всіх стадіях розвитку людської культури, в усі часи і епохи кращі зразки костюма були глибоко національні. Для створення їх художник проникав в історичну суть і характер своєї землі і свого народу і висловлював у костюмі цю суть одному йому відомими шляхами і способами. Отже, для творчості велике значення має джерело художньої ідеї, той грунт, який живить фантазію художника. Не останню роль у складанні культури костюма грають культурні стереотипи, традиції, які вироблюються поколіннями і не можуть піти безслідно.

Відомо, що без традицій немає сучасної культури.

У силу взаємодії новаторства і традицій йде безперервний процес накопичення та оновлення цінностей спадщини. Новаторське, творче оновлення спадщини означає всебічне, критичне його вивчення з точки зору сучасних завдань, виявлення в ньому прогресивних, об'єктивно-ціннісних демократичних рис.

У сучасному костюмі головним стає вираження індивідуальності особистості, тобто вміння висловити самого себе в зовнішньому прояві (зачісці, одязі, взутті і т. д.) у відповідності з тими уявленнями, які кожен про себе має. По тому, як одягнений чоловік, судять про його внутрішню культуру і смак. Це дозволяє говорити про ще один аспект культури костюма - споживчий. У поняття культури костюма включаються і вміння носити костюм, і вміння триматися, а також уміння використовувати костюм за призначенням. Психологи, які вивчають спілкування і те, як при цьому проявляється особистість, давно звернули увагу, що саме по собі приватне «я», узяте як би в чистому вигляді, рідко вступає з іншим «я» в пряме і відкрите спілкування. Звичайні повсякденні контакти відбуваються на рівні «соціальних масок», коли кожен з людей виступає в тій чи іншій соціальній ролі, яку він відіграє або намагається грати. У цій ситуації одяг, костюм стають легко читаємим зовнішнім знаком соціальної ролі людини.

Вибираючи одяг для того чи іншого випадку, людина прагне до того, щоб він робив його привабливішим. І крім того, залежно від ситуації він має право очікувати, що в ній постане перед людьми або більш значним і серйозним, або спортивним і енергійним, або надобольстітельним, або ... Втім, ситуації можуть бути самими різними, і цілі, яких він за рахунок костюма прагне домогтися, теж найрізноманітніші. І як би не був сам по собі хороший той чи інший костюм, його «ціна» виявляється лише тоді, коли людина одягає його на себе. І від того, наскільки людина в змозі підібрати костюм до місця, залежить, чи доб'ється він того ефекту, на який розраховує.

Вибираючи собі костюм, ми заявляємо про свої прихильності незалежно від того, які вони. Прагнемо ми виділитися з допомогою костюма, підкреслити свою привабливість або приховати наявні фізичні недоліки. Хочемо бути як всі або бути «не гірше інших». Навіть якщо ми нічого цього не хочемо, заявляємо про свою байдужість до себе, і до своєї зовнішності, і до костюма. Створюючи костюм, художник, використовуючи колір, форму, систему елементів, закладає в нього певний сенс, як би код культури костюма. Потрапивши до споживача, костюм поширює вплив коду на свого власника, створюючи йому певний імідж.

Сучасний костюм повинен враховувати прогресивні і гуманістичні тенденції розвитку культури. Для цього необхідні: глибоке вивчення і збереження зв'язку з найкращими традиціями і спадщиною минулого; активне і аналітичне освоєння всього передового, прогресивного в сучасному світі; швидка реалізація нових розумних ідей у ​​промисловості; науковий підхід до прогнозування моди; відображення в костюмі зв'язку з сучасністю, архітектурою, мистецтвом, новими досягненнями в області науково-технічного прогресу; вираз костюмом соціальної приналежності; формування костюмом індивідуального образу в межах єдності матеріального середовища; ансамблеве рішення костюма, здатність його до взаємозамінності частин; злиття рухів людини з формою костюма, вміння «керувати» своїм тілом у відповідності з певним костюмом і його призначенням.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається культурою?

2. Як історичні умови відображалися на розвитку культури одягу?

3. Яке значення костюму Ви знаєте? Охарактеризуйте кожний з видів.

4. Який психологичний вплив мають деякі види костюмів?

5. Що повинен враховувати сучасний костюм?

Лекція №7

Тема: Формоутворення в одязі

Навчальні цілі: освоєння поняття про форму

Студент повинен:

знати

форму, як основу задуму композиції моделей, види композиції, характеристику ознак форми

вміти

зв’язувати форму одягу з пластикою фігури людини

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 61 – 66

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 251 – 274

План лекції:

1. Поняття форми костюму

2. Поняття про формоутворення

3. Структура, як постійність зв'язку частин цілого

4. Об’ємно-просторова структура організації костюму

5. Зв’язок костюму з фігурою людини

6. Параметри, що характеризують форму костюму

Конспект лекції:

Форма костюма - поняття складне й багаторівневе. До самого поняття "форма" можна підійти з різних позицій: її можна розглядати як філософську категорію, як символ (знак), як об'єкт (річ), як результат діяльності. У філософії форму об'єкта розглядають як спосіб існування предмета, внутрішню організацію змісту, те, що зв'язує елементи змісту воєдино й без чого неможливе існування змісту. Інакше кажучи, можна сказати, що форма - морфологічна й об'ємно-просторова структурна організація речі, що виникає в результаті змістовного перетворення матеріалу, тобто формоутворення.

Формоутворення - це рід художньої діяльності, дизайну й технічної творчості, що позначає процес створення форми відповідно до загальних ціннісних установок. Це структурування (членування й будівництво) одиничних предметів, у процесі якого створюються функціональні, конструктивні, просторово-пластичні, технологічні структури окремого предмета.

Осмисленню внутрішніх пружин формоутворення допомагає таке поняття, як структура. Структура - це постійність зв'язку частин цілого. Для сприйняття структура повинна мати рівновагу, спрямованістю, просторовою орієнтацією, визначеністю верху й низу, лівої й правої сторони. Ці поняття зливаються з поняттям порядку й безладдя, які характеризують стан форми.

Структура - це не просто стійкий "кістяк" якої-небудь форми, а сукупність правил, по яких з однієї форми можна одержати другу, третю й т.д. шляхом перестановки її елементів і деяких інших перетворень.

Як об'ємно-просторова структура організації костюма форма нерозривно пов'язана з фігурою людини, що є опорою, як би каркасом, на який надівається костюм. Оскільки костюм є об'єктом і джерелом інформації, символ і форма в костюмі - тісно зв'язані між собою поняття, тому що тільки завдяки окремим символам стає зрозумілим зміст костюма. Завдяки різноманітним пластичним, ритмічним і композиційним сполученням, порядку й ритму їхнього розподілу костюм може викликати певні емоційні переживання або просто емоційний відгук залежно від організації його форми, що апелює до соціального або біологічного досвіду людей. Форма як один зі структурних елементів костюма бере участь у передачі певної інформації про стиль, моду, естетичних і наукових концепціях даного часу, рівні матеріальної культури суспільства, а також образі певної людини.

Костюм стає костюмом тільки тоді, коли він одягнений на фігуру, а людська фігура рідко буває в статичному стані. І було б неправильно розглядати форму костюма в статичному стані. Отже, форму костюма можна розглядати тільки у зв'язку з образом людини, пропорціями й рухами його фігури. Рух є один із самих істотних факторів у визначенні форми костюма, тому що костюм є динамічною системою, що постійно міняє свої положення.

Однак рух варто розглядати не тільки як механічний фактор, але і як тимчасовий. Історична зміна форм костюма пов'язана з поступово мінливими умовами життя людей, змінами їх естетичних поглядів і т.д. Історичний костюм дозволяє простежити за тим, як форма трансформувалася в часі, зберігаючи деяку сталість ознак завдяки здатності костюма фіксувати найбільш устояні риси часу.

Під формою костюма варто розуміти динамічну модель просторово-тимчасової системи, що володіє багаторівневою структурою зв'язку між її елементами, людською фігурою й середовищем.

Людина й костюм - система що рухається. Форма одягу треба за фігурою зі швидкістю, що змінюється, здобуваючи мінливий малюнок. Причому рухи людини в костюмі, як правило, функціональні, їхня функціональність перебуває або, у всякому разі, повинна перебувати відповідно до форми костюма. При русі фігури міняє свою пластику й тканину, якої б щільності й твердості вона не була. Разом з нею міняється й форма костюма у всіх його фрагментах. При русі фігури в костюмі відбувається інтенсивна взаємодія форм фігури й костюма із простором.

У костюмі простір бере участь завжди, тому що фігура рухається. От чому костюм називають об'ємно-просторовою структурою. У будь-якому обсязі будь-якої своєї конфігурації костюм так чи інакше взаємодіє із простором - просто, більш складно або дуже складно. Тому, як би не була побудована форма, можна з повною визначеністю говорити про взаємодію обсягу форми й простори - двох основних компонентів. Отже, проектуючи форму моделі, художник - модельєр організує не тільки матеріально відчутну субстанцію - форму, але й простір, що входить із нею в контакт.

Залежно від тенденцій часу й пластики матеріалів, з яких він виконується, костюм може мати різний обсяг: бути костюмом - оболонкою, тобто повторювати обрису фігури, або складатися з форм більших пластичних обсягів.

У костюмі об'ємно-просторова структура міняється постійно. Зміни найбільшою мірою проявляються у відкритості форми. Найбільший ступінь відкритості здобуває форма фігури в костюмі при горизонтальному положенні рук. У цьому випадку простір, що обтікає фігуру, найпоширеніше навколо її.

Найбільшу закритість щодо простору форма здобуває при положенні фігури з опущеними руками. Простір тут пасивно, форма виявляється тільки в статиці або, скоріше, майже не виявляється.

Мал. 1. Об’ємно-просторова структура костюму:

а – оболонка костюму; б- костюм-оболонка

Однак зменшення або збільшення обсягу форми відбувається в межах, які визначає об'ємно-просторова структура фігури: найменша форма костюма не може бути менше обсягу самої фігури, а збільшення форми не перевищує розумних меж співвідношення ширини й довжини одягу, які визначаються пропорційністю фігури, навіть коли в моді дуже широкий одяг.

При всьому різноманітті форм костюма очевидне положення: чим більше простору, тим мінімальна по своїй масі об'ємно-просторова структура костюма, наближаючись до форми костюма - оболонки, що повторює обрису людського тіла. Чим менше простору, тим більше костюма, тим більше його маси. Простір як би йде під костюм, перетворюючись у повітряний прошарок між ним і тілом. Діапазон розвитку форм від костюма - оболонки до оболонки костюма й становить суть моди як формоутворення костюма й зміни його форм, тобто руху форми в часі (мал. 1).

Основним законом існування форми є цілісність її організації, а це значить, що всі елементи форми костюма повинні мати загальні властивості й саму форму повинна бути правильно організована з погляду тектоніки, що виражається насамперед через пропорції.

Форма костюма характеризується певними параметрами. Основні з них: геометричний вид, структура, конструкція, матеріал і пропорції.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається формоутворенням?

2. Який взаємозв’єязок між формою костюму та фігурою людини?

3. Якими параметрами характеризується форма костюму?

4. Від чого залежить об’ємно-просторова структура костюму?

5. Які форми костюму називають головними? Для чого вони служать?

6. Які форми називають декоративно-костюмними? Для чого вони служать?

7. Які закони за якими будується композиція одягу Ви знаєте?

8. Які правила сприяють досягненню естетичної доцільності костюму?

Лекція №8

Тема: Геометрична структура форми одягу. Силует в одязі

Навчальні цілі: освоєння властивостей просторової форми костюму

Студент повинен:

знати

властивості просторової форми костюма: геометричний вид (конфігурацію), величину, стан у просторі, масу, фактуру, малюнок, колір, світлотінь; про поняття силуету та його різновиди; про емоційне сприйняття силуетних зображень

вміти

визначати силуети та розрізняти їх

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 66 – 75

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 251 – 274

План лекції:

1. Силует та його сприйняття

2. Геометричні структури - аналоги форм одягу

3. Інші структури, як взірець для розробки силуетної форми

4. Скульптурні силуети

5. Декоративні силуети

6. Фронтальні та профільні силуети

7. Сучасні силуети та їх зміна

Конспект лекції:

Форма і силует - дві основні характеристики моди тісно пов'язані між собою. Змінюючись у часі, вони забезпечують рух (зміна) моди. Намагаючись проникнути в особливості нової форми, ми визначаємо, перш за все, її силует.

Силуетом в костюмі прийнято називати площинне зображення об'ємної форми. Використовуючи таке поняття силуету, фахівці мають на увазі не абсолютно точну тінь цієї форми на площині, а її умовне схематизувало зображення.

Силуети в одязі класифікуються:

за ступенем прилягання виробу до фігури (напівприлеглий, приталений, прилеглий, прямий, вільний, розширений),

по виду геометричної форми, якої він може характеризуватися або до якої наближається (прямокутний, трапецієподібний, овальний, у вигляді двох трикутників з усіченими вершинами - Х-подібний).

Дуже часто при характеристиці силуету використовують різні символьні, знакові позначення силуету, що акцентують головне в формі виробів. Так з'являються силуети А, Д, Х, Т, S, V - образні.

Основні силуети визначаються за принципом ставлення до фігури (повторення її форм, наближення і контраст):

приталений (з різним обсягом верхньої і нижньої частин виробу),

прилеглий (з різним ступенем пріталіванія),

напівприлеглий,

прямий (з більшою або меншою свободою прилягання),

розширений (трапеція, А - силует).

Приталений силует. Вироби цього силуету характеризуються щільним приляганням по талії. При цьому об’єм верхньої частини виробу може бути різним - або щільно облягає та повторює форми тіла, або дуже вільний.

На відміну від напівприлеглого силуету, де положення лінії талії відносно не визначено, в цьому випадку талія завжди позначена досить точно. Положення лінії талії має незначні коливання (1,5 -3,0 см вгору або вниз).

Прилеглий силует характеризується максимальним приляганням виробу в області грудей, талії і стегон. Лінія талії в цьому випадку може підкреслюватися виточками або поясом. Прилягання станової частини виробу досягається рельєфними швами, або нагрудними і талієвими виточками.

Напівприлеглий силует займає проміжне положення між малооб'ємним прямим і приталеним силуетами. Він характеризується більш м'яким приляганням по лінії грудей, ніж у приталеному варіанті, нещільне прилягання в області талії й стегон, спокійним розширенням донизу, іноді ледь помітним. Лінія талії на виробі не завжди відповідає її положенню на фігурі - вона може бути розташована вище або нижче її природного становища. В цілому напівприлеглий силует повторює контури фігури, але повністю не виявляє її.

Прямий силует характеризується прямокутною геометричною формою і пропонується в декількох варіантах:

вузький прямокутник (що характерно для виробів зі спрямленною лінією плеча),

розширений прямокутник,

квадрат з усіченими верхніми кутами (вироби цього силуету об'ємні в області плечового та грудного пояса, мають округлу, подовжену лінію плеча).

Розширений силует нагадує форму трапеції. У різні періоди часу такий вигляд силуету може бути представлений різним ступенем об'ємності - від помірної - до досить об'ємних форм. Вироби такого силуету можуть бути вільними по всій довжині або фіксованими поясом по талії. Сучасне рішення трапецієподібного силуету - помірна лінія плечей і невелике розширення до низу.

Площинне зорове сприйняття об’ємних форм, які обмежені контурами, дає поняття про силует.

Якщо взяти за вихідну схему людської фігури з нанесеними на ній конструктивними поясами й крапками, що позначають місця кістково-м'язових зчленувань, і з'єднати ці крапки лініями, то виходять різні плоскі геометричні фігури - геометричні структури - аналоги форм одягу. Такими геометричними фігурами виявляються трикутник, прямокутник, трапеція, овал і ін.

М ал.2. Схеми силуетних форм костюму:

а – Х-образна; б – трапецевидна; в – прямокутна; г – овальна

Якщо з'єднати діагоналями крайні плечові крапки й виступаючі крапки підвздошних кісток (а ці крапки фіксують головні з'єднуючі рухові вузли фігури), вийдуть дві напрямні для побудови Х - образного силуету, що облягає фігуру. Він буде видний, якщо обрисувати контур фігури по природних лініях між цими крапками (мал. 2, а). Такий силует нагадує два трикутники з вершинами в загальній крапці.

Якщо вихідні точки з'єднати під прямим кутом, виходить прямокутний силует одягу (мал. 2, в).

Силуетом, більше вільним, ніж прямокутник, є трапеція (мал. 2, б). Її верхня підстава збігається з лінією плечового пояса фігури.

Ще однією фігурою, відмінної по обрисах від попередніх фігур - аналогів форми костюма, є округла по силуеті фігура, що наближається до овалу. Овальний силует утвориться при проведенні через вихідні точки лекальних ліній. Так, наприклад, лінії, що будують овал, можуть проходити по природній лінії плеча, руки, спускаючись далі долілиць до прийнятого рівня довжини й замикаючись там по кривій, аналогічної плечовому контуру (мал. 2, г). Звичайно, крива внизу умовна й служить лише позначенням овалу як аналога форми.

Силуети можуть бути схожі з більше складними геометричними фігурами, відповідно сполучаючись: півовал із прямокутником або трапецією, трапеція із прямокутником або трапецією й т.д..

Іноді силует порівнюють із різними буквами, предметами й т.д. Так, силует одягу із сильно завуженими плечима й плавно розширеним низом порівнюють із буквою А, а силует спідниці, сильно звуженої донизу, називають "барилом".

Силуети, що виявляють і повторюють форми людського тіла, іноді називають скульптурними. До таким ставиться, насамперед , що прилягає силует, що виявляє як достоїнства, так і недоліки фігури людини.

Силуети, що відступають від природних обрисів фігури, називають декоративними. Вони маскують і приховують природні лінії, зорово деформують і спотворюють пропорції й форми тіла або як би відволікають увагу від природних форм фігури людини.

До скульптурних силуетів можна віднести прилягаючі, приталені й напівприлягаючі. Прилягаючі силуети виявляють природні контури фігури; приталені акцентують лінію талії поясом або особливостями конструкції. В історії моди талії були вузькі, тонкі, "осині" і т.д. Напівприлягаючий силует також має відношення до області талії, однак талія в цій групі лише вгадується, але не фіксується. Мода диктує ступінь прилягання й положення лінії талії, що може бути завищеної, ковзної й заниженої.

Декоративні або вільні силуети повністю абстрагуються від тіла, за винятком лінії плечей. Існує три типи співвідношення силуету й фігури в області лінії плечей: повне проходження силуетної лінії за плечовим контуром фігури, деформація природного контуру плечей, часткове виявлення природної лінії плеча.

Розглянуті силуети називають фронтальними, тому що силует одягу відтворюється у фас. Фронтальні силуети не завжди дають чітке подання про модні лінії й форми. У цьому випадку зрозуміти

Мал.3. а – силует фронтальний; б – силует профільний

особливість тої або іншої форми допомагає профільний силует. Так, наприклад, коли ми говоримо про силуети у формі латинської букви S, які були характерні для жіночого одягу епохи ранньої готики й початку XX століття, ми маємо на увазі саме профільні силуети. Звертання до профільного силуету необхідно у всіх випадках, коли відбувається несиметричне розташування мас костюма попереду й позаду (мал. 3).

В останні роки XX століття в моді практично немає диктату якої-небудь однієї форми й співіснують два-три силуети, що характеризують різний ступінь прилягання форми костюма до фігури (мал. 4).

Силует - це площинне зображення форми, тобто рамка, у межах якої розробляється композиція костюма. Одним з компонентів композиції є лінії. Лінії в композиції костюма грають дуже більшу роль, тому що володіють однією важливою особливістю: вести наш погляд по поверхні об'ємної форми, створюючи рух, динаміку. Крім того, за допомогою ліній ми маємо можливість і затримати рух нашого погляду, що сковзає по поверхні об'ємної форми костюма.

Мал.4. Сучасні силуети

а – прямий

б – плилегаючий

в – трапецевидний

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається силуетом?

2. Як розрізняються силуети за ступенем прилягання виробу до фігури?

3. Які геометричні структури є основою силуетів?

4. З якими буквами можуть порівнювати силуети?

5. Що називається скульптурними силуетами?

6. Що називають декоративними силуетами?

7. Які силуети називаються фронтальними? Які профільними?

8. Як змінювалися силуети одягу у ХХ сторіччі?

9. Які силуетні форми одягу можна назвати класичними?

Лекція №9

Тема: Категорії композиції

Навчальні цілі: освоєння категорій композиції, на яких базується теорія композиції

Студент повинен:

знати

категорії композиції: тектоніку та об’ємно-просторову структуру

вміти

визначати категорії композиції для створення костюму

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 75 – 76

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 238 – 251

План лекції:

1. Композиція костюму та її категорії

2. Тектоніка та її вплив на костюм

3. Об’ємно просторова структура, як зв’язок між всіма елементами костюму

Конспект лекції:

Композиція - складання, об'єднання всіх елементів форми художнього твору в органічне єдине ціле, що виражає образний, ідейно-художній зміст. Теорія композиції базується на категоріях, що відбиває найбільш загальні й істотні зв'язки й відносини між розглянутими явищами. У композиції костюма такими категоріями є тектоніка й об'ємно-просторова структура.

Тектоніка відповідає на запитання, яким образом матеріально-технічна природа предмета виражена в його художній формі. Тектонікою називають зриме відбиття у формі речі роботи конструкції й організації матеріалу. Так, використання для взуття поряд зі шкірою текстильних матеріалів спричиняє відповідне рішення форми. На жаль, нерідко зустрічаються промислові вироби, форма яких позбавлена тектонічної ясності, тобто відсутня інформація про роботу конструкції, матеріалу. Потрібно по-справжньому розуміти конструкцію, щоб бачити в ній одне з найважливіших естетичних початків для організації форми виробу.

Взаємозумовленість конструкції й форми, виражені в конкретному матеріалі, - це те найбільш істотне, що визначає композицію всякого виробу й роботу над нею, починаючи від композиційного прийому й кінчаючи використанням засобів композиції аж до виявлення характеру форми.

Форма кожного виробу розглядається також з погляду певної взаємодії всіх елементів між собою й у просторі як об'ємно-просторова структура - проста, складна. Система зв'язків всіх елементів об'ємно-просторової структури поряд з тектонікою має вирішальне значення для досягнення справжньої гармонії. Обидві категорії композиції тісно зв'язані між собою.

Порушення тектоніки - помилкове відбиття роботи конструктивної основи - обов'язково позначаються на органічності зв'язку елементів об'ємно-просторової структури, як і невірне (у принципі) об'ємно-просторове рішення приводить до погрішностей тектонічного характеру.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Яки категорії композиції Ви знаєте?

2. Що означає тектоніка?

3. Що значає об’ємно-просторова структура?

Лекція №10

Тема: Властивості композиції

Навчальні цілі: освоєння властивостей композиції

Студент повинен:

знати

симетричну та асиметричну організацію костюму, види симетрії

вміти

розрізняти види симетрії, розрізняти симетрію та проявлення асиметрії у симетричних формах

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 76 – 80

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 222 – 238, 300 – 323

План лекції:

1. Симетрія у костюмі

2. Види симетрії

3. Класична симетрія та її підвиди

4. Афінна симетрія та її підвиди

5. Симетрія подоби та її підвиди

6. Криволінійна симетрія та її підвиди

7. Асиметрія у костюмі

Конспект лекції:

Слово "симетрія" переводиться із грецького як домірність. Деякі вчені, досліджуючи багато аспектів симетрії як явища, і насамперед її математичну закономірність, характеризують симетрію як ідею, за допомогою якої людина протягом століть намагалася осягти й створити порядок, красу й досконалість.

У сучасній науковій і художній практиці симетрію й асиметрію розглядають як засіб зовнішньої організації форми, а також як метод або принцип морфологічної будови окремих явищ, форм і навіть процесів.

У мистецтві поняття симетрії й асиметрії зв'язуються насамперед із просторовим аспектом художньої форми, тому найбільше поширення понять і принципів відомо в області архітектури, дизайну, орнаменту й, природно, у костюмі як одному з видів прикладного мистецтва.

У костюмі симетрія - одне з найбільш яскравих і наочно, що проявляються властивостей, композиції, що є й властивістю стану форми, і засобом, за допомогою якого організується форма й, нарешті, найбільш активною закономірністю її композиції.

Під симетрією в костюмі розумілася насамперед рівність правої й лівої частин форми щодо центральної вертикалі, що розділяє фігуру людини на дві рівні частини. А асиметрія як поняття, протилежне симетрії, знімає умова рівності двох частин між собою.

Як бачимо, симетрія костюма в його композиції визначається природною симетрією й функціональністю фігури. При композиції одягу симетрія відіграє провідну роль, нею визначаються розміри одягу, маса форми, розподіл членувань і деталей одягу. Отже, у композиції костюма людська фігура є чинником, що гранично обумовлює симетрію костюма, тому що її симетрія - це симетрія ярусної складності, що убуває або зростає догори або донизу. Наприклад, існує симетрія голови, особи, симетрія плечового пояса й рук, симетрія грудної клітки, стегон, ніг. Кожний із цих ярусів, володіючи своєму власною дзеркальною симетрією форм, обумовлює дзеркальну симетрію форм одягу.

Поняття симетрії й асиметрії розкриваються з виявленням найпростіших елементів, називаних осями й площинами симетрії, які, поєднуючи елементи композиції навколо себе, забезпечують цілісність рішення й сприйняття композиції. Однорідні прояви симетрії об'єднані в групи, з яких найбільш прийнятними для характеристики форм костюма є наступні: класична, подоби, афінна й криволінійна.

У класичній симетрії перетворення міняють просторове положення всіх крапок однієї форми щодо осі симетрії, при цьому метричні властивості форми (довжина відрізків, кути між ними) залишаються незмінними. Ці перетворення характеризують два типи геометричної рівності - дзеркального й сумісного. У класичній симетрії проявляються три види рівності: дзеркального, або осьового, поворотного і сумісного.

Дзеркальна рівність має на увазі фізична рівність форм або інших частин форми, нерівно орієнтованих у просторі. У цьому випадку відбувається накладення фігури на себе при дзеркальному відбитті щодо площини симетрії або осі симетрії. При цьому форми залишаються колишніми, але вони як би міняються місцями, права форма стає лівої, а ліва - правої.

М ал. 5. Дзеркальне відображення (а – геометричне зображення відображення; б- дзеркальна рівність

Дзеркальна симетрія, тобто симетрія відбиття, є найбільш загальною формою розвитку природних об'єктів і об'єктів художньої творчості людини. Вона спостерігається у формі кристалів і рослин, живих організмів, у тому числі й фігурі людини, в орнаментальному мистецтві.

С умісна, або переносна, рівність виходить у тому випадку, якщо форми при накладенні сполучаються всіма своїми крапками. Необхідною умовою цієї рівності є рух у заданому напрямку. При переносі з'являється вісь переносу, якою стає будь-яка пряма, паралельна вектору зрушення. Плоска фігура з єдиною віссю переносу може мати нескінченну безліч осей симетрії, перпендикулярні осі переносу, а також займати своє первісне положення після послідовного виконання зрушення. При такому русі форма залишається незмінної на всьому протязі часу.

Мал.6. Переносна рівність:

а — переносна рівність в костюмі;

б — геометричне зображення переносної рівності

Перенос - операція, найбільш характерна для орнаменту. У структурі костюма це перетворення спостерігається в геометрично однакових формах різних періодів моди.

П оворотна рівність властива фігурам у просторі, що володіє гвинтовою або поворотною симетрією, тобто тим фігурам, що збігаються зі своїм первісним положенням після повороту на певний кут навколо осі симетрії, доповненого зрушенням уздовж тої ж осі. Отже, поворотна рівність задовольняє умові повороту вихідної фігури як навколо осі симетрії, так і в площині симетрії. Для завдання цього руху необхідно вказати напрямок і кут повороту.

Мал. 7. Поворотна симетрія:

а — поворотна симетрія костюма;

б — геометричне зображення поворотної

рівності в просторі

Поворотна симетрія в костюмі розглядається щодо простору й площини. Поворот у просторі відбувається навколо вертикальної осі й характеризує ідеально геометриззовані форми костюма, аналогічні симетрії квіток рослин.

Поворот у площині - це послідовно зроблені операції переносу в паралельний стан і повороту на певний кут. Такі рухи можна спостерігати в зображеннях модного костюма, які показують пластичні можливості силуетів, їхньому динаміку, підвищують емоційне сприйняття костюма.

П ри афінної симетрії відбуваються перетворення, що полягають у зміні просторового розташування вихідної форми з одночасними однорідними деформаціями форми. Афінна симетрія проявляється в трьох видах: розтягання, стиску й зрушення. При афінній симетрії форми вважаються незмінними щодо перетворень розтягування, стиску й зрушення.

Мал.8. Розтягування:

а — перетворення розтягування в костюмі;

М ал.9. Стиск:

а — перетворення стиску в костюмі; б — геометричне зображення стиску

Мал.10. Зрушення:

а — перетворення зрушення в костюмі; б — геометричне зображення зрушення

С иметрію подоби деякі розглядають як деякий вид афінної симетрії. Подібними вважаються не тільки дійсно рівні форми, але й всі форми тої ж конфігурації, більшого або меншого масштабу.

Мал.11. Симетрія подоби:

а — зображення симетрії подоби в костюмі; б — геометричне зображення симетрії подоби

М ал.12. Гвинтова симетрія:

а — зображення гвинтової симетрії в костюмі; б — геометричне зображення гвинтової симетрії

Симетрія зі спірального руху, або гвинтова симетрія, спостерігається в багатьох формах живої й неживої природи. Так, палеонтологами класифіковані тисячі викопних молюсків зі спіральними раковинами. Гвинтова симетрія подоби властива зростаючим формам як живий, так і неживої природи, вона спостерігається в розташуванні листів у рослин.

У костюмі гвинтова симетрія проявляється в розподілі драпірування плаття, ремінців взуття, у характері зачісок.

У криволінійній симетрії розглядаються форми, отримані від вихідної вертикальної шляхом операцій здавлювання, вигину, "зламування" і крутіння.

Мал.13. Здавлювання:

а — проявлення здавлювання в костюмі;

б — геометричне зображення здавлювання

Криволінійна симетрія в костюмі виникає в періоди його розвитку, відомі своєю штучністю (каркасні конструкції, деформація пропорцій фігури людини), напруженістю, коли спокійних засобів виявляється недостатньо для вираження станів.

М ал.14. Вигин:

а — проявлення вигину в формі костюму;

б — геометричне зображення простого вигину

Замічено, що для устояних, спокійних періодів у розвитку костюма найбільш характерне застосування груп симетрії класичної й подоби, а в періоди зміни форм з'являються елементи групи афінної симетрії.

М ал.15. Зламування:

а — проявлення зламу в костюмі;

б — геометричне зображення зламу

Мал.16. Крутіння:

а — проявлення крутіння в костюмі;

б — геометричне зображення крутіння

Механізм зміни симетрії в костюмі відбувається в такий спосіб. Спочатку міняється просторова постановка форми, тобто модним стає специфічне поводження жінки, що створює модний силует. Постановка фігури зорово створювала просторову вісь майбутньої форми. В XІ столітті така пластику рухів строго регламентувалася етикетом.

Потім відбувався перерозподіл композиційних елементів. Намічене поставою рух зорово закріплювався зсувом декоративних і психологічних акцентів. З'являється асортименти модних доповнень і прикрас. Так, до 1840 року в моді з'явилися шалі, що спускаються на спину. На наступному етапі змінюються окремі частини форми костюма, перетворюючись за рахунок зрушення осі симетрії. Відповідно розташовуються оздоблювальні елементи й доповнення, які зміцнюють форму в її переміщенні назад. ДО 1860 року вся структура форми перетвориться за принципом операції зрушення. Стає єдиної пластика платтів, спідниць, пальто.

Уважається, що людська фігура - гармонічний природний утвір на основі симетрії. Але людська фігура не має чисту симетрію. Так, наприклад, будова верхньої частини фігури, як правило, несиметрична: плечі мають різну висоту. Асиметрія спостерігається й у внутрішній будові фігури: серце розташоване асиметрично, воно саме по своїй будові асиметрично. Як правило, людина краще володіє правою рукою, чим лівої.

О тже, "не однією симетрією жива людина". Асиметрія грає не останню роль в урівноваженості фігури людини, функцій його тіла. Асиметрія органічно присутня в природних утвореннях і утворах людини.

Мал. 17. Прояв асиметрії у костюмі

У костюмі поняття "асиметрія" означає складну залежність у просторовій організації елементів форми, відсутність простих видів симетрії. Асиметричний початок у симетричній формі костюма виявляється в композиціях зразків, що дійшли до нас, народного костюма. Це, наприклад, коса застібка в сорочках-косоворотках, асиметричне розташування застібки, вишивки, складових частин корпуса в марійській і російській народній сорочках, асиметричний вузол на поясі й т.д. Або при симетричному покрої японського кімоно: малюнок на ньому завжди асиметричний, отже, асиметрична і його колірна композиція.

Як бачимо, асиметрія, також як і симетрія, працює або повинна працювати на красу, створювати гармонійну цілісність. Неважко помітити, що в певних випадках при симетричній формі силуету включення елементів асиметричності створює особливу гостроту. Деяке порушення правильності композиції не заважає її художній єдності.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Які властивості композиції ви знаєте?

2. Які види симетрії Ви знаєте?

3. Що називається асиметрією?

4. Які види рівності проявляються у класичній симетрії?

5. Які перетворення костюму відбуваються у афінній симетрії?

6. У яких видах проявляється симетрія подібності?

7. Які форми розглядають у криволінійній симетрії?

8. Яку роль відіграє асиметрія у костюмі?

Лекція №11

Тема: Членування форми одягу. Роль ліній в рішенні форми одягу

Навчальні цілі: визначення ролі ліній в рішенні форми одягу

Студент повинен:

знати відношення частин форми одягу, класифікацію ліній за їх напрямком, розташуванням та обрисом;

види пропорцій та принципи пропорційного ділення, основні лінії пропорцій;

вміти розрізняти види пропорцій в одязі; розрізняти види ліній в одязі

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 80 – 88

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 290 – 300

План лекції:

1. Напрямок ліній в одязі

2. Пластичність ліній в одязі

3. Функціональне навантаження ліній в одязі

4. Засоби композиції

5. Пропорційне членування костюма

Методичні вказівки:

Композиція будується на прямих, кривих і ламаних лініях. Причому криві лінії підрозділяються на лінії з постійним радіусом кривизни, тобто дуги, окружності й лінії зі змінним радіусом кривизни - параболи, гіперболи, спирали й ін.

Емоційний вплив ліній по-різному. Так, прямі й циркульні дуги виражають рівномірний, спокійний рух, у їхній природі лежить сталість змін, якщо взяти до уваги, що пряма - це та ж крива з радіусом кривизни, рівним нескінченності. Зовсім інші емоції викликають лінії зі змінним радіусом кривизни. Вони динамічні, виражають нерівномірне (прискорений або вповільнений) рух.

Мал. 18. Співвідношення елементів у композиції костюму

У пластичних рухах ліній можливі не тільки плавні, але й стрибкоподібні й зворотні напрямки ліній. Всі вони беруть участь у формоутворенні, створюючи пластичну своєрідність форми костюма. Сама пластика форм проявляється в лініях, причому прямолінійність і криволінійність можуть бути різними: м'якої й твердої. М'якість і твердість ліній у костюмі обумовлюється якісною характеристикою матеріалу, більше того, пряму лінію тканина ніколи не витримує, лінії в тканині, як правило, м'які, вони або провалюються, або вигинаються. Характер композиції, форми костюма проявляється насамперед у лініях.

Мал. 19. Динаміка членування форм в одязі

Лінії можуть розташовуватися вертикально, горизонтально й по діагоналі. Характер розташування тих або інших ліній також впливає на емоційне сприйняття композиції костюма.

Вертикальна лінія виражає строгість, лаконічність. Вона визначає масштаби костюма, його пропорційне членування на частині. Вертикаль сприяє зоровому подовженню фігури.

Горизонтальна лінія визначає стійкість, статичність композиції моделі, сприяє зоровому зменшенню моделі по вертикалі.

Діагональна лінія виражає рух, динаміку, типова для композиції з асиметричним розташуванням або асиметричними формами деталей.

Гармонійно складену композицію моделі відрізняє погодженість ліній, тобто одна з ліній лежить в основі композиції, а всі інші погодяться з нею. Якщо основними в композиції є лінії, явно не взаємозалежні, модель втрачає художню цінність, виглядає непринадно. Ще більш неприпустимим є композиційне рішення, при якому модель перевантажена різними по характері, лініями, „щосперечаються” між собою.

По функціональному навантаженню, що несуть лінії, розрізняють конструктивні, конструктивно-декоративні й декоративні лінії (мал. 20).

С илуетні, або контурні, лінії характеризують зовнішні обриси форми одягу, її обсяг і пропорції, а також визначають сприйняття форми костюма у фас і профіль. Характеристика силуетних ліній була дана вище, коли мова йшла про силует форми костюма.

Конструктивні лінії. Одним із провідних факторів сучасного моделювання є конструктивність, коли лінії - вирішальний, діючий засіб у створенні моделі. Залежно від характеру силуету вирішується його внутрішня розробка - конструкція.

Мал. 20. Лінії в костюмі

а – конструктивно-декоративні;

б – конструктивні;

в - декоративні

Конструктивні лінії - це лінії, що розчленовують поверхню одягу на окремі частини (деталі) з метою створення об'ємної форми, або видимі лінії, з'єднання складових частин і деталей форми, якщо взяти до уваги той факт, що будь-яку форму утворять за допомогою ліній, створюваних швами. Їх ще можна назвати робочими лініями.

Основними конструктивними лініями є плечові шви, бічні шви спідниці й ліфа, шов по лінії талії, шви ушивання рукавів і нижні шви рукавів, а також рельєфи, підрізи й виточки, розташовані від лінії плечового або бічного зрізу, а також рукава. У більшості випадків конструктивні лінії (шви), беручи участь у рішенні форми, малопомітні в готовому виробі.

До конструктивних ліній ставляться також контурні лінії форми в цілому і її деталях.

Конструктивно-декоративні лінії несуть подвійне навантаження. Конструктивність цих ліній полягає в тім, що вони доповнюють конструктивну побудову усередині самої форми, заміняючи почасти відповідні виточки. Декоративність їх у тім, що вони збагачують форму, естетично прикрашають її. Вони можуть бути оформлені складками, бейками, кантом або декоративної відстрочкою. Часто конструктивно-декоративними лініями стають рельєфи й підрізи.

Декоративні лінії - лінії різних обробок одягу, що мають лінійний характер: оздоблювальні шви (не скріпні), рельєфи, рядки, пояси, клапани, хлястики, а також лінії, утворені різними елементами обробок: мережкою, бейкою, вишивкою, мереживом, защипами й т.д. Декоративними можна вважати й контурні лінії деталей: коміра, лацкана, манжети, кишені, хлястиків, поясів і т.д..

О днією з основних умов виникнення художніх якостей одягу є єдність (зв'язок) всіх її елементів у форми, тобто домірність, погодженість і співпідпорядкованість їх, що створюють цілісне сприйняття форми. Для створення такої єдності в композиції художникові потрібно вміти правильно використовувати її властивості, а отже, бути здатним оперувати певними властивостями й прийомами. Такими засобами й прийомами є контраст, нюанс, тотожність; пропорція, ритм; масштаб, масштабність; симетрія й асиметрія; статика, динаміка; зорові ілюзії. Всі ці засоби дозволяють, здійснюючи гармонізацію, з утилітарно виправданої форми речі, які мають функціональну, конструктивну й естетичну цінність.

Одним з найдійовіших засобів композиції є контраст, тому що сутність його - протиставлення, боротьба різних початків, що створює найбільш виразну форму в цілому, підкреслює різниця характеристик і надає динамічність загальній формі костюма, впливаючи на властивості композиції.

Мал. 21. Контраст

Контраст у костюмі може проявлятися в розходженні форм, розмірів, пластики, кольору, фактур. Контрастна композиція завжди візуально активна, форма при контрасті особливо помітна. Виходить, ціль такого костюма - піднятися над щоденністю, виділитися. Тому композиція костюма, побудованого на контрасті, завжди незвичайна.

Контраст форми в костюмі досягається шляхом графічного позначення її величини й зіставлення різних форм по величині й характеру ліній. Контрастним може бути геометричний вид окремих елементів форми. Так, наприклад, на мал. 21 представлена форма, де прямокутна кокетка контрастує із трапецієподібною нижньою частиною костюма. Контраст форм по-різному організує об'ємно-просторову структуру костюма. Об'ємно-просторова структура костюма може бути легкої, витонченої (мал. 22, а) або великовагової, монолітної (мал. 22, б). У першому випадку в абрисі форми бере участь простір, у другому простори так мало, що воно не може взаємодіяти з формами костюма.

Мал.22. Об’ємно-просторова форма костюму

Пошуки різної величини й маси форми, застосування різної пластики у формі костюма дають різноманітні контрастні утворення. Цікаві історичні приклади контрастних сполучень елементів форми. Так, у костюмі XІ століття зустрічаються величезні рукави й спідниці, маленька зачіска й взуття.

Прикладами контрасту по різних властивостях елементів форми будуть зіставлення важкий і легкий, блискучий і матовий, рівний і шорсткуватий, прозорий і непрозорого, а також контраст колірних тонів, тобто контраст, одержуваний шляхом моделювання поверхні костюма.

Нюанс як засіб композиції має не менше значення, чим контраст, він створює додаткові зв'язки між елементами, сприяє гармонійності рішення композиції, тому що характеризує відтінки подібності й розходження між елементами. Причому в нюансних відносинах подібність виражена сильніше, ніж розходження, і зв'язок утвориться на явно вираженій подібності. У моделюванні нюансуванню піддаються конструктивні лінії, деталі, колір, фактура й навіть співвідношення самих форм. Елементи подоби зустрічаються в конструктивних лініях, у деталях форми там, де одна деталь розвивається й повторюється в різних варіантах зменшення або збільшення (мал. 23). Широко застосовуються колірні нюансні відносини, коли використовуються співвідношення пастельних кольорів. Нюансування фактурних відносин спостерігається тоді, коли в одній моделі застосовуються тканини-компаньйони, у яких іде розвиток фактури від гладкої до складного.

Мал. 23. Нюанс у композиції костюму

У виробі, побудованому на контрасті, як правило, присутні елементи, що мають риси подоби, відтінки подібності. Нюансні пророблення елементів форми, легкий декор при чіткому контрастному рішенні форми тільки підкреслюють ідею композиції, змушують її зазвучати більш виразно й образно. Звичайно до нюансування прибігають на заключних етапах розробки моделі виробу, однак характер нюансу художник передбачає вже на самій ранній стадії розробки проекту.

Нюансування застосовується не тільки для доведення композиції костюма до остаточної погодженості форми й кольору, але й для одержання видозміни форми. У моделюванні це відбувається щораз, коли з'являється нова форма, що стає модної. Строк її життя в моді й визначається тим, скільки вона може видати силуетних модифікацій і модифікацій внутрішнього наповнення. Таким чином, нюансування як продовження своєї дієвості проявляється й у незначній зміні, заданій спочатку модою.

Нюансування форми костюма багато в чому буває зв'язана зі специфікою матеріалу, кольору, тону. Вся композиція може бути побудована на нюансах. Естетичне достоїнство такого костюма розкривається не відразу, а поступово.

Нюанс - самий тонкий засіб композиції. Нюансування - це головне, що робить річ елегантної.

Тотожність - рівність характеристик форм, розмірів, пластики, кольору, фактур. Принцип тотожності, або подоби, уважається дотриманим у костюмі в тому випадку, якщо взятий за основу один елемент або один геометричний обсяг розвивається, повторюється в різних варіантах. Так, два геометричних види форми - трапеція й прямокутник - шляхом різноманітних сполучень утворять нескінченну безліч варіантів, за допомогою яких можна виразити напруженість і контрастність форми або зм'якшити й нівелювати її (мал. 24).

Мал. 24. Тотожність конструктивно-декоративних ліній

Пропорція - це розрахована розмірна система, у якій відносини елементів форми організують об'ємно-просторову структуру. Тільки при наявності пропорційної продуманості є цілісність форми. По суті, пропорція - це основний засіб організації форми.

В організації костюма використовують пропорції прості арифметичні (засновані на раціональних числах) і складні геометричні (засновані на ірраціональних числах, похідних геометричних побудов).

Прості арифметичні пропорції будуються на відношенні цілих чисел. Вони засновані на модульності - повторенні - однієї й тої ж величини. Найбільше ясно зорово домірність виражається у відношенні 1:1, але така домірність маловиразна, тому що порівнювані величини рівноцінні, тотожні. Більше виразні співвідношення 1:2, 1:3 і т.д. Як бачимо, прості пропорційні відносини виражаються дробовим числом, де чисельник і знаменник - цілі числа. Однак варто уникати збільшення чисел, що зіставляють відношення домірності. У костюмі межею простих відносин є числа до 8.

Прості відносини домірності частин одягу можна будувати як стосовно всієї форми костюма й інших частин самої форми, так і стосовно фігури людини. У тім і іншому випадку одержують гармонійні зв'язки сумірних величин.

До простих пропорційних відносин ставиться так званий єгипетський трикутник зі співвідношенням сторін 3:4:5.

Складні пропорційні відносини засновані на ірраціональних числах, які виводяться геометричними побудовами. Їх знаходили, ведучи пошуки гармонічних пропорцій, починаючи із глибокої стародавності. От деякі з них:

- "трикутник Пифагора" - прямокутний трикутник з кутами в 30, 60 і 90 градусів і гармонічним співвідношенням сторін;

- "золотий перетин", одержуване при розподілі цілого на дві нерівні частини, де ціле так ставиться до більший частини, як більша частина - до меншого;

- "квадрати Фибоначчи" з різким убуванням відношення сторони до діагоналі;

- "динамічні" прямокутники з відношенням сторін 1/2, 1/3, 1/5, 1/8 і т.д. , які дають ілюзію поступового, тільки-но помітного убування.

В основі будови людської фігури лежить принцип "золотого перетину", тому що співвідношенням золотого перетину виражається природне членування пропорційне складеної фігури лінією талії на дві частини. Приблизно така ж пропорційність і в членуванні плаття, де лінія талії збігається із природним розташуванням її на фігурі, а довжина - до колін.

Якщо при одній і тій же довжині сукні переміщати лінію талії нагору або долілиць (мал. 25), то можна помітити, як змінюється зорове сприйняття тієї самої сукні. Сукня із завищеною талією створює враження контрастності (мал. 25, а). Перемістивши лінію талії на стегна, ми розділимо плаття на дві однакові частини, утворивши відношення подоби (мал. 25, в). А от природне розташування талії ділить плаття на меншу й більшу частини в гармонічному відношенні, тому що це членування наближається до "золотого перетину".

Мал. 25. Пропорційне членування костюму

Мал. 26. Членування форми костюму

Прийомом пропорціональності форми є організація її за допомогою горизонтальних, вертикальних або похилих (діагональних) ліній (мал. 26). Нанесення таких ліній на форму костюма в начерку, макеті костюма із тканини визначає її членування, що ділить форму на порівнянні по розмірах частини. Ці лінії можуть навіть позначати характер композиційного рішення виробу - горизонтальний, вертикальний або діагональний.

Більшу роль у пропорціональності грають горизонталі, що відповідають лініям природних членувань фігури й відомі за назвою конструктивних поясів. Ці горизонталі обумовлюють також місця розташування деталей (кишень, пояса й ін.). Якщо в основу композиції кладуть ясно виражені горизонтальні членування, композиція горизонтальна.

Композиція костюма буде мати чіткий вертикальний характер, якщо відношення частин визначається, відштовхуючись від середньої вертикальної лінії. Як бачимо, членування форми вертикалями й горизонталями відбувається в повній відповідності з горизонтальними конструктивними поясами й центральною вертикаллю, які об’єктивно присутні в формі та є контролюючими лініями в процесі пропорціональності.

При членуванні форми костюма похилими лініями орієнтирами є симетричні частини людського тіла й частини виходять різні по площі й конфігурації.

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Який емоційний вплив мають лінії в одязі?

2. Що характеризують силуетні лінії?

3. Що називають конструктивними лініями? Що до них відноситься?

4. Яке навантаження несуть конструктивно-декоративні лінії?

5. Що є декоративними лініями в одязі?

6. Як формують силует за допомогою різних ліній?

7. Який вплив на загальну форму костюму має лінія горловини?

8. Як підкреслити лінію грудей у костюмі?

9. Як підкреслити лінію талії у костюмі?

10. Які засоби композиції Ви знаєте?

11. Як виконується пропорційне членування костюма?

Лекція №12

Тема: Ритм в одязі

Навчальні цілі: освоєння поняття про ритм в одязі; визначення ролі ліній в рішенні форми одягу

Студент повинен:

знати

поняття про ритм композиції одягу; класифікацію видів ритму в організації форми одягу та їх характеристику

вміти

розрізняти та застосовувати види ритму в організації форми одягу

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 80 – 88

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 290 – 300

План лекції:

1. Поняття про ритм в організації костюму

2. Різновиди простого метричного ритму

3. Складний ритм

Конспект лекції:

27. Ритм, як засіб композиції

а - ритм членувань, який убуває у структурі листа й гілки;

б - будова раковини;

в - простий ритм - метричний повтор;

г - види складних ритмів

Ритм - у перекладі із грецького - домірність, стрункість; основне значення - такт. Ритм - це об'єктивно існуюче в природі явище закономірного повторення або чергування порівнянних елементів у часі або просторі.

Найпростішим проявом ритму є повторення того самого елемента або рівних по величині елементів через рівні проміжки. Це простий рівномірний ритм. Залежно від композиційної розробки він може виражатися по-різному:

- по-перше, у повторності форм або елементів, при якій інтервал є границею членування форми, тобто, можна сказати, з нульовими інтервалами або без інтервалів;

- по-друге, у повторності форм зі збереженням рівних інтервалів (більшого або меншого розміру) між ними.

Перший випадок прояву простого рівномірного ритму без інтервалів можна спостерігати в чергуванні дрібних складок плісе або гофре на спідниці (мал. 28, а). Тут простий рівномірний ритм побудований по вертикалі. Теж побудова ритмічної організації, але вже по горизонталі, показане на мал. 28, б. Підкреслюючи розширення силуету донизу, на спідниці рівномірно чергуються оборки того самого розміру, інтервалом є границя членування форми. Ритмічне повторення проявляється як у силуеті, так і в конструкції.

Мал. 28. Простий рівномірний ритм

Мал.29. Модель з простим метричним рядом

Такий же простий рівномірний ритм виражають фестони, що оформляють низ моделі, зображеної на мал.28, в. Ритм проявляється в розташуванні ґудзиків і навісних петель, що примикають одна до іншої, де інтервал є границею членування форми. У цих прикладах ми спостерігаємо плавність, безперервність ритмічної побудови.

Приклад простого рівномірного чергування з інтервалом показаний на мал. 28. Оборки на спідниці розташовані в тім простому рівномірному ритмі, але в іншій побудові - не впритул одна до інший, а із проміжками - інтервалами, що рівномірно чергуються з елементами основної форми.

Ряд, складений зчленуванням двох і більше простих метричних рядів, називається складним метричним рядом. Існують складні ряди з нерівними елементами й рівними інтервалами між ними; чергуванням нерівних інтервалів між рівними елементами; чергуванням нерівних інтервалів між нерівними елементами. Повторювана група елементів (з інтервалами) називається періодом ряду.

Наростання або убування величини самого елемента або проміжку між елементами характеризує пропорційно-послідовний ритм. Цей ритм проявляється в ритмічних рядах з поступовим пропорційним наростанням або зменшенням елементів або інтервалів. Так, на мал. 30,а зображена модель спідниці з декоративними вставками. При побудові цієї моделі видно пропорційне збільшення елементів композиції в напрямку до низу виробу (від меншого до більшого). Кожна наступна декоративна вставка більше попередньої, одночасно збільшується інтервал розташування. А на мал. 30,б пропорційно-послідовний ритм проявляється в побудові купонної тканини, де насиченість малюнка донизу сходить на немає.

Мал. 30. Пропорційно - послідовний ритм

Питання для перевірки знань з освоєння лекції:

1. Що називається ритмом?

4. Що називається ритмом в організації костюму?

5. Назвіть різновиди простого метричного ритму.

2. Що називається складним ритмом? Як він утворюється в костюмі?

Лекція №13

Тема: Основні характеристики кольорів

Навчальні цілі: освоєння поняття про колір та його властивості

Студент повинен:

знати

властивості кольорів; хроматичні й ахроматичні кольори; групи сполучення кольорів

вміти

розрізняти хроматичні й ахроматичні кольори; розрізняти кольори за їх характеристиками

Кількість годин: 2

Література:

1. Пармон Ф.М. Композиция костюма. М.: Легпромбытиздат, 1985, с. 88 – 92

2. Рачинская Е.И., Сидоренко В.И. Моделирование и художественное оформление одежды/Серия «Учебники, учебные поосбия». – Ростов н/Д. Издательство «Феникс», 2002, с. 343 – 387

План лекції:

1. Поняття про колір

2. Хроматичні й ахроматичні кольори

3. Характеристики кольору: колірний тон, світлота, насиченість

4. Колірне коло Й.Ньютона та В.М.Шугаєва

5. Групи сполучення кольорів

Конспект лекції:

Колір, як засіб композиції одночасно є найважливішим її елементом. У костюмі важливий не тільки колір одягу, але й взуття, сумки й інших предметів, що доповнюють костюм. При створенні костюма колір не можна розглядати у відриві від ліній, форм, фактури матеріалу, функцій костюма.

Дивлячись на освітлені або світні навколишні нас предмети, ми можемо судити про їхнє фарбування, колір, тобто нам надається можливість спостерігати невичерпні багатства фарб природи й відтворювати кольори, потрібні нам у різних областях життя й діяльності.

О снови теорії кольору були закладені И. Ньютоном, що першим спробував систематизувати мир кольорів, відкривши залежність між переломленням світла й кольором. Він думав, що біле світло, що до нього приймали за однорідний, розкладається після переломлення в призмі на безліч різноманітних світлових хвиль. Ньютон розташував у замкнуте коло кольори свого спектра й додав відсутній пурпурний. Таке розташування кольорів показало, що, один колірний тон поступово переходить в іншій. Ньютон указував на існування семи основних кольорів: червоного, жовтогарячого, жовтого, зеленого, блакитного, синього й фіолетового. Колоподібне розташування кольорів послужило основою для подальшої систематизації колірних тонів.

Особливе місце у навчанні про колір займають роботи німецького вченого В. Оствальда. Йому належить цілий ряд робіт, серед яких кілька видань колірного атласу й численних колірних шкал. Перший атлас містив більше 2500 зразків; повні насичені кольори склали сточленне колірне коло. Більш пізні видання включили 24 основних кольори, рівновіддалені у колірному колі й розташовані так, що додаткові кольори перебували на протилежних ділянках.

Все різноманіття кольорів розділяють на дві групи — хроматичні й ахроматичні. Ахроматичні кольори — це біла, чорна й вся градації сірого від білого до чорного. Хроматичні кольори — це спектральні кольори й пурпурні, яких у спектрі немає. Хроматичні кольори в їхній спектральній послідовності, включаючи й пурпурні, можна розташувати по окружності, у результаті чого виходить колірне коло. Фахівці легкої промисловості (художники, дослідники й ін.) керуються у своїй практичній і науковій діяльності колірним колом, в основу якого покладені розробки доцента В. М. Шугаєва.

Поняття «колір» досить складно й містить у собі три конкретні характеристики.

1. Колірний тон (кольоровість) — позначення, назва кольору; термін цей означає те специфічне, що властиво тільки одному кольору: жовтий, зелений, синій, червоний і т.д.

Для позначення кольору використовуються початкові букви слів, що позначають назву кольорів. На колірному колі головними показані 4 кольори: жовтий, червоний, синій, зелений; 4 проміжних: жовто-червоний, червоно-синій, синьо-зелений, зелено-жовтий; 8 вторинних проміжних кольорів: жовтий жовто-червоний, жовто-червоний червоний, червоний червоно-синій, червоно-синій синій, синій синьо-зелений, синьо-зелений зелений, зелений зелено-жовтий, зелено-жовтий жовтий.

2. Світлота кольору означає розходження усередині того самого монохромного кольору. Цей термін означає ступінь додавання до даного монохромного кольору білої або, чорної фарби. Рожевий - це розведений червоний, блакитний - розведений синій. Темні фарби одержують шляхом підмішення чорної фарби в чистий колір. Прикладом цьому може служити сіро-синій (колір опівнічного піднебіння). Деякі кольори є дуже світлим і навіть у чистому виді (наприклад, жовтий), а інші - у чистому виді більше темні (наприклад, пурпурний).

3. Насиченість — ступінь відмінності хроматичного кольору від рівносвітлого ахроматичного, інтенсивність кольору. Ахроматичні кольори не мають насиченості. Майже всі матеріали для одягу, взуття, аксесуарів до костюма мають здатність знижувати інтенсивність кольору. Дуже яскраві кольори виглядають визиваючи й не сполучаються з кольором тіла. Такі кольори з великою обережністю варто використовувати, наприклад у композиції взуття, що є важливою частиною костюма. Зміна інтенсивності кольору відбувається в результаті додавання ахроматичних або додаткових кольорів: для одержання фарбування більше темного тону додають чорний або темно-сірий кольори, а для одержання фарбування більше світлого тону - білий або ясно-сірий кольори.

Для кольорів м'яких тонів характерна знижена яскравість. Кольору сіруватих тонів одержують додаванням деякої кількості додаткового кольору у фарбувальну ванну до того, як матеріал пофарбований. Пастельні (світлі) кольори характеризуються також зниженою насиченістю. Їх одержують не тільки додаванням додаткового кольору до основного, але і їхнім посвітлінням.

Чистий колір - спектральний, це колір найбільшої яскравості, яка тільки може бути в даного кольору. Найбільшою яскравістю у кольорах спектрального аналізу володіє жовтий колір, в обидва боки від якого відбувається зниження яскравості.

Два кольори можуть бути однаковими за назвою (наприклад, обоє червоні) і по світлоті (жоден з них не темніше й не світліше іншого) і в той же час розрізнятися по силі кольору: один може бути яскраво-червоним, а інший блідим, сірувато-червоним. Різниця між ними - у насиченості, тобто ступені інтенсивності (силі) кольору.

На світлому тлі всі кольори темніють, на темному — світлішають. Це явище називається одночасним світлотним контрастом. Дійсна світлота кольору (про що говорилося вище) може спостерігатися лише на тлі середньої світлоти. У явищах одночасного контрасту кольору, діючи один на одного, не тільки світлішають або темніють, ахроматичні кольори здобувають гадану кольоровість. Так, сірий папір на зеленому тлі виглядає рожевим. Хроматичні кольори в оточенні кольорів високої насиченості трохи міняють колірний тон або змінюються по насиченості (остання зменшується). Так, жовтий колір на зеленому тлі стає злегка жовтогарячим, а червоний в оточенні зеленого — більше насиченим. Така гадана зміна колірного тону або насиченості кольору під впливом іншого кольору має назву хроматичного контрасту. Колірна контрастність - явище нестійке. При тривалому спостереженні контраст якийсь час утримується, а потім іде на спад.

При електричному висвітленні (від ламп накалювання), внаслідок його жовтуватості, червоні, жовтогарячі й жовті кольори світлішають, блакитнувато-зелені, сині, фіолетові темніють, світлота жовто-зеленого кольору не змінюється. Насиченість червоних кольорів підвищується, ясно-жовті кольори зближаються з білими, блакитні зеленіють, сині втрачають насиченість, а темно-сині чорніють.

Чим більше кольори відрізняються один від іншого по светлоте, насиченості й колірному тону, тим менш вони гармоніюють один з одним.

На кінцях двох взаємно перпендикулярних діаметрів кола (по В. М. Шугаеву) розташовуються відповідно кольору: жовтий і синій, червоний і зелений. У випадку одночасної дії на сітківку ока жовтого і синього (кадмій жовтий і ультрамарин), або червоного й зеленого кольорів при певному співвідношенні їх інтенсивностей одержимо білий або сірий колір на екрані. Кольори, при оптичному змішанні яких зникає їхній хроматизм, називаються додатковими, або взаємно додатковими.

Розподілом колірного кола на дві частини через чисті червоний і зелений одержимо - в одній частині кола теплі кольори (жовтувато-червоні, жовтогарячі, жовті, жовто-зелені й жовтувато-зелені), в іншій - холодні (пурпурні, фіолетові, сині, блакитні).

Сприйняття теплих і холодних кольорів - це емоційне, психологічне явище; кольори холодні, світлі, слабко насичені (особливо сині й блакитні, ясно-сірі) - легкі, повітряні; кольори теплі, темні, слабко насичені, оливкові, коричневі, чорні й темно-сірі - важкі. Теплі й світлі кольори (жовтий, жовтогарячий, червоний) - виступаючі; холодні (синій, фіолетовий, пурпурний, синьо-зелений); будучи взяті темними, з домішкою чорної фарби - відступаючі, менш помітні кольори.

Кольори жовтий, червоний, зелений, синій називають головними, чистими, тобто не утримуючі відтінків інших, сусідніх з ними в спектрі або колірному колі кольорів. Говорячи, наприклад, «чистий синій колір», маємо на увазі, що це такий синій, у якому не виявляється ні червонуватості, ні зеленуватості. Кольори, розташовані між чотирма чистими кольорами, будучи як би змішаними із чистих, називають проміжними.

Виділяють три групи кольорів по сполученню — родинні, родинно-контрастні й контрастні. Родинні кольори розташовуються в одній чверті прийнятого нами колірного кола й мають у своєму складі хоча б один загальний (головний) колір, наприклад жовтий, жовто-червоний і жовтувато-червоний. Існують чотири групи родинних кольорів — жовто-червоні, червоно-сині, синьо-зелені й зелено-жовті. Родинно-контрастні кольори розташовуються у двох сусідніх чвертях прийнятого нами колірного кола й мають один загальний (головний) колір, два інші складові кольори — взаємно додаткові головні кольори. Існує чотири групи родинно-контрастних кольорів — жовто-червоні й червоно-сині, червоно-сині й синьо-зелені, синьо-зелені й зелено-жовті, зелено-жовті й жовто-червоні. Контрастні кольори розташовуються в протилежних чвертях прийнятого нами колірного кола, це — жовто-червоні й синьо-зелені, жовто-зелені й синьо-червоні кольори.

Колірна композиція буде мати зрозумілу форму тільки тоді, коли вона ґрунтується на обмеженому числі сприйманих колірних сполучень.

Головним змістом колірної композиції є сила зорового сприйняття, що є присутнім у костюмі, якщо колір інтенсивний, і переважає в композиції, якщо він незвичайний, якщо відтінки кольору міняються усередині костюма або різко помітна границя світлот. Інтенсивний колір у будь-якій кількості має велике значення в костюмі. Яскраво-червоний, яскраво-синій, яскраво-жовтий або інший сильний і інтенсивний колір впливають на сприйняття. Так, у яскраво-червоному одязі колір відіграє чільну роль над всіма іншими елементами й засобами композиції. Матеріал може бути незвичайний, силует (форма) - особливо цікава, можуть бути й гарні аксесуари, але червоний колір перевершує за значенням всі інші складові елементи костюма.

Художник використовує, як правило, силу інтенсивного кольору для акценту в композиції. Призначення костюма, висвітлення, при якому він буде гарним, фактура матеріалу, вік і тип людини, для якого він призначений, - все це впливає на вибір кольору, за допомогою якого може бути досягнута особлива виразність костюма. Наприклад, діловий одяг не вимагає таких яскравих кольорів, як одяг для відпочинку або костюм для сцени. Одяг для врочистих випадків, розглянутий в основному при штучному висвітленні, більше вимогливий до кольору. Матеріали, пофарбовані в яскраві кольори, повинні бути по можливості м'якими, штучне світло ще більше підсилить цей ефект. Наприклад, яскраво-синій колір буде краще в м'якій вовні, оксамиті або вельветі. У м'яких кольорах з успіхом може бути вирішений також одяг для молоді, але тільки, якщо фігура не занадто мала й у той же час не занадто велика.

Ледве приглушений колір звичайно переважніше дуже яскравого.

Велика кількість помірно-блідого тону може відігравати важливу роль у костюмі. Такі кольори, як темно-червоний, темно-синій, темно-зелений, звичайно є тлом, але можуть мати й певне значення в колірному рішенні ансамблю костюма, якщо майже всієї його частини одного кольору. Туфлі, костюм, капелюх і пальто того самого кольору роблять його значним. Використання в більших кількостях приглушеного тону - гарний шлях колірного рішення костюма в тому випадку, якщо й інші кольори більше стриманні, чим чисті кольори.

Багатьом подобаються півтони. Вони є результатом посвітління кольору по тону шляхом додавання білого. У той же час деякі з них можуть бути отримані за допомогою додавання у фарбу якого-небудь іншого кольору, щоб ледве приглушити його. Сучасні барвники дозволяють одержувати кольори, які самі по собі є світлими. Бліді (пастельні) тони рожевих, блакитних, зелених, жовтих, жовтогарячих, пурпурного кольорів постійно зустрічаються в композиціях одягу.

Назви персиковий, горіховий, рожевий, нарцис (блідо-жовтий), орхідейний - це назва прояснених тонів, які існують у природі; своєю ніжністю вони збагачують композицію костюма.