Упражнение "Станцевать про бешенство"
Необходимо выбрать партнера и сказать ему, показать ему как ты его ненавидишь. Мы выходили по одному и "объяснялись в ненависти". Способ объяснения может быть любым, главное – испугать человека своим посылом.
Не нужно сразу подниматься в максимум голоса.
Очень важно, чтобы посыл был индивидуальным, для каждого человека своя причина ненависти, нападок. Лучше изначально ничего не выдумывать, чтобы злость, придирки родились от взгляда на реального, выбранного партнера и относились лично к нему. (Кто-то из актеров говорил: "От формы черепа партнера зависит сила моего посыла" – о персональном подходе.) Можно представлять на месте выбранного партнера и другого человека, конкретного или абстрактного. Конкретики в объяснении может и не быть (т.е. не обязательно говорить "я тебя ненавижу за…"), но внутренне необходимо четко представлять за что ты ненавидишь этого человека.
Не обязательно испытывать только целенаправленную ненависть. Чем полярней чувства, которые мы испытываем, тем качественнее прожитая нами жизнь. Самые острые ощущения – это страх и смех. "Лучший способ убить любовь — это любить"(А.Н.) Речь идет о том, что нельзя испытывать только любовь. Чем многокомпонентнее будет чувство, тем дольше и богаче будет любовь (то же и с другими яркими чувствами).
При объяснении в ненависти необходимо максимально пользоваться телом, словом мы даем лишь небольшую часть информации зрителю. Все тело в момент ненависти должно быть напряжено, должно жить.
Когда во время монолога отводишь глаза – теряешь партнера, нужно остановиться, восстановить контакт. И только потом продолжать.
В этом упражнении надо идти с набором: в голосе, в мимике, в пластике. Принцип ярости – в "накрутке", надо набрать энергию, внутреннюю злость и внутреннюю веру. В момент выполнения упражнения "бешенство" надо жить внутри, в этот момент и происходит накрутка себя бешенством, яростью. Даже если не успеешь ничего сказать важно прочувствовать эту эмоцию или максимальное приближение к ней внутри себя. Чтобы подчеркнуть ярость можно понизить голос почти до шепота и каждое слово произносить медленно и отчетливо.
Нужно давать эмоции, хуже всего, когда скучно – актеру на сцене и, соответственно, зрителю.
Естественные эмоции и переживания накапливаются, существуют в человеке, звериный инстинкт толкает к их реализации в войне, разумный – в любви. Яростью, агрессией, эмоциями, выражением раздражения мы снимаем неудовлетворенность жизнью. Актер должен уметь ярко и интересно выплеснуть их в необходимый момент.
В этом упражнении надо отталкиваться от реального, а не от придуманного. Здесь есть условность игры, поэтому нет личного отношения, можно "наехать" на любого личностно.
В жизни если человек орет на вас, проявляет открытую агрессию, чтобы ее локализовать нужно закрыть глаза. Это заодно и тест на его вменяемость. Если после этого он продолжает орать, он уже не вполне вменяем. Вторым этапом можно улыбнуться. Большинство людей в такой ситуации должны прекратить орать, нападать, если нет то пора искать врача.
В упражнении не надо просто так оскорблять партнера грубыми или едкими словами, фразами. За каждое сказанное на сцене слово нужно отвечать эмоционально, переживанием. Нужно чтобы прежде всего были эмоции, а потом уже текстовать.
Цель ярости или бешенства – вывести человека из состояния равновесия. Можно оскорблять человека, но оскорбление это не обязательно грубое слово.
Не нужно начинать рывком – от этого возникает явная фальшь: тело, эмоции и голос не успевают рывком войти в резонанс.
Любая банальная фраза не звучит банально, если она рождена душевным чувством, подкреплена искренней потребностью сказать ее сейчас. Иначе возникает банальность, которая сразу лишает чувства веры.
Основным для актера являются внутренняя вера и богатство воображения, а при попытке работать только за счет технологии мы промахиваемся.
Часто нам не хватает энергии. Надо "раскручивать энергетический маховик", иначе мы по тексту идем, а в чувствах не развиваемся.
Внешний "понт" все портит, придает грубость, пошлость и не добавляет правдивости.
Не впадать в ритм из прорывов (голосовых, пластических, эмоциональных) и пауз, во-первых: возникает "вис", во-вторых: не хватает энергии для продолжения, на этом ритме энергия теряется.
Плохо если ситуация, обстоятельства придуманы и не прожиты. Не надо играть в театр. С текстом надо играться по минимуму, а с внутренней жизнью – по максимуму.
Начинать нужно с себя и своих личных взаимоотношений с выбранным партнером. Потом можно постепенно отходить от себя к образу, в этом процессе и партнер становиться другим человеком.
Почти все мы, выходя делать это упражнение, становились в центр, и говорили оттуда. На этом во-первых: скрадывается тело, мы теряем целый пласт возможных пластических проявлений, во-вторых: действуем по шаблону. Это заставило А.Н. сделать небольшое отступление о творческом мышлении и поведении.
Здесь, в студии мы учимся творческому мышлению, это еще не мастерство актера. Для художественного мышления нет правил, с помощью которых можно решить ту или иную задачу, когда мы занимаемся подбором правил, мы промахиваемся мимо всякой художественности и становимся ремесленниками. Не надо мерить все правилами, надо жить творчески. Приобрести свой индивидуальный творческий тип мышления, свой стиль. Фильмы Э.Рязанова или А.Тарковского узнаваемы по стилю, но они интересны, они являются произведениями искусства, потому, что присущий им стиль – индивидуальный, творческий художественный стиль яркой глубокой личности, а не подборка правил.
Творческое мышление никогда не выбирает первый вариант решения задачи, проблемы. (как мы обычно поступаем в бытовой, повседневной жизни). Принять первый вариант творческое мышление может, только если оно стало сто первым, т.е. возвратившись к нему после перебора массы вариантов. Мы слишком мало находимся в поиске, этому надо учиться, вырабатывать это в себе.
Творческие люди (поэты, художники, драматурги и др.), заполняя анкеты с вариантами ответов а)…, б)…, в)… г) другое – обычно выбирают "другое", причем иногда могут вписать туда один из вышеперечисленных вариантов, просто творческое мышление, творческая личность не выносит зажатия себя в некие условные рамки, не принимает навязываемые рамки поведения, мышления. Он может принять их, но сам, из своей внутренней потребности, а не из шаблона. (Это не значит вовсе, что яркая индивидуальность проявляется в том, чтобы все сделать не так, как остальные, грубо говоря, "выпенриться". Это та же шаблонная зависимость, только с противоположным знаком.
Личность прежде всего самостоятельно находит решение, ищет его в себе, и после этого уже не столь важно, совпало оно случайно с одним из предложенных, уже существующих или нет. Личность определяется не постоянным отличием от всех, а самостоятельным напряженным внутренним творческим поиском ответов и решений.)