Раздел 4. Русский драматический театр от истоков до XX века.

Лекция 1.

Театральные формы в Древнерусской культуре

Основы древнерусской культуры были заложены в эпоху древнеславянской истории. Почитание солнца и преклонение перед силами природы составляли сердцевину древнеславянской религии. Род с его культом был основной социальной и религиозной единицей. Древнеславянская мифология выглядит обладающей определенным сходством с индоиранским митраизмом, а так же с культом Гелиоса (Аполлона) в Древней Греции. Эти религиозные верования были отражены в древнерусских традициях социального порядка, магии в сельском хозяйстве, охоте, ремеслах, устной литературе, искусствах и музыке. В Х в. на это основание наложился новый культурный пласт – византийское христианство. В противоположность римской, византийская церковь разрешала вновь обращенным вести службы на национальном языке. Ко времени крещения Руси евангелие и некоторые из церковных руководств уже были переведены с греческого на старославянский в Моравии в результате миссии святых Кирилла и Мефодия (вторая половина IX в.). Работа продолжилась в Болгарии в Х К этому времени восточные славяне имели в своем распоряжении, основную христианскую литературу на понятном для них языке. Они продолжали обогащать литературу новыми переводами, включая не только религиозные, на и византийские исторические сочинения. Киев стал главным восточнославянским центром такого рода деятельности. По своей форме искусство и церковная служба следовали византийским канонам. Новая христианская культура была сперва привита в городах. Христианизация же сельского населения шла намного медленней. Длительное время народ продолжал лелеять свои древние верования и обычаи под тонким покровом христианской цивилизации. В результате развилось так называемое двоеверие. Устная народная литература – ритуальные песни, погребальные причитания, былины и сказки, также как и народная музыка – сохраняли древние традиции.Знаменитое «Слово о полку Игореве», датируемое концом XII в., занимало особое место в этом ряду. Как говорил Юрий Арбатский, это «была не литературная поэма в собственном смысле слова, а скорее памятник перехода от устного эпоса к письменной литературе... имеется надежное свидетельство, что „Слово“ пелось, а не просто читалось; и существуют свидетельства, что оно базируется на древних текстуальных и музыкальных моделях, свойственных устному эпосу». Начиная с XIII в. русская церковь пыталась уничтожить оставшиеся традиции дохристианской религии (язычества) и магии. В 1551 г. московский церковный Собор запретил верующим участие в языческих обрядах («еллинском бесовании»), «волховании» и «чародеянии». После периода ученичества восточные славяне, опираясь на византийский фундамент, постепенно сумели развить свой собственный стиль в христианской литературе и искусствах. Их творческая зрелость в архитектуре выразилась в грациозных соборах конца XII в. и начала XIII в. в районе Владимира – Суздаля. Русская иконопись достигла наивысшего расцветав XV в. в творениях таких художников, как Андрей Рублев и Дионисий.

Вторая половина XV в. и XVI в. могут действительно рассматриваться как эпоха зрелости русской культуры. К этому времени христианство прочно утвердилось по всей стране. В архитектуре Успенский собор во Владимире (конец XII в.) послужил моделью построенного в Москве Аристотелем Фиораванти одноименного собора (1475‑1479 гг.). Появились новые ярко выраженные национальные формы архитектуры (шатровый стиль). Литература и музыка (церковное пение) успешно вбирали в себя фольклорные традиции.

«Слово о полку Игореве» продолжало оказывать свое влияние на русскую литературу до середины XVI столетия. Текст повествования о победе Дмитрия Донского над татарами в 1380 г. – «Задонщина» – был имитацией «Слова». Предположительно, подобно «Слову», она пелась в соответствии с древними музыкальными традициями.Само «Слово» читалось – и, возможно, пелось – во Пскове даже в XVI в. Это подтверждается фактом, что единственная рукопись произведения, которая уцелела в 1812 г. (когда оно погибло в московском пожаре во время вторжения Наполеона), была копией, сделанной в XVI в. псковским переписчиком. Сообщение псковского летописца о поражении русских от литовцев в битве под Оршей (1514 г.) было написано в стиле «Слова о полку Игореве».

В отличие от новой высокой культуры, древняя славянская языческая цивилизация была к XVI в. в состоянии упадка. Древние эпосы (былины) и народные гуляния были еще популярны во всех слоях русского общества, но они постепенно изменили свой характер. Вследствие своей почти полной христианизации, массы теряли собственное понимание реального значения древних сакральных празднеств и стали предпочитать более легкие увеселения, подобные гротескной буффонаде шуток обученных медведей. Попытки церкви подавить остатки язычества ускорили упадок древнерусской народной культуры, хотя встречали сопротивление мирян многие годы.

Носителями народной культуры были скоморохи. Само название это имеет неопределенное происхождение. Это странствующие актеры, музыканты, певцы и танцоры. Враждебность духовенства по отношению к ним отражена в поговорке «скоморох попу не товарищ». Скоморохи известны с киевского периода. В XV и XVI вв. проживали в основном в двух регионах: один находился к югу от Новгорода, а другой – к северу и северо‑востоку от Москвы. Для того, чтобы добывать средства к существованию, они занимались ремеслами и торговлей. Для своей артистической деятельности скоморохи собирались в компании. Можно предположить, что первоначально они составляли могущественное тайное братство. В первой половине XVII в. московское правительство активно помогало церкви покончить с деятельностью скоморохов. В 1649 г. воеводе Тобольска было послано предписание с инструкциями о захвате и уничтожении скоморошьих музыкальных инструментов и масок, где бы они не были обнаружены. Дальнейшее устроение народных развлечений было запрещено, а те скоморохи, кто не подчинился указу, подлежали битью розгами. Предположительно, схожие приказы были отправлены и в другие части Московии. Поиск и уничтожение старых музыкальных инструментов велся одновременно и в Москве.

Это был смертельный удар по скоморохам и по древней русской музыкальной и театральной культуре, которую они представляли. Скоморохи рассыпались в разных направлениях, и лишь малая часть их репертуара – в основном короткие сатирические и пародийные песни – оставили следы в фольклоре.И даже во второй четверти XIX в. составитель знаменитого «Словаря живого великорусского языка» В.И. Даль знал в Нижегородской губернии крестьянина, который зарабатывал себе на жизнь скоморошеством. Искаженные фрагменты древних сакральных празднеств дожили в некоторых местах до начала XX в. Н.Н. Евреинов имел возможность наблюдать два таких представления – одно в Тамбовском уезде и другое близ Бобруйска в Белоруссии.[1593] Одно из увиденных Евреиновым представлений, кажется, принадлежало к солнечному циклу, представлявшему смерть и грядущее воскрешение. Другое (козлиная пьеса) сравнимо с дионисиями Древней Греции («козлиная песня» в греческой трагедии, коздоглазие в древнерусском варианте).

Говоря исторически, древнее сакральное действо могло бы послужить основанием развития современного русского театра или же в любом случае развиваться как его форма. Эта возможность не реализовалась. Вместо этого московитская элита обратилась к Западу для удовлетворения своих театральных пристрастий. Церковь была враждебно настроена также и по отношению к Западу, но помешать постепенной «вестернизации» России не могла.

Лекция 2.

Развитие театральных форм в России в эпоху средневековья

Русский народный театр сформировался в глубокой древности, когда еще не было письменности. Просвещение в лице христианской религии постепенно вытесняло языческих богов и все, что с ними было связано, из области духовной культуры русского народа. Многочисленные обряды, народные праздники и языческие ритуалы легли в основу драматического искусства в России. Из первобытного прошлого пришли ритуальные танцы, в которых человек изображал животных, а также сцены охоты человека на диких зверей, подражая при этом их повадкам и повторяя заученные тексты. В эпоху развитого земледелия проводились народные празднества и гулянья после сбора урожая, в которых специально наряженные для этой цели люди изображали все действия, сопутствующие процессу посадки и выращивания хлеба или льна. Особое место в жизни людей занимали праздники и ритуалы, связанные с победой над врагом, выборами предводителей, похоронами умерших и свадебными церемониями.

Свадебный обряд по своему колориту и насыщенности драматическими сценами уже можно сравнивать со спектаклем. Ежегодный народный праздник весеннего обновления, в котором божество растительного мира сначала умирает, а потом чудесным образом воскресает, обязательно присутствует в русском фольклоре, как и у многих других европейских народов. Пробуждение природы от зимнего сна отождествлялось в сознании древних людей с воскрешением из мертвых человека, который изображал божество и его насильственную смерть, а после определенных ритуальных действий воскресал и праздновал свое возвращение к жизни. Человека, который исполнял эту роль, одевали в специальные одежды, а на лицо наносили разноцветные краски. Все ритуальные действия сопровождались громкими песнопениями, танцами, смехом и всеобщим ликованием, потому что считалось, что радость является той магической силой, которая может вернуть к жизни и способствовать плодородию.

Первыми бродячими актерами на Руси были скоморохи. Существовали, правда, еще и оседлые скоморохи, но они мало чем отличались от обычных людей и наряжались только в дни народных праздников и гуляний. В повседневной жизни это были обычные земледельцы, ремесленники и мелкие торговцы. Бродячие актеры-скоморохи пользовались большой популярностью у народа и имели свой особенный репертуар, в который входили народные сказания, былины, песни и разные игрища. В творчестве скоморохов, которое активизировалось в дни народных волнений и обострения национально-освободительной борьбы, выражались народные страдания и надежды на лучшее будущее, описание побед и гибели народных героев.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра, против сельских игрищ, церковь стремилась использовать действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд о жизни Христа, о его погребении и воскресении. Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма. Существовало два цикла такой драмы - рождественский, рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий историю его воскресения. Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся костюмы "актеров", создаются "режиссерские инструкции" с точным указанием теста и движений. Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и другие евангельские чудеса. Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты, литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение. Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов храмов на паперти. Рождается полулитургическая драма (середина XII в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства, подпал под влияние городской толпы. Теперь она диктует ему свои вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных праздников, полностью перейти на родной, понятный толпе язык.

Лекция 3.

Русский народный (фольклорный) театр

Народное творчество, зародившееся в глубокой древности, - историческая основа всей мировой художественной культуры, источник национальных художественных традиций, выразитель народного самосознания. Некоторые исследователи относят к народному творчеству также все виды непрофессионального искусства (самодеятельное искусство, в том числе народные театры). Народное творчество – фольклор, чаще всего именно устное; художественная коллективная творческая деятельность народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы; создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, частушки, анекдоты, сказки, эпос), народная музыка (песни, инструментальные наигрыши и пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

Фольклор делится на две группы - обрядовый и необрядовый. К обрядовому фольклору относятся: календарный фольклор (колядки, масленичные песни, веснянки), семейный фольклор (семейные рассказы, колыбельные, свадебные песни, причитания), окказиональный (заговоры, заклички, считалки). Необрядовый же фольклор делится на четыре группы: фольклорная драма, поэзия, проза и фольклор речевых ситуаций. К фольклорной драме относятся: театр Петрушки, религиозная драма, вертепная драма.

Вертепная драма получила своё название от вертепа - переносного кукольного театра, имеющего форму двухэтажного деревянного ящика, по архитектуре напоминающего сценическую площадку для представления средневековых мистерий. Началом вертепной драмы надо считать рождественскую драму марионеток, перешедшую в XVII веке из Западной Европы в Польшу; в это же время вертепная драма появляется и на Украине. Средой, в которой родилась, выросла и получила распространение вертепная драма, приходится считать украинское студенчество, главным образом киевские «спудеи», которые способствовали занесению её и на север, например в Сибирь. Время существования вертепной драмы в Польше и России исчисляется приблизительно 200-летним периодом. В первой половине XIX века вертепная драма как бытовое явление исчезает, появляясь временами в глухих местах Белоруссии и Украины и более прочно задерживаясь в быту украинского крестьянства Восточной Галиции. Опубликованный в книге Е. Марковского текст Хорольского вертепа, записанный в 1928, свидетельствует, что вертепная драма на Украине дожила до наших дней.

Также был знаменит театр «Белорусская батлейка». Он являл собой переносной деревянный шкафчик с двухъярусной сценой для представления драмы. Лицевая сторона ящика закрывается ставнями. Куклы, закрепленные на стержнях, двигаются по прорезям в полу. В верхнем ярусе традиционно разыгрывались сцены с рождением Христа. Здесь помещались укрепленные ясли, фигуры Марии и Иосифа.

Активное развитие народного творчества выражалось в поэзии. К фольклорной поэзии относятся: былина, историческая песня, духовный стих, лирическая песня, баллада, жестокий романс, частушка, детские стихотворные песни (стихотворные пародии), садистские стишки. Фольклорная проза опять же делится на две группы: сказочную и несказочную. К сказочной прозе относятся: сказка (которая, в свою очередь, бывает четырёх типов: волшебная сказка, сказка о животных, бытовая сказка, кумулятивная сказка) и анекдот. К несказочной прозе относятся: предание, легенда, быличка, мифологический рассказ, рассказ о сне. К фольклору речевых ситуаций относятся: пословицы, поговорки, благопожелания, проклятия, прозвища, дразнилки, диалоговые граффити, загадки, скороговорки и некоторые другие. Существуют и письменные формы фольклора, такие как письма счастья, граффити, альбомы (например, песенники).

Точное определение термина «фольклор» затруднительно, так как эта форма народного творчества не является неизменной и закостенелой. Фольклор постоянно находится в процессе развития и эволюции: Частушки могут исполняться под аккомпанемент современных музыкальных инструментов на современные темы, новые сказки могут быть посвящены современным явлениям, народная музыка может подвергнуться влиянию рок-музыки, а сама современная музыка может включать элементы фольклора, народное изобразительное и прикладное искусство могут подвергнуться влиянию компьютерной графики и т. д.

О формах городского зрелищного фольклора в первую очередь нужно сказать о эпохе Петра I. В эпоху Петра I в городах России резко увеличилось количество ярмарок (ярмарки). Ярмарки устраивались перед большими праздниками. Праздники включают элементы и формы различных традиций, сфер быта, культуры и искусства. Первоначально народно - ярморочная культура вобрала в себя строгую регламентацию и обрядность, магические и языческие функции. Главным элементом городского зрелищного фольклора является площадное искусство.

Средние слои горожан участвуют в формировании своего площадного искусства. На ярмарки стекались народные увеселители. Они возводили трактиры, карусели, качели, цирковые и театральные балаганы, позднее - эстрады. Ярмарочная площадь стала местом различных массовых развлечений и забав. Между русскими ярмарочными увеселениями и западноевропейскими явлениями ученые (М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, А.Ф. Некрылова, Н.И. Савушкина) обнаруживают сходство художественных средств и стилистических приемов, слияние двух культур - аграрной и индустриальной. Ярмарочный площадной театр вбирает в себя многие постановочные приемы, различные пиротехнические и световые эффекты, яркие костюмы и репертуар европейского искусства. Ему не были чужды и традиционные народные зрелища, выступления лицедеев и балагуров. В жизни русских городов фольклорный театр занимал весьма заметное место. Приспособив все виды искусства к потребностям своего посетителя, он оказывает большое воздействие на его вкусы и запросы.

Особой популярностью на ярмарках и народных гуляньях пользовались петрушечные представления и являлись формой городского зрелищного фольклора.

Петрушка - один из персонажей русских народных кукольных представлений. Изображается в красной рубахе, холщовых штанах и остроконечном колпаке с кисточкой; традиционно Петрушка - это кукла-перчатка. ПЕТРУШКА, "прозвище куклы балаганной, русского шута, потешника, остряка в красном кафтане и в красном колпаке; зовут Петрушкой также весь шутовской, кукольный вертеп" (В.Даль). Происхождение этой куклы, появившейся в России во второй половине XIX века, - достоверно не прояснено. Хотя в России (Энциклопедия Кругосвет) Петрушки известны с XVII века. Русские кукольники использовали марионеток (театр кукол на нитках) и петрушек (перчаточных кукол). До XIX века предпочтение отдавалось Петрушке, к концу века - марионеткам, так как петрушечники объединились с шарманщиками. Ширма петрушечника состояла из трех рам, скрепленных скобами и затянутых ситцем. Она ставилась прямо на землю и скрывала кукольника. Шарманка собирала зрителей, а за ширмой актер через пищик (свисток) начинал общаться с публикой. Позже, со смехом и репризой, выбегал он сам, в красном колпаке и с длинным носом. Шарманщик иногда становился партнером Петрушки: из-за пищика речь была не всегда внятной, и он повторял фразы Петрушки, вел диалог. Комедия с Петрушкой разыгрывалась на ярмарках и в балаганах. Из некоторых воспоминаний и дневников 1840-х годов следует, что у Петрушки было полное имя - его называли Петром Ивановичем Уксусовым. Известный российский кукольник Сергей Образцов, называл Петрушку Петром Петровичем Уксусовым (рассказ "Четыре Братца") или Ванькой Рататуем. Существовали основные сюжеты: лечение Петрушки, обучение солдатской службе, сцена с невестой, покупка лошади и испытание ее. Сюжеты передавались от актера к актеру, из уст в уста. Ни у одного персонажа русского театра не было популярности, равной Петрушке.

Первые кукольные представления с главным действующим лицом - Петрушкой появились в I половине XIX столетия. На страницах бытовых очерков и лубочных книжек его имя упоминается с 1840-х годов.

В России прошлого века комедия о Петрушке не знала себе равных среди других типов кукольного театра по степени популярности у простого населения по широте распространения (от Петербурга до Сахалина и от Архангельска до северного Кавказа), по злободневности, остроте и убийственной силе смеха. Петрушка осознавался главным и едва ли не единственным героем русского кукольного театра.

Комедия Петрушки постоянно находилась в процессе развития, пополнялась новыми персонажами, становилась все более актуальной и социально насыщенной. Театр «Петрушки» создавался не только под влиянием русской, славянской, западноевропейской кукольных традиций. Он был видом народной театральной культуры, частью чрезвычайно развитого в России (зрелищного фольклора). Поэтому очень многое объединяет его с народной драмой, с выступлениями балаганных дедов-зазывал, с приговорами дружки на свадьбе, с потешными лубочными картинками, с прибаутками раешников и т.п.

Особой атмосферой городской праздничной площади объясняется, к примеру, фамильярность Петрушки, его безудержная веселость и неразборчивость в объекте насмешки, посрамления. Ведь Петрушка колотит не только классовых врагов, но всех подряд - от собственной невесты до квартального, колотит часто ни за что ни про что (арапа, нищую старуху, клоуна-немца и т.д.), в конце попадает и ему: собака немилосердно треплет его за нос. Кукольника, как и других участников ярмарочного, площадного веселья, привлекает сама возможность высмеять, спародировать, отдубасить, причем чем больше, громче, неожиданнее, острее, тем лучше. Элементы социального протеста, сатиры очень удачно и естественно накладывались на эту древнюю смеховую основу.

Подобно всем фольклорным увеселениям, «Петрушка» начинен непристойностями и ругательствами. Исконное значение этих элементов исследовано достаточно полно, а насколько глубоко они проникли в народную смеховую культуру и какое место занимала в ней брань, словесная непристойность и снижающие, циничные жесты, в полной мере показано М.М. Бахтиным. Представления показывались несколько раз в день в разных условиях (на ярмарках, перед входом в балаган, на улицах города, в пригороде). «Ходячий» Петрушка был самым распространенным вариантом использования куклы. Для передвижного фольклорного театра специально изготавливались легкая ширма, куклы, миниатюрные кулисы и занавес. Петрушка бегал по сцене, его жесты и движения создавали видимость живого человека. Комический эффект эпизодов достигался приемами, характерными для народной смеховой культуры: драки, избиение, непристойности, мнимая глухота партнера, смешные движения и жесты, передразнивания, веселые похороны и т.п.

О причинах необычайной популярности театра существуют противоречивые суждения: злободневность, сатирическая и социальная направленность, комический характер, простая и понятная всем слоям населения игра, обаяние главного персонажа, актерская импровизация, свобода выбора материала, острый язык куклы. Петрушка - это народное праздничное веселье. Петрушка - проявление народного оптимизма, насмешка бедноты над власть имущими и богатыми. Театр Петрушки еще долго оставался частью праздничных увеселений. Как массовое явление народной ярмарочной культуры он прекратил свое существование в начале XX в.

Лекция 4.

Русский театр первой половины XVIII века

В конце XVIII века в России стали пользоваться популярностью провинциальные театры, которые открылись в Саратове, Иркутске, Нижнем Новгороде, Казани и Харькове. Репертуар этих театров составляли отечественные пьесы, преимущественно комедии. Провинциальные драматические театры были своеобразной школой актерского мастерства для одаренных представителей простого народа. Великий мастер русской драмы М. С. Щепкин вышел на столичную сцену из среды провинциальных актеров.

Но особенно ярким отличием России в истории развития драматического искусства являются ее крепостные театры. Актерские труппы, богатый реквизит и роскошное убранство этих театров подчас не уступали императорскому театру. Такие театры были у придворных вельмож Шереметевых и Юсуповых. Московский губернский прокурор князь П. В. Урусов, который в 1776 году получил государственную привилегию «быть содержателем всех театральных в Москве представлений», имел свою оперно-балетную труппу. Кроме этих театров, были известны музыкально-драматические труппы А. Столыпина, Е. Головкиной и Н. Титова. Театры и оркестры, в которых играли крепостные актеры, были очень модными среди богатой русской знати.

В Москве на Знаменке у князей Апраксиных был домашний театр. У графа Каменского был театр на Зубовском бульваре. У князя Василия Хованского – недалеко от Арбатских ворот. Не только в Москве и в Петербурге, но и в Пензе, Орле, Ярославле и Полтаве вельможи заводили у себя крепостных актеров и устраивали домашние театры.

В 1792 году в подмосковном имении Кусково графа Шереметева было построено здание для его крепостного театра. Внутри здание было отделано белыми и голубыми атласными драпировками, а богатая позолота делала его похожим на Версальский театр. Сразу же после завершения отделки кусковского театра Шереметев начал строить еще один в другом своем имении – Останкино. Этот театр-дворец превосходил все российские театры по богатству и великолепию. В его архитектуре сочеталась благородная простота линий с величием и необычайной пышностью убранства. Искусные крепостные мастера трудились над резьбой по красному дереву, лепниной и позолотой. Громадные средства вложил граф Шереметев в останкинский театр.

В одной из вотчин Шереметева – имении Марково – был построен еще один театр. Он служил местом отдыха для графа и его многочисленных друзей, которые любили приезжать к нему в Марково поохотиться. Прекрасно отделанное здание имело зрительный зал с партером, в котором стояли деревянные кресла, обитые зеленым штофом. За креслами располагались 4 яруса амфитеатра, его образовывали скамейки, обитые красным сукном с желтой тесьмой. В конце зрительного зала, под потолком, помещалась небольшая навесная галерея. Сцена с кулисами, которые передвигались по деревянным рельсам, и всевозможная сценическая техника были на уровне лучших европейских театров и позволяли ставить в Марково не только драматические спектакли, но и оперу, и балет.

В Кусково у графа Шереметева была своя театральная школа. В этой школе воспитанники жили в маленьких, специально построенных для этих целей флигелях. Детей содержали в большой строгости. Девочки и мальчики, отнятые у родителей, жили отдельно друг от друга. Встречаться и разговаривать между собой им не разрешалось. Причем девочек держали особо строго. Они жили взаперти и не могли встречаться даже со своими родственниками. На занятиях в школе и в церкви за ними неусыпно наблюдали надзирательницы. За лень и нерадивость воспитанников оставляли на хлебе и воде или ставили на колени. Мальчиков секли розгами. Для того чтобы девочки вырабатывали правильную красивую осанку и сохраняли изящные фигуры, их заставляли постоянно носить жесткие корсеты.

Из Москвы приезжали известные профессиональные актеры, чтобы обучать театральному искусству одаренных крепостных детей, которые проходили предварительный отбор. Кроме актерского дела, музыки, пения и танцев, в этой школе детей учили грамоте, арифметике и иностранному языку, чтобы они могли на языке оригинала исполнять итальянские оперы и французские комедии.

Лекция 5.

Создание в Петербурге первой балетной школы в 1738 году. Школьный театр: Славяно-греко-латинская Академия и Хирургическая школа и их отличие.

История русского балета начинается с 1738 года. Именно тогда, благодаря прошению господина Ланде, появилась первая в России школа балетного искусства — известная ныне на весь мир Санкт-Петербургская Академия танца имени Агриппины Яковлевны Вагановой. Правители российского престола всегда заботились о развитии танцевального искусства. Михаил Федорович первым из русских царей ввел в штат своего двора новую должность плясуна. Им стал Иван Лодыгин. Он должен был не только танцевать сам, но и обучать этому ремеслу других. В его распоряжение поступило двадцать девять юношей. Первый театр появился при царе Алексее Михайловиче. Тогда было заведено показывать между актами пьесы сценический танец, который именовали балетом. Позднее по специальному указу императора Петра Первого танцы стали составной частью придворного этикета. В 30-е годы восемнадцатого столетия дворянская молодежь была обязана обучаться танцам. В Петербурге бальный танец стал обязательной дисциплиной в Шляхетском кадетском корпусе. С открытием летнего театра в Летнем саду, зимнего — во флигеле Зимнего дворца кадеты начинают участвовать в балетных танцах. Преподавателем танцев в корпусе был Жан-Батист Ланде. Он прекрасно понимал, что дворяне в дальнейшем не посвятят себя балетному искусству. Хотя они наравне с профессионалами танцевали в балетах. Ланде, как никто другой, видел надобность в русском балетном театре. В сентябре 1737 года он подал прошение, в котором сумел обосновать необходимость создания новой специальной школы, где девочки и мальчики простого происхождения обучались бы хореографическому искусству. Вскоре такое разрешение было дано. Из дворцовой челяди отобрали двенадцать девочек и двенадцать стройных юношей, которых и начал обучать Ланде. Ежедневный труд принес результаты, публика была в восторге от увиденного. С 1743 года бывшим ученикам Ланде начинают выплачивать жалованье как артистам балета. Школа очень быстро сумела дать русской сцене прекрасных артистов кордебалета и великолепных солистов. В истории остались имена лучших учеников первого набора: Аксиньи Сергеевой, Авдотьи Тимофеевой, Елизаветы Зориной, Афанасия Топоркова, Андрея Нестерова . Национальное своеобразие русского балета начало формироваться в начале XIX века благодаря деятельности французского балетмейстера Ш.-Л. Дидло. Дидло усиливает роль кордебалета, связь танца и пантомимы, утверждает приоритет женского танца. Настоящий переворот в балетной музыке произвёл Чайковский, который внёс в неё непрерывное симфоническое развитие, глубокое образное содержание, драматическую выразительность. Музыка его балетов «Лебединое озеро»(1877), «Спящая красавица»(1890), «Щелкунчик»(1892) обрела наряду с симфонической возможность раскрывать внутреннее течение действия, воплощать характеры героев в их взаимодействии, развитии, борьбе. В хореографии новаторство Чайковского было воплощено балетмейстерами Мариусом Петипа и Л. И. Ивановым положившими начало симфонизации танца. Традиция симфонизации балетной музыки была продолжена Глазуновым в балетах «Раймонда»(1898), «Барышня-служанка»(1900), «Времена года»(1900).

Школьный театр в Москве, опиравшийся на русскую школьную драму, имевший русских актеров и получивший в первой четверти XVIII века большое культурное значение, гораздо больше отвечал требованиям Петра I, чем это могли сделать приглашенные им иноземцы Курст и Фюрст, руководившие публичным театром. Спектакли московской Славяно-греко-латинской академии были связаны с современностью — академия осуществила ряд постановок, посвященных военным успехам России. Драматургия и представления школьного театра сохраняли по-прежнему свою связь с библейскими и евангельскими образами, а также пользовались характерным приемом аллегорического изображения людей и событий. Одна из первых московских пьес академической (школьной) сцены называлась „Ужасная измена сластолюбивого жития…“. Ее герои — Любовь земная (Прелесть), Мир, Сластолюбие, Пиролюбец, Смерть, Православная церковь, убогий Лазарь. Драма разыгрывалась в масленую неделю, в канун Рождественского поста. А потому любители „запустных пирований“ должны были увидеть воочию спасительные свойства поста и воздержания. Масленица — весела, но пир без меры — пагуба душе. Пост — труден, суров, но спасает и врачует. В основе сюжета лежала притча о бедном и богатом Лазаре. Эта история о двух Лазарях была хорошо известна. Но вместе с тем религиозная форма совмещалась с новыми элементами, которые были злободневными и могли взволновать современников. В представлении школьной драмы „Страшное изображение второго пришествия Господня на землю“ (1702) наряду с аллегорическими героями, изображающими Церковь, Милосердие, Гордыню, Ярость, появился „торжествующий Марс роксоланский“, олицетворяющий Петра и Россию. К нему же приходила Фортуна, и Победа вручала ему знаки величия.

Школьная драма опиралась на богатую символику — это была христианская, античная и языческая символика. Символизм был популярен — в 1705 году распоряжением Петра I была издана книга „Символы и Емблемата“, в которой располагалось 840 гравированных Рисунков с объяснительными комментариями на русском, латинском, Французском и немецком языках. Издание стало справочником для эллегорической литературы. В „Ужасной измене…“ Истина появлялась с мечом и весами, Суд Божий в правой руке держал меч пламенный, а в левой — пальму со скипетром. Сластолюбие выезжало на семиглавом змии. Церковь выходила с крестом и чашею. Дух Лазарев являлся в светлой одежде, а дух Пиролюбца — в черном одеянии. Сборник символов служил, таким образом, и руководством для костюмирования актеров. Петр I, „насаждающий науку“, ждал популяризации своих преобразований в школьной драме. В 1702 году в „московских новосияющих Афинах“ готовились ко дню царских именин. Должно было быть представлено действо „Царство мира, идолослужением прежде разоренное и проповедию апостола Петра… паки восстановленное“. Деяния апостолов служили источником для сюжета. В драме речь шла о проповеди апостола Петра, который избавил мир от языческой „лести идольской“. Как всегда, в действии участвовали типичные аллегорические фигуры Любви, Истины, Благолепия, Идолослужения. Ярости. В эпилоге Мир украшался царскими одеждами и „посаждался на камени твердого исповедания, аки на престоле царском“. Петр — значит камень. Этот „перевод“ имени был устойчивым символом проповеднической и панегирической литературы Петровской эпохи.

Взятие шведской крепости Нотебурга Петром I было торжественно отмечено школьным театром Академии в начале 1703 года. Было поставлено „триумфальное действо“ под названием „Торжество мира православного“. Действо изображало войну России против Швеции как борьбу „российского Марса“ против злых сил, олицетворенных в образах „льва шведского“ и „луны таврикийской“. Лев и змея — символы злобы и лукавства. Действо завершалось триумфальным въездом „российского Марса“. Эта антитеза еще не раз повторится во всевозможных триумфальных акциях Петровского времени.

В „Ревности Православия“ (1704) проводилась параллель между триумфами Петра и подвигами ветхозаветного Иисуса Павина. В других школьных драмах Петр I сравнивался с Моисеем. После Полтавской битвы о Петре говорили в драмах то как о Давиде, одолевшем гордого Голиафа, то как о Самсоне, растерзавшем льва, то сравнивали с Геркулесом. Сам Петр как фигура „из жизни“, персона реальная, не мог по правилам риторики и школьной пиитики появляться на сцене в виде действующего лица, но мог быть представлен фигурой, например, Ревности Православия. Иногда смысл представлений разъяснялся надписями, сопровождающими появление персонажа на сцене. Хромой лев (Карл XII) появлялся с надписью: „Хром, но лют“. Позже он же появлялся с надписью „Изменою погибаю“. Торжественные школьные драмы, посвященные триумфальным событиям, были пышными и эффектными: большие хоры пели торжественные песни, слышались воинственные звуки труб, звучали словесные похвалы воинству, украшались спектакли и воинскими „офицерскими танцами“.

Если в Петровские времена школьные драмы достаточно регулярно появлялись на академической сцене, то позже, во времена царствования Елизаветы Петровны, их достаточно редко ставили. Но именно ко времени Елизаветы относится одна из наиболее значительных академических пьес. Это „Стефанотокос“, сочиненный в начале 40-х годов. Она представляла собой аллегорический комментарий к событию 24 ноября 1741 года — времени, когда Елизавета Петровна овладела императорской короной. В пьесе же речь шла о том, что Стефанотокос, „рожденный в короне“, был лишен происками соотечественников и пришлых иноземцев наследственного престола. (Не такова ли была ситуация и в России? — словно спрашивал автор пьесы.) Стефанотокос изображал Елизавету. Пьеса демонстрировала отрицательное отношение к иноземцам, коими был угнетен и русский народ, и православная церковь (времена бироновщины и регентства Анны Леопольдовны). Это состояние страдания верных сынов земли русской было родственно страданиям Стефанотокоса, испытывающего ненависть придворных, отнятие „родительской чести“. Но Мужество и Верность убедили Стефанотокоса сковать „тяжкими узами“ Злобу, Зависть, Лукавство. По всему миру летит слава, возвещающая наступление нового прекрасного для России времени. Четыре стороны света приходят на поклонение Стефанотокосу. В эпилоге выражается главная мысль пьесы о том, что Господь не покидает уповающих на Него и славою их почитает.

В школьной драме (в лучших ее образцах) уже не абстрактные фигуры Мудрости и Ревности выступают на первый план, но их главный герой — Правитель, человек, облеченный властью. Уже намечены в них и воплощены темы государственного долга Правителя, долга перед народом и славными предками. И все же школьная драма обладала тем, что после нее мы навсегда потеряли — и ее создатели, и ее актеры обладали бескризисным художественным сознанием, скрепленным в единое целое христианским мироощущением. Больше никогда сцена, литература, искусство не будут его носителями с такой степенью убедительности.

Лекция 6.

Возникновение русского профессионального театра

Петру не удалось создать постоянного публичного театра, и московская, и петербургская попытки не дали серьезных результатов. С его смертью государственная забота о развитии русского профессионального театра прерывается. Придворный театр переживал полосу застоя до вступления на престол Анны Ивановны, когда произошло заметное оживление театральной жизни при дворе. К ее коронации прибудут итальянские комедианты, актер Томазо Ристори и композитор Рейнгард Кейзер, в 1737 в Зимнем дворце построят театральный зал и сцену. Анна Иоанновна тратила громадные суммы на разные празднества, балы, маскарады, торжественные приемы послов, фейерверки, иллюминации и театрализованные шествия. При ее дворе оживилась шутовская культура, продолжающая традиции «оседлых» скоморохов – у нее были великаны и карлы, шуты и шутихи. Самым известным театрализованным праздником стала «курьезная» свадьба шута князя Голицына с шутихой калмычкой Бужениновой в Ледяном доме 6 февраля 1740.

Возникновение публичного (общедоступного) театра. После восхождения на престол в 1741 Елизаветы Петровны продолжилось внедрение европейского театра. При дворе гастролировали иностранные труппы – итальянские, немецкие, французские, среди них – драматические, оперно-балетные, комедия дель арте. В этот же период были заложены и основы национального русского профессионального театра, именно в период воцарения Елизаветы в Москве учился будущий «отец русского театра» Федор Волков, принимавший участие в святочных представлениях и впитывающий опыт гастролирующих европейских трупп.

В середине 18 в. организуются театры в учебных заведениях (1749 – Петербургский Шляхетный корпус, 1756 – Московский университет), устраиваются русские театральные представления в Петербурге (организатор И.Лукин), в Москве (организаторы К.Байкулов, канцеляристы во главе с Халковым и Глушковым, «чернильных дел мастер» Иванов и др.), в Ярославле (организаторы Н.Серов, Ф.Волков). В 1747 происходит еще одно важное событие: написана первая стихотворная трагедия – Хорев А.Сумарокова. Все это создает предпосылки для появления национального общедоступного театра. Для этого в 1752 из Ярославля в Петербург вызывают труппу Волкова. Талантливых актеров-любителей определяют на учебу в Шляхетный корпус – А.Попова, И.Дмитревского, Ф. и Г.Волковых, Г.Емельянова, П.Иванова и др. Среди них – четыре женщины: А.Мусина-Пушкина, А.Михайлова, сестры М. и О.Ананьевы.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. К актерам, прошедшим обучение в Шляхетном корпусе, был добавлен еще ряд актеров ярославской труппы Ф.Волкова, в том числе, комический актер Я.Шумский. Театр возглавил Сумароков, классицистские трагедии которого составили основу репертуара. Первое место в труппе занимал Волков, сменивший Сумарокова на директорском посту, и занимавший это место вплоть до своей кончины в 1763 (этот театр в 1832 получит название Александринского – в честь жены Николая I.)

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова, образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. В 1776 на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

И петербургская, и московская труппы ощущали недостаток женщин-актрис. В Ярославской труппе Волкова женщин не было вообще, женские роли исполняли юноши. Однако и позже, когда с трудом был подобран первый состав актрис, они выходили на сцену только в ролях молодых женщин, амплуа комических старух еще долгое время сохранялось за мужчинами. По свидетельству очевидцев, особым мастерством в этом блистал Я. Шумский.

Лекция 7.

Взаимодействие художественных культур в русском театре второй половины XVIII века

В 1756 г. в Петербурге был создан «Русский императорский драматический театр». Руководил им «первый русский актер Ф. Г. Волков и драматург А. П. Сумароков. Труппа Ф. Г. Волкова оказала огромное влияние на весь ход развития театрального искусство в России. Молодой театр нуждался в сильной поддержке со стороны государства. Но правительство не проявляло большой заботы о русском театре. На содержание русской труппы было отпущено всего пять тысяч рублей в год, в то время как придворная французская и итальянская труппы получали пятьдесят тысяч. Предполагалось, что русский театр будет существовать главным образом на средства, полученные от платных спектаклей. Однако условия, в которые был поставлен театр, отнюдь не способствовали его нормальной творческой работе. Спектакли, дававшиеся в плохо оборудованном и расположенном далеко от центра города доме на Васильевском острове, приносили неполные сборы. В 1759 году Российский театр был включен в число придворных трупп, непосредственно подчиненных придворной конторе, а Сума­роков вскоре (в 1761 г.) уволен в отставку.

Начиная с 1759 года в течение ряда лет русский государственный театр давал представления преимущественно для придворной и дворянской публики. Зрители «всякого состояния» — купцы и разночинцы — допускались лишь на некоторые спектакли, а «носящим ливреи» и «нижним чинам», то есть слугам и солдатам, вход в театр был запрещен.

В 1765 году в Петербурге и Москве были открыты так называемые «народные театры», предназначенные для обслуживания широких кругов населения. Театр нового типа отличался тем, что актеры его, набиравшиеся из числа любителей-разночинцев, получали за спектакли небольшие деньги от государства, а представления устраивались не в закрытых помещениях, а в открытых — «амфитеатрах». Плату за участие в репетициях и спектаклях актеры получали через полицию. Репертуар состоял преимущественно из комедий и интермедий. В петербургском «народ­ном театре» исполнялись комедии Мольера («Скупой» и «Лекарь поневоле»), Детуша («Привидение с барабаном») и Л. Гольберга («Гейнрих и Пернилла»).

Актерами были «охотники», то есть любители, «из разных мест - собранные», писал В. И. Лукин. Он же сообщает ценные сведения о «народном театре», рассказывая, что среди актеров этого театра он встретил двух типографских наборщиков, один из которых играл главные роли и, кроме того, был «начальником комедиантов».

В первой половине 70-х годов сведения об этих театрах прекращаются. Очевидно, «чумной бунт» в Москве и усиление крестьянского движения, завершившееся крестьянской войной 1773— 1775 годов, делали с точки зрения дворянского правительства не­желательным существование «народных театров», собиравших на городских площадях тысячные толпы народа. Таким образом, в начале 70-х годов в Петербурге придворный театр становится единственным русским театром, и огромное большинство населения столичного города было фактически лишено воз­можности бывать в нем. Необходимость организации публичного театра в Петербурге была очевидна, тем более что в Москве и провинции существовали уже частные театры. Правительство не собиралось выпускать из своих рук театральное дело в столице. Стремясь пресечь общественную инициативу, Екатерина II в 1773 году объявила указ об учреждении в Петербурге публичного государственного театра.

Подготовка публичных представлений требовала решительной реформы театрального дела в столице. Нужно было разработать новую организационно-административную систему, расширить и укрепить труппу, создать репертуар, построить новые театральные здания. Эта работа заняла много лет и была закончена лишь в 1783 году. Народные развлечения привлекали к себе громадное количество петербуржцев, независимо от их положения в обществе и звания. Большие балаганы составляли - так называемую «первую линию». Конферансье народного балагана — карусельный дед, или «зазывала»,— стоял на балконе; он переговаривался и шутил с понукалой, находившимся в толпе. Они привлекали к себе внимание толпы. Карусельными дедами часто были отставные сол­даты либо крепостные оброчные крестьяне. Постановка пантомим осуществлялась с переменами многих декораций. «Чистая перемена» одной картины на другую осуществлялась очень быстро: в нужный момент плотники бросались с колосников вниз, держа в руках веревку от завесы, и стремительно поднимали ее своей тяжестью вверх. В некоторых случаях в балаганах применяли сложную театральную машинерию.

Имея в своем распоряжении масляные, а позднее керосиновые лампы, осветители балаганов добивались удивительных эффектов: блеска молнии, пожара, восхода и заката солнца либо луны. Дирекция императорских театров приглашала балаганных механиков, чтобы устроить и у себя нужные театральные эффекты и освещение. Балаганы «второй линии» были меньше по размерам, и спектакли давались в них попроще. Известен, например, театр купца Федорова. Этот человек в обычное время занимался продажей различных вещей, но два раза в год, когда устраивались гулянья, становился театральным предпринимателем. Он собирал актеров, давал в своем балагане пантомиму «Неудачное сватовство Джона Рокса, или шалости влюбленного Арлекина». «Задняя линия» балаганов на гуляньях была еще бедней. Легкие холщовые палатки размещались между ледяных гор, качелей, столов, на которых торговали пирогами, сбитнем, мочеными яблоками и грушами, пряниками и орехами.

На гуляньях показывали «раек»: он представлял собой ящик с двумя круглыми отверстиями, в которые были вставлены увеличительные стекла. Через них зрители рассматривали картинки, прикрепленные внутри ящика. Показ этих картин сопровождался комическими пояснениями в рифмованной прозе. Среди раешников большим успехом пользовался, например, крепостной крестьянин орловского помещика Иван Рябов, который выступал не только в Петербурге и в Москве, но и на ярмарке в Нижнем Новгороде.

В Петербурге имелись увеселительные сады, в которых развлекали народ вольные и крепостные артисты. Музыканты из Дворовых играли в роговом и бальном оркестрах в первом общественном увеселительном саду, открытом на реке Мойке весной 1793 г. («Вокзал в Нарышкинском саду»); в садах: «Вольфовом», «Фридериксове», «при оспопрививательном доме», «при ситцевой фабрике», в саду графа К. Г. Разумовского, на Елагином острове и других. В октябре 1779 года санкт-петербургским отделением московского Воспитательного дома был заключен договор с содержателем немецкого театра Карлом Книпером. К. Книпер получал для открываемого им в Петербурге театра двадцать восемь актеров и двадцать два музыканта.

В течение ближайших трех лет молодой театр должен был являться своеобразной студией, участники которой, выступая в публичных спектаклях, в то же время продолжали бы учиться театральному искусству. В конце 1779 года труппа питомцев Воспитательного дома начала давать представления в Петербурге. В репертуаре театра ведущее место занимала русская национальная драматургия, и прежде всего сатирическая комедия и ко­мическая опера, то есть те сценические жанры, в которых с наи­большей полнотой проявлялись реалистические тенденции и которые имели наибольший успех у публики городского «вольного» театра.

Так, в театре на Царицыном лугу состоялось первое представление комедий Фонвизина «Бригадир» и «Недоросль». Этим театром впервые была поставлена и одна из лучших русских комиче­ских опер «Санкт-Петербургский гостиный двор», дававшая сатири­ческое изображение нравов купечества, чиновничества и дворянства. С исключительным успехом шла в театре комическая опера Аблесимова (музыка М. Соколовского) «Мельник — колдун, обманщик и сват», выводившая на сцену русских крестьян. Представления театра на Царицыном лугу имели большой успех у публики. Они отвечали потребности широких кругов городского населения в общедоступном русском театре. В театр на Цари­цыном лугу перешла и часть дворянской публики, ранее посещав­шей французскую комедию, и демократический зритель недавно за­крытых «народных театров».

В 1782 году Книпер, не выполнявший условий договора с Воспитательным домом, был лишен прав на содержание труппы, и театр в качестве режиссера и педагога возглавил Дмитревский, энергично взявшийся за дело его дальнейшего укрепления и расширения. Выдающийся театральный деятель, Дмитревский сумел превра­тить студийную труппу в профессиональный театр, тесно связанный с передовой литературой и отвечавший запросам относительно ши­роких кругов городской публики. Труппа увеличилась на восемнадцать человек. Для усовершенствования искусства молодых актеров были приглашены балетмейстер, танцовщики и камер-музыканты придворного театра, сделан новый «гардероб», то есть театральные костюмы. Для улучшения материального положения актеров в их пользу был устроен бенефисный спектакль. Но театр на Царицыном лугу просуществовал недолго. Лучших актеров включили в труппу придворного, то есть государственного, театра.

В 1783 году в Петербурге была создана школа, «в которой российские обоего пола должны учиться и приуготовляемы быть к театру российскому, к музыке, к танцованию и к разным мастерствам, при театрах необходимо нужным».С 1783 года, после ликвидации театра Дмитревского на Царицыном лугу, петербургский театр целиком оказался в ведении правительства. Русская труппа, находившаяся в системе придворных театров, в основном была предназначена для обслуживания городского общедоступного театра, располагавшего в это время двумя театральными помещениями: так называемым Каменным, или Боль­шим театром (построен в 1783 году архитектором Деденевым по про­екту Тишбейна) и театром на Царицыном лугу, часто именовавшим­ся Деревянным театром. Давала русская труппа представления и на сцене придворного Эрмитажного театра (построен в 1783—1785 гг. архитектором Кваренги).

Развитие петербургского театра последних десятилетий: XVIII века проходило в непосредственной близости ко двору. В его репертуаре было много пьес чисто развлекательного характера. В течение 80—90-х годов все большее влияние на репертуар петербургского русского театра начинают оказывать вкусы демократических кругов.

Особенности развития московского театра второй половины XVIII века были обусловлены своеобразием общественно-политиче­ской жизни Москвы того времени. С перенесением столицы в Петербург Москва перестала быть политическим и административным центром государства. В Москве не было двора, оказывавшего воз­действие на всю общественную и культурную жизнь Петербурга. В то же время не только сохранилось, но и значительно возросло значение Москвы как крупнейшего очага русской науки и просвещения. Духовным центром города был университет и связанные с ним учебные и общественно-научные организации, испытывавшие сильное влияние просветительских идей.

Наряду с этим в Москве с большей свободой, чем в Петербурге, проявлялась творческая активность демократических кругов городского населения. Во второй половине XVIII века в Москве про­должали свою деятельность «охочие комедианты», которые давали представления рукописных интермедий и инсценировок «гисторий», а также печатных пьес.

Прекращение представлений правительственного театра «для народа» в начале 70-х годов в связи с «чумным бунтом» и крестьянской войной создавало благоприятные условия для оживления демократического разночинского театра. Московский мещанин Петухов, устраивает в своем доме театр, где с помощью других энтузиастов-любителей разыгрывает трагедии и комедии.

Спектакли в доме Петухова привлекают внимание купцов и мещан из Коломны, которых называют не только «любителя­ми», но и «знатоками» театрального дела. Среди участников разночинского театра есть свои музыканты, живописцы и драматурги.

Но ведущая роль в развитии московского театрального искусства переходит к профессиональному театру, создание и творческий путь кото­рого в течение всей второй половины века были неразрывно связаны с Московским университетом и идейным движением дворянского просветительства.

В 1756 году в университете был организован театр, в котором играли студенты и воспитанники университетской гимназии. Представления давались на святках и во время масленицы в университетском помещении на Воскресенской площади. Развитие любительской университетской труппы шло по пути ее профессионализации.

В 1759 году в Москве начала свою деятельность итальянская комическая опера, возглавляемая антрепренером Локателли. В 1759 году труппа стала называться «Российским театром» и начала давать представления на сцене выстроенного Локателли «Оперного дома» на Красных прудах по очереди с итальянцами, исполнявшими комические оперы и балеты. Содержание объединенного театра было возложено на Локателли. Руководство русской труппой осуществлялось универси­тетом. Возможно, что в создании Российского театра в Москве принимал участие и Волков, который, в 1759 году был послан в Москву «для учреждения российского театра, который, установя совершенно, возвратился он в том же году обратно в Петербург».

Репертуар театра состоял из трагедий Сумарокова («Синав и Трувор», «Хорев»), драмы Хераскова («Безбожник») и комедий Мольера («Скапиновы обманы», «Жорж Дандин» и др.). Труппа была настолько сильной, что в начале 1761 года лучших из «московских комедиантов» отправили в Петербург для укрепления при­дворного русского театра.

Попытка объединения русского драматического театра с итальянской оперно-балетной труппой не принесла Локателли успеха. Не сумев вывести театр из тяжелого материального положения, Локателли в 1762 году отказался от руководства московским театральным делом и объявил себя банкротом. Однако деятельность университетской труппы в 1756—1762 го­дах заложила прочные основы для последующего развития театра в Москве. Созданный в 1759 году Российский театр начинает собой исто­рию профессионального московского театра, опирающегося на разви­тие национальной драматургии и вскоре создавшего многочислен­ные кадры актеров и драматургов, в той или иной мере испытавших благотворное воздействие Московского университета.

После отъезда Локателли содержателем московского театра стал Николай Титов, любитель искусства, поэт и драматург. Играли в его театре актеры, вышедшие из университетской труппы. Среди них были студент Иванов (Калиграф), «рисовальный подмастерье» Ожогии и ученик Залышкин, ставшие затем известными актерами. В труппе Титова начал свой сценический путь и один из крупнейших актеров XVIII века, Василий Померанцев. Под руководством Титова московский театр находился с 1765 до 1769 года, после чего прави­тельство на пять лет выдало «привилегию» на содержание театра в Москве итальянцам Бельмонти и Чинти. С 1769 года представления русской труппы стали даваться в доме Воронцова на Знаменке.

С конца 60-х годов в жизни московского театра стал принимать большое участие Дмитревский, стремления и замыслы которого не могли быть полностью реализо­ваны на петербургской придворной сцене. Не удовлетворенный ре­пертуаром придворного театра, Дмитревский проявлял большой интерес к передовой западноевропейской драме. В 1770 году Дмитревский поставил в московском театре «мещанскую драму» П. Бомарше «Евгения». Пьеса имела исключительный успех.В это же время в Москве развивает активную деятельность Сумароков, отстраненный от руководства петербургским театром. Он хотел поставить в Москве свои заново отредактированные трагедии. Но круг зрителей, на которых мог опереться Сумароков, был невелик. Дворянская публика, на которую рассчитывал Сумароков, шла в театр не для того, чтобы учиться добродетели и слушать поучения монархам-тиранам. Большинство этой публики составляли провинциальные помещики и помещицы, которым проблематика сумароковской трагедии была чужда и непонятна, а также светские «щеголи» и «щеголихи», для которых театр был местом сплетен, любовных свиданий и демонстрации модных нарядов.

Отрицательное отношение дворянской публики к трагедиям Сумарокова усиливалось враждебной ему политикой двора и московских властей, встречавших поддержку в кругах московской ари­стократии. Находившийся в опале при екатерининском дворе Сумароков подвергался преследованию со стороны московского главноко­мандующего (губернатора) графа П. С. Салтыкова, стремившегося подорвать авторитет «северного Расина» как драматурга и театраль­ного деятеля.

В 1771 году в Москве разразилась эпидемия чумы, вслед за которой вспыхнул так называемый «чумной бунт», предвещавший приближение крестьянской войны. В связи с этими событиями театр прекратил свою деятельность. Регулярные представления в московском театре начались лишь по окончании крестьянской войны 1773—1775 годов. Однако попытки возобновить театр в Москве относятся к 1772 году. Сумароковым был разработан и подан императрице «проект об учреждении театра московского». Проект предусматривал создание в Москве государственного театра под руководством самого Сумарокова. В то же время энергично добивался пре­доставления права на содержание московского театра и Дмитревский.

Но Екатерина II предпочла не доверять руководство театра ни «вольтерьянцу» - драматургу, ни передовому театральному деятелю. Монополия на устройство публичных представлений в Москве была в 1772 году дана иностранцу антрепренеру Гроти. Не справившись с организацией театра, Гроти в 1776 году передал свои права московскому аристократу и крупному чиновнику князю П. В. Урусову, который пригласил к себе в компаньоны англичанина Меколла Медокса.

Переход антрепризы в новые руки не сразу отразился на деятельности московского театра. Труппа по-прежнему продолжала играть в доме Воронцова на Знаменке.

Урусов и его новый компаньон обязались построить «каменный театр» с таким внешним убранством, чтобы он мог служить городу украшением. Но в начале 1780 года в театре произошел пожар, уничтоживший здание и все театральное имущество. Убытки, причиненные пожаром, заставили Урусова отказаться от участия в московской антрепризе, все права на которую он передал своему компаньону.

Медокс, оставшись содержателем московского театра в крайне тяжелых условиях, проявил исключительную энергию и предприимчивость. В короткий срок было выстроено и оборудовано театральное здание на Петровской площади. В конце 1780 года новый театр, получивший название Петровского, открыл свои двери для московской публики.

Петровский театр принадлежал к типу городских публичных театров. Немец Рихтер, в течение долгого времени живший в Москве, писал о Петровском театре: «Он — ред­кой величины, вмещает в себе 1500 человек <...> Зрительный зал также один из самых больших в мире». Зрительный зал состоял из партера, трех ярусов лож и вместительной галереи. Ложи абонировались на год и занимались главным образом московскими дворянами с семьями. Партерные лавки наполняла смешанная публика, состоявшая из дворян, купцов и разночинной интеллигенции. Наименее состоятельная публика (учащаяся молодежь, мелкое чиновничество и «простонародие») могла размещаться на самых дешевых местах — на галерее.

Для увеличения доходности здания при театре были устроены две маскарадные залы для платных балов и маскарадов.В Петровском театре, как и в Большом петербургском, дава­лись драматические, оперные и балетные представления.

Театр был рассчитан на широкие круги публики и охотно ею посещался. Рихтер писал: «Редко какая-нибудь ложа остается незанятой, а партер всегда бывает полон». Репертуар Петровского театра значительно отличался от репертуара столичного государственного театра. В Москве были поставлены многие пьесы, не шедшие в Петербурге. В Москве была впервые в России осуществлена постановка комедии Бомарше «Фигарова женитьба» («Женитьба Фигаро»). К числу комедий, сыгранных наибольшее число раз, принад­лежали «Недоросль» и «Бригадир» Фонвизина и «Хвастун» Княж­нина. С шумным успехом в Москве шла тираноборческая трагедия Нпколева «Сорена и Замир».

Деятельность Петровского театра вызывала настороженное отношение правительства. Для надзора над независимым от петербург­ской дирекции московским театром впервые в России была введена театральная цензура.

Положение Медокса становилось все более трудным. В 1789 го­ду он был вынужден отказаться от своих прав антрепренера мос­ковского театра, передав их Опекунскому совету.

В 1804 году был создан специальный Комитет по московским театральным делам, поручивший управление Петровским театром князю М. П. Волконскому, главнокомандующему Москвы. Князь с 1802 года фактически управлял театрами. В 1805 году здание старого Петровского театра было уничто­жено пожаром. Возобновление театрального дела в Москве произошло на новых началах. Управление московским театром перешло в руки дирекции придворных театров. Московский театр стал госу­дарственным. На этом закончилась история антрепризы Медокса. Но лучшие идейно-творческие традиции московского театра XVIII века, который возник в стенах университета и сформировался под благотворным воздействием идей русского просветительства, жили и развивались в московском театре XIX столетия.

Наибольшими возможностями обладали московские вельможи, создававшие свои домовые театры. В конце XVIII века в Москве существовало пятнадцать частных театров со ста шестьюдесятью актерами и двумястами двадцатью шестью музыкантами и певчи­ми. Эти театры содержались князем И. Д. Трубецким, графом Н. П. Шереметевым, князем П. М. Волконским, князем Н. Г. Ша­ховским и другими.

В то же время в разночинных кругах продолжали существовать любительские театры, в практике которых традиции «охочих комедиантов» сочетались с влиянием городского профессионального театра.

Во второй половине XVIII века получают развитие не только театры Петербурга и Москвы, но и провинциальные и крепостные театры.

Провинциальные театры были в таких крупных городах, как Харьков, Казань, Саратов, Нижний Новгород, но существовали они и в маленьких городках, как, например, в Богородицке и даже на далекой окраине страны — в Иркутске. Эти театры ставили в основном пьесы отечественных авторов, отдавая предпочтение комедийному жанру. Провинциальный театр способствовал широкой профессионализации актерского искусства. Из среды провинциальных актеров вышло много одаренных мастеров сцены, в том числе великий М. С. Щепкин.

Первые крепостные театры появляются в столицах, а затем получают широкое распро­странение и в провинции, чему немало способствовала политика правительства, стремившегося усилить значение местных дворян­ских властей и активизировать общественную и культурную жизнь дворянской провинции.

В Москве с ее общедоступным Петровским театром крепостные театры получили широкое распространение. По неполным данным московской полиции, в 1797 году в городе насчитывалось пятнадцать постоянных крепостных трупп.

В Петербурге имелось свыше двадцати пяти крепостных те­атров: у Юсупова (на Мойке), Шувалова (на Фонтанке), Потемкина (в Таврическом дворце), Нарышкина, Кушелева-Безбородко. Домашние театры с балетом и «живыми картинами» имелись у Мятлевых, Дондукова, Васильевой, Грибоедова, Долгорукого, Гагарина, И. А. Кокошкина, А. И. Кокошкина, Храповицкого, Титова, Комарова, Бакунина, Ганина и других.

Крепостные театры были неоднородны. Часть из них находилась при богатейших усадьбах-дворцах, являясь как бы органической частью этого великолепного ансамбля. Роскошно украшались зал и ложи, потолки расписывали знаменитые художники. В роскоши помещики соревновались с дворцовыми театрами (как у Шереметьева и Юсупова).

Городские театры помещиков стали появляться в конце XVIII века и становились для них статьей дохода, так как, в отличие от при­усадебных, вход был платный. В театрах спектакли давались постоян­но или во время ярмарок. Многие из публичных крепостных театров в дальнейшем пре­вратились в обычные городские театры и перешли в руки провин­циальных антрепренеров.

К числу наиболее значительных публичных крепостных театров принадлежали театры: Н. Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С. М. Каменского в Орле, Г. В. Гладкова в Пензе, П. В. Есипова в Казани.

Типичным образцом публичного крепостного театра является театр князя Шаховского, открытый в Нижнем Новгороде в 1798 го­ду, где играла труппа профессиональных крепостных актеров.

Городские театры не блистали роскошью, пышностью театраль­ных костюмов и декораций. Зато они были очень вместительны, что, естественно, увеличивало доход помещика. Иногда же мелкие помещики устраивали у себя комедию по случаю именин и другого празднества. Режиссером выступал сам хозяин или его жена, видевшие два или три раза спектакли в столице. Повара, скотницы, кружевницы, птичницы по их велению становились актерами на один день. У хозяина рядом с пьесой лежала плеть для наказания непонятливых. Репертуар приусадебных и некоторых городских театров был оперно-балетный. Здесь ставились все новинки, а у Шереметева шли новые западные оперы и балеты, о которых еще не знала придворная сцена. При таких театрах были школы пения и тан­цев, где учили лучшие иностранные учителя, знавшие последнюю методу преподавания. У Шереметева и Юсупова для театра крепостные отбирались в детском возрасте. Их отрывали от семьи и содер­жали очень строго в специальных помещениях.

Крепостные театры ставили оперы, балеты, комические оперы, иногда драмы. Труппа А. Р. Воронцова составляла почти исклю­чение. Здесь предпочитались драматические спектакли. Воронцов включал в репертуар пьесы Княжнина, Фонвизина, Сумарокова, Дидро.

Постановка спектаклей во многих крепостных театрах отличалась богатством. Так, в театре С. К. Нарышкина при исполнении балета «Диана и Эндимион» по ходу действия на сцене бегали олени и собаки.

Театры, принадлежавшие крупным помещикам, владельцам многих тысяч «крепостных душ», были близки к типу придворных театров. На их сценах силами профессионально обученных трупп давались пышные представления. В создании этих спектаклей кроме крепостных актеров принимали участие «собственные» крепостные драматурги, переводчики, композиторы, живописцы, машинисты. Таковы были театры Шереметевых в подмосковных усадьбах Кусково и Останкино, Юсупова — в Архангельском и в Москве и многие другие. В репертуаре большей части крепостных аристократических театров преобладали оперы и балеты. Это отвечало вкусам знатной публики, с интересом смотревшей пышные постановочные оперно-балетные спектакли и возмущавшейся «грубостью» русской сатирической комедии. Сохранившиеся материалы о ре­пертуаре театра Шереметевых свидетельствуют, что из 116 извест­ных постановок 91 приходится на оперио-балетиые и только 25 на драматические спектакли1. В пределах оперного жанра предпочтение оказывалось французской опере. В театре Юсупова исполнялись преимущественно балеты.

Особое место среди крепостных театров занимает театр А. Р. Воронцова (сначала помещался в селе Алабухи, позднее в селе Андреевском). Репертуар этого театра был весьма своеобразен. В отличие от шереметевского и юсуповского театров репертуар театра Воронцова состоял преимущественно из драматических произведений: из 92 известных названий пьес, которые шли в театре,— 72 драмы и 20 опер. Характерной чертой репертуара этого театра является тяготение к отечественной драматургии и опере: больше половины пьес, имевшихся в репертуаре театра, составляют рус­ские комедии и комические оперы. Среди драматических произве­дений не только такие значительные пьесы, как обе коме­дии Фонвизина, комедии Княжнина, трагедия Сумарокова «Димит­рий Самозванец», драма Д. Дидро «Чадолюбивый отец», но и про­изведения, не допущенные на сцену городских публичных театров: комедию Крылова «Проказники» и драму М. И. Веревкина «Точь-в-точь».

В больших крепостных театрах, регулярно дававших представления, актеры обучались в специальных школах. Имелись и профессиональные крепостные музыканты, театральные живописцы и даже свои переводчики и либреттисты. Искусство крепостных певцов и танцовщиков и постановоч­ая эффектность оперно-балетных спектаклей «придворных» крепостных театров восхищали самых требовательных столичных зрителей.

Впечатление от спектаклей аристократических крепостных театров усиливалось красотой и богатством отделки зрительного зала и всей торжественной обстановкой «придворного» театра богатого и знатного вельможи.

Тяжелыми, а подчас невыносимыми были условия жизни и творчества крепостного актера, целиком зависевшего от произвола помещика. Помещики, продавая крепостных актеров и музыкантов, упо­минали их в продажных документах наряду с пьесами и другими «принадлежностями». Так, вполне заурядной была продажа хора состоящего из сорока четырех человек, с их семьями, в том числе старики, дети.

Крепостные актеры, даже если они обладали большим талан­том и играли главные роли, подвергались унизительным и тяжелым наказаниям. В театре графа Каменского на стене висела огромная плеть, с которой граф во время антрактов ходил за кулисы и расправлялся с не угодившими ему актерами. Широко применялись для всех артистов палки и розги.

Из среды крепостной интеллигенции вышло много одаренных мастеров — художников, архитекторов, композиторов, актеров. Трагич­ной была их судьба. Талант и мастерство не спасали их от телесных наказаний, унижений, угрозы быть проданными, разлученными с семьей. О беспросветно тяжелой доле крепостных актеров написано немало произведений. К лучшим из них принадлежат повести «Сорока-воровка» А. И. Герцена, «Тупейный художник» Н. Лескова, «Записки» М. С. Щепкина. Участь крепостных актеров нашла отражение и в комедии Грибоедова «Горе от ума».

О тяжелой доле крепостной актрисы свидетельствует биография Прасковьи Ивановны Жемчуговой-Ковалевой (1768—1803).

В раннем детстве Параша Ковалева была «определена к театру». Ее исключительные голосовые данные открыл итальянец Джиованни Рутини, занимавшийся пением с труппой графа Шереметева. Но помимо редкого голоса рано обнаружился и ее драматический талант. Владела она игрой на клавесине и арфе. Красивая, трепетная, она стала украшением театра. Граф сам ей выбрал сценический псевдо­ним Жемчугова.

Свою первую роль служанки Губерт в комической опере Гретри «Опыт дружбы» Параша сыграла в неполные одиннадцать лет. Опера была новинкой. Она до этого не шла на русской сцене. В тринадцать лет Жемчугова выступила в комической опере Монсиньи «Беглый солдат» («Дезертир») в роли Луизы. Затем даровитая артистка выступила в опере Демеро «Лоретта», где героиню за доброжелательный характер выбирает в жены граф. Позже она играла Розетту в опере Пиччинни «Добрая девка», после нее — Анюта и десятки новых ролей, далеко не всегда близких актрисе и равных ее изумительному таланту. Но лучшей ее партией, близкой сердцу и таланту, стала Элиана в опере Гретри «Самнитские браки».

Актриса редкого трагического дарования должна была растрачивать свой талант на репертуар, несвойственный ее призванию. Лишь изредка доводилось ей играть и петь в спектаклях, близких ее таланту и актерскому сердцу. Полюбивший ее граф Шереметев не мог оформить брака с крепостной «актеркой». Долго оставалась она в звании наложницы, любовницы ее сиятельства графа. Оторванная от родных и близких, игнорируемая высшим обществом, она жила затворницей в богатых хоромах Шереметева. За несколько лет до смерти П. И. Жемчугова получила вольную, и Шереметев тайно обвенчался с ней. Непосильный труд с детских лет, тяжелая личная драма рано свели в могилу эту замечательную актрису.

У населения большой популярностью пользовался театр «охочих комедиантов». Он способствовал утверждению актерской профессии, приобщал широкие массы к театральному искусству.

Театры «охочих комедиантов» функционировали не только в сто­лицах. Одним из самых крупных был ярославский театр, созданный Федором Григорьевичем Волковым (1729—1763). Волков стал первым профессиональным актером Русского публичного театра. Его ярославские сподвижники также вошли в качестве ведущих актеров в труппу государственного театра в Петербурге.

Лекция 8.

Русский театр первой половины XIX века. Специфика развития русского театра

К началу XIX века театр в России имел уже значительные традиции. Наряду с различными театрализованными представлениями во время народных гуляний, издревле существовавшими на Руси, в середине XVIII века на основе любительской группы ярославских артистов во главе с Ф. Волковым возник первый русский публичный театр в Петербурге — Придворный театр в Эрмитаже. Дальнейшее распространение театрального искусства происходит как за счет частной, так и государственной инициативы.

Во второй половине XVIII века, в связи со стремлением Екатерины II укрепить свое влияние среди провинциального дворянства, начинают открываться театры в губернских городах. Так, в 1793 году по инициативе вице-губернатора И. М. Долгорукова, известного театрала, актера-любителя и драматурга, открылся в Пензе Театр благородных любителей. Примечателен в этом отношении и почин крупнейшего русского поэта Г. Р. Державина, бывшего в конце 80-х годов XVIII века губернатором в Тамбове. В то время тамбовское дворянство, по выражению Державина, было подобно «дикому и темному лесу». Поэт и его жена приложили много сил, чтобы «образовать» его. Видную роль в этом сыграло создание театра, представления которого собирали многих зрителей. Сохранились сведения о спектакле 1786 года, когда силами дворян-любителей был исполнен «Пролог» Державина, символически изображающий просвещение тамбовского общества: в темный лес, олицетворяющий местное дворянство, нисходит гений просвещения в сопровождении муз — Талии и Мельпомены. После «Пролога» была исполнена комедия Веревкина под многозначительным названием «Так и должно быть».[255]

Постепенно увлечение театром захватывает все большие круги дворянства. Богатые помещики создают собственные крепостные театры и оркестры, которые содержат как в усадьбах, так и в городских домах. Крепостные театры многих вельмож, особенно Шереметева, Юсупова, Всеволожского и Волконского, по отзывам современников, достигли высокого художественного уровня. Театр Шереметьева в Кускове посещали Екатерина II, придворная знать, иностранные дипломаты. Зрителей восхищало богатство постановок, изящество и музыкальность исполнения, удивляло сценическое мастерство крепостных актеров.

Первоначально крепостные театры предназначались лишь для узкого круга зрителей, главным образом, родных и знакомых владельца. Но по мере роста популярности сценического искусства крепостной театр из «домашней» затеи превращается в коммерческое предприятие и становится театром публичным. Так, первое десятилетие XIX века отмечено появлением значительного числа крепостных публичных театров.

Наибольшее количество находилось в Москве и Петербурге: из 103 городских крепостных театров 53 действовали в Москве, 27 — в Петербурге и 23 — в остальных городах Европейской России. Вместе с тем, значительным было распространение театральных заведений на периферии: в Московской губернии было 63 театра, в Петербургской — 30, в Пензенской, Курской, Орловской, Нижегородской — 5–7, Владимирской, Воронежской, Смоленской, Полтавской — 2–4 и, наконец, в Вологодской, Волынской, Псковской, Симбирской — по 1 театру на губернию.Дальнейшее существование частных публичных театров определялось потребностями зрителей. Театры могли существовать только в тех городах, где был необходимый контингент театральной публики. Поэтому, например, наиболее долговечными оказались театр помещика Есипова в Казани — крупном торговом, административном и культурном центре Среднего и Нижнего Поволжья и театр князя Шаховского в Нижнем Новгороде. Близость к последнему Макарьевской ярмарки способствовала его процветанию. Основанный в конце XVIII века новгородский театр был перестроен и расширен в 1811 году; в нем было 27 лож, 100 мест в партере, 50 — в креслах и 200 мест на галерее. Театральный сезон отличался большой продолжительностью: спектакли шли три раза в неделю с сентября до середины июня.

Большой известностью пользовался театр Каменского в Орле, позднее описанный Герценом в повести «Сорока-воровка». Каменский отличался жестокостью, самодурством и многочисленными причудами. Однако искреннее увлечение театром помогло ему создать превосходную труппу, в которой особенно выделялись комик Козлов и талантливая актриса Козмина (прототип Анюты в повести Герцена). В 1818 году Каменский пытался купить тогда уже известного крепостного актера М. С. Щепкина, но его опередил князь Репнин.

Однако оживление крепостных театров в первые десятилетия XIX века было недолгим. К началу 40-х годов они практически прекращают свое существование, уступая место частным труппам, состоящим из вольнонаемных актеров, и государственным театральным коллективам.

Однако наследие крепостного театра имело немаловажное значение. Крепостной театр послужил начальным этапом в развитии русского сценического искусства, он приобщил просвещенные круги русского общества к театральным зрелищам, воспитал целое поколение актеров для государственной и частной сцены. В первые десятилетия русский вольный театр пополнял свой состав главным образом за счет крепостных актеров. Например, в труппе Московского театра находилось немало актеров, оставшихся в крепостной зависимости и отданных «напрокат» своими владельцами. Помещик Столыпин, имевший превосходную крепостную труппу, часть ее отдавал внаем владельцам частных театров в Петербурге. А. Л. Нарышкин также продавал партии певчих императорскому театру в 1807, 1821 и 1826 годах.

Традиции классицизма в русском театре, унаследованные от XVIII века, уже ко второму десятилетию XIX века стали клониться к упадку. Условность классицистической трагедии с обязательным единством времени и места действия, с противопоставлением «разума» «страстям» человека, наконец, сама преувеличенность в изображении положительных и отрицательных качеств человеческого характера не вызывала уже сочувствия в зрительном зале.

Влияние эпохи, обозначившейся для России нарастающим кризисом феодально-крепостного строя и ростом национального самосознания, так ярко проявившимся в событиях Отечественной войны 1812 года, выразилось не только в активизации общественной мысли и общественного движения, но и в новых требованиях, предъявляемых искусству вообще и театру в частности. В театральном действии зритель начала XIX века наряду с веселой занимательностью искал «подобия жизни», причем современной жизни с ее современными проблемами и конфликтами, у героев — подобие обыкновенных человеческих чувств и переживаний.

Поэтому уже в первом десятилетии XIX века сентиментализм с его преимущественным вниманием к внутреннему миру человека, с его демократическими устремлениями закономерно приобретает популярность и в литературе, и в театре.

Большое влияние на формирование сценического сентиментализма оказал Н. М. Карамзин, много выступавший на страницах «Московского журнала», а затем «Вестника Европы», как теоретик искусства и театральный критик. В своих статьях он резко порицал традиции классицизма. Осуждая нравоучительность и риторичность классицистической трагедии, он ратовал за активизацию действия в театральном представлении. Кроме того, несмотря на умеренность общественно-политических воззрений, Карамзин, остро ощущавший пороки крепостного права и господствующего деспотизма центральной власти, провозглашает идею нравственного равенства людей, привлекает внимание писателей и драматургов к народной теме. Эти принципы были восприняты такими драматургами, как Н. И. Ильин и В. М. Федоров.

Так, Н. И. Ильин в пьесе «Великодушие, или Рекрутский набор» обращается, подобно Карамзину в «Бедной Лизе», к изображению крестьянской жизни. В основу сюжета драматургом положен случай незаконной сдачи в рекруты крепостного, которого местные власти хотели удалить из-за личных мотивов. Действие происходит не в помещичьей, а в государственной деревне, и автор таким образом критикует крепостное право не как произвол отдельного тирана, а как общегосударственное явление. В пьесе угнетателям противопоставлен крестьянский мир, сохранивший первоначальную чистоту человеческих отношений. Образы крестьян отличаются чувством справедливости, человеческого достоинства, доброты, самоотверженности. Сильной стороной пьесы являлся и показ активного сопротивления крестьян несправедливости. Возмущенные беззаконием бурмистра и приказного чиновника, крестьяне готовы потерять терпение и схватиться за дубины и косы. Но в конце драмы происходит раскаяние злодея, и конфликт таким образом устраняется. Тем не менее нравственная победа крестьян утверждает высокие моральные качества простого народа.

Пьесы Ильина шли в начале XIX века с большим успехом. Об этом писал и Аксаков в своих воспоминаниях: «Я видел много раз эти пьесы на сцене, когда они уже были не новость, и могу засвидетельствовать, что публика и плакала навзрыд, и хлопала до неистовства!».[273]

В струе сентиментализма развивалось творчество и другого драматурга начала XIX века — В. М. Федорова. Однако, несмотря на будто бы явное влияние Карамзина, он изменяет главному принципу основоположника русского сентиментализма — показу душевной чистоты простых людей, протесту морального угнетения человека человеком. Федоров был необыкновенно плодовитым драматургом, в короткий срок им был написан ряд пьес — «Любовь и добродетель», «Лиза, или Следствие гордости и обольщения», «Клевета и невинность», «Русский солдат, или Как хорошо быть добрым гражданином» и др., исполненных самых верноподданнических чувств, квасного патриотизма и восхваления крепостного права.[274]

Кроме отечественных, большую популярность получили и переводные драмы, особенно немецкого драматурга Коцебу. Его произведения, несмотря на примитивность психологической сюжетной линии, были очень любимы русской публикой и часто ставились на столичных и провинциальных сценах. Так, в 1806 году из 24 драм, поставленных в театрах Москвы и Петербурга, 17 принадлежали перу этого автора.[275]

Таким образом, сентименталистская драма в русской драматургии получила двойственное развитие. Прогрессивные тенденции сентиментализма способствовали усилению в искусстве идей народности, социального гуманизма, интереса к внутреннему миру человека. В этом отношении сентиментализм подготовил формирование революционно-романтической эстетики декабристов.

С другой стороны, произведения, подобные драмам Федорова, положили начало псевдонародной монархической драмы.

В построении драматических произведений писатели-сентименталисты отказались от эстетических канонов классицизма. Действие пьесы, не ограниченное условностями (единством времени, места и действия), развивалось свободно в соответствии с ведущим конфликтом сюжета. Но, подобно классицистической трагедии, сентиментальная драма сохраняла нравоучительный, морализирующий характер. В заключительном акте пьесы порок, как правило, подвергался наказанию, добродетель торжествовала.

В актерском искусстве сентиментализм выражался в усиленной чувствительности, однако при сохранении многих прежних правил сценического поведения. Например, так же, как и в классицистической трагедии, в сентиментальной драме (а позднее в драме романтической) грим, интонации, мимика героя положительного резко отличались от отрицательного героя. «Крупная курчавая голова — это принадлежность героя, рыжий, всклокоченный парик, низко опущенная голова, дико выпученные глаза, мечущие искры исподлобья, — это изображение злодея. Певучий тон у первого, хрипящий — у второго. Дикие завывания как с той, так и с другой стороны служили указанием внутреннего подъема»,[276] — вспоминал один из актеров первой половины XIX века. Главным для актера в сентиментальной драме было выразить сочувствие, жалость, умиление по отношению к положительным, добродетельным персонажам. Особенно трогательно разыгрывались сцены раскаяния, прощания и т. п. Так, большую популярность в Петербурге в 1800-х годах приобретает актриса А. Д. Каратыгина (мать известного актера В. А. Каратыгина), превосходно передававшая нежные и трогательные чувства. Современники считали Каратыгину непревзойденной в роли Эйламии в драме Коцебу «Ненависть к людям и раскаяние». Молодая, очень красивая, пользующаяся большим успехом, она, казалось, была создана для этой роли, так как в высшей степени обладала «даром слез». Особенным одобрением пользовалась сцена примирения супругов, в которой барон Мейнау прощает раскаявшейся Эйламии ее измену, и в объятия родителей бросаются их дети. Одной из коронных ролей А. Д. Каратыгиной была роль Берты в драме Коцебу «Гусситы под Наумбургом». В пьесе, поставленной на русской сцене в 1806 году, в разгар франко-прусской кампании, утверждалась идея непротивления злу насилием. В ней показывалось, как угроза истребления города врагом была предотвращена детьми, посланными в лагерь противника умолять о пощаде. Каратыгина играла мать восьмерых детей, драматически трогательно изображая сцену разлуки с ними и радость встречи в благополучном финале.

Так же как и в литературе, век сентиментализма в русском театре был непродолжителен. Однако отдельные черты этого художественного направления сохранялись довольно долго и в драматургии, и в сценическом искусстве. Сентиментализм подготовил распространение другого художественного направления — романтизма, оставившего более значительный след в русском искусстве.

Романтизм как художественное течение в русском театральном искусстве распространяется преимущественно со второго десятилетия XIX века.

В социальном и художественном плане театральный романтизм имел некоторую общность с сентиментализмом. Как и сентименталистская, романтическая драма, в противовес рационализму классической трагедии, раскрывала патетику переживаний изображаемых лиц. Однако, утверждая значительность человеческой личности с ее индивидуальным внутренним миром, романтизм в то же время отдавал предпочтение изображению исключительных характеров в исключительных обстоятельствах. Романтическим драмам, как и романам, повестям, была присуща фантастичность сюжета или введение в него ряда таинственных обстоятельств: появление привидений, призраков, всякого рода предзнаменований и т. п. Вместе с тем романтическая драма была скомпонована более динамично, чем классическая трагедия и сентименталистская драма, в которых сюжет разворачивался в основном описательно, в монологах действующих лиц. В романтической же драме именно поступки героев предопределяли развязку фабулы, при этом происходило взаимодействие их с общественной средой, с народом.

Романтическая драма так же, как и сентиментализм, стала развиваться в 20–40-х годов в двух направлениях, отражая консервативную и передовую общественную линию. Драматургическим произведениям, выражающим верноподданническую идеологию, противостояли создания декабристской драматургии, драмы и трагедии, исполненные социального бунтарства.

Интерес декабристов к театру был тесно связан с их политической деятельностью. Просветительская программа «Союза Благоденствия», побуждавшая его членов к участию в литературных обществах и кружках, с помощью которых можно было бы воздействовать на мировоззрение широких кругов дворянства, привлекала их внимание и к театру. Уже в одном из первых литературных кружков, связанных с «Союзом Благоденствия», — «Зеленой лампе» — театральные вопросы становятся одним из постоянных предметов обсуждения. Известная статья Пушкина «Мои замечания о русском театре» сформировалась в итоге театральных споров в «Зеленой лампе». Позднее в декабристских изданиях «Мнемозина» и «Полярная звезда» Рылеев, Кюхельбекер и А. Бестужев, выступая по вопросам русского театрального искусства, изложили новое, демократичное понимание его задач как искусства прежде всего национального и гражданского. Это новое понимание театрального искусства диктовало и особые требования к драматургическим произведениям. «Я невольно отдаю преимущество тому, что колеблет душу, что ее возвышает, что трогает сердце»,[277] — писал А. Бестужев Пушкину в марте 1825 года, касаясь содержания пьес. Помимо трогательного, возвышенного сюжета в драме, как считал А. Бестужев, должно быть четко разграничено добро и зло, которое следует постоянно изобличать и бичевать сатирою. Именно поэтому «Полярная звезда» так восторженно приветствовала появление комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума». Талантливым драматургом декабристского направления был и П. А. Катенин, участник тайных обществ, драматург, переводчик, тонкий знаток и любитель театра, воспитатель ряда выдающихся русских актеров. Будучи разносторонне образованным и даровитым человеком, он переводил пьесы французских драматургов Расина и Корнеля, увлеченно занимался теорией драмы, отстаивая идеал народности и самобытности сценического искусства, его политического свободомыслия. Писал Катенин и собственные драматические произведения. Его трагедии «Ариадна» и особенно «Андромаха» были исполнены вольнолюбивого и гражданского духа. Смелые выступления Катенина вызвали неудовольствие властей, и в 1822 году неблагонадежный театрал был выслан из Петербурга.

Противоположный полюс романтической драматургии был представлен произведениями писателей консервативного направления. К таким произведениям принадлежали пьесы Шаховского, Н. Полевого, Кукольника и подобных им драматургов. Сюжеты авторами подобных произведений нередко брались из отечественной истории. Так, например, пьесы Шаховского «Рославлев» (написанная по роману Загоскина «Рославлев, или Русские в 1812 году») и «Крестьяне, или Встреча незваных» были созданы на темы недавно прошедшей войны 1812 года. Волею автора на сцене были созданы ура-патриотические зрелища со стрельбой, батальными сценами, военными хорами, плясками. Сюжет пронизывает верноподданническая тенденция. Так, в пьесе «Крестьяне, или Встреча незваных» французский отряд вторгается в деревню. Русские крестьяне во главе со старостой, который «служит Богу, царю-государю и властям от них поставленным» разбивают неприятеля. Вскоре, как объявляет руководитель крестьянского войска староста, «супостатов как не бывало, все прибраны, одни на тот свет, другие — в полон, ныне в огне греются, другие в пруду купаются, а кой-какие по улицам валяются». Вдруг приезжает помещик, граф-ополченец. Крестьянин Василий бросился его обнимать, но смутившись, отступил. На что граф ему говорит: «Обними меня; детям не стыдно обнимать отца!» Помещик поет несколько арий, устраивает счастье Василия и дочери старосты Вари и уезжает в погоню за неприятелем; крестьяне поют славу в честь барина и «всех избавителей русской земли».

Лекция 9.

Русский театр второй половины XIX века. «Золотой век» русского искусства

В начале XIX века Россия перенесла тяжелейшее испытание, выпавшее на ее долю – Отечественную войну 1812 года. Освобождая европейские страны от вторжения наполеоновской армии, русские офицеры могли воочию убедиться в том, что самодержавный строй непрочен во всей Европе. Развенчав миф о непобедимости Наполеона и незыблемости императорской власти, русская армия готовилась свергнуть самодержавие на своей родине. В то же время государственная политика императора Александра I ужесточилась и стала еще более реакционной.

В русском обществе произошло расслоение, что существенно повлияло на состав публики, приходящей на спектакли. Усилилась тенденция к разделению театра на благородный и народный. В репертуаре, наряду с историко-патриотической драмой, присутствовали сатирические комедии, высмеивающие преклонение перед всем иностранным. Постепенно все большую популярность завоевывали пьесы западноевропейских авторов: У. Шекспира и И. Ф. Шиллера. Но к началу XIX века русское театральное искусство уже имело собственную национальную драматургию и актерскую школу, которые были очень тесно связаны с народом и с революционной демократической мыслью.

На почве всех этих противоречий и переплетения общественных явлений и художественного творчества в России сложилась эстетика романтизма, были заложены основы художественного направления XIX века – критического реализма. Революционный романтизм прежде всего связан с деятельностью декабристов и театром «Зеленая лампа».

Декабристы, будучи патриотами, даже объявив непримиримую войну самодержавию, придавали большое значение литературе и театру. Они пропагандировали самобытное народное искусство, содержащее в себе прогрессивные идеи. Для привлечения в свои ряды единомышленников декабристы создали нелегальное творческое объединение, названное «Зеленая лампа». На его заседаниях довольно часто присутствовал А. С. Пушкин.

На своих собраниях «зеленоламповцы» обсуждали новые драматические произведения, горячо приветствуя те, в которых звучал протест против тирании и тема самопожертвования и подвига ради Отечества. В героическом прошлом декабристы искали образы, которые смогли бы вдохновить новое поколение на борьбу за освобождение России от царского произвола. Особое внимание они уделяли тематике, связанной с историей вольных городов – Новгорода и Пскова.

Из театральных жанров участники «Зеленой лампы» предпочитали трагедию. Трагедия «Вельзен, или Освобожденная Голландия» (1808), написанная русским поэтом Ф. Н. Глинкой, отражает именно тот пафос борьбы с самодержавием, на который делали упор декабристы. Национальная комедия в их понимании должна острой сатирой обличать уродливые стороны общественной жизни и утверждать новую мораль. Восторженно была встречена декабристами драматическая комедия А. Грибоедова «Горе от ума». Декабристы первыми подчеркнули гражданскую позицию в творчестве драматурга.

Центром всей театральной жизни в столице стал Александринский театр. В его репертуаре были спектакли всех жанров: от водевиля до балета. В зрительном зале царила приподнятая праздничная атмосфера. В 30 – 40-е годы XIX века в репертуаре российских театров широко был распространен водевильный жанр. Наибольшей популярностью пользовался водевиль с переодеванием. За четыре сезона на сцене Александринского театра было поставлено около 400 водевилей. Их постановки в императорских театрах всячески поощрялись правительством. Оно надеялось таким путем отвлечь прогрессивную часть общества от острых политических проблем в государстве. Произведения драматургов-«ремесленников» отличались низким художественным вкусом и отрицательно влияли на развитие театрального искусства.

Однако просвещенный дух русского народа смог побороть и это тлетворное влияние. Комизм пошловатых анекдотов сменила злободневная сатира, которая ярко проявилась в творчестве П. А. Каратыгина, Ф. А. Кони и Д. Т. Ленского. Отрицательное влияние низкопробных водевилей не смогло искоренить самобытного таланта русских актеров. Водевильная сцена стала своеобразной школой сценического мастерства, так как требовала развития музыкальных и хореографических способностей у драматического актера. Позднее водевильный жанр был вытеснен ставшей очень популярной в 1960-е годы опереттой.

Александринский театр. Здание театра в Санкт-Петербурге было построено по проекту известного архитектора Карла Ивановича Росси. Это было сделано в ознаменование победы над Наполеоном в Отечественной войне 1812 года. Труппа театра существовала с 1756 года, с того времени, когда указом российской императрицы Елизаветы Петровны был учрежден Российский театр для представления в нем комедий и трагедий. Позже, при Екатерине II, он был переименован в Российский придворный театр. Первыми директорами Российского театра были актеры А. Сумароков и Ф. Волков.

В 1825 году театр получил название «Российская драматическая труппа Императорских Санкт-Петербургских театров». Александринским театр стал называться с 13 августа 1832 года, после указа императора Николая I, повелевшего именовать здание театра в честь его супруги, императрицы Александры Федоровны. В репертуаре театра в то время были только водевили и исторические мелодрамы с патриотическим пафосом. Уже в начале 1840-х годов репертуар пополнился реалистическими произведениями. Ведущим актером театра считался В. А. Каратыгин. Очень большой популярностью пользовались также талантливые актеры В. Н. Асенкова, И. И. Сосницкий, Н. О. Дюр. Во второй половине XIX века в связи с модными увлечениями западноевропейским искусством администрация театра предпочитала приглашать на гастроли иностранные драматические и балетные труппы, в то время как русская драматическая труппа оставалась без стационарного здания и вынуждена была гастролировать по провинциальным городам России. С 1853 по 1879 год владельцем театра был П. С. Федоров, который лично подбирал репертуар. Начавшийся в России после отмены крепостного права подъем духовной и культурной жизни в обществе не мог не сказаться на выборе произведений для постановок в Александринском театре. Постепенно русская драма начала вытеснять западную мелодраму и бессодержательный водевиль.

В эти годы западноевропейская классика занимала незначительное место в репертуаре театра. В течение долгого времени на сцене Александринского театра шел спектакль по пьесе А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», который пользовался огромным успехом. Роль исторической драмы на сцене этого театра состояла в том, чтобы прославлять монархический строй и поддерживать в обществе уважительное отношение к нему.

После убийства в 1881 году императора Александра II и усиления реакционного режима труппа театра не рисковала ставить какие-либо прогрессивные спектакли, и творческая жизнь в театре замерла до лучших времен. В этот период, вплоть до 1889 года, директором театра был И. А. Всеволожский, человек высокообразованный, но предпочитавший итальянскую оперу и балет.

Серьезным произведениям русских драматургов в репертуаре театра, который состоял из малозначительных пьес, места не было. Театральный реквизит труппы был очень бедным, и спектакли не имели должного успеха. Существование театра обеспечивала высокохудожественная игра таких талантливых русских актеров, как В. Н. Давыдов, М. Г. Савина, К. А. Варламов и знаменитая трагическая актриса П. А. Стрепетова.

В год столетия со дня трагической гибели А. С. Пушкина, 9 февраля 1937 года, театру было присвоено название Государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина. С 23 декабря 1991 года он называется Российский государственный театр драмы им. А. С. Пушкина.

Малый театр

Малый театр – старейший театр России. Его история началась еще в 1756 году, когда при Московском университете был создан Профессиональный публичный театр. До 1824 года в Москве существовал Московский театр со смешанной оперно-балетной и драматической труппой. В 1824 году архитектор О. И. Бове перестроил здание купца Варгина, в котором разместилась драматическая труппа. С этого времени театр стал называться Малым, в отличие от Большого театра, здание которого находилось рядом и в котором шли оперно-балетные постановки.

Непосредственные дружеские и творческие связи с Московским университетом и влияние передовой просвещенной общественности сказывались на репертуаре театра и на игре его актеров. В то же время жесткая царская цензура осуществляла постоянный надзор за деятельностью театра. Известность Малому театру принесли такие актеры и актрисы, как П. С. Мочалов, М. С. Щепкин, М. Д. Львова-Синецкая, П. И. Орлова. В 1930-е годы театр пользовался огромной популярностью благодаря талантливой игре мастера импровизации В. И. Живокини.

На драматургов и актеров театра оказывали влияние статьи Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова, произведения Н. А. Некрасова. В репертуаре театра имелись лучшие произведения мировой драматургии, которые исполняли талантливые актеры. Работа творческого коллектива театра, благодаря которой со сцены звучала вековечная правда жизни, тема справедливости и всепрощающей любви, оказывала огромное влияние на воспитание молодого поколения.

В начале XX века в театре, наряду с идущими ежедневно спектаклями, обязательно давали одноактные водевили. Иногда даже по два в день. Один для «съезда, а другой для разъезда публики». В таких представлениях довольно часто принимали участие именитые актеры, которые исполняли куплеты.

Сохранился с прошлого века оркестр, который играл перед спектаклем, в антрактах и по окончании представления. Между рампой и первым рядом, за небольшим заграждением, рассаживался оркестр, состоящий, как правило, из 20 человек. Перед суфлерской будкой, на возвышении, спиной к музыкантам, стоял дирижер во фраке, в белых перчатках и с дирижерской палочкой. Без такого оркестра нельзя было представить ни одного спектакля. Обычно перед началом спектакля играли отрывок из какой-нибудь оперы или попурри из оперетт, а в антрактах звучала танцевальная музыка.

После того как музыка замолкала, а музыканты спускались вниз, поднимался занавес и начинался спектакль. В то время электричества еще не было, и театр освещался газом. В полумраке его коридоров можно было встретить профессоров Московского университета, известных драматургов и писателей. Из директорской ложи раскланивался перед зрителями выдающийся драматург А. Н. Островский. Его пьесы в значительной мере способствовали развитию таланта таких известных актеров, как С. Васильев, П. М. Садовский и С. В. Шумский.

Показателем успеха новой пьесы был вызов автора на сцену. Если вызывают по окончании спектакля, значит, из вежливости; если после третьего акта – это хороший знак; если после второго – триумф!

Актерская труппа хотела играть реалистические пьесы современных драматургов, но это желание не совпадало с решением дирекции театра. Драмы А. Н. Островского периодически запрещали, несмотря на их огромный успех.

Три четверти репертуара составляли пьесы банального содержания, в лучшем случае – развлекательные мелодрамы, написанные по иностранным шаблонам. Такой репертуар значительно снижал планку мастерства актеров. Н. А. Островский в своих критических записках о театре подчеркивал значение создания русской национальной сценической культуры для театра в частности и для общества в целом.

Режиссер в то время еще не имел такой власти и влияния на спектакль, какое он имеет в настоящее время. В его обязанности входило поддержание порядка в актерской среде, чтобы к показу спектакля все было готово и сделано вовремя. Роли артистам раздавал автор пьесы, а если он отсутствовал, тогда этим занимались более опытные старшие актеры. Все насущные вопросы решались совещательно.

50-е годы XIX столетия – самая мрачная пора в культурной жизни России. Монархия, напуганная Французской революцией, ужесточила до крайности цензуру, которая беспредельно властвовала над свободолюбивыми авторами, пресекая любое проявление прогрессивной мысли. И только поражение России в Крымской войне и смерть императора Николая I остановили ее разгул. Отмена крепостного права в 1861 году положила начало новой эпохе в развитии национальной культуры.

Но очень скоро Александр II начал новую реакционную кампанию по борьбе со свободомыслием. Драматургия Малого театра в это время тесно была связана с творчеством демократов Н. Г. Чернышевского и Н. А. Добролюбова. На его сцене ставились также произведения М. Е. Салтыкова-Щедрина.

Драматургия выдающегося писателя А. Н. Островского – настоящая революция в развитии национального театрального искусства. Малый театр за свою приверженность его пьесам носит второе неофициальное название – «Театр Островского». Но передовые демократические идеи в развивавшемся русском театре безбожно душила царская цензура. Очень часто пьесы А. Н. Островского изымались из репертуара театра.

В конце XIX века ведущий актер Малого театра А. П. Ленский, которого в театре называли первым артистом, встал в авангарде прогрессивного движения за развитие национального русского театра. Отодвинув свою актерскую работу на второй план, он активно включился в режиссерско-реформаторскую деятельность и занялся педагогикой. Новое поколение талантливых актеров XX века выросло под его руководством. Это такие известные драматические актеры, как А. Гзовская, А. Остужев, В. Пашенная, Е. Турчанинова, А. Яблочкина и С. Яковлев.

Реформаторская деятельность А. П. Ленского затронула в первую очередь две основные театральные сферы: репертуарную и организационно-постановочную. Создание своей театральной школы на базе Малого театра стало целью его жизни. Он считал, что только такая школа могла вырастить для театра добросовестных и образованных тружеников, преданных единой художественной мысли. Идея единоличного руководства режиссера в постановке спектакля также принадлежит ему.

А. П. Ленский возражал против выхода артистов по вызову аплодирующей публики во время спектакля, против продолжительных антрактов с развлекательной музыкой, которая отвлекала зрителей от основной темы произведения. Он был также против оваций и подношений актеру во время бенефисов. В 1908 году А. П. Ленский, устав бороться с рутиной и косностью администрации Дирекции императорских театров, ушел из Малого театра и посвятил себя педагогической деятельности.

Малый театр был в то время не только любимым, но и самым лучшим театром того времени. Его старинные традиции и блестящее мастерство талантливых актеров Г. Н. Федотова, М. Н. Ермоловой, А. И. Южина-Сумбатова, четы Садовских поставили театр в один ряд со многими знаменитыми театрами мира.

После Октябрьской революции 1917 года у коллектива Малого театра хватило творческих и физических сил, чтобы сохранить свои традиции и актерский состав, несмотря на то что возникли различные новомодные течения в искусстве, а общество сотрясали гражданские и военные катаклизмы.

В 1992 году президент Российской Федерации подписал указ «О признании заслуг Малого театра». На основании этого указа театр был включен в список культурных памятников страны, наряду с Эрмитажем, Большим театром и Национальной библиотекой.

Московский Художественный академический театр им. М. Горького (МХАТ).Московский Художественный академический театр им. М. Горького (МХАТ) – один из крупнейших театров России – был открыт в 1898 году. Его основателями стали актер, режиссер и педагог К. С. Станиславский, а также режиссер и драматург В. И. Немирович-Данченко. В те годы он назывался Московским Художественно-общедоступным театром и представлял собой финансовое товарищество частных лиц. Деньги для театра выделили состоятельные люди, купцы и промышленники, и среди них – известный русский меценат Савва Тимофеевич Морозов. Станиславский и Немирович-Данченко мечтали о создании театра для бедных, но жизнь внесла свои коррективы, и цены на билеты пришлось поднять. Тем не менее его руководители стремились оставлять недорогие билеты для студентов и небогатой интеллигенции. В праздничные дни дешевые места выделялись для рабочих. Еще одним театральным нововведением стали утренники. На эти представления можно было попасть, заплатив за место всего 10 копеек. Московский Художественный театр посещали приезжие из провинции: врачи, учителя, землемеры. Они получали места, называемые в то время «на ступеньки» или «постоять». Несмотря на все материальные трудности, Станиславский и Немирович-Данченко стремились поддержать репутацию МХТ как одного из самых демократичных русских театров.

Первой постановкой МХТ стала трагедия А. К. Толстого «Царь Федор Иоаннович». Чтобы достоверно и убедительно воссоздать один из важнейших моментов русской истории, создатели спектакля совершили поездку по старинным городам России. Театральный художник В. Симов писал, что их цель – «сделать так, чтобы этому поверили». И актеры, и постановщик должны были почувствовать, как жили те, кого им предстояло сыграть. Главную роль исполнил ученик Немировича-Данченко, И. М. Москвин, игравший царя Федора в течение пятидесяти лет. Первый спектакль нового театра произвел на зрителей грандиозное впечатление. Никогда прежде публика не видела такого. Восхищала не только великолепная игра актеров и убедительные народные сцены, но и многообразие вещей, казавшихся подлинными, пришедшими из реального XVI века. После премьеры театральный критик Э. Эфрос (в дальнейшем – историк Художественного театра) писал: «У первых спектаклей Художественно-общедоступного театра – два героя: мизансцены и г. Москвин». М. Н. Ермолова отозвалась о постановке с еще большим восторгом: «Вот это игра! Это постановка! Костюмы! Мы наденем поверх корсетов телогреи да шубки, кокошник на голову и думаем, что мы боярыни. Мы – ряженые! У Станиславского надо учиться».

«Царь Федор Иоаннович» стал первым спектаклем для еще никому не известной тогда О. Л. Книппер-Чеховой, сыгравшей роль царицы Ирины. Актриса создала образ Аркадиной в другом шедевре МХТ – чеховской «Чайке» (1898). Помимо Москвина и Книппер-Чеховой, первыми актерами Художественного театра стали В. Э. Мейерхольд, М. П. Лилина, А. Р. Артем, М. Ф. Андреева. В дальнейшем к труппе присоединились В. И. Качалов, Б. Г. Добронравов, Л. М. Леонидов, В. О. Топорков, М. М. Тарханов, А. К. Тарасова, О. Н. Андровская, К. Н. Еланская, Б. Н. Ливанов, Н. П. Хмелёв, М. Н. Кедров, В. Я. Станицын, М. М. Яншин, А. Н. Грибов, П. В. Массальский, А. П. Кторов и др. В работе над спектаклями Художественного театра принимали участие такие замечательные художники, как В. А. Серов, М. А. Врубель, К. А. Коровин. Позднее для театра работали А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Н. Н. Сапунов, С. Ю. Судейкин, Б. М. Кустодиев, А. Я. Головин, К. Ф. Юон, создававшие декорации и эскизы костюмов.

Московский Художественный театр по-настоящему открыл миру драматургию Чехова. Увидев «Чайку», зрители поняли тонкую поэтичность чеховского письма. Спустя несколько лет после открытия театра, сделавшего целый ряд великолепных постановок по чеховским пьесам, МХТ стали называть Домом Чехова. Замечательный русский писатель и драматург наконец нашел свой театр, сделавший его «властителем дум», а Станиславский и Немирович-Данченко прославились именно благодаря его пьесам. Помимо «Чайки», Художественный театр поставил чеховских «Трех сестер», «Дядю Ваню», «Вишневый сад», «Иванова», инсценировал три рассказа писателя («Злоумышленник», «Хирургия», «Унтер Пришибеев»). В первое десятилетие на его сцене шли пьесы А. М. Горького («Мещане», «Дети солнца», «На дне»), Генрика Ибсена («Эдда Габлер», «Доктор Штокман», «Когда мы, мертвые, пробуждаемся», «Столпы общества», «Дикая утка», «Бранд», «Привидения», «Росмерсхольм»), Герхарта Гауптмана («Потонувший колокол», «Ганнеле», «Геншель», «Одинокие», «Микаэль Крамер»), А. К. Толстого («Царь Федор Иоаннович», «Смерть Иоанна Грозного»), Кнута Гамсуна («Драма жизни»), А. Н. Островского («Снегурочка»), Л. Н. Толстого («Власть тьмы»), Л. Н. Андреева («Жизнь человека»), А. С. Грибоедова («Горе от ума»), А. С. Пушкина («Борис Годунов»), Уильяма Шекспира («Венецианский купец», «Юлий Цезарь», «Двенадцатая ночь»), Мориса Метерлинка («Слепые», «Непрошеная», «Там, внутри»), Софокла («Антигона»), Карло Гольдони («Трактирщица») и др. Театр стремился создать «свой» репертуар, ориентируясь главным образом на современные пьесы, отличающиеся остротой и значимостью.

Не писавший ранее пьес Горький стал драматургом именно благодаря Художественному театру. Он часто бывал на спектаклях МХТ, пересмотрел весь его репертуар и присутствовал на репетициях. В конце концов Горький решил сам написать что-нибудь для своего любимого театра. Он говорил, что «не работать для него – преступление…» Работая над первой пьесой «Мещане», Горький писал Станиславскому в 1900 году: «Мне очень хочется написать хорошо, хочется написать с радостью. Вам всем – Вашему театру – мало дано радости. Мне хочется солнышка пустить на сцену, веселого солнышка, русского эдакого, – не очень яркого, но любящего все, все обнимающего». Премьера «Мещан» состоялась в 1902 году в Петербурге, где МХТ находился на гастролях. Спектакль был встречен публикой с интересом, но настоящий успех ожидал следующую горьковскую драму – «На дне». Сатина сыграл Станиславский, для которого эта роль вскоре стала самой любимой. Практически в неизменном составе актеров пьеса «На дне» ставилась в МХТ более тридцати лет. Затем на сцене Художественного театра были поставлены горьковские пьесы «В мечтах», «Дачники», «Дети солнца». Последняя, показанная в октябре 1905 года, очень понравилась зрителям. На одном из первых представлений, когда по ходу пьесы раздался выстрел и появилась толпа, публика решила, что начался погром театра.

С началом первой русской революции МХТ приостановил свою деятельность. В 1906 году труппа отправилась в Европу на гастроли. За границей театр очень быстро завоевал популярность. Спектакли, показанные в Австрии, Германии, Польше, Чехии, принесли ему мировую известность. Немецкий критик Норден писал: «Пусть идут в театр и знакомятся с Россией не только артисты, но и дипломаты, политики и те, кто утверждает, что это погибшая страна. Народ, который создал такое искусство и литературу, – великий народ». Отличительной чертой деятельности МХТ второго десятилетия стало создание харaктерного образа. В комических, почти гротескных персонажах угадывались черты живых, реальных людей, и это воздействовало на зрителя необыкновенно сильно («Ревизор» Гоголя, 1912; «Мнимый больной» Мольера, 1913; «На всякого мудреца довольно простоты» Островского; «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина). Станиславский, понимавший важность взаимодействия с разными театральными направлениями, поддерживал связи с зарубежными режиссерами. В 1908 году он пригласил в свой театр английского постановщика Гордона Крэга, предложив ему поставить «Гамлета». Самыми значительными спектаклями второго десятилетия деятельности Художественного театра стали «Месяц в деревне» И. С. Тургенева и «Братья Карамазовы» по роману Ф. М. Достоевского. Первый спектакль был поставлен Станиславским, второй – Немировичем-Данченко. После Октябрьской революции в репертуар театра вошли пьесы А. Е. Корнейчука, Вс. В. Иванова, Л. М. Леонова, Н. Ф. Погодина и других талантливых драматургов. Новую трактовку получила классическая драматургия (Н. В. Гоголь, А. Н. Островский, Л. Н. Толстой). В 1919 году в названии театра появилось слово «академический».

В советское время славу МХАТу принесли такие замечательные артисты, как А. П. Георгиевская, А. П. Зуева, М. П. Болдуман, М. И. Прудкин, Б. Я. Петкер, А. О. Степанова, Б. А. Смирнов и др. С 1970 года главным режиссером театра был О. Н. Ефремов.

Лекция 10.

Русский театр на рубеже XX века. Рождение новой драмы

В начале века русский театр переживал свое обновление. Важнейшим событием в театральной жизни страны стало открытие в Москве Художественного театра (1898), основанного К.С. Станиславским и В.Н. Немировичем-Данченко. Московский Художественный театр осуществил реформу, охватывающую все стороны театральной жизни — репертуар, режиссуру, актёрское искусство, организацию театрального быта; здесь впервые в истории была создана методология творческого процесса. Ядро труппы составили воспитанники драматического отделения Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (О. Л. Книппер, И. М. Москвин, В. Э. Мейерхольд), где актёрское мастерство преподавал В. И. Немирович-Данченко, и участники любительских спектаклей руководимого К. С. Станиславским «Общества искусства и литературы» (М. П. Лилина, М. Ф. Андреева, В. В. Лужский, А. Р. Артём). Позднее в труппу вошли В. И. Качалов, Л. М. Леонидов.

Первым спектаклем Московского Художественного театра стал «Царь Федор Иоаннович» по пьесе А. К. Толстого; однако подлинное рождение нового театра связано с драматургией А. П. Чехова и М. Горького. Тонкая атмосфера чеховского лиризма, мягкого юмора, тоски и надежды была найдена в спектаклях «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» и «Иванов» (оба в 1904). Поняв жизненную правду и поэтичность, новаторскую сущность драматургии Чехова, Станиславский и Немирович-Данченко нашли особую манеру её исполнения, открыли новые приёмы раскрытия духовного мира современного человека. В 1902 г. Станиславский и Немирович-Данченко поставили пьесы М. Горького «Мещане» и «На дне», пронизанные предчувствием назревавших революционных событий. В работе над произведениями Чехова и Горького сформировался новый тип актёра, тонко передающего особенности психологии героя, сложились принципы режиссуры, добивающейся актёрского ансамбля, создания настроения, общей атмосферы действия, декоративного решения (художник В. А. Симов), были выработаны сценические средства передачи скрытого в обыденных словах так называемого подтекста (внутреннего содержания). Впервые в мировом сценическом искусстве МХТ поднял значение режиссёра — творческого и идейного интерпретатора пьесы.

В годы поражения Революции 1905—07 и распространения различных декадентских течений Московский Художественный театр ненадолго увлёкся поисками в области символистского театра («Жизнь человека» Андреева и «Драма жизни» Гамсуна, 1907). После этого театр обратился к классическому репертуару, однако поставленному в новаторской режиссерской манере: «Горе от ума» Грибоедова (1906), «Ревизор» Гоголя (1908), «Месяц в деревне» Тургенева (1909), «На всякого мудреца довольно простоты» Островского (1910), «Братья Карамазовы» по Достоевскому (1910), «Гамлет» Шекспира, «Брак поневоле» и «Мнимый больной» Мольера (оба в 1913).

В 1904 году в Петербурге возник театр В.Ф. Комиссаржевской, театр передового современного репертуара. Здесь ставились пьесы М. Горького, А. П. Чехова, Г. Ибсена, произведения русских драматургов, группировавшихся вокруг издательства «Знание» (С. А. Найденов, Е. И. Чириков и др.). Сама Комиссаржевская с неизменным успехом выступала в главных ролях. Общественно-политическими событиями стали спектакли «Дачники» (1904, 1-я постановка) и «Дети солнца» (1905) Горького; широкое признание получили «Кукольный дом» Ибсена, «Чайка» Чехова, «Авдотьина жизнь» Найденова и др.

Увлекшись идеями символистского условного театра, Комиссаржевская пригласила в театр главным режиссёром В. Э. Мейерхольда, который поставил там спектакли «Сестра Беатриса» Метерлинка, «Балаганчик» Блока, «Жизнь человека» Андреева и др. Однако свойственное Мейерхольду предельное господство режиссёра, полная зависимость от него актёра привели Комиссаржевскую к разрыву ним. В 1908 с частью труппы она уехала на гастроли: сперва в Северной Америке (1908), затем по городам России (1908-10). После смерти Комиссаржевской в 1910 г. труппа театра распалась.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано с императорским Мариинским театром в Петербурге и Большим театром в Москве, а также Московской частной русской оперой, основанной и существовавшей на средства мецената С. И. Мамонтова. Частная опера Мамонтова пропагандировала произведения русских композиторов, прежде всего П.И. Чайковского, утверждала новые принципы в оперно-театральном искусстве, реалистический тип оперного спектакля (действенный хор, оформление). Мариинский и Большой театры, безусловно, переживали в начале ХХ века период расцвета. Это связано с высоким уровнем исполнителей, талантливых певцов мирового класса, из которых в первую очередь следует отметить Ф.И. Шаляпина, затем Л.В. Собинова, Н.В. Нежданову, И.В. Ершова.

Русский балет на рубеже XIX-XX вв. был одним из наиболее развитых видов театрального искусства. Танец достиг высокой выразительности и технического совершенства; значительным явлением в истории балета был приход в балетный театр композиторов-симфонистов. Такие постановки, как «Спящая красавица» П. И. Чайковского (1890), «Раймонда» А. К. Глазунова (1898), поставленные Петипа, «Щелкунчик» (1892) и «Лебединое озеро» (1895) Чайковского, поставленные Л. И. Ивановым и М.И. Петипа, обобщали мысли, чувства, передавали глубокое человеческое содержание.

Балетмейстер М.М. Фокин ввел балет в круг идей и образов, характерных для искусства начала ХХ века. Его «Павильон Армиды» Н. Н. Черепнина (1907), «Шопениана» на музыку Ф. Шопена (1908), «Карнавал» на музыку Р. Шумана (1910), «Жар-Птица» и «Петрушка» И. Ф. Стравинского (1910 и 1911) стилистически и тематически были близки художникам «Мира искусства», перекликались с современной поэзией, исканиями театральной режиссуры. В одноактных балетах Фокина, драматургически завершенных и цельных, на смену каноническим танцевальным композициям пришла новая хореография: динамическая танцевальная пантомима, танец, проникнутый мимической выразительностью. Попытку реформировать балетное искусство предпринял также А. А. Горский, стремившийся к реалистической мотивировке действия («Дочь Гудулы» А. Ю. Симона, 1902; «Саламбо» А. Ф. Арендса, 1910).

Борьба академического и нового направлений отразилась на исполнительском искусстве. Прославились участвующие в экспериментах Фокина Т. П. Карсавина, В. Ф. Нижинский. Однако выдающаяся русская балерина А. П. Павлова предпочитала все же классические формы балета.

К этому времени балет как самостоятельный и творчески развивающийся вид искусства существовал только в России. Поэтому достижения русских мастеров сказались на развитии мировой хореографии. Большой резонанс в Европе получили «Русские сезоны» - выступления отечественных оперы и балета за границей, организованные С.П. Дягилевым.

Ярчайшей страницей в истории русской музыки является творчество композитора Н.А. Римского-Корсакова. Его музыка глубоко самобытна и вместе с тем развивает классические традиции. Наиболее характерные черты творческого облика Римского-Корсакова выявляются в произведениях, связанных с миром сказочности, народной фантастики, с поэзией русской природы, красочными картинами народного быта. Здесь раскрываются его замечательный живописно-изобразительный дар, свежесть и особая чистота лирики, искренней, тёплой и несколько созерцательной. Композитор использует в своих произведениях подлинные народные темы и органично претворяет песенные интонации в собственных мелодиях. Много нового вносит он в гармонию и аранжировку, значительно расширяя и обогащая их колористические возможности.

Лекция 11.

Формирование режиссерского театра. Истоки русской режиссуры

Творчество Ленского, мыслящего и взыскательного художника, было редким по широте диапазона. Он был ярким характерным актером, его сценические образы являлись результатом внимательного изучения жизни, психологии человека. Художник лирического дарования, Ленский создавал сценические образы, проникнутые гуманистической направленностью; его творчество получило признание в кругах передовой русской интеллигенции. Драматические образы Ленского часто раскрывали тему борьбы за счастье народа, осуждали бесправие и насилие, утверждали ценность и достоинство человека, в комедийных образах — сатирически осмеивалась общественная никчемность, вырождение правящих классов. Среди лучших ролей Ленского: Гамлет (1871, 1877), Ричард III (1876 — Одесса, 1877), Отелло (1879 — Киев, 1888), Бенедикт (1869, 1877) и Петруччио (1870, 1876) в комедиях Шекспира «Много шума из ничего» и «Укрощение строптивой», Дон Жуан («Дон Жуан» Мольера, 1876), Уриэль Акоста (о. п. Гуцкова, 1879), Филипп II («Дон Карлос», 1894), епископ Николае («Борьба за престол» Ибсена, 1906). Особое место в творчестве Л. занимали роли рус. классич. драматургии: Чацкий (1871, 1876), Фамусов (1887); профессор Кругосветлов («Плоды просвещения», 1891), Муромский («Дело» Сухово-Кобылина, пьеса шла под названием «Отжитое время», 1900). Около 30 ролей сыграл Ленский в производениях А. Н. Островского: Глумов («На всякого мудреца довольно простоты», 1869, 1876), Дульчин («Последняя жертва», 1877), Паратов («Бесприданница», 1878), Великатов («Таланты и поклонники», 1881), Лыняев («Волки и овцы», 1893), Мамаев («На всякого мудреца довольно простоты», 1905), Дудукин («Без вины виноватые», 1908) и др. Ленский играл также в пьесах современных ему авторов — А. И. Пальма (Неклюжев — «Наш друг Неклюжев», 1879), А. И. Сумбатова (князь Дубецкой — «Закат», 1899; Анания Глаха — «Измена», 1903; Светинцев — «Невод», 1905), Вл. И. Немировича-Данченко (Столбцов — «Новое дело», 1890; Демурин — «Цена жизни», 1896) и мн. др.

Стремясь к реформе, обновлению театра, к воспитанию актеров высокой культуры, владеющих реалистическим творческим методом, следующих единым художественным традициям, Ленский боролся с дилетантизмом, ложно понятой натуральностью. Важнейшее значение придавал он театральному образованию, театральной школе, видя в ней «будущее русского драматического искусства». С 1888 Ленский преподавал на драматических курсах Московского театрального училища, с 1895 начал ставить с молодыми актерами Малого театра, своими воспитанниками, утренние спектакли, уделяя особое внимание постановке пьес Островского. Ленский связывал задачи режиссера и педагога, добивался сочетания в актерском искусстве творческого вдохновения с высокой актерской техникой; внешние средства актерской выразительности он подчинял раскрытию внутренней логики характера, замыслу роли. Ленский написал ряд статей по вопросам актерского мастерства («Заметки о мимике и гриме», 1890, «Заметки актера», 1894, и др.), внесших значительный вклад в развитие театральной эстетики. Утверждая принципы реализма, Ленский считал, что театр, раскрывая внутренний мир человека, его отношения с внешним миром, должен основываться на художественном воспроизведении реальной жизни. Сторонник искусства переживания, Ленский видел в нем основу театрального действия, требовал от актера, чтобы он ощутил себя сценическим героем, был захвачен его чувствами. Ленский был одним из создателей Нового театра (филиал Большого и Малого театров), в котором в 1898-1903 он возглавлял драматическую труппу молодых актеров, состоявшую преимущественно из его учеников. Борясь с безыдейностью, пошлостью буржуазного репертуара, Ленский поставил в Новом театре произведения Островского (в т. ч. «Козьма Захарьич Минин-Сухорук», 1899, «Снегурочка», 1900), Гоголя («Ревизор», 1898, «Женитьба», 1898, инсценировка поэмы «Мертвые души», 1902), Бомарше («Севильский цирюльник», 1898, и «Женитьба Фигаро», 1899), Шекспира («Сон в летнюю ночь», 1899, и «Виндзорские проказницы», 1902) и др. В Малом театре Ленский осуществил постановку пьес Шекспира («Ромео и Джульетта», 1900, «Кориолан», 1902, «Буря», 1905), Островского («Без вины виноватые», 1908) и др. В своих режиссерских работах Ленский добивался гармонии всех элементов спектакля, подчиняя их задаче раскрытия идейного содержания пьесы. Утверждая ведущую роль режиссера в создании спектакля, он стремился к осуществлению единого целостного режиссерского замысла постановки, к актерскому ансамблю, добивался увеличения репетиционного периода работы с актерами. Большое значение придавал музыкальному и декоративному оформлению спектакля; требовал изготовления новых декораций для каждой постановки, сам выступал в роли театрального художника, ввел ряд технических усовершенствований (вращающийся круг сцены и др.). Работая режиссером в Новом и Малом театрax, Ленский боролся против чиновничье-бюрократического произвола, косности и рутины в искусстве, против постановки символистской, эстетской драматургии. Но в условиях реакционного режима императорских театров Ленский не мог отстоять свои художественные позиции. Травля со стороны дирекции, цензурные ограничения привели Ленского, незадолго до смерти, к решению оставить Малый театр.

В своем творчестве Л. выступал последователем сценической эстетики Н. В. Гоголя, М. С. Щепкина, А. Н. Островского. Взгляды его как режиссера и театрального педагога были во многом близки принципам, положенным К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко в основу новаторской деятельности Московского Художественного театра. Среди учеников Ленского- В. Н. Пашенная, В. Н. Рыжова, Е. Д. Турчанинова, А. А. Остужев, П. М. Садовский и др.

Глубокое знание современного ему театрального искусства привело Немировича-Данченко к мысли о необходимости его коренной реформы. Заинтересовавшись режиссёрской деятельностью К. С. Станиславского в обществе искусства и литературы, Немирович-Данченко предложил ему объединить усилия для утверждения новаторской программы театрального творчества. Результатом заключённого ими союза явилось создание в 1898 Художественно-общедоступного театра (первоначальное название МХАТа), в труппу которого вошли некоторые ученики Немировича-Данченко (в 1891—1901 он руководил драматическим отделом Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества) и участники общества искусства и литературы.

Утверждение реалистической программы Художественного театра, связанной с принципами искусства «переживания», с постановкой передовой современной драмы, осуществлялось театром под совместным руководством Немировича-Данченко и Станиславского, причём Немировичу-Данченко принадлежало определяющее положение в области репертуара. Вместе со Станиславским он поставил все основные пьесы А. П. Чехова — «Чайка» (1898), «Дядя Ваня» (1899), «Три сестры» (1901), «Вишнёвый сад» (1904), самостоятельно пьесу «Иванов» (1904). Немирович-Данченко способствовал привлечению драматургии М. Горького, вместе со Станиславским поставил «На дне» (1902). Он осуществил постановки пьес Г. Гауптмана («Одинокие», 1899) и Г. Ибсена («Когда мы, мёртвые, пробуждаемся», 1900; «Столпы общества», 1903: «Бранд», 1906: «Росмерсхольм», 1908).

В 1903 Немирович-Данченко поставил трагедию «Юлий Цезарь» Шекспира, широко используя средства современного психологического театра. Новаторские принципы режиссуры Немировича-Данченко — мастерство психологического анализа, умение передать неповторимые черты воссоздаваемой общественной среды и особенности стиля автора — убедительно проявились и в постановках русской классики («На всякого мудреца довольно простоты» Островского, 1910; «Смерть Пазухина» Салтыкова-Щедрина, 1914). В его инсценировке «Братьев Карамазовых» Достоевского отчётливо прозвучали социально-критические мотивы романа. В то же время противоречивый характер инсценировки «Бесов» Достоевского («Николай Ставрогин», 1913) вызвал решительное неприятие спектакля М. Горьким. Стремясь к преодолению кризисных тенденций, связанных с опасностью утраты театром контакта с передовой общественностью, Немирович-Данченко не всегда находил в последние предреволюционные годы надежную опору в драматургии (спектакли «Анатэма», 1909, и «Мысль», 1914, Л. Н. Андреева).

Новые перспективы перед Немировичем-Данченко открыла победа Великой Октябрьской социалистической революции. Его вклад в развитие режиссёрского искусства имел важнейшее значение в утверждении МХАТ на позициях социалистического реализма, в воспитании нового актёра — носителя воинствующего и требовательного духа социалистического гуманизма. Немирович-Данченко настойчиво работал над воплощением на сцене произведений советских авторов, искал решение проблемы современной трагедии в «Блокаде» Вс. Иванова (1929), прокладывал пути к поэтическому воссозданию революционных истории и сегодняшней действительности в постановках «Любовь Яровая» Тренева (1936), «Половчанские сады» Леонова (1939) и «Кремлёвские куранты» Погодина (1942). В спектаклях по романам Л. Н. Толстого «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937) режиссёр дал образец нового сценического прочтения произведений великого писателя, опираясь на ленинский анализ его творчества. Немирович-Данченко осуществил также постановки русской классической драматургии: «Гроза» Островского (1935), «Горе от ума» Грибоедова (1938). С особенной силой присущее ему умение выявить глубокую социально-философскую суть произведений в неповторимой, отвечающей его внутреннему строю поэтической форме проявилось в спектаклях «Враги» Горького (1935) и «Три сестры» (1940).

Немирович-Данченко широко и последовательно разрабатывал проблемы театральной теории, воспитания актёра в органической близости и внутреннем единстве с изысканиями К. С. Станиславского. В своих обобщениях Немирович-Данченко исходил из концепции о «трёх восприятиях театрального представления», «о трёх путях к нему: социальном, жизненном, театральном» — в их неразрывном единстве. Именно на этой основе рождалось имевшее важнейшее значение для творческой практики учение Немирович-Данченко о «втором плане сценической жизни актёра», о «зерне» образа, о «физическом самочувствии», о «внутреннем монологе». Борьбу за принципы сценического реализма, против рутины и штампов Немирович-Данченко вёл и в области музыкального театра; он организовал в 1919 при МХТе Музыкальную студию (с 1926 — Музыкальный театр им. В. И. Немировича-Данченко), где поставил ряд спектаклей и был руководителем постановок: «Дочь Анго» Лекока, «Лисистрата» Аристофана, «Карменсита и солдат» на музыку Бизе, «Травиата» Верди, «Катерина Измайлова» Шостоковича, «В бурю» Хренникова и др. Государственная премия СССР (1942, 1943). Награжден орденом Ленина и орденом Трудового Красного Знамени.

Лекция 12.

Русский роман и сцена. Условный и традиционалисткий театр

Всеволод Эмильевич Мейерхольд - советский режиссер, актер, педагог. Один из реформаторов театра. Спектакли: «Сестра Беатриса» (1906), «Балаганчик» (1906), «Дон Жуан» (1910), «Маскарад» (1917), «Мистерия-буфф» (1918, 1921), «Великодушный рогоносец» (1922), «Лес» (1924), «Ревизор» (1926), «Клоп» (1929), «Дама с камелиями» (1934) и др.Карл Казимир Теодор Мейергольд (Всеволод Эмильевич Мейерхольд) родился 9 февраля (28 января) 1874 года в Пензе в обрусевшей немецкой семье владельца винно-водочного завода Эмиля Федоровича Мейергольда и его жены Альвины Даниловны (урожденной Неезе). Детей обучали репетиторы (у Карла было пять братьев и две сестры). Однако на карманные расходы отец давал сыновьям гроши и придирчиво контролировал их траты. В отличие от мужа, Альвина Даниловна была натурой возвышенной, устраивала музыкальные вечера. Именно она приобщила детей к театру. Карл и его брат играли в любительских спектаклях. Известно, что 14 февраля 1892 года «любители драматического искусства» давали комедию «Горе от ума». Уже тогда Карл, игравший Репетилова, выделял свою сверстницу красавицу Олю Мунт, исполнявшую роль Софьи... Гимназический курс Карл Мейергольд, трижды остававшийся на второй год, завершил поздно. Он получил аттестат зрелости 8 июня 1895 года, после чего совершил ряд поступков, поразивших его родственников. 13 июня он принял православие и стал Всеволодом в честь любимого писателя Гаршина. Изменил и фамилию: стал писать не «Мейергольд», как принято было в немецкой семье, а «Мейерхольд», как рекомендовала русская грамматика Грота. 25 июня отказался от прусского подданства и получил русский паспорт.

В его жизни происходят еще два важных события. 29 января 1896 года он побывал на спектакле «Отелло» Общества искусства и литературы. Постановка Станиславского была воспринята Мейерхольдом как озарение. Другое событие относится к личной жизни: 17 апреля 1896 года Всеволод и Ольга обвенчались. Свадьбу отпраздновали в Пензе, там же они провели и медовый месяц. В 1897 году у них родилась первая дочь Мария. Мейерхольд поступает в Театрально-музыкальное училище Московского филармонического общества в класс В.И. Немировича-Данченко, сразу на второй курс. После выпуска он вместе с Ольгой Книппер, Иваном Москвиным и другими актерами был принят в труппу Художественного театра.

В первых спектаклях великого новаторского театра Мейерхольд играл значительные роли: Василий Шуйский в «Царе Федоре Иоанновиче», Грозный в «Смерти Иоанна Грозного», Треплев в «Чайке», Тузенбах в «Трех сестрах», Иоганнес Фокерат в «Одиноких» Гауптмана. Во МХТе Мейерхольд прошел школу психологического театра, но не принял ее. Его ждала другая дорога. 12 февраля 1902 года Мейерхольд объявил о своем выходе из состава труппы. Уже тогда многие почувствовали его резкий, неуживчивый нрав. С этого времени началась его самостоятельная режиссерская работа. Вместе с А.С. Кошеверовым он создал в Херсоне труппу русских драматических артистов. Сезон открылся 22 сентября 1902 года. Одна за другой были показаны три пьесы Чехова, затем ставили Гауптмана, Ибсена, Горького... Мейерхольд управлял театром, был режиссером, сыграл за сезон сорок четыре роли. Работал много, спал по пять-шесть часов в сутки.

В преддверии весны Мейерхольд отправил жену в Пензу, где 31 мая 1903 года родилась их вторая дочь, Татьяна. Сам же вместе с труппой выехал на гастроли — сначала в Николаев, потом в Севастополь. В следующих сезонах Мейерхольд руководил труппой уже самостоятельно, поскольку Кошеверов уехал в Киев. Труппа стала называться «Товариществом новой драмы». Менялись города (Херсон, Тифлис, Полтава), репертуар, актеры, лишь название труппы оставалось прежним. В это время вырабатывалось художественное мировоззрение Мейерхольда, которое можно уверенно назвать символистским. Когда он возвращается в Москву, его художественный метод уже вполне сложился. В мае 1905 года он был приглашен Станиславским в Театр-Студию на Поварской. Однако в октябре, после генеральной репетиции «Смерти Тентажиля» М. Метерлинка, Станиславский отказался продолжать эксперимент, и Театр-Студию закрыли. В качестве причин назывались и материальные трудности, и революционная ситуация в Москве, и несоответствие мхатовских актеров режиссерскому замыслу. Но, вероятно, главной причиной была несовместимость творческих принципов Мейерхольда и Станиславского.

Осенью 1906 года В.Ф. Комиссаржевская, увлеченная в ту пору идеями условного театра, приглашает Мейерхольда в свой Драматический театр главным режиссером. Открытие театра состоялось 10 ноября в новом помещении на Офицерской улице пьесой Г. Ибсена «Гедда Габлер». Однако требование Мейерхольда не разрабатывать характер, а условно (в данном случае живописно-пантомимически) передавать смысл пьесы, для Комиссаржевской было неприемлемым. 22 ноября состоялась премьера спектакля по пьесе М. Метерлинка «Сестра Беатриса». Это был триумф и режиссера, и Комиссаржевской как актрисы. Идеи и образы пьесы оказались очень близки российским настроениям той поры: монахиня Беатриса, нарушившая обет, обрела святость, потому что прошла путь страданий. Свершалось чудо: в финале грешная сестра представала Мадонной.

С Комиссаржевской Мейерхольд ставит еще два символистских спектакля: «Жизнь Человека» Л. Андреева и драму А. Блока «Балаганчик». Премьера драмы «Балаганчик» состоялась в декабре 1906 года. Спектакль напомнил зрителям об итальянской комедии масок, с ее персонажами Пьеро, Арлекином и Коломбиной. Оформление решалось в условной манере. Окно на заднике сцены было заклеено бумагой. Бутафоры освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сцену пустой, а в финале Пьеро-Мейерхольд обращался в зал со словами: «Мне очень грустно. А вам смешно?..»

Сезон в театре на Офицерской, завершившийся 4 марта 1907 года, знаменовал собой возникновение символистского театра в России. Впервые сложилась стройная структура символистского спектакля. Новое осмысление получили и пространство в целом (узкая, плоская сцена, затянутая тюлем), и декорации (живописные задники), и пластика артистов (статуарная), и музыка (тревожная, полная отчаяния), и манера произнесения текста (легкая, холодная, слова должны были падать с уст, словно капли воды на дно глубокого колодца).

Но разрыв Мейерхольда с Комиссаржевской был неизбежен: такие спектакли не нуждались в больших талантах. Актеры были марионетками в руках режиссера, живописными пятнами на ярком фоне условных декораций... Теоретический итог был подведен А. Белым в статьях под названием «Символический театр»: «Остается убрать актеров со сцены в «Балаганчике», заменить их марионетками. Вот истинный путь театра Комиссаржевской. Но самой Комиссаржевской в этом театре нечего делать; было бы жаль губить ее талант». Итогом символистского периода Мейерхольда станет постановка блоковской «Незнакомки» в 1914 году на сцене Тенишевского училища в Петербурге.

С февраля по апрель 1908 года Мейерхольд организовал поездки бывших актеров Товарищества новой драмы по западным и южным губерниям, а с лета начал работу в императорских театрах. Первый спектакль в Александринском театре — «У царских врат» К. Гамсуна был показан 30 сентября 1908 года. Мейерхольд выступил здесь не только как режиссер, но и как исполнитель главной роли Ивана Карено. Наибольший интерес вызвал спектакль «Дон Жуан» Мольера (1910), который шел с неизменными аншлагами. При постановке классики Мейерхольд умел показать не только данную пьесу, но всего автора, всю его эпоху, — не только «Дон Жуана», но и весь театр Мольера, весь век короля-солнце. Вместе с художником А.Я. Головиным режиссер воспроизводил в этом удивительно красивом спектакле «воздух мольеровской эпохи».

В Петербургских Императорских театрах (Александринском, Мариинском и Михайловском) Мейерхольд проработал до 1918 года, поставив там 21 драматический спектакль («Дон Жуан» Мольера, «Грозу» А. Островского, «Два брата», «Маскарад» Лермонтова и др.) и десять музыкальных (среди них —«Тристан и Изольда» Вагнера, «Орфей» Глюка, «Каменный гость» А. С. Даргомыжского, «Электра» Р. Штрауса).Мейерхольд приходил домой только ночевать. Он жил тогда рядом с Мариинкой (Театральная площадь, 2). В семье уже было три дочери. Младшую назвали Машей. Параллельно с работой в Императорских театрах Мейерхольд поставил пьесу д’Аннунцио «Пизанелла, или Благоуханная смерть» в парижской антрепризе Иды Рубинштейн. Премьера спектакля состоялась в Театре Шатле 20 июня 1913 года. И неистовая хореография Фокина, и фантастические костюмы Бакста подчинялись замыслу режиссера в создании некоего изысканно-трагического, пышного зрелища.

В петербургский период работы Мейерхольда началась его педагогическая деятельность. Всеволод Эмильевич преподавал в театральной школе К. Даннемана, на Музыкально-драматических курсах Б. Полока. В 1913 году открылась его студия, в числе преподавателей которой были М. Гнесин, В. Соловьев, Ю. Бонди. 31 октября 1915 года у Мейерхольда состоялась еще одна премьера: он дебютировал как кинорежиссер фильмом «Портрет Дориана Грея» по роману Оскара Уайльда. Картина, сделанная за лето, прошла с успехом, критики утверждали, что «пока это высшее достижение русской кинематографии». К сожалению, ни одной копии фильма не сохранилось.

Лермонтовский «Маскарад», поставленный на сцене Александринского театра в 1917 году, Мейерхольд готовил долго и тщательно, почти пять лет. Используя приемы и формы театра прошлых эпох, он создавал подчеркнуто современный спектакль, эмоциональным мотивом которого стало предчувствие катастрофы. Мир, который был воссоздан на сцене с помощью художника А.Я. Головина, был удивительно, почти нереально красив. Но это был мир несбывшийся, обреченный, на глазах уходивший в небытие. Премьера спектакля была показана накануне Февральской революции. «Маскараду» было суждено долголетие. Восстановленный в репертуаре театра в 1923 году, он затем возобновлялся в 1932-м (вторая редакция) и в 1938 году (третья редакция). Он шел и тогда, когда его постановщика уже не было в живых, без упоминания имени Мейерхольда в программах и на афишах. Последнее представление «Маскарада» состоялось 1 июля 1941 года. А блокадной осенью бомба, попавшая в здание театрального склада, уничтожила почти все декорации Головина.

После Октябрьской революция Мейерхольд стал одним из активнейших строителей нового советского театра. В 1918 году он сотрудничал в Театральном совете (первом советском органе по руководству театральным делом), а после переезда правительства в Москву стал заместителем заведующего Петроградским отделением ТЕО Наркомпроса. Мейерхольд первым из видных деятелей театра вступил в члены ВКП (б). Там же в Петрограде он руководил Инструкторскими курсами по обучению мастерству сценических постановок (позднее — курсами мастерства сценических постановок) и Школой актерского мастерства. Именно Мейерхольд активно и целенаправленно работал с новыми драматургами, такими, как Третьяков и особенно Маяковский, чей поэтический гимн революции, «Мистерию-буфф», он ставил дважды — в 1918 и 1921 годах. Этот спектакль превратился в программное явление левого искусства.

С 16 сентября 1920 года по февраль 1921 года Мейерхольд руководил театральным отделом Наркомпроса. Он декларативно заявил о гибели старого мира, старой культуры. Манифестом нового искусства стала программа «Театральный Октябрь», проникнутая пафосом создания нового революционного искусства и протестом против «отсталых» академических театров. Всеволод Эмильевич руководил сетью театров, но ему мнилось, что он руководит театральной революцией. Отныне все театры должны были получить имя «театров РСФСР» и отличаться только порядковыми номерами. Руководитель ТЕО действовал методами декретирования, пытаясь организовать театральное дело по казарменному принципу.

Мейерхольд носил френч, красную звезду на фуражке, на столе в его кабинете лежал маузер… Однако он оказался плохим администратором. Газета «Вестник театра», вдохновляемая Мейерхольдом и пропагандировавшая идеи «Театрального Октября», была закрыта в августе 1921 года, а сам Мейерхольд был освобожден от должности заведующего ТЕО. Впоследствии нарком просвещения А.В. Луначарский писал: «Увлекающийся Всеволод Эмильевич немедленно сел на боевого коня футуристического типа и повел сторонников «Октября в театре» на штурм «контрреволюционных» твердынь академизма...»

В ноябре 1920 года Мейерхольд возглавил вновь созданный театр РСФСР Первый; а с осени 1921 года он возобновил свою педагогическую деятельность. В Государственных высших режиссерских мастерских Мастер (здесь Мейерхольд получил этот неофициальный «титул») работал с группой учеников и приверженцев. Среди них были артисты Театра РСФСР Первого — И. Ильинский, М. Бабанова, М. Жаров, В. Зайчиков и студенты С. Эйзенштейн, Э. Гарин, З. Райх, Н. Экк, С. Юткевич. Многие из них составили впоследствии основное ядро труппы театра Мейерхольда. Красочные, карнавальные мейерхольдовские спектакли первой половины 1920-х годов, в частности «Великодушный рогоносец» Кроммелинка, должны были воплотить новое, праздничное мироощущение. Здесь Мейерхольд заявил о конструктивизме и биомеханике, как средствах выразительности новой театральной эстетики. По законам «биомеханики» путь к образу и к чувству надо начинать не с переживания, не «изнутри», а извне — с движения актера, прекрасно натренированного, обладающего музыкальной ритмичностью и легкой рефлекторной возбудимостью. Тело актера-виртуоза должно стать для него как бы идеальным музыкальным инструментом (или идеальным механизмом). Человек воспринимался как машина: он обязан учиться собой управлять. Соответственно этому сцена, на которой выстраивалась конструктивная установка, выполняла функцию показа уже хорошо отрегулированных человеческих «механизмов».

Мейерхольд в своей новаторской системе биомеханики стремился к созданию не только нового типа актера, но и идеального «нового человека», отвечающего революционной теории. Упор всегда делался не на личность, а на группу. Многие из гимнастических упражнений, созданных Мейерхольдом, — «пощечины», прыжки, «лошадь и всадник», «пирамиды» — требовали тесного сотрудничества двух или нескольких актеров, тем самым воплощая идеал коллективизма.

В 1923 году был создан Театр имени Вс. Мейерхольда — ТИМ (с 1926 года — ГосТИМ), просуществовавший до закрытия в 1938 году. Мейерхольд также руководил Театром Революции (1922-1924), ставил спектакли в Ленинграде, осуществил постановки драм Пушкина на радио (1937). Когда Мейерхольд показал в Театре Революции «Доходное место» Островского, спектакль прошел почти незамеченным. Другие премьеры режиссера сопровождались фейерверками рецензий и диспутов, эта же, сыгранная 15 мая 1923 года, осталась в тени. Не прошло и года, как Мейерхольд обратился к другой пьесе Островского — «Лес» (премьера — 19 января 1924 года). Постановка была буквально начинена режиссерскими новшествами и изобретениями. Это был ответ вождя «левого театра» на лозунг Луначарского «Назад к Островскому!» Режиссер переводил «Лес» в плоскость острой политической сатиры, по словам Б. Алперса, «с ошеломляющей и веселой издевкой». В агитационно-сатирическом пафосе спектакля вдруг возникала трогательная лирическая нота: знаменитая любовная сцена «Леса» — свидание Аксюши и Петра под меланхолическую музыку «Кирпичиков» на гармошке. «Лес» выдержал тысячу триста двадцать восемь представлений и неизменно шел при переполненном зале. Главной удачей спектакля Всеволод Эмильевич считал Аксюшу в исполнении Зинаиды Райх.

Она пришла в мастерскую Мейерхольда осенью 1921 года. В Зинаиду Николаевну режиссер влюбился с первого взгляда, хотя был старше ее на двадцать лет. «Могу утверждать, что, сколько ни повидал на своем веку обожаний, но в любви Мейерхольда к Райх было нечто непостижимое, — вспоминал драматург Евгений Габрилович. — Неистовое. Немыслимое. Беззащитное и гневно ревнивое... Нечто беспамятное. Любовь, о которой все пишут, но с которой редко столкнешься в жизни». Райх стала женой Мейерхольда и переехала к нему на Новинский бульвар. Потом они переберутся в новую, стометровую квартиру. Мейерхольд усыновил Константина и Татьяну, ее детей от первого брака с Сергеем Есениным. Мейерхольд хотел сделать Зинаиду Райх настоящей, большой актрисой. Это было совсем не просто, но его изобретательность не знала границ. Он закручивал вокруг нее свои гениально придуманные мизансцены, и в его спектаклях ярко высвечивалось все, что Зинаида Райх имела от природы — прекрасное лицо, красивый голос, внезапные вспышки темперамента.

В театре Мейерхольда была настоящая прима: блистательная Мария Бабанова. Она проснулась знаменитой после исполнения роли Стеллы в «Великодушном рогоносце». Яркий талант, безупречная актерская техника, неповторимое обаяние — все эти качества выдвинули Бабанову на завидное место первой актрисы театра. Однако в труппе не бывает двух первых актрис, и в 1927 году Бабановой пришлось уйти... Спектакли Мейерхольда «Ревизор» (1926) и «Горе уму» (1928) демонстрировали уверенное, сложившееся мастерство режиссера. В трактовке Мастера в этих комедиях зазвучали трагические мотивы. Нарядная, пышная эпоха оттесняла Чацкого все дальше и дальше — к безумию; в финале «Ревизора» сходил с ума сам Городничий, а Анну Андреевну в столбняке уносили за сцену. Все это решалось и показывалось сложными, изысканными средствами пластических обобщений, символов, знаков, все это было в строгом соответствии с художественным стилем изображаемой эпохи.Мейерхольд регулярно выезжал за границу, где гастролировал с театром либо лечился. Он побывал в Германии, Франции, Англии, Италии, Чехословакии. Осенью 1928 года Мейерхольд как раз находился за границей. Вскоре в Москву полетели депеши, в которых он сообщал, во-первых, что заболел и по состоянию здоровья предполагает провести за границей целый год. А во-вторых, что он договорился о европейских гастролях ГосТИМа и просит разрешить театру турне по Германии и Франции.

У Луначарского возникло подозрение, что Мейерхольд собирается покинуть Советский Союз, однако Мастер и не помышлял об эмиграции. Почему? Актер Михаил Чехов писал по этому поводу: «Мейерхольд знал театральную Европу того времени. Ему было ясно, что творить так, как повелевал ему его гений, он не мог нигде, кроме России». И, конечно, недоверие, которое откровенно высказал Луначарский, Мейерхольда оскорбило. 2 декабря 1928 года Всеволод Эмильевич вернулся в Москву. Он был полон энергии, однако его дальнейшие планы были недостаточно ясны. Мейерхольд поставил новую, только что завершенную Маяковским феерическую комедию «Клоп» (1929). Пьеса восхитила режиссера. Оно и понятно: в комедии прозвучала гневная отповедь тем, кто был противниками Мейерхольда и Маяковского в искусстве. Мейерхольд вернулся к стилистике сценического плаката, агитационного театра. Вскоре на сцене ТИМа появилась еще одна новая пьеса Маяковского — «Баня». Этот спектакль, вызвавший немало горячих диспутов, также имел успех.

В 1929-1933 годах Мейерхольд предпринял несколько попыток создания современных трагедийных спектаклей. Однако и в «Командарме 2» И. Сельвинского, и в «Последнем, решительном» Вс. Вишневского, и в «Списке благодеяний» Ю. Олеши, и во «Вступлении» Ю. Германа все более явными становились некая агитационная схематичность и отход от живых образов в сторону образов-понятий, образов-плакатных масок (во многом такой подход диктовался и самой драматургией, к которой обращался Мейерхольд). В каждой постановке удавались отдельные сцены. Удавались настолько, что об этих фрагментах говорили как о небольших шедеврах. Эпизод Боголюбова в финале «Последнего, решительного», безмолвный проход Райх в «Списке благодеяний», сцена Нунбаха — Свердлина с бюстом Гёте во «Вступлении» приобретали характер великолепно поставленных сольных актерских номеров.

Выдающийся режиссер был нетерпим и подозрителен в жизни. Всюду он видел интриги, в нем укоренилась болезненная вера во всякого рода закулисные сплетни. Он жил в плену собственных фантазий и страхов, заметно усилившихся в годы сталинских репрессий. Однажды на улице Горького за его спиной хлопнул автомобильный двигатель, и Мастер шарахнулся в подворотню, потянув следом спутника: «Они подкупили администратора театра, чтобы тот меня застрелил!»

В феврале 1936 года в газете «Правда» была опубликована статья «Сумбур вместо музыки. Об опере «Леди Макбет Мценского уезда». В статье, содержавшей обвинение оперы Шостаковича в формализме, прозвучал и выпад против Мейерхольда: «Левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это — перенесение в оперу, в музыку наиболее отрицательных черт «мейерхольдовщины» в умноженном виде». Гигантская машина была запущена в ход. Началась «дискуссия о формализме», на самом деле обозначавшая травлю попавших в опалу деятелей искусства. Слово «мейерхольдовщина» стало нарицательным.

14 марта 1937 года Всеволод Эмильевич выступил в Ленинграде с докладом «Мейерхольд против мейерхольдовщины». Он всячески поддерживал Шостаковича и отстаивал свое право художника, в том числе и право на ошибку. Мейерхольд обличал других режиссеров, которые механически заимствуют у него формальные открытия, применяют их вне связи с содержанием спектакля. В этот период Мейерхольд поставил неудачную драму Сейфуллиной «Наташа». Пьеса была доведена до генеральной репетиции, но спектакль не был выпущен. Режиссер признал неудачу, его противники торжествовали: ГосТИМ провалил современную пьесу. В театре возлагали большие надежды на подготовленную Мейерхольдом постановку пьесы Е. Габриловича «Одна жизнь» по роману Н. Островского «Как закалялась сталь». Спектакль готовился к двадцатилетию Октября и задумывался как высокая трагедия. Мейерхольд репетировал с подъемом. Но и этот спектакль был закрыт. Режиссера обвинили в клевете на страну, партию, комсомол.

Травля Мейерхольда продолжалась. Против него выступили законопослушные режиссеры и государственные чиновники. 7 января 1938 года Комитет по делам искусств принял постановление о ликвидации ГосТИМа, поскольку «театр им. Мейерхольда в течение всего своего существования не мог освободиться от чуждых советскому искусству, насквозь буржуазных формалистических позиций».В этот день состоялся последний спектакль театра — 725-е представление «Дамы с камелиями» Александра Дюма-сына. Эта мелодрама была поставлена в 1934 году. В этом изысканно красивом спектакле с декорациями в манере Мане и Ренуара Зинаида Райх создала полный драматизма образ Маргариты Готье. «Дама с камелиями» имела оглушительный успех.Зинаида Райх играла последний спектакль с необыкновенным подъемом, драма героини соединилась с ощущением обреченности самого театра. Переполненный зал скандировал: «Мей-ер-хольд!» Все уже знали о закрытии театра.

В эти трагические дни Станиславский не побоялся протянуть руку поддержки своему ученику и сопернику. Мейерхольд принял приглашение Станиславского и перешел в его оперный театр. Он начал работать над постановкой оперы Верди «Риголетто» по режиссерскому плану Константина Сергеевича. 7 августа 1938 года Станиславский умер, и уже ничто не могло спасти опального Мейерхольда. Еще состоялось его назначение на должность главного режиссера Государственного оперного театра им. Станиславского, он еще успел завершить постановку «Риголетто» и приступить к работе над оперой Сергея Прокофьева «Семен Котко». В мае - июне 1939 года Мейерхольд разработал план выступления студентов института им. Лесгафта на параде физкультурников в Ленинграде. Это была его последняя режиссерская работа. Последний и неожиданный триумф Мейерхольда был устроен ему на Первой всесоюзной режиссерской конференции. В его честь в зале гремели овации — и 13 июня 1939 года, в день ее открытия, и 15 июня, когда он выступал в прениях. Речь Мейерхольда стала его последним публичным выступлением.

Сразу же после конференции Всеволод Эмильевич уехал в Ленинград для подготовки парада. В ночь с 19 на 20 июня он был арестован в своей квартире на Карповке. А дальше — месяцы следствия и пыток в застенках Лубянской тюрьмы. На второй же день после препровождения на Лубянку Мейерхольд написал письмо-заявление, в котором признал основные обвинения, в частности, в том, что он был завербован «для участия в антисоветской работе» еще в 1922 году. 14 июля подверглась зверскому нападению на своей квартире Зинаида Райх. От многочисленных ножевых ран она скончалась. В этой смерти до сих много загадок...