Заключение о сочетании стихов

<...> Мужеского рода стих во французской поэзии есть тот, который в героическом, или, как французы вобще называют, в александровском, то есть в их стихе эксаметре, состоит из 12 слогов, а в пентаметре из 10 оных, ударяя в обоих рифму на кончаемом, то есть на последнем слоге. Женского рода называется у них тот, который имеет в эксаметре 13 слогов, а*в пентаметре 11 оных, приводя падение рифмы в обоих на пред-кончаемый слог, то есть на слог, который пред самым последним словом: мужеского рода стих меньше слогом женского, а женский всегда больше слогом мужеского.

Вся сила сочетания их стихов состоит в том, что в стихах непрерывные рифмы, по двух стихах мужеского рода полагают они два стиха женского рода; или: по двух прежде женского рода кладут два стиха мужеского рода, и так все идут последовательным порядком до самого конца поэмы. В стихах смешанной рифмы, которые почти всегда состоят из четверостиший, буде прежде положится мужеского рода стих, то потом кладется женского рода другой рифмы; а там опять мужеского рода, соответствующий первому, и по нем женский согласный окончанием рифмы своему подобному. Буде же прежде положится в строфе женского рода стих, то по нем кладется мужеский, и последовательно по порядку. Часто бывает у них и так, что, положив прежде мужеского рода стих, полагают они два стиха женских непрерывной рифмы, а потом мужеский, от-ветствующий первому; или: ежели положится наперед женского рода стих, то по нем кладутся два стиха мужеского рода мужеской рифмы, а потом женский, подобный звоном рифмы первому женскому.

Сие сочетание стихов, что не может введено быть в наше стихосложение, то первое для сего: эксаметр наш не может иметь ни больше, ни меньше тринадцати слогов. А ежели б со-четавать наш эксаметр, то или б мужескому у нас стиху надлежало иметь тринадцать, а женскому четырнадцать слогов, или б женскому должно было состоять из тринадцати, а мужескому из двенадцати слогов. Равным бы же образом принуждены мы поступать были и с пентаметром нашим по его пропорции. Что все древнему нашему, но весьма основательному, употреблению так противно, как огонь воде, а ябеда правде. Второе для сего: свойство наших стихов всегда требует ударения рифмы, то есть приводит лад с ладом, на предкончае-мом слоге, в чем почти главная сладость наших состоит стихов, а крайняя рифм; хотя в мало важных или шуточных стихах иногда кладется та на кончаемом, но и то по нужде, да и весьма долженствует быть редко. А ежели бы сочетавать нам стихи, то бы женский стих у нас падал рифмою на предкончаемом необходимом слоге, а мужеский непременно бы на кончаемом. Таковое сочетание стихов так бы у нас мерзкое и гнусное было, как бы оное, когда бы кто наипоклоняемую, наинежную и самым цветом младости своей сияющую европскую красавицу выдал за дряхлого, черного и девяносто лет имеющего арапа. Сие ясно будет совершенно к стихам нашим применившемуся. Следовательно, сочетание стихов, каково французы имеют и всякое иное подобное, в наше стихосложение введено быть не может и не долженствует. <;...>

Пусть отныне перестанут противно думающие думать противно: ибо, поистине, всю я силу взял сего нового стихотворения, из самых внутренностей свойства нашему стиху приличного; и буде желается знать, но мне надлежит объявить, что поэзия нашего простого народа к сему меня довела. Даром, что слог ее весьма не красный, от неискусства слагающих; но сладчайшее, приятнейшее и правильнейшее разнообразных ее стоп, нежели иногда греческих и латинских, падение подало мне не-погрешительное руководство к введению в новый мой эксаметр и пентаметр оных выше объявленных двусложных тонических стоп.

Подлинно, почти все звания, при стихе употребляемые, занял я у французской версификации; но самое дело у самой нашей природной, наидревнейшей оной простых людей поэзии. <...>

<.„> Рифма в наших стихах хотя не такое нечто главное, без чего стих не может стихом называться и различиться от прозы, однако такое нечто нуждное, что без нее стих наилучшего своего украшения лишится. Наш народ толь склонен к рифме, что и в простых присловицах, не стихами сочиненных, часто, не знаю по какой влекущей к ним врожденной приятности, слух любит ими услаждаться. <...>

Текст печатается по изд.: Тредиаковский В. К. Избр. произв. М. —Л., 1963, с. 361, 368—371, 377, 381—383, 384, 409.

М. В. ЛОМОНОСОВ. ПИСЬМО О ПРАВИЛАХ РОССИЙСКОГО СТИХОТВОРСТВА (1739)

<...> Первое и главнейшее мне кажется быть сие: российские стихи надлежит сочинять по природному нашего языка свойству, а того, что ему весьма несвойственно, из других языков не вносить.

Второе: чем российский язык изобилен и что в нем к версификации угодно и способно, того, смотря на скудость другой какой-нибудь речи или на небрежение в оной находящихся стихотворцев, не отнимать, но как собственное и природное употреблять надлежит.

Третие: понеже наше стихотворство только лишь начинается, того ради, чтобы ничего неугодного не ввести, а хорошего не оставить, надобно смотреть, кому и в чем лучше последовать.

На сих трех основаниях утверждаю я следующие правил^.

Первое: в Российском языке те только слоги долги, над которыми стоит сила, а прочие все коротки. Сие самое природное произношение нам очень легко показывает. <•••>

Второе правило: во всех российских правильных стихах, долгих и коротких, надлежит нашему языку свойственные стопы, определенным числом и порядком учрежденные, употреблять. Оные каковы быть должны, свойство в нашем языке находящихся слов оному учит. Доброхотная природа как во всем, так и в оных довольное России дала изобилие. В сокровище нашего языка имеем мы долгих и кратких речений неисчерпаемое богатство, так что в наши стихи без всякия нужды двое-сложные и троесложные стопы внести, и в том грекам, римлянам, немцам и другим народам, в версификации правильно поступающим, последовать можем. Не знаю, чего бы ради иного наши гексаметры и все другие стихи, с одной стороны, так запереть, чтобы они ни больше, ни меньше определенного числа слогов не имели, а с другой — такую волю дать, чтобы вместо хорея свободно было положить ямба, пиррихия и спондея, а следовательно, и всякую прозу стихом называть, как только разве последуя на рифмы кончащимся польским и французским строчкам? Неосновательное оное употребление, которое в Московские школы из Польши принесено, никакого нашему стихосложению закона и правил дать не может. <...>

<...> Я не могу довольно о том нарадоваться, что Российский наш язык не токмо бодростию и героическим звоном греческому, латинскому и немецкому не уступает, но и подобную оным, а себе купно природную и свойственную версификацию иметь может. <...>

Первый род стихов называют ямбическим, который из одних только ямбов состоит:

Белеет,будто снег лицом

Второй анапестическим, в котором только одни анапесты находятся:

Начертан многократно в бегущих волнах

Третий — из ямбов и анапестов смешанным, в котором, по нужде или произволению, поставлены быть могут, как случится:

Во пищу себе червей хватать

Четвертый — хореическим, что одни хореи составляют: Свет мой знаю,что пылает

Мне моя не служит доля

Пятый — дактилическим, который из единых только дактилей состоит:

Вьётся кругами змия по травё, бновившись в разселике

Шестой — из хореев и дактилей смешанным, где, по нужде или по изволению, ту и другую употреблять можно стопу:

Ежель боится, кто не стал бы силен безмерно

Сим образом, расположив правильные наши стихи, нахожу шесть родов гексаметров, столько ж родов пентаметров, тетраметров, триметров и диметров, а следовательно, всех тридцать родов.

Неправильными и вольными стихами те называю, в которых вместо ямба или хорея можно пиррихия положить. Оные стихи употребляю я только в песнях, где всегда определенное число слогов быть надлежит. Например, в сем стихе вместо ямба пиррихий положен:

Цветы румянец умножайте

А здесь вместо хорея:

Солнцева сестра забыла

Хорея вместо ямба и ямба вместо хорея в вольных стихах употребляю я очень редко, да и то ради необходимый нужды или великия скорости, понеже они совсем друг другу противны.

Что до цезуры, надлежит оную, как мне видится, в средине правильных наших стихов употреблять и оставлять можно. Долженствует ли она в нашем гексаметре для одного только отдыху быть неотменно, то может рассудить всяк по своей силе. Тому в своих стихах оную всегда оставить позволено, кто одним духом тринадцати слогов прочитать не может. За наилучшие, велелепнейшие и к сочинению легчайшие, во всех случаях скорость и тихость действия и состояния всякого пристрастия изобразить наиспособнейшие оные стихи почитаю, которые из анапеста и ямбов состоят.

Чистые ямбические стихи хотя и трудновато сочинить, однако, поднимайся тихо вверх, материи благородство, великолепие и высоту умножают. Оных нигде не можно лучше употребить, как в торжественных одах, что я в моей нынешней и учинил. Очень также способны и падающие, или из хореев и дактилей составленные стихи, к изображению крепких и слабых аффектов, скорых и тихих действий быть видятся. Пример скорого и ярого действия:

Брёвна катайте, наверх, каменья и горы валите, Лес бросайте, живучий выжав дух, задавите.

Прочие роды стихов, рассуждая состояние и важность материи, также очень пристойно употреблять можно, о чем подробно упоминать для краткости времени оставляю.

Третие: Российские стихи красно и свойственно на мужеские, женские и три литеры гласные, а себе имеющие рифмы, подобные италианским, могут кончиться. Хотя до сего времени только одне женские рифмы в российских стихах употребляемы были, а мужеские и от третьего слога начинающиеся заказаны, однако сей заказ толь праведен и нашей версификации так свойствен и природен, как ежели бы кто обеими ногами здоровому человеку всегда на одной скакать велел.

Оное правило начало свое имеет, как видно, в Польше, откуда, пришед в Москву, нарочито вкоренилось. Неосновательному одному обыкновению так мало можно последовать, как самим польским рифмам, которые не могут иными быть, как только женскими, понеже все польские слова, выключая некоторые односложные, силу над предкончаемом слоге имеют. В нашем языке толь же довольно на последнем и третием, коль над предкончаемом слоге силу имеющих слов находится; то для чего нам оное богатство пренебрегать, без всякие причины самовольную нищету терпеть и только однеми женскими побрякивать, а мужеских бодрость и силу, тригласных устремление и высоту оставлять? Причины тому никакой не вижу, для чего бы мужеские рифмы толь смешны и подлы были, чтобы их только в комическом и сатирическом стихе, да и то еще редко, употреблять можно было? И чем бы святее сии женские рифмы: красовулях, ходулях, следующих мужеских: восток, высок, были? По моему мнению, подлость рифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое что значат.

Четвертое: российские стихи так же кстати, красно и свойственно сочетаваться могут, как и немецкие. Понеже мы мужеские, женские и тригласные рифмы иметь можем, то услаждающая всегда человеческие чувства перемена оные меж собою перемешивать пристойно велит, что я почти во всех моих стихах чинил. Подлинно, что всякому, кто одне женские рифмы употребляет, сочетание и перемешка стихов странны кажутся, однако ежели бы он к сему только применился, то скоро бы увидел, что оное толь же приятно и красно, коль в других европейских языках. Никогда бы мужеская рифма перед женскою не показалася, как дряхлый, черный и девяносто лет старый арап перед наипокланяемою, наинежною и самым цветом младости сияющею европейскою красавицею. <...>

Текст печатается по изд.: Ломоносов М. В. Поли. собр. соч. М—Л., 1952, т. 7, с. 12—16.

М. В. ЛОМОНОСОВ. КРАТКОЕ РУКОВОДСТВО К КРАСНОРЕЧИЮ. КНИГА ПЕРВАЯ, В КОТОРОЙ СОДЕРЖИТСЯ РИТОРИКА, ПОКАЗУЮЩАЯ ОБЩИЕ ПРАВИЛА ОБОЕГО КРАСНОРЕЧИЯ, ТО ЕСТЬ ОРАТОРИИ И ПОЭЗИИ, СОЧИНЕННАЯ В ПОЛЬЗУ ЛЮБЯЩИХ СЛОВЕСНЫЕ НАУКИ (1744-1747)

ВСТУПЛЕНИЕ

§ 1

Красноречие есть искусство о всякой данной материи красно говорить и тем преклонять других к своему об оной мнению. Предложенная по сему искусству материя называется речь или слово.

§8

Слово двояко изображено быть может — прозою или поэмою. Проза есть слово, которого части не имеют точно определенной меры и порядка складов, ни согласия, в произношении точно назначенного, но все речения располагаются в нем таким порядком, какого обыкновенный чистый разговор требует. Поэма состоит из частей, известною мерою определенных, и притом имеет точный порядок складов по их ударению или произношению. Первым образом сочиняются проповеди, истории, учебные книги, другим составляются <г>имны, оды, комедии, сатиры и других родов стихи.

§9

Но хотя проза от поэмы отменного сложения разнится, а потому и в штиле должна быть отлична, однако в рассуждении общества материи весьма с оною сходствует, ибо об одной вещи можно писать прозою и стихами. Итак, оба сии красноречия роды имеют в себе купно обоим общее и особливо каждому отменное. <...>

Текст печатается по изд.: Ломоносов М. В. Поли. собр. соч. М—Л., 1952, т. 7, с. 90, 96—97.

М. В. ЛОМОНОСОВ. ПРЕДИСЛОВИЕ О ПОЛЬЗЕ КНИГ ЦЕРКОВНЫХ В РОССИЙСКОМ ЯЗЫКЕ (1757)

В древние времена, когда славенский народ не знал употребления письменно изображать свои мысли, которые тогда были тесно ограничены для неведения многих вещей и действий, ученым народам известных, тогда и язык его не мог изобиловать таким множеством речений и выражений разума, как ныне читаем. Сие богатство больше всего приобретено купно с греческим христианским законом, когда церковные книги переведены с греческого языка на славенский для славословия бо-жия. <...>

Как материи, которые словом человеческим изображаются, различествуют по мере разной своей важности, так и российский язык чрез употребление книг церковных по приличности имеет разные степени: высокий, посредственный и низкий. Сие происходит от трех родов речений российского языка. <...>

От рассудительного употребления и разбору сих трех родов речений рождаются три штиля: высокий, посредственный и низкий.

Первый составляется из речений славенороссийских, то есть употребительных в обоих наречиях, и из славенских, россиянам вразумительных и не весьма обветшалых. Сим штилем составляться должны героические поэмы, оды, прозаичные речи о важных материях, которым они от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышаются. Сим штилем преимуществует российский язык перед многими нынешними европейскими, пользуясь языком славенским из книг церковных.

Средний штиль состоять должен из речений, больше в российском языке употребительных, куда можно принять некоторые речения славенские, в высоком штиле употребительные, однако с великою осторожностию, чтобы слог не казался надутым. Равным образом употребить в нем можно низкие слова, однако остерегаться, чтобы не опуститься в подлость. И, словом, в сем штиле должно наблюдать всевозможную равность, которая особливо тем теряется, когда речение славенское положено будет подле российского простонародного. Сим штилем писать все театральные сочинения, в которых требуется обыкновенное человеческое слово к живому представлению действия. Однако может и первого рода штиль иметь в них место, где потребно изобразить геройство и высокие мысли; в нежностях должно от того удаляться. Стихотворные дружеские письма, сатиры, эклоги и элегии сего штиля больше должны держаться. В прозе предлагать им пристойно описания дел достопамятных и учений благородных.

Низкий штиль принимает речения третьего рода, то есть которых нет в славенском диалекте, смешивая со средними, а от славенских общенеупотребительным вовсе удаляться, по пристойности материй, каковы суть комедии, увеселительные эпиграммы, песни, в прозе дружеские письма, описание обыкновенных дел. Простонародные низкие слова могут иметь в них место по рассмотрению. Но всего сего подробное показание надлежит до нарочного наставления о чистоте российского штиля.

Сколько в высокой поэзии служат однем речением славен-ским сокращенные мысли, как причастиями и деепричастиями, в обыкновенном российском языке неупотребительными, то всяк чувствовать может, кто в сочинении стихов испытал свои силы. <...>

Текст печатается по изд.: Ломоносов М. В. Поли. собр. соч. М— Л., 1952, т. 7, с. 587, 588, 589—590.

Н. М. КАРАМЗИН НЕЧТО О НАУКАХ, ИСКУССТВАХ И ПРОСВЕЩЕНИИ (1794)

Что суть искусства? — Подражание натуре. Густые, сросшиеся ветви были образцом первой хижины и основанием архитектуры; ветер, веявший в отверстие сломленной трости или на струны лука, и поющие птички научили нас музыке — тень предметов — рисованью и живописи. Горлица, сетующая на ветви об умершем дружке своем, была наставницею первого элегического поэта; подобно ей хотел он выражать горесть свою, лишась милой подруги,— и все песни младенчественных народов начинаются сравнением с предметами или действиями натуры.

Но что же заставило нас подражать натуре, то есть что произвело искусства? Природное человеку стремление к улучшению бытия своего, к умножению жизненных приятностей. От первого шалаша до Луврской колоннады, от первых звуков простой свирели до симфоний Гайдена, от первого начертания дерев до картин Рафаэлевых, от первой песни дикого до поэмы Клопштоковой человек следовал сему стремлению. Он хочет жить покойно: рождаются так называемые полезные искусства; возносятся здания, которые защищают его от свирепости стихий. Он хочет жить приятно: являются так называемые изящные искусства, которые усыпают цветами жизненный путь его.

Итак, искусства и науки необходимы, ибо они суть плод природных склонностей и дарований человека и соединены с существом его, подобно как действия соединяются с причиною, то есть союзом неразрывным. Успехи их показывают, что духовная натура наша в течение времен, подобно как злато в горниле, очищается и достигает большего совершенства; показывают великое наше преимущество пред всеми иными животными, которые от начала мира живут в одном круге чувств и мыслей, между тем как люди беспрестанно его распространяют, обогащают, обновляют.

Я помню — и всегда буду помнить, — что добрейший и любезнейший из наших философов, великий Боннет сказал мне однажды на берегу Женевского озера, когда мы, взирая на заходящее солнце, на златые струи Лемана, говорили об успехах человеческого разума. «Мой друг!..— сим именем называет Боннет ' всех тех, которые приходят к нему с любовью к истине...— Мой друг! Размышляющий человек может и должен надеяться, что впоследствии веков объяснится весь мрак в путях философии и заря наших смелейших предчувствий будет некогда солнцем уверения. Знания разливаются, как волны морские; необозримо их пространство; никакое острое зрение не можег видеть отдаленного берега, но когда явится он утружденному взору мудрецов, когда мы узнаем все, что в странах подлунных знать можно, тогда, может быть, исчезнет мир сей, подобно волшебному замку, и человечество вступит в другую сферу жизни и блаженства». — Небесный свет сиял в сию минуту на лице женевского философа, и мне казалось, что я слышу глас пророка.

Так искусство и науки неразлучны с существом нашим — и если бы какой-нибудь дух тьмы мог теперь в одну минуту истребить все плоды ума человеческого, жатву всех прошедших веков, то потомки наши снова найдут потерянное, и снова воссияют искусства и науки, как лучезарное солнце на земном шаре. Драгоценное собрание знаний, по воле гнусного варвара, было жертвою пламени в Александрии; но мы знаем теперь то, чего ни греки, ни римляне не знали. Пусть новый Омар, новый Амру факелом Тизифоны превратит в пепел все наши книгохранилища! В течение грядущих времен родятся новые Бэконы, которые положат новое и, может быть, еще твердейшее основание храма наук; родятся новые Невтоны, которые откроют законы всемирного движения; новый Локк изъяснит человеку разум человека; новые Кондильяки, новые Боннеты силою ума своего оживят статую *, и новые поэты воспоют красоту натуры, человека и славу божию, ибо все то, чему мы удивляемся в книгах, в музыке, на картинах, все то излилось из души нашей и есть луч божественного света ее, произведение великих ее способностей, которых никакой Омар, никакой Амру не может уничтожить. Перемените душу, вы, ненавистники просвещения! Или никогда, никогда не успеете в человеколюбивых своих предприятиях; и никогда Прометеев огонь на земле не угаснет!

Заключим: ежели искусства и науки в самом деле зло, то они необходимое зло — зло, истекающее из самого естества нашего; зло, для которого природа сотворила нас. Но сия мысль не возмущает ли сердца? Согласна ли она с благостию природы, с благостию творца нашего? Мог ли всевышний произвести человека с любопытною и разумною душою, когда плоды сего любопытства и сего разума долженствовали быть пагубны для его спокойствия и добродетели? Руссо! Я не верю твоей системе.

Текст печатается по изд.: Карамзин Н. М. Избр. соч. М. — Л., 1964, с. 127—129.

В. А. ЖУКОВСКИЙ О ПОЭЗИИ ДРЕВНИХ И НОВЫХ (1811)

Задача, с которой стороны сходны и с какой несходны древние с новыми и кому из них принадлежит превосходство, первым или последним, была предметом рассматривания многих ученых, но и поныне еще никто не разрешил ее удовлетворительным образом. Нельзя сомневаться, чтобы все сии мнения более или менее не были управляемы особенным расположением писателей и духом того народа, к которому принадлежали сии писатели, но также неоспоримо и то, что в наше время великое влияние имело на них усовершенствование понятий наших о существе поэзии и наше основательнейшее знание древности. Критика, яснее определившая законы первой, короче знакомая с духом последней, беспрестанно переменявшая низшую точку зрения на высшую, наконец возвысилась до понятий более общих и большее количество предметов объемлющих. Из сих многоразличных точек зрения важнейшими кажутся нам три, важнейшими потому, что они предмет наш — определение истинного достоинства стихотворной древности — со многих сторон и в большей ясности представляют нашему взору.

Первая — можем назвать ее эстетико-техническою — есть, без сомнения, самая низшая. Когда народ, едва начинающий знакомиться с словесностию, обращается к произведениям древних, дабы заимствовать от них и образование и искусство, тогда наиболее поражают его и наиболее возбуждают в нем деятельность подражания именно те совершенства, которые особенно принадлежат к способности вкуса. Изображения живые и верные, очаровательность стихотворного языка, стихи приятные и легкие, счастливое расположение и связь отдельных частей для составления целого, словом, все то, что может быть с точностию подведено под правила положительные, прежде всего в произведениях древних представляется его вниманию, удивляет его и кажется ему стоящим подражания. И те, которые совершенства сии признают собственностию древних, воображают уже, что им известны и истинное их достоинство и тот характер, которым они отличаются от новейших. Почти все мнения, на которых италиянские и французские критики основывают понятие свое о превосходстве или недостатках стихотворцев древних, относятся или к правильности состава, или к пристойности и благородству выражения, или к приятности изображения, или, наконец, к верности, и приличию сравнений, следовательно, вообще к искусству в расположении целого и к совершенству в изображении частного. <...>

Другая точка зрения, с которой надобно сравнивать древних и новых, есть не вещественное, техническое совершенство, замечаемое в произведениях первых, но свойственный им образ рассматривания природы и ее изображения. Поэзия древних оригинальная, чувственная, не сопряженная ни с какими посторонними видами; поэзия новых подражательная, занимающая размышления, сопряженная с видами посторонними. Древние вообще не имели учености; сведения свои заимствовали они от самой природы или в обращении с людьми, и все сии сведения были произведениями собственного рассматривания, собственной опытности. Гомер, Пиндар и Эсхил, говоря с народом, сообщают ему только то, что они сами чувствовали, видели, заметили,— собственные понятия, собственные открытия, собственные сведения, и все это украшают они тою формою, которую независимо от других, сами в себе для выражения мыслей и чувств своих обретают! Нет образца, который бы руководствовал их на избранной ими дороге, но они и не имеют в нем нужды: предмет для стихотворства находят они в свете, а к той форме, которая наиболее прилична ему, приводит их не пример и не умозрение критики, но собственный гений, но самое свойство предмета их быть так или иначе изображенным и те же самые способы, которыми древние сохраняют свою оригинальность, служат им и для приобретения того характера чувственности, которым наиболее они отличаются. Кто более рассматривает, нежели размышляет, более занимается составом, нежели раздроблением предметов, тот, без сомнения, не проникнет во внутренность, в сокровенные качества вещей; зато поражающее чувство будет ему известно в подробности, и он представит его во всех отношениях и действиях. Таковы стихотворные произведения древних. Перемены годовых времен, восхождение и захождение небесных светил, свирепость бурного моря, ужас сражения, бедствие, причиняемое болезнями и мором,— вот предметы, изображаемые ими с удивительным совершенством. И к человеку приближены они были гораздо более как образом жизни, так и отношениями общежития, которое не было ограничено тесными пределами состояний и степеней гражданских: следовательно, они имели и более возможности изображать не только общее всему человечеству — страсти, чувства и действия их, но также и то, что принадлежало к классам отдельным, которых все отношения были знакомы им по собственному рассматриванию, а потому и представляемы ими с тою верностию и выразительностию, которые составляют особенный характер их поэзии. Наконец, древние стихо-творствовали всегда по некоторому особенному побуждению. Религия, народные игры и праздники воспламеняли вдохновение стихотворца, и в них обретал он предметы для песней. Рапсодии Гомеровы не были читаемы, но их слушали на пиршествах и соборищах торжественных. Альцей своею лирою столь же служил отечеству, как и оружием. Гимны Пиндаровы гремели в Олимпии, в Дельфах, на играх Истмийских и Немейских, а Эсхил и последователи его посвятили музу свою тому божеству, во славу которого отправляемы были Дионисии и Леней. Спрашиваем: таковы ли отношения поэтов новых? Мы начинаем обыкновенно с чтения древних; ими наставленные, подвигнутые, вдохновенные, мы следуем подобострастно своим образцам и прелепляемся к ним с ученическою покорностию. Формы, найденные нами в произведениях древних, сохранили мы и в своих; и способы выражения, и тон, и механизм стихов — все заимствовано нами от греков и римлян. Куда бы ни обратили мы глаза, везде представляются нам предметы чуждые, которые необходимо должны мы присвоить,— или герои и боги, нам не принадлежащие, или несвойственные нам обычаи, или природа, нам незнакомая. Стихотворцы наши — не выключая и тех, которые отличаются характером собственным,— более или менее, в том или другом показывают, что они обязаны некоторою частию образования своего или римлянам, или грекам. И не одна утрата оригинальности была последствием этого образования. Ученость наших поэтов и знание о вещах, почерпаемое не из собственного рассматривания оных, но по большей части из книг и посредством изустного предания, имеет особенное влияние на их стихотворство и дает ему направление совсем иное. Привыкнув заранее собственную опытность, собственное наблюдение природы и человека смешивать с опыт-ностию и наблюдениями чуждыми, они всегда в опасности изображать их и непросто и неверно; стараясь присвоить некоторые заимствованные у других идеи, они нередко упускают из виду естественное и близкое и гонятся за отдаленным или сокрытым. Привыкнув заранее раздроблять предметы и проницать в их внутренность, они уменьшили в себе способность принимать впечатления внешние и все изображения их, имея, с одной стороны, преимущество основательности, богатства и полноты, с другой — не имеют ни чувственной живости, ни поражающего сходства. Все это происходит еще оттого, что мы приступаем к работе не свободно, а более руководствуемые посторонними видами и нуждою, и стихотворные наши произведения вообще для читателя, а не для слушателя. Мы не хотим действовать на одно воображение, но в то же время хотим занимать и рассудок; мы редко предлагаем мысль в ее естественной простоте; мы украшаем ее и часто портим, желая обновить или сделать блестящею; мы не стараемся избегать мистической темноты выражения; мы часто ищем ее с намерением, дабы и самые выражения сделались чрез то привлекательнее; наконец, мы более работаем над мыслями, нежели над чувствами; стремимся более к привлекательному, нежели к истинному; более раздробляем частное, нежели заботимся о составе целого; более изображаем внутреннее и духовное, нежели телесное и видимое; и после этого не покажется удивительным, что многие из новейших драматических сочинений могут быть приятны в одном только избранном обществе, а не на театре и что все п&чти наши оды должны быть не петы перед народом, а читаны в кабинете, на досуге и с размышлением.

Наконец, третья точка зрения, с которой нам должно рассматривать древних и новых,— различие в действии, теми и другими на нас производимом. «Первые,— говорит Шиллер,— трогают нас простотою, верным изображением чувственного, живым представлением воображению нашему предметов; последние трогают нас идеями». Натура владычествует греческим стихотворством, и верное подражание существенному есть для него совершенство поэзии. В картинах своих грек изображает не себя, не то, что сам он при рассматривании предмета чувствовал, заметил, мыслил, но вся его цель: заимствованное им из природы передать читателю своему или слушателю просто, непринужденно и точно таким, каково оно было заимствовано, а сия свобода, живость и сила в изображении и самое изображаемое делают привлекательнейшим. И впечатление, которое остается в нас после какой-нибудь греческой поэмы, имеет характер особенный: с ясною душою переходим мы из стихотворного мира к жизни существенной и снова объемлем ее с любо-вию. Имея дар совершенно переселяться в предмет свой и совершенно им наполнять воображение наше, поэты сии, так сказать, принуждают нас забываться, и мы на время перестаем заботиться и о себе, и о том, что нас окружает.

Напротив, воспитанник новых времен, для которого поэзия есть возвышение существенного к идеальному или простое изображение идеального, потому уже заметно отдаляется от своих предшественников, что он занимает меня более собою, нежели своим предметом. Стихотворец новейший всегда изображает предметы в отношении к самому себе: он не наполнен им, не предает себя ему совершенно; он пользуется им, дабы изобразить в нем себя, дабы читателю посредством предмета своего предложить собственные наблюдения, мысли и чувства. Древний стихотворец невидимо владычествует своим предметом и редко показывается из того облака, в котором от нас таится; новый, напротив, всегда в виду или весьма часто о себе напоминает; зато и действует он на нас совсем иначе. Цель его — занимать наше размышление, и он занимает нас вообще гораздо более, нежели стихотворец древний, зато обыкновенно оставляет нас недовольными положением нашим; мы следуем за ним с некоторым усилием и возвращаемся несколько утомленными из той духовной обители, в которую завлечены были его воображением. А такое расположение не производит душевной ясности.

Определивши главные точки зрения, из которых рассматриваемы были в наше время древние и новые стихотворцы, мы предлагаем себе два вопроса. Первый: имеют ли древние и новые что-нибудь между собою общее и в чем именно состоит это общее? Второй: можно ли по чему-нибудь основательно определить отличительное достоинство тех и других?

Рассматривание внешней природы, живое изображение чувственного, всегдашнее устремление внимания на предмет изображаемый — таковы главные черты, составляющие характер древних; глубокое проницание во внутреннего человека, изображение мысленного, соединение обстоятельств посторонних с предметом изображаемым — таков отличительный характер поэтов новых.

Стихотворец, принадлежащий к такому народу, который образует себя сам, а не от других заимствует образование, находит лучший предмет для музы своей в жизни существенной и в окружающей его природе. Для чего искать ему внутри себя того, что он вне себя находит, и для чего стремиться в мир идеальный, когда никто еще не прикасался к физическому} И на самые тонкие отношения, и на самые отдаленные действия последнего не нужно ему обращать внимания, ибо еще не самое обыкновенное, не будучи украшено ни словом, ни размером, для слушателей его совершенно ново. Все дело художника состоит единственно в том, чтобы смотреть на предметы, взору его подлежащие, изображать их с возможною живостию; тогда творческое дарование его покажется чудесным, а вдохновенные песни его будут иметь силу очарования. И в самом деле, чего недостает ему, дабы, с одной стороны, понравиться своим современникам, а с другой — заслужить и одобрение веков грядущих? Для первых песни будут приятны по своей ясности, соответствующей намерению наставлять и -действовать на чувства; последние будут пленяться его неискусственною простотою, которая всегда с ясностию неразлучна. Первые будут приведены в восхищение и чувствами и картинами, для них еще новыми и со счастливою живостию изображенными; последние будут поражены силою и верностию оригинального изображения. Наконец, для первых приятна будет обширность и полнота картины, объемлющей малейшие обстоятельства и части, а последние будут превозносить в стихотворце способность переселяться в предмет, владеть им и никогда не отклонять от него внимания.

Такова должна быть поэзия у народа, не зависящего от других своим образованием и находящегося еще в младенческом возрасте чувственности, когда и потребности и занятия привязывают его к одной натуре, отдаляя от умствований философии, когда стихотворцы не составляют особенного класса людей праздных, а, напротив, принадлежат к самым полезнейшим, имея священную должность наставников и важное звание провозгласителей славы народной, и, наконец, когда поэзия есть голос и дар природы. Но стихотворец повинуется совсем другому направлению, когда науки и знания уже распространились, когда внимание от внешнего обратилось на внутреннее, когда увеличилась сумма наблюдений и опытов умственных и когда, наконец, все предметы, поражающие одни только чувства, исчерпаны уже стихотворцами,— в сем периоде поэзия питается мыслями, которым дает и цвет и образ. Она заимствует из мира духовного те предметы, которые для человека необразованного или совсем непривлекательны, или кажутся просто вещественными, а для образованного, напротив, имеют особенную прелесть; она устремляет взор свой на высшее определение человека, которому подчиняет низшее, земное; увеселяя воображение картинами, она занимает в особенности рассудок и сердце, а чрез то и самые картины ее делаются прелестнее; представляя в изображаемых ею страстях причины действий, она в то же время раздробляет и самые страсти, а проникая во глубину души, обнаруживает все ее тайны; наконец, изображая предметы чувственные, она не довольствуется тем, что с первого взгляда на их поверхности представляется; она замечает и самые легкие черты, и самые нежные их оттенки. Соединим в немногих словах все сказанное выше: в поэзии древних предмет владычествует стихотворцем, а поэзии новых место предмета по большей части заступает сам стихотворец. Первая занимается более природою вещественною, последняя более духовною; первая не ищет в постороннем ничего такого, что бы могло предмет ее сделать привлекательным, но все находит в самом предмете; последняя присоединяет к нему и постороннее — чувство, идею; первая, наконец, представляет нам предмет свой таким, каков он есть, а последняя представляет нам по большей части одни размышления о предмете и действиях, им производимых.

Второй вопрос: по сим различиям, которые нами замечены между стихотворцами древними и новейшими, можно ли определить и достоинства и преимущества тех и других?

Но предлагающие этот вопрос могут иметь перед глазами различные точки зрения. Или они желают знать, равняемся ли мы с древними в техническом совершенстве произведений стихотворных? Или можем ли с ними сравниться оригинально-стию? Или, наконец, в выборе и обрабатывании стихотворного предмета не отклоняемся ли мы от настоящего пути, переселяясь в мысленный мир и занимая от постороннего прелесть для наших предметов?

Неоспоримо, что между всеми совершенствами стихотворными совершенства технические суть такие, которых и скорее и легче можно достигнуть, ибо они, так сказать, приобретаемые. Рассматривая с этой стороны стихотворения древних, наход1ш, что между греками совершенство по слогу и расположению принадлежит трагедиям Софокловым (ибо «Илиаду» в наше время нельзя уже принимать за целое), а между римлянами «Энеиде», «Георгикам» и одам Горация — вероятно, что вместе с Горацием могли бы мы наименовать Альцея и Сафу, а вместе с Софоклом Менандра, но их стихотворения для нас не существуют. Между новейшими просвещенными народами нет ни одного, который бы не имел эпической поэмы, но беспристрастие заставляет нас признаться, что «Энеида» при всех недостатках, замеченных в ее плане, превосходит все другие стихотворения в этом роде гармониею и тесным соединением отдельных частей. Наименуем важнейшие: Ариостов «Роланд», «Освобожденный Иерусалим», «Потерянный рай», «Мессиада» — поэмы сии могут быть в некоторых частях превосходнее «Энеиды», но все они уступают ей в целом. «Георгики» ближе к совершенству, нежели «Энеида», и ни одна из новейших дидактических поэм не может по форме своей с ними сравниться. Если же не сравнивать роды и говорить об одном совершенстве общем, то нет сомнения, что и новейшие в некоторых стихотворениях своих соединяют совершенство техническое с гением стихотворным, например, в .повествовательной поэзии Буалов «Налой», Вилан-дов «Музарион» и большая часть Лафонтеновых басен, а в драматической Расинова «Афалия», Лессингов «Нафан» и Гетева «Ифигения» могут равняться с превосходнейшими произведениями греков и римлян. Еще менее должны мы опасаться сравнения наших лириков с древними. <;...>

Со стороны оригинальности преимущество древних перед новыми ощутительнее. Обладание сокровищами словесности досталось нам по наследству. Пошли ли бы мы настоящим путем своим, так ли бы обрабатывали свои предметы, как ныне, и, наконец, обрели ли бы употребляемые нами формы, когда бы ни греки, ни римляне до нас не существовали — в этом можно по крайней мере сомневаться. Конечно, великие подвиги героев, разительные перемены судьбы, счастливая или несчастная любовь, пожертвования великодушные, отечество, друзья, родственные узы во всякое время, во всяком климате действовали на человеческое сердце, и не одни греки описывали в стихах происшествия, заключали действия в разговоре и выражали в песнях лирических сильные чувства: Оссиан, Давыд, Калидас писали поэмы, драмы и оды и не были ими руководствуемы. Но также неоспоримо и то, что нашею образованностию мы много обязаны древним, что мы заимствовали от них все свои формы и что самый механизм стихов их у некоторых из новых народов, например, у немцев, введен в употребление. Куда ни обратим глаза, везде новая поэзия представляет нам воспоминания о религии, нравах и образе жизни древних; наши эпические поэмы, драмы и оды расположены по их планам, и все наши изображения ознаменованы их печатаю. Кто же осмелится утверждать, что все это было бы точно таким и тогда, когда бы древние не послужили для нас образцами? И не приличнее ли нам будет уступить им право оригинальности — пожертвование, впрочем, нимало для нас не унизительное?

И в самой вещи что мы теряем? Неужели слава оригинальности пиитической доллша быть необходимо соединена со внешнею формою, с сохранением древней мифологии, которой, надобно заметить, не все новые стихотворцы пользовались, и с механизмом стихов, который не все вообще употребляют? И ниже ли гений Шекспиров единственно оттого, что древние научили его искусству располагать и связывать свои драмы? Тень, выводимая им на сцену в «Гамлете», ужели не будет его собственностию только потому, что древний Эсхил, которого он, вероятно, не читал и в переводе, показал Дариеву тень на Афинском театре? И менее ли был бы отличен от всех других стихотворцев Оссиан, когда бы в меланхолических песнях своих употребил он греческую меру? Оригинальность гения стихотворного заключают в том, как смотрит он на природу, как превращает в эстетическую идею получаемое им впечатление и, наконец, какими способами впечатление сие сообщает — и такое качество не может быть никогда заимственным; оно зависит некоторым образом от обстоятельств случайных, но никогда не бывает на них основано. Быстрота, с какою расцвела поэзия греков, и их успехи во многих родах стихотворства заставляют философа думать — и мнение его подтверждает историк,— что обстоятельства необыкновенно счастливые способствовали им коротко познакомиться с природою и живо принимать ее впечатления и впечатления сии выражать с соответствующею им силою. Но если сии обстоятельства помогли им овладеть бесчисленным множеством стихотворных красот природы, то следует ли из сего, чтобы природа, столь изобильная красотами, для нас истощилась? Ум человеческий создан столь чудесно, что природа беспрестанно изображается в зеркале его новою,— заметим здесь также и то, что образы и явления природы не одни и те же в различных климатах, и что с изменением обстоятельств общежития изменяются для поэта и самые предметы. <...>

Текст печатается по изд.: Литературная критика 1800—1820-х годов. М., 1980, с. 84—95.

А. Ф. МЕРЗЛЯКОВ О ВЕРНЕЙШЕМ СПОСОБЕ РАЗБИРАТЬ И СУДИТЬ СОЧИНЕНИЯ, ОСОБЛИВО СТИХОТВОРНЫЕ, ПО ИХ СУЩЕСТВЕННЫМ ДОСТОИНСТВАМ (1822)

Приятно, благородно и полезно искусство действовать на умы и сердца современников и потомства словом, исполненным красот чистых и величественных, благозвучия, силы, назидания и убеждения. Это завидный удел гениев необыкновенных, но, кажется, не менее приятно и полезно также другое искусство, навыком, наблюдением и опытом приобретаемое,— уметь судить о творениях умов необыкновенных, постигать их характер и направление, оценять здравою критикою их качества и постигать цель, с которою они были писаны. Достойный может быть похвален только достойным. Если, как говорят, должно быть особенное воспитание для стихотворца и оратора, то равномерно есть особенное, счастливое воспитание или образ учения для тех, которые умеют чувствовать и разбирать их творения по истинным и, если смею сказать, вечным их достоинствам, не подверженным случайному в беспрестанно изменяющемуся мнению. Писатели служат критикам взаимно и друг без друга обойтись не могут. Как уединенный цветок гибнет в пустыне, открытый ветрам и бурям, зною и холоду, всем переменам времени и стихий, так гибнет или по крайней мере не достигает своей блистательной зрелости талант, не направленный к определенной цели, не подкрепленный и не поддержанный в своем возрастании, не ободренный в успехах, которые или не для всех понятны, или не всеми наблюдаемы, и, наконец, не утешенный в неудачах, часто не от него самого зависящих. Редко, опершись на собственные свои усилия, терпение, страсть к науке или искусству, в ходе своих занятий преодолевает он все препятствия; напротив того, весьма часто, щедро одаренный природою, при средствах и способах достаточных, или изнемогает он на пути, или уклоняется не в ту сторону, которую назначили ему врожденные его способности и силы духа; и, определенный блистать в сонме между великими, остается в толпе посредственных писателей: столько-то нужен оживотворяющий, верный и внимательный суд современников или вообще публики, истинопросвещенной и благомыслящей для всякого, подвизающегося на поприще словесности. Может быть, скажут, что здесь слово «публика» весьма неопределенно, потому что она более подвержена волнению мнений и вкуса изменяющегося. В оправдание свое скажу, что я разумею здесь, собственно, то время образованности и учености народной, которое наиболее блистательно мужами, отличными на всех путях просвещения,— судьями строгими и опытными, ибо в их токмо голосе единственно заключается решительный суд публики. Природа установила закон сей. Распорядительница своего великого сада, она знает время рождения, возрастания и питания нравственного так же, как вещественного. Природа, говорю, сама столь скупая в необыкновенных талантах, выводит на сцену любимца своего — гения как знамение своего величия тогда, когда сама уже приуготовила для него колыбель, образование, театр и зрителей, то есть когда способы, познания, средства собраны и устроены, дух народный получил свой характер; волнения вкуса, продолжительною борьбою своей утомленные, утихли или приняли более постоянное направление; любовь к изящному воцарена; суд или критика основана на непреложных законах; вот благоприятное время родиться уму высокому и действовать; вот время для всех талантов! Они растут и цветут, ибо их судят и ценят. Теперь и мы, русские, кажется, приближаемся к сему вожделенному времени, а потому должны быть более внимательны к успехам своим и неудачам в различных родах произведений как прозаических, так и стихотворных. Мы можем похвалиться уже многими превосходными творениями, которых прочные и зрелые красоты, вероятно, навсегда останутся бессмертными, мы богаты уже средствами и способами при содействии благотворного правительства, пекущегося о распространении истинного просвещения, но, с другой стороны, мы также подвержены, подобно другим народам, общей участи в ходе образования. Мы богатеем и такими писателями, которых достоинства оценяются временным только мнением и, не будучи определены и, так сказать, оправданы здравою и беспристрастною критикою, увлекают за собою толпу неопытных подражателей ко вреду общего, чистого вкуса. Это, по всей справедливости, должно обратить на себя внимание ученых-литераторов и самой публики. Желательно б было, чтобы все сии сочинители, как хорошие, так и посредственные, все их сочинения, как действительно важные, так и не важные, без всякой цели писанные, оценяемы были в таком порядке, как располагает их в своей библиотеке благомыслящий философ-критик, осторожный отец семейства, гражданин благовоспитанный, с тонким и высоким вкусом; но случается, что они лежат без разбору в магазине богатого хозяина, где часто Мевий занимает почетнейшее место, нежели Виргилий; Ломоносов в пыли, а какой-либо новомодный сочинитель романов на верхней полке; «Телемака» и «Нуму-Помпилия» отыскать не можно, а, напротив того, «Девственница» Вольтерова сияет в блистательнейшем переплете; уродливые плоды странной немецкой фантазии украшены лаврами, а «Россиаде» и «Владимиру», поэмам отечественным, отказано даже и в существовании. В таких обстоятельствах, в такой смеси явлений, друг друга сменяющих, весьма трудно определить направление и успехи нашей литературы. Почему мы узнаем, идет ли она действительно вперед или нет? В каком отношении она к истинному, благородному вкусу просвещенного и знаменитого народа? И если все народы совершенствовались постепенно одинаким образом (что нам опыт многих веков доказывает), то мы следуем ли тем путем, которым шли народы, прежде нас образованные? Вот важные вопросы, которые могут разрешиться только судом критики, верным и справедливым, и на сей-то суд хочу и обратить ваше внимание, почтеннейшие сочлены, ибо от него зависит истинная оценка всех сочинений и, следовательно, законы, отделяющие существенные красоты их, священные для всех веков и народов, от красок ложных и временных, или, сказать другими словами, истинное направление и ход литературы народа, всегда тесно сопряженной с его нравственным характером и достоинством. Критика — сей путеводитель, при всех волнениях и изменениях вкуса, которые, впрочем, неизбежны в свободной области изящного,— подобно кормчему, проводит корабль общественной образованности и просвещения среди скал и бурь в пристань чести и славы.

Обыкновенно рассматриваются и судятся у нас сочинения с двух сторон. Иногда пылкие и часто опрометчивые любители приятного удивляются легкости и плавности стихов или прозы, новости оборотов, чистоте; иногда живости воображения, силе чувствований, блистательным мыслям и вообще всему тому, что ободряет господствующий в это время вкус. Иные, напротив, более внимательные знатоки, похваляя и одобряя всякую безделку, всякую игру юного воображения и незрелых чувствований, стараются искать и замечать в них те глубокие и резкие черты, часто даже неправильные, которые показывают истинное достоинство и характер многообещающего таланта, ста-' раются замечать направление, силы и цель возрастающего дарования и, лелея скромно, ведут его путем строгим к дальнейшему совершенствованию. Согласен, что в искусстве, имеющем главным предметом своим удовольствие, тот и другой образ суждения имеет свое право, ибо можно ли не пленяться красотою наружных форм слога, прелестями поэзии, чистотою, легкостию в правильностию языка? Это необходимые условия всей изящной словесности. Но спрашивается: составляют ли сии качества собственную сущность всякого хорошего сочинения? Достаточно ли одной нарз^гжности или форм красивых для того, чтобы определить цену творения? И что прочнее в сочинении: форма или его сущность?

Приступая к разбору сего вопроса, почитаю за долг предварительно сказать: 1) что я никак не намерен здесь критиковать писателей наших и иностранных, равно как и утверждать превосходство одного рода сочинений пред другим; все они дети Аполлоновы, все свободны, игривы и прекрасны.

Я хочу только говорить об их внутренних достоинствах относительно к содержанию, к характеру писателя, к его усилиям к к его цели. Можно во всех родах быть истинным поэтом благородным или только обольщать благовидную наружностию, не исполняя главных обязанностей мудреца-писаЦля. 2) Предваряю в том, что также не можно определить последнего суда сочинению только по его частям без отношения к целому, по его стихам без отношения к плану и тону и, наконец, по его исполнению в отношении к намерению. Ибо, рассматривая сочинение без сих предварительных правил, что можно извлечь из критики полезного для молодых писателей и для словесности? Должно будет похвалить творение словами одного остроумного и знаменитого нашего стихотворца:

«Ах! сколько много там хорошеньких стишков».

3) В предполагаемом мною суде, кажется, не могут участвовать судьи пристрастные, или умышленно не постигающие своего писателя, или толкующие по-своему, или с намерением сомневающиеся, или превозносящие и осуждающие утвердительно, или, наконец, одною насмешкою и искусным двоесмыс-лием оканчивающие высокий и решительный приговор свой. В таком случае не исполняется ни одна нравственная обязанности критика и разбор, вместо достижения своей цели, еще более от нее удаляются и становятся зловредными. Сколько возможно подробнейшие сведения о теории искусства, беспристрастие, скромность, благородное чистосердечие, недоверчивость к самому себе, желание общей и частной пользы — вот, по моему мнению, характер того, кто решился судить и оценивать сочинения. Не имея сих достоинств, он сам, не думая о том, заставляет смеяться над самим собою и над ближним, единственно для времяпрепровождения, оскорбляя сего последнего кривым толком и насмешкою более, нежели явною обидой. 4) Критик при разборе сочинения должен смотреть не на одни только средства, лично принадлежащие писателю, то есть на его природные и приобретенные способности, он должен смотреть и на средства, ему доставляемые самим предметом, и взвешивать их беспристрастно. Бывают случаи, которых преодолеть не можно по связи и ходу вещей, и тогда самые непозволяемые усилия, по словам Аристотеля, охотно извиняются, если только автор достигнул своей цели. Так, в комедии, трагедии Мольеры, Расины и Вольтеры употребляли иногда орудия, или же самими обвиняемые, но кто их осудит! Так, наш бессмертный Державин часто увлекаем был своим всеоживляющим воображением, но кто им не доволен! Я вижу, что писатель, отступая от плана или хода, жертвовал для собственного моего удовольствия мне же самому -— и доставил его: буду ли я к нему неблагодарен? 5) Наконец, главная, личная выгода самого критика требует быть менее строгим, привязчивым и взыскательным: представлять правила свои так, чтобы они не оскорбляли самолюбия и чтобы их принимало не принужденное убеждение в справедливости, но искренняя признательность и доверенность. УчейаЙ тон во всяком случае тяжел, насмешливый язвителен: тон* дружелюбия, приязни и желания пользы учит и вместе привлекает сердца наши. Вот преддверие на поприще судии ученого; не входящий сим путем не есть друг истины и человечества. Я здесь нарочно представил сии общие нравственные качества критика; ибо они требуются от всякого как первое необходимое условие; другие достоинства относятся к образу его мыслей и степени сведений, к самому искусству и творениям, о которых он судит, они могут быть до бесконечности многоразличны, ибо область изящного свободна и всякий волен давать свое мнение и голос, какой способен и хочет. Можно быть весьма точным в первых и неисправным в других обязанностях, или иначе: можно быть весьма снисходительным критиком и не знатй в полноте искусства своего или знать искусство и не уметь исполнять своего долга.

Рассмотрение всех сочинений должно первоначально основываться на правилах, извлеченных из наблюдений постоянных, оправданных веками и принятых у всех народов; впрочем, оно утверждается пред судилищем вкуса как единственного производителя и судии всего изящного. Посему, если бы непреложность правил могла быть соединена с постоянством вкуса здравого и образованного, если бы те и другой были равно определены или повсеместно известны, тогда бы критика, приспособляя одни к другому, имела вернейший и быстрейший ход в своих действиях или она бы совсем не была нужна. Но когда, с одной стороны, не все могут признавать важность правил и заниматься ими, а с другой — и нет никакой обязанности заботиться об утверждении какого-то идеального общего вкуса, то все мы нечувствительно более или менее увлекаемся частными блестящими видами, забывая о том, что правила и вкус происходят из одного V того же источника. Когда самая критика, как посредница между правилами и вкусом, не всегда и не везде может иметь определенную цену и важность по различным отношениям и обстоятельствам,— в таком случае наблюдатель-критик, взвешивая все многоразличные мнения, устраняя скучные теории, старается доказать разбором сочинений, что правила сии имеют основу свою в самой природе человеческой и что они прежде, нежели были в книгах, были в сердце людей и только оттого различны между собою, что мы различно понимаем самих себя и с различных точек смотрим на окружающие нас предметы. Природа есть для всех изящных искусств единая сокровищница, расположенная по единому плану и составляющая в себе совершенную гармонию. Если бы все наши мысли, желания и чувства, как разлиянные повсеместно лучи солнечные, собирались в одну точку, тогда бы и орган сердечный — вкус, был более определен, верен и всегда согласен с самим собою. Впрочем, в оправдание правил и утешение искусств сказать должно, что при всем разнообразии вкуса и свободных его изменениях, по-видимому, не подверженных никакой цензуре, опыты и образцы многих веков и народов остались священны для каждого писателя, и он действительно, при внимательном умственном созерцании найдет их согласными с собственною своею волею. Итак, опершись на сии опыты и образцы, мы представим сначала, как судят у нас о сочинениях, а потом — как бы судить об них надлежало; вот план мой. Суд о всяком 1 сочинении не должен иметь в виду единственно наружные качества его: чистоту, плавность, легкость и благозвучие стихов. Но поелику слово есть одежда мысли или чувства, а оборот, в нескольких словах состоящий, есть облечение мыслей, соединяемых или разделяемых, равно как и различных движений нашего сердца, то, без сомнения, только мысль и чувство должны определять и тон, и ход, и расположение слова. Непосредственно из сего следует важное правило: на что прежде критик должен обращать внимание и как судить о слоге? Для сей-то цели я постараюсь представить сначала все средства и силы эстетические писателя, действующие отдельно, потом упомяну со всевозможною краткостию о действиях каждого средства и, наконец, скажу об их взаимном соединении как главной и единственной точки, с которой должен смотреть и судить критик всякое творение.

Не слышим ли мы часто пышных и громких восклицаний при чтении какого-либо сочинения: «Какие гладкие и легкие стихи! Какая непринужденная проза! Какая живость! Какая плавность! Какая игра и затейливость в оборотах!» Конечно, все это производит удовольствие, следовательно, и довольно, но где же тут критика, имеющая предметом совершенствование искусства? Если предположить, что чтение стихов есть только приятное препровождение времени, удовольствие досуга, то, без сомнения, достаточно, чтобы стихи нежили наш слух гладко-стию и легкостию в равномерном течении стоп своих, выбором приятного из общественной жизни, чем-либо случайно новым или занимательным, любопытным, остротою ума, картинами воображения, силою чувствования. Решение критики кончится словами: «Это гладко, это приятно, здесь виден талант, это забавно» и проч. Не знаю, для чего она и какую приносит пользу? Не знаю даже, есть ли тут какая-либо похвала и для критика и для сочинителя. Во-первых, известно, что самое препровождение времени и всякой досуг ценятся по впечатлениям, которые они в нас надолго оставляют. Итак, стихи, имеющие внутреннее свое достоинство, всегда бывают предпочтительнее стихов только гладких и легких. Во-вторых, самая гладкость и легкость суть качества относительные, а не существенные. Стихотворец так же может быть иногда и тяжелым, и шероховатым, как быстрым и легким, по собственному его намерению, и это есть дело его искусства, а не погрешность. Итак, критик наблюдает и ценит плавность, быстроту и медленность стихов по соответственности их к предмету видимому или чувственному, представленному в движении. Бесспорно, все сии качества, составляющие благозвучие слога, сами по себе хороши, но они заключают в себе не главную, а только механическую часть поэзии, хотя и суть необходимые условия для всякого поэта. Но есть еще другие непременные качества слога, которые требуются от всякого безусловно; таковы, наприм<сер>, ясность, правильность, чистота, точность, приличие и проч. <...>

Одним словом, можете ли вы понять самое доброе и сильное чувство в дурной критике, в дурно отделанной статье? Даже может ли на вас действовать сладкое или высокое чувство вполне, когда картина или статуя только отчасти отработаны довольно искусно, а не во всех частях? Никоим образом: формы, цвета, статуи, слова — суть прозрачный покров или видимое облечение невидимого чувствования; если они не согласны между собою, впечатления ваши разделяются, разделяясь — хладеют. Итак, критик не враг чувствительных поэтов, он также может иметь нежное сердце и потому требует, чтобы сие чувство, пребывая чистым в самом себе, облекалось в чистую, призлекательную, прозрачную одежду, чтоб оно было вероятно или естественно, в своем месте, в своей силе, в своем направлении. <...>

Сколько при сем случае имеет он (критик.— Сост.) способов услужить стихотворцу своим советом! Он скажет ему: сердце человеческое есть море, иногда спокойное, иногда только оде-янное наружным спокойствием и бурное во глубине своей, иногда волнуемое в беспрестанном движении и изменениях. Ты должен проникнуть сию бездну и определить источники перемен ее, где они заключаются: в ней ли самой или зависят от влияния земли и неба, от бурь и непогод внешних; ты должен заметить ход каждой страсти, порывы чувствований, их переливы, быстрые, или медленные, или внезапные от одного в другое; ты должен знать, в какой мере действовать может предмет на человека в определенное время, в определенном характере, в определенном месте и в определенных обстоятельствах. Словом, тебе должна быть известна вся система сего малого мира в его движении, весьма разнообразном и сложном. Обогащенный сими познаниями, устрой Так свое слово: оно должно быть подобно зеркалу, в котором изображаются все являющиеся пред ним предметы, оно должно быть видимым телом сей невидимой силы, телом, выражающим все внутренние движения, все изменения, покой и бури. Нежное и тонкое чувство читателя, разборчивый взор и слух критики независимо от тебя, даже независимо от самих себя, слышат малейшее несогласие между слогом и чувством, видят малейшую погрешность в переходах, недостаток или излишество. Критик в сем случае есть то же, что опытный капельмейстер, управляющий огромным хором, которого сочинителем была сама природа, он, поверяя его в действии, слышит каждую ноту, правильно или неправильно взятую, в связи и силе. Высшая степень чувствительности есть энтузиазм, восторг, вдохновение. Неужели вы думаете, что сия степень не имеет своей меры, своего места или, как говорит Буало, в видимом беспорядке совершенного порядка? Можно ли не заметить порывов неуместных отчаяния там, где его быть не могло; восторга, когда леденеют вместе сочинитель и слушатель? Можно ли терпеливо сносить равнодушное спокойствие в буре или твердость безнужную, где должно быть снисхождению и кротости, гнев без всякой благовидной причины и проч.? Вообще можно ли по совести не удержать поэта, когда в пылу неистовства разнузданный Пегас его, залетев за пределы возможности, потеряв стезю порядка и меру, начертанную природой, влечет его прямо в бездну мечтательного бессмыслия? Из всего этого видно, что не одна чувствительность составляет достоинство сочинений и сочинителя, но опытное уменье управлять сим благотворным даром природы.

«Вот гений! — повторяют мне.— Какое воображение! Какие пламенные черты! Какое богатство в картинах и выражениях живописных! Какая чудесность в вымыслах и сила в изобретениях!» Отвечаю: сими похвалами не определяется достоинство сочинения, я вижу или развалины превосходного театра, или богатый и вместе великолепный материал к новому царственному зданию, но ни здания, ни театра не вижу, и не могу согласиться с вами. Счастлив, без всякого сомнения, тот любимец неба, на которого излияло оно щедро сие благословение, сию' божественную силу живописать природу и в самой природе избирать предметы изящнейшие или составлять из них новые образы и явления, которых в ней самой не находится! Но что сей дар благотворный, когда не управляется он разумом и вкусом! Вы смотрите на блистательную и сложную картину, удивляетесь богатству подробностей, яркости и оттенкам красок, отрисовке лиц, одежд. Но скажите, когда вы точно наслаждаетесь сею картиною? Только тогда, когда находите в ней стройное целое, когда можете обнять ее одним взором. С другой стороны, не случается ли, что вы смотрите даже на искусно отработанные статуи, на великолепные здания, но с холодно-стию отвращаетесь от них? Почему? Потому что они ничего не говорят вашему сердцу. Вы не можете дать сами себе отчета: для чего сия прекрасная картина, для чего сия статуя? Какому богу или какому чувству посвящена она? Душа ваша холодна, и виды художника непонятны, ибо они не оживлены единством собственного его чувства. В-третьих, вы встречаете описания сложные и также прекрасные, но вместо того, чтобы наслаждаться ими, трудитесь с горестию и досадою в бесчисленных подробностях, в блестящих мелочах, в обширных эпизодах, в ничтожных прикрасах, перемешанных с истинными красотами и лишающих сии последние настоящего своего достоинства. В-четвертых, вам представляют алебастровые чертоги на небе, демонов, сражающихся пушками, уродов и пугалищ, ведьм и мертвецов —и, не думая нимало, что это есть дерзкое оскорбление личной, умственной и нравственной вашей образованности, мечтают о праве на славу и даже благодарность вашу. В-пятых, что значат сии романтические мечтания без цели, все сии сказки без конца, все сии многоплодные описания природы без применений, все чудесности, странности и аллегории, одним словом, все вымыслы юродствующего воображения без души их, то есть без мысли? Человек пишет для человека. Итак, уважая сан человека как в себе, так и в другом, поэт может и должен трудиться в своем кабинете для того только, чтобы питать его нравственность, возвышать его умственные силы, смягчать и благородствовать его склонности, желания, страсти и, если угодно, самые мечты, а не для того, чтобы ум его усыплять на лоне романтической таинственности, окруженной нелепыми призраками, или просто: занимать его сказаниями несбыточными, единственно для препровождения времени. Но это гений!!! — возгласят мне... Нужно определить, что такое гений?

Это не одна чувствительность, это не одно воображение, не вкус, не острота ума, приятная и забавная в обществе,— это соединение всех сих способностей в высшей мере вместе с обширными и глубокими сведениями о человеке и природе и с высоким духом, направленным к известной цели. Здесь критик полное имеет право, в ограждение чести гения, показать красоты истинные и ложные, где действительно творческая сила, где существенное богатство воображения и где только наружное. Он докажет, что оно не заключается ни в эмалевых лугах, ни в серебре и ни в золоте, ни в брильянтах, но в плодотворном и много-богатом, так сказать, семени мысли и чувства, в гармонии, соответствии, вероятности и применении. <...;>

Если искусства, предназначенные для образования и совершенствования нашей нравственности и для сего названные преимущественно изящными, должны действовать по определенным своим началам и цели, то могут ли быть достойны их избрания и занятия всякого рода удовольствия и всякого рода предметы? Бели изящный вкус, как известно, имеет непосредственное влияние на счастие нашей жизни, будучи сам источником не токмо сладостных и невинных, но самых благороднейших утех для человека, то должен ли и может ли он ободрять все без выбору, без цели написанное, сколько бы искусство автора ни торжествовало? Не обязан ли критик различать, что сочинено с благим, дурным или совсем без намерения? Нет никакого сомнения, что это первая и главная его обязанность. Он ценит сочинения и отдает одному пред другим преимущество по тем благородным и чистым, высоким или нежным чувствованиям, которые они производят, хотя бы, впрочем, самые творения были равны в достоинствах своих. <...> Все истинно благое или полезное в намерениях и действиях должно занимать первое место и пред глазами критика. Наконец, я не смешаю многих безделок с сочинениями, предполагающими великий труд, богатое воображение, ум высокий и обширные сведения. <...>

Везде — ив самой легкой, игривой безделке стихотворной — приятно встретить и отличить истину или мысль назидательную, или чувство, услаждающее наши жизненные горести. Если образованный человек состоит из сил умственных и нравственных, то невозможно произвесть в нем совершенного удовольствия иначе, как удовлетворив тем и другим. Необразованный человек не умеет чувствовать; умный человек не может быть бесчувственным, разве только в болезненном состоянии; следовательно, тогда цель искусства достигнута, когда оно производит счастливые свои действия по взаимному влиянию мысли на чувство. «А обширные сведения к чему для поэта?»— спросят меня. Обращаю ваше внимание на всех превосходнейших писателей, коих бессмертная сила осталась навсегда любезною, драгоценною сердцам образованным, ссылаюсь на Гомеров, Виргилиев, Тассов, Виландов, Гёте, Шиллеров, Гердеров, Лафонтенов и других. Не встречаете ли вы в их творениях доказательств, что они не только имели глубокие познания о сердце человеческом и о природе, но также о гражданском состоянии обществ, о медицине, об истории и политике? Да и как же иначе? Познания суть пища воображения, пища ума, без них та и другая способность, как лампада без масла. Для сих-то сокровищ Орфеи, Солоны, Пифагоры и многие новейшие мудрецы странствовали по всем частям света: они-то даровали своим творениям сию особенную оригинальность, сии новые виды, сии новые изменения страстей, ту живопись слогу и силу чувствам, которых мы не видим в других сочинителях. Благоразумный критик согласен, что не для всех родов стихотворных сочинений равно необходимы обширные сведения, но он не должен упускать из виду и сие драгоценное достоинство гения, напоминая стиходворцам только одно, чтобы они не увлекались слишком далеко по сухой и тернистой тропинке логики и учености, а с другой — не вверяли бы себя без поручительства разума и вкуса обольстительным очарованиям необузданного воображения.

Я не распространяюсь здесь о слоге: свойства его и правила определены. Критику осталось приспособлять их к сочинению и поверять его с ними. Однако всегда должно помнить, что мысль и чувство есть душа творения: им поэт жертвует иногда и самою гармониею слога, им посвящает и новый, не вошедший еще в общее употребление оборот или слово, для них вводит иногда речения устарелые, чуждые образованного общества. Если цель писателя достигнута, то низко для критики благоразумного вооружаться против такой невинной вольности, да притом, может быть, и вредно. <...> Отчего Гомер, Виргилий, Гораций, Цицерон столько же новы, как бы жили между нами? От наружных ли прелестей языка и форм слога зависит то, что мы пленяемся ими? Но никто из нас не может похвалиться, чтобы так понимали мы слог их, как современники, но никакие, самые совершеннейшие переводы, как известно, не могут передать красоты слога какого-либо автора в той силе и живости, какая в подлиннике. Сверх того, нравы, обычаи, правление народов изменились в продолжение тысячи лет, самый образ думать и судить о вещах стократно переменялся, и прелестные формы одного языка не могут быть изображаемы теми же формами в другом, особливо новейшем языке. Отчего же Гомер, Феокрит, Виргилий, Цицерон, Гораций не только в хороших, но и в посредственных переводах узнаны и всегда остаются друзьями всех, которые совсем не знают ни по-гречески, ни по-латыни? Оттого, что истинное и вечное достоинство заключается в сущности сочинения и остается равно неизменным для всех народов и во всех веках, оттого, что сочинение может стареть в наружном облачении или слоге, но внутренние красоты его действуют всегда в своей мере и силе, а потому и всякая похвала, относящаяся единственно к слогу и красотам его, не должна составлять главной и существенной цены творения. Мы можем представить и своих древних писателей в доказательство сей истины, например: «Слово о полку Игореве», «Завещание» Владимира Мономаха, проповеди и «Четьи-Минеи» св. Димитрия Ростовского, сочинения Феофана Прокоповича и других, которых слог совершенно или не наш, или изменился, или устарел, но с каким тщанием, любопытством и удовольствием мы их читаем? Это значит, что они в ветхую по отношению к нашим временам оболочку языка своего заронили те бессмертные искры истины, мудрости и благих нравов, которые никогда не гаснут, в них оставили они свою душу, которая всегда пребудет поучительницею и назидательницею всего высокого, всего небесного. <■••>

Громче всех сил законодателей говорит природа, ей следовать должен и сочинитель и критик. Вы подражаете природе, то есть вы красками, формами, видами представляете нам формы, виды и краски, которыми она ознаменовала свои собственные творения, но, успев во всем этом, говорите ли вы то, что она говорит в своих творениях? Тот ли дух в вашем подражании, которым преисполнены ее подлинники? Понимаете ли вы ее слог, и если понимаете сами, то можете ли изобразить его во всей той силе и пространстве, которые свойственны ей? Всевышним созданная, им единым постигаемая, для него единого она есть орган совершенной и согласной. Мудрец благоговейно ее созерцает, наблюдает, исследывает по общим началам или законам, приобретенным из собственных же своих наблюдений. Он обозревает великое целое и о частях его судит по отношениям, до бесконечности различным, и по намерению, с которым оно создано. Стихотворец, напротив того, не исследывая, живописует природу и притом не в той всеобъятности, с которой взирает на нее творец всемогущий, но особенно: в отношении к человеку, в предметах, к нему ближайших, имеющих на него особенное влияние, относящихся к его нуждам, счастию и несчастию, к его нравственному и физическому совершенствованию. В природе, пред очами бога и мудреца, все совершенно, все превосходно; та же природа в кругу наших общественных понятий и действований имеет уже относительные сравнения: хорошее, лучшее, дурное, вредное, полезное, приятное, более приятное и неприятное. Отсюда произошла природа, так называемая изящная, избранная — тесный и малый мир предметов, составляющий, так сказать, некое родственное нам семейство соответственно духовным и умственным нашим силам и степени нашей образованности. Отсюда для поэта рождается другой мир, отдельный от общего, и следовательно, другой размер, другие отношения, другие планы и средства в его творениях. Но, несмотря на то, что стихотворец действительно обязан сообразоваться более или менее с тем обществом и временем, для которых он пишет, с предрассудками, нравами, обычаями, образом правления, выспренняя и главная цель его, как жреца и любимца природы, сколько возможно, всегда одна и та же: распространять, очищать и благородствовать сферу мыслящих и нравственных сил наших и, так сказать, выводя из настоящего круга, приближать нас к вечным началам блага, переселять нас в тот общий и единственный мир гармонии, где нет ни различий, ни степеней блага, но где единое благо, или возвышать стезями порядка, справедливости, благости к предвечному источнику всяческих — богу. Различные направления, средства и высокость духа относительно к сей главной мете должны определять достоинство сочинителей и сочинений независимо от других общих качеств и форм слога, так как выбор предметов, более соответственный той же главной цели, определяет степень вкуса и образованности писателя. Так смотрит и судит о творениях беспристрастный и благоразумный критик, отделяя всегда красоты вечные от красот временных и частных. Не подражание только ощутительное, живое и легкое составляет главный предмет его внимания, но и то, чему подражают, с какою целию подражают и какими средствами питают наше воображение и чувство. Не одним живым представлением природы должно оканчиваться намерение стихотворца. Если она представляет нам тысячи предметов не для одного удовольствия или созерцания, но для пользы и научения, то и он, как ее орган, должен говорить и действовать подобно ей самой, не только облекать стихи свои в ее ризу, но постигнуть ее душу и оживляться ее бессмертным пламенем.

Вот еще последний вопрос для руководства критика: какие же из представленных нами качеств сочинений должны быть преимущественно замечены и отличены критиком? Чистота или гладкость стихов, высокость или глубокие и нежные чувства, богатые, всеобъемлющие мысли, пламенное воображение, творческая сила ума, точность и живость подражания? Отвечаем, все они превосходны, однако не одно только само по себе, но все вместе составляют прочную цену изящных творений. Это правило основано на законах той же самой природы, которой хотите вы быть подражателями и вместе истолкователями ее таинственных, небесных уроков. Она везде слияла величие с красотою, силу с легкостию и игривостию, гармонию с разнообразием, пользу или благо с удовольствием. По сей-то причине все эстетические силы изящных творений заключаются в трех главных качествах; оничсуть прекрасное, совершенное, благое. Вот компас для критика! <...>

Текст печатается по изд.: Сочинения в прозе и стихах. Труды общества любителей российской словесности. М., 1822, ч. 2, с. 5—34, 36, 38—44, 46—50.

О. М. Сомов. О РОМАНТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ (1823)

Воображение, усыпающее цветами тернистый путь нашей жизни, есть самая прихотливая способность души человеческой. Оно скучает однообразием, ищет всегда нового и только тогда вполне наслаждается, когда находит нечто дотоле ему не знакомое. Часто мы видим людей, которые подвергаются опасностям в дальних и трудных путешествиях для того только, чтобы увидеть что-нибудь новое или прежде ими не виданное; еще чаще случается нам встречать таких, которые, по образу их воспитания, боясь мертвецов и привидений, с жадностью слушают повести о сих страшилищах, хотя волосы у них становятся дыбом от таких рассказов. Но нигде воображение не показывает столько своенравия, как в произведениях изящных искусств. Здесь оно решительно отметает все обыкновенное, желает и требует только нового, небывалого. Не следуя за ним во всей области сих искусств, обратим внимание наших читателей на самое обширнейшее и богатейшее из них — на поэзию.

Где более разнообразия, как не в стихотворстве? По формам своим оно разделяется на четыре главных рода: эпический, лирический, драматический и дидактический; но сколько подразделений в каждом из сих родов, сколько изменений, оттенков в каждом подразделении! Казалось бы, где более пищи, даже роскоши для воображения? Но, крылатое и своенравное, оно пролетело уже весь сей ряд подразделений, изменений и оттенков, оно пресытилось уже их впечатлениями и наскучило ими. Новой пищи, новых наслаждений оно требует и обвиняет поэзию классическую в тесноте ее пределов.

Не должно, однако ж, в сем случае строго судить воображение. Изящные или свободные искусства, ими для него созданные, перестают быть свободными, когда их теснят ярмом правил условных. В природе нравственной и физической многое нравится безусловно. Часто мы не можем дать себе ответа, почему такое лицо или такое местоположение привлекает и, можно сказать, приковывает наши взоры. Эта безусловная прелесть еще более ощутительна в поэзии. Мы пленены, очарованы стихотворением, которое при строгом разборе представляет нам явное нарушение многих правил, требуемых приверженцами поэзии классической. Что же составляет эту безусловную прелесть поэзии? Вопрос затруднительный; но почему же не попытаться отвечать на него? Мне кажется, что сия прелесть состоит в новости, неожиданности мыслей, картин, положений драматических и выражений, которыми поэт тем сильнее поражает наше воображение, чем менее мы были к ним приготовлены. В поэзии классической, принимая ее в том смысле, как французы ее разумеют, мы почти наперед угадываем, какие пособия употребит стихотворец, чтобы нас растрогать или убедить. Посему впечатления, ею производимые, скользят на нашем воображении, не оставляя по себе следов глубоких, ибо они подчинены холодной критике ума, с которою мы следуем За писателем, будто поглядывая, так ли он выполнил свое намерение, как желал или как мы были вправе от него ожидать. Поэзия не архитектура, где строгий глазомер с точностью поверяет все совершенства или погрешности симметрии. Измеряя масштабом и циркулем каждый стих, каждое выражение, каждый порыв гения, мы отдадим только холодную дань удивления тому, кто выполнил все условия, требуемые правилами аристотелевскими; но сей чистый восторг, сие быстрое пламя огня небесного — дух поэзии — никогда нас не согреет и не вознесет душу нашу в страну очарований, в мир духовный! <...>

Не должно смешивать классическую поэзию французов с классической поэзией древних греков и римлян. У первых она холодна и тоща, ибо чужда тому народу, который ее принял; у вторых жива и пламенна, ибо живописует их нравы, образ жизни и господствующие понятия того времени. Мы восхищаемся произведениями древних поэтов, потому что видим в них природу, отличную от нашей, природу разнообразную и полную жизни. Все понятия умственные, все видимые вещи оживотворялись под кистью поэтов древних, принимали вид и черты, приличные им по аналогии с существами одушевленными; каждый холм, каждый ручеек, каждый кустик дышал и чувствовал: то были ореады, наяды, гамадриады. Их Олимп был самый стихотворческий, ибо наполнен был богами, которым приписывались страсти и наклонности, свойственные существам нашей породы; словом, боги греков были верный сколок с самих греков со всеми добродетелями и пороками. От сего мы находим у них богов и богинь, которые мстили бедным смертным по личной ненависти или оказывали к ним слабости. От сего и поэзия древних есть поэзия чувственная, ибо все то, что мы, по нашим понятиям, представляем в виде отвлеченном, греки облекали в чувственные формы и изображали близко к понятиям первобытных человеков.

Основываясь на сем, многие из новейших полемических писателей разделяют поэзию на классическую и романтическую, разумея под первой поэзию древнюю, или поэзию греков и римлян во времена язычества, поэзию, которой основанием служил мир мифологический, предметами — события и предания, известные нам из истории и мифологии сих двух народов, а отличительным свойством — борение человека с судьбою. Под именем второй разумеют они поэзию средних веков, или времен рыцарских, которой основанием служат понятия, введенные православною верою христианскою, предметами — события первых веков оной, нравы тогдашних европейцев, подвиги рыцарей, защитников невинности и карателей злобы, а отличительным свойством — наклонность к понятиям отвлеченным, унылая мечтательность и стремление к лучшему, блаженнейшему миру. Сие разделение весьма остроумно, но не совсем справедливо по следующим причинам.

Во-первых, понятия, приличные векам рыцарским, неприличны уже нашему просвещенному веку, и потому мы должны бы были заключить всю новейшую поэзию от первых веков христианства до двенадцатого и тринадцатого. Во-вторых, не все даже и европейские народы участвовали в понятиях, образе жизни и подвигах старинных итальянцев, испанцев, французов, германцев во времена рыцарские, а чрез то поэзия многих из них, особливо народов славянского поколения, лишилась бы главной прелести для соотечественников — народности и местности. В-третьих, опыты новейших поэтов показывают, что они не ограничивались веками средней истории, подвигами европейских витязей и местом их действия, но умели перенести воображение европейцев в страны мавров, индейцев, персов, османов и чрез то распространили область поэзии романтической. Не должно заключать поэта в пределы мест и событий, но предоставить ему полную свободу выбора и изложения; и вот, мне кажется, первейшая цель поэзии, которую мы называем романтическою.

Название сие, поэзия романтическая, одни производят от романсов, петых древними трубадурами, или, как и самые романсы, от языка романского (Langue Romance); другие — от введения романов, то есть повестей, изобретенных воображением, или в коих историческая достоверность смешана с вымыслами. Впрочем, название сие может быть совершенно произвольное; но мы, согласуясь с общим употреблением, станем называть новейшую поэзию, не основанную на мифологии древних и не следующую раболепно их правилам, поэзией романтическою. <...>

Словесность народа есть говорящая картина его нравов, обычаев и образа жизни. В каждом писателе, особливо в стихотворце, как бы невольно пробиваются черты народные. Таким образом, почти можно угадать сочинение немца, англичанина или француза, хотя бы в переводе, хотя бы даже переводчик скрыл имя автора и утаил, с какого языка переложено сочинение. <„.>

Часто я слыхал суждения, что в России не может быть поэзии народной, что мы начали писать слишком поздно, когда уже все уделы Парнаса были заняты, что природа нашего отечества ровна и однообразна, не имеет ни тех блестящих прелестей, ни тех величественных ужасов, которыми отличается природа некоторых других стран, и потому наша природа не одушевляет поэтов, что век рыцарства для нас не существовал, что никакие памятники не пережили у нас старых былей, что преданий у нас весьма мало, и те почти не поэтические, и проч. и проч. <;...> Несправедливость сего мнения хотя сама собою опровергается, когда мы посмотрим вокруг себя и заглянем в старину русскую, но есть люди, которые на все требуют возражений и доказательств. В угодность им я приведу здесь некоторые.

Новость поэзии, качества, отличающие ее от стихотворства других племен, состоят не в названиях родов ее, но в духе языка, в способе выражения, в свежести мыслей, в нравах, наклонностях и обычаях народа, в свойствах предметов окружающих и более действующих на воображение. Докажите мне, что русские не одарены живым, пламенным воображением; уверьте меня, что в нравах наших нет никакой отмены от других народов, что у нас нет, можно сказать, своих добродетелей и пороков, что язык русский весь вылит в формы чужеземные,— и тогда я соглашусь, что у нас нет и не будет своей народной поэзии.

Но как же мы смешаем в общих свойствах всех народов эту твердость духа, презирающую все опасности и самую смерть? Это безропотное повиновение властям законным и нетерпение ига чуждого? Это радушное гостеприимство русских, прославленное даже иноплеменниками? <...> Есть, кроме сего, многие, не столь величественные черты отличия в нашем народе, есть многие и недостатки — мы их видим, и если не примечаем потому, что видим очень часто, то нам стоит только обратить внимание на сходные поступки разных лиц в разных сословиях, сравнить их с поступками других народов в тех же случаях, и тогда мы отдельно и ясно увидим оттенки нравственные, казавшиеся нам слитно и как бы в тумане.

Но сколько различных народов слилось под одно название русских или зависит от России, не отделяясь ни пространством земель чужих, ни морями далекими! Сколько разных обликов, нравов и обычаев представляется испытующему взору в одном объеме России совокупной! Не говоря уже о собственно русских, здесь являются малороссияне с сладостными их песнями и славными воспоминаниями, там воинственные сыны тихого Дона и отважные переселенцы Сечи Запорожской; все они, соединяясь верою и пламенною любовью к отчизне, носят черты отличия в нравах и наружности. Что же, если мы окинем взором края России, обитаемые пылкими поляками и литовцами, народами финского и скандинавского происхождения, обитателями древней Колхиды, потомками переселенцев, видевших изгнание Овидия, остатками некогда грозных России татар, многоразличными племенами Сибири и островов, кочующими поколениями монгольцев, буйными жителями Кавказа, северными лапландцами и самоедами?.. Оставляю самому читателю делать соображения.

Ни одна страна в свете не была столь богата разнообразными поверьями, преданиями и мифологиями, как Россия. Поэт может в ней с роскошью выбирать то, что ему нравится, и отметить, что не нравится. Скажут, что все сии поверья, предания и мифологии неясны и малоизвестны. Может быть, но мы имеем две довольно ясные и с которыми писатели нас ознакомили; мифологию древних славян и мифологию скандинавскую; кроме сего, сколько в России племен, верующих в Магомета и служащих в области воображения узлом, связующим нас с Востоком. Итак, поэты русские, не выходя за пределы своей родины, могут перелетать от суровых и мрачных преданий Севера к роскошным и блестящим вымыслам Востока, от образованного ума и вкуса европейцев к грубым и непритворным нравам народоа звероловных и кочующих, от физиономии людей светских к облику какого-нибудь племени полудикого, запечатленного одною общею чертою отличия.

Упреки, делаемые природе, и того неосновательнее. Где же она разнообразнее, как не в России? — Несколько зон опоясывают ее пространство, несколько климатов являются в ней, изменяя постепенно вид земли с ее произведениями. <...>

Летописи наши и великий труд славного историографа знакомят нас с событиями старины русской и служат громким ответом тем, которые жалуются на недостаток преданий исторических. Россия до Владимира и при сем князе, во времена удельных княжений, под игом татар, при Иоаннах, в годину междуцарствия и при вступлении на престол династии Романовых заключает в себе по крайней мере столько ж богатых предметов, сколько смутные века старобытной Англии или Фракции. Предметы сии совсем в другом роде,— тем лучше, тем больше в них новости и, следовательно, прелести поэтической! Опишите нам, по примеру многих поэтов чужеземных, нравы и обычаи людей русских старого времени, в разных веках,— и если картины ваши верны, происшествия основаны на истории или имеют вид правдоподобия, то уже независимо от достоинства стихотворческого творения ваши будут занимать и пленять читателей.

Век рыцарства у нас заменялся веком богатырей, которого бытность подтверждается сказаниями истории и преданиями изустными, сохранившимися в сказках. Цель богатырей была •та же,' как и рыцарей: защищать невинность и карать злых притеснителей, хотя неизвестно, чтоб богатыри русские составляли особый орден, были подчинены особым законам и носили гербы. Но это не главное, оно состоит в цели и в исполнении. Имена многих богатырей сохранились в наших летописях, впрочем, для поэзии не всегда необходимы лица исторические, их часто творит она воображением, придавая им по своей воле черты физические и нравственные, добродетели или пороки.

Древние наши города Новгород, Киев, Чернигов, Владимир, Москва и т. п. содержат многие, доныне уцелевшие памятники веков прошедших, о других же, сгладившихся с лица земли, го-зорят нам развалины или места запустелые. Поищем их, дополним остатки воспоминаниями и перестанем завидовать обрушенным замкам давних баронов германских и танов английских.

Все это показывает богатство пособий,— возразят мне,— но не составляет еще поэзии народной. Согласен: но когда пособия сии существуют, тогда гений может выбирать из них to_s что согласно с его влечением, собирать в одно разбросанные черты и создать прекрасное целое. Он может более, может в свойствах и звуках языка, в духе народном, в воображении своих единоземцев найти новое, никем не замеченное, дать вид и осязаемость словам и понятиям, влить огонь и чувство в предметы неодушевленные, сообщить занимательность тем из них, кои дотоле не привлекали нашего внимания. Кусок прекрасного мрамора лежит хладен и недвижим, но резец ваятеля-гения может вдохнуть в него жизнь и теплоту.

Но пусть не думают, чтоб я хотел ограничить поэзию русскую воспоминаниями, преданиями и картинами нашего отечества: это было бы налагать новые оковы на гения, а гений не терпит оков. Весь мир видимый и мечтательный есть собственность поэта, он везде собирает цветы, везде пьет жизнь и силу и в таинственном своем вдохновении являет мысленным взорам свет незримый и дквный.

Сердце русское невольно трепещет от благоговения и радости, народная гордость невольно пробуждается при воспоминании о певце возвышенном, который первый извлек из отечественного слова те сладостные звуки, ту неподражаемую гармонию небес, кои нас восхищают, очаровывают, увлекают. Державин сообщил новую силу языку русскому, разгадал его средства и возможности, влил в поэзию мысли высокие и отвлеченные, облек их в образ видимый и ощутительный и удивил народы отдаленнейшие. Его поэзия неподражательна и неподражаема, он сам и для себя создал новый род стихотворства лирического, облагородил многие слова, которых сила и значительность ослаблены были употреблением, и посмеивался немощным усилиям тех, кои пресмыкались вслед за орлиным полетом его гения. Творения сего певца суть говорящие памятники нашей славы народной, и русский, с величавою осанкою самодовольствия, скажет иноплеменным: «Я соотечественник Державина!»

С некоторого времени, казалось, мы начали понимать ограниченность правил школьных, не развертывающих дарования, но спутывающих его зависимостью и тяготеющих условиями. Поэзия классическая (по понятиям французов и их последователей) перестала для нас быть камнем Сизифовым, беспрестанно катимым вверх и беспрестанно скатывающимся с горы в безмолвную долину посредственности и забвения. Жуковский первый отринул сию столь часто неблагодарную работу — и — еще чаще — верное прибежище умов и дарований обыкновенных, Познакомив нас с поэзией соседних германцев и отдаленных бардов Британии, он открыл нам новые пути в мир воображения. Юный Пушкин нашел другой след в сей же самый мир, в вымыслах и мечтах его, в языке и способе выражения больше раскрываются черты народные русские. Прекрасные стихотворения Пушкина то дышат суровым севером и завиваются в седых его туманах, то раскаляются знойным солнцем полуденным и освещаются яркими его лучами. Поэт обнял все пространство родного края и в своенравных играх своей музы показывает его нам то с той, то с другой стороны, является нам на хладных берегах Балтийских — и вдруг потом раскидывает шатер под палящим небом Кавказа или резвится на цветущих долинах Киевских.

Новость всегда приманчива и всегда находит подражателей, Жуковский и Пушкин имеют их слишком много. Каждое слово, каждое выражение, даже мысли и целые стихи сих двух поэтов ловятся наперерыв молодыми кандидатами Парнаса, которые прелестными чужими цветками думают скрасить волчцы и терны запустелых цветников своих. Если бы сии подражатели захотели вникнуть и понять, что Жуковский и Пушкин пленяют и восхищают нас не одними словами новыми, но богатством мыслей, живостью и разнообразием картин, не условными выражениями, но особенным искусством, или, лучше сказать, даром употреблять у места выражения, ими созданные, что Жуковский, перелагая по большей части поэтов германских, должен был верно передавать их творения, не изменяя их сущности и цели, часто неясной и отдаленной... Но нет! Они упрямо хотят идти по проложенной дороге, не думая и не хотя думать, что она не по них. Поэзия требует свободы, требует порывов смелых, управляемых только вкусом, верным и строгим, а подражатель есть раб своего образца. Скажу откровеннее: он есть дурной слепок с сего прекрасного образца, которого формы, естественные и благородные, упорно противились усилиям руки неискусной.

Может ли поэзия сделаться народною, когда в ней мы отдаляемся от нравов, понятий и образа мыслей наших едино-земцев? Лучшие строфы поэмы Тассовой поются в Италии гон-дольщиками, испанцы и португальцы всякого звания вытверживают многие стихи Кальдерона и Камоэнса, простой народ в Англии любит Шекспира и восхищается им, стихотворения Гёте и Бюргера отзываются во всех концах Германии. Но трагедии Корнеля и Расина почти неизвестны в народе французском, только жители столицы или люди, получившие образование, восхищаются им. Причина ясна: они не в духе народа, имена героев ему чужды, отдалены веками, а характеры их, будучи основаны на некоторых условных приличиях, выходят за сферу понятий простого человека, необразованного. Самый язык их, язык двора и высших сословий, едва ли понятен для народа. Можем ли и мы думать, чтобы тоскливые немцеобраз-ные рапсодии нынешних наших томительных тружеников по Аполлоне понравились и заронились в память русскому народу, живому и пылкому, одаренному чувствительностью естественною, непритворною?

Мы восстаем против поэзии классической новых времен, хотим расторгнуть границы, коими она стесняет воображение, и добровольно подчиняемся новым условиям, налагаем на себя новые узы. Что же может быть ограниченнее, однообразнее тех стихов, которыми ежедневно наводняется словесность наша? Все роды стихотворений теперь слились почти в один элегический: везде унылые мечты, желание неизвестного, утомление жизнью, тоска по чем-то лучшем, выраженные непонятно и наполненные без разбору словами, схваченными у того или другого из любимых поэтов. Если бы вздумали составить лексикон сих слов, то, верно бы, он послужил с такою ж пользою нашим временным стихотворцам, как лексикон рифм французским поэтам на подряд.

То, что нам нравилось, что нас восхищало в одном поэте, становится приторно и наскучивает нам, встречаясь слишком часто и у многих. Очарование новости исчезло, и холодный рассудок, насильственно вступая в права свои, лукаво замечает недостатки там,, где воображение на первых порах нас обольстило и увлекло за собою. Новость есть неразлучная подруга воображения, без нее воображение томится и засыпает.

Я почти уверен, что раздражательное самолюбие или лукавая злоязычность будут искать в сих чертах сходств и применений. Отвечаю им наперед, что они здесь напрасно растеряются в догадках. Я говорил вообще, говорил о духе и свойствах большей части новейших стихотворений, писанных и напечатанных на русском языке. Отдавая нелестную дань удивления и благодарности талантам истинным, я хотел только заметить, как часто ошибаются их подражатели, составляя себе ложное понятие о поэзии романтической. Вместе с сим намерение мое было показать, что народу русскому, славному воинскими и гражданскими добродетелями, грозному силою и великодушному в победах, населяющему царство, обширнейшее в мире, богатое природою и воспоминаниями, необходимо иметь свою народную поэзию, неподражательную и независимую от преданий чуждых. Герои русские утвердили славу отчизны на полях брани, мужи твердого духа ознаменовали ее летописи доблестями гражданскими; пусть же певцы русские станут на чреде великих певцов древности и времен позднейших незаимствованными, новыми красотами поэзии! Пусть в их песнях высоких отсвечиваются, как в чистом потоке, дух народа и свойства языка богатого и великолепного, способного в самых звуках передавать и громы победные, и борение стихии, и пылкие порывы страстей необузданных, и молчаливое томление любви безнадежной, и клики радости, и унылые отзывы скорби.

Текст печатается по изд.: Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. В 2-х т. М., 1974, т. 2, с. 234—236.

А. С. ПУШКИН О ПРОЗЕ (1822)

Д'Аламбер сказал однажды Лагарпу: «Не выхваляйте мне Бюфона. Этот человек пишет: благороднейшее из всех приобретений человека было сие животное гордое, пылкое и проч. Зачем просто не сказать: лошадь». Лагарп удивлялся сухому рассуждению философа. Но д'Аламбер очень умный человек,—¹ и, признаюсь, я почти согласен с его мнением.

Замечу мимоходом, что дело шло о Бюфоне — великом живописце природы, коего слог, цветущий, полный, всегда будет образцом описательной прозы, некоторые картины отделаны кистью мастерской. Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами? Эти люди никогда не скажут дружба, не прибавя: сие священное чувство, коего благородный пламень и пр. Должно бы сказать: рано поутру — а они пишут: Едва первые лучи восходящего солнца озарили восточные края лазурного неба — ах как это все ново и свежо, разве оно лучше, потому что длиннее.

Читаю отчет какого-нибудь любителя театра: сия юная питомица Талии и Мельпомены, щедро одаренная Апол... боже мой, да поставь: это молодая хорошая актриса — и продолжай — будь уверен, что никто не заметит твоих выражений, никто спасибо не скажет.

Презренный зоил, коего неусыпная зависть изливает усыпительный свой яд на лавры русского Парнаса, коего утомительная тупость может только сравниться с неутомимой зло-стию... боже мой, зачем просто не сказать лошадь; не короче ли — г-н издатель такого-то журнала.

Вольтер может почесться лучшим образцом благоразумного слога. Он осмеял в своем «Микромегасе» изысканность тонких выражений Фонтенеля, который никогда не мог ему того простить.

Точность и краткость — вот первые достоинства прозы. Она требует мыслей и мыслей — без них блестящие выражения ни к чему не служат. Стихи — дело другое (впрочем, в них не мешало бы нашим поэтам иметь сумму идей гораздо позначи-. тельнее, чем у них обыкновенно водится. С воспоминаниями о протекшей юности литература наша далеко вперед не подвинется). <...>

Текст печатается по изд.: Пушкин А. С. Поли, собр. соч. в 10-ти т. М., 1958, г. 7, с. 14—16.

А. С. ПУШКИН О НАРОДНОСТИ В ЛИТЕРАТУРЕ (ок. 1820 годов XIX в.)

С некоторых пор вошло у нас в обыкновение говорить о народности, требовать народности, жаловаться на отсутствие народности в произведениях литературы, но никто не думал определить, что разумеет он под словом народность.

Один из наших критиков, кажется, полагает, что народность состоит в выборе предметов из отечественной истории.

Но мудрено отъять у Шекспира в его «Отелло», «Гамлете», «Мера за меру» и проч. достоинства большой народности; Vega и Кальдерой поминутно переносят во все части света, заемлют предметы своих трагедий из итальянских новелл, из французских ле. Ариосто воспевает Карломана, французских рыцарей и китайскую царевну, Трагедии Расина взяты им из древней истории.

Мудрено, однако же, у всех сих писателей оспаривать достоинства великой народности. Напротив того, что есть народ" ного в Петриаде и Россиадв, кроме имен, как справедливо заметил кн. Вяземский. Что есть народного в Ксении, рассуждающей шестистопными ямбами о власти родительской с наперсницей посреди стана Димитрия?

Другие видят народность в словах, т. е. радуются тем, что, изъясняясь по-русски, употребляют русские выражения.

Народность в писателе есть достоинство, которое вполне может быть оценено одними соотечественниками — для других оно или не существует, или даже может показаться пороком. Ученый-немец негодует на учтивость героев Расина, француз смеется, видя в Кальдероне Кориолана, вызывающего на дуэль своего противника. Все это носит, однако ж, печать народности.

Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию, которая более или менее отражается в зеркале поэзии. Есть образ мыслей и чувствований, есть тьма обычаев, поверий и привычек, принадлежащих исключительно какому-нибудь народу.

Текст печатается цо изд.: Пушкин А. С. Поли, собр. соч. в 10-ти т. М, 1958, т. 7, с. 38—40.

Н. И. НАДЕЖДИН. О СОВРЕМЕННОМ НАПРАВЛЕНИИ ИЗЯЩНЫХ ИСКУССТВ (1833)

...Исследывая психологически сущность и элементы изящного творчества, нельзя не согласиться, что художественное одушевление может иметь только два главных направлениям внешнее средобежное, материяльное и внутреннее, средостреми-тельное, идеальное. Ибо весь безбрежный океан бытия, коего искусства должны быть чистейшими выражениями, состоит из двух противоположных стихий: материи и духа, форм и идей, земли и неба. Сии оба направления уже истощены деятельностью гения в два великих периода его жизни, выражаемые классической древностью и христианским энтузиазмом средних веков. Что ж может оставаться еще для изящного творчества? Неужели то безразличное единство обоих направлений, коим запечатлено первобытное младенчество человеческого рода? Едва ли сие умозрительное предположение не оправдывается свидетельствами опыта. Так! В современных движениях творческой деятельности ощутительно направление к всеобщности! Сие направление было следствием многих безуспешных покушений восстановить для настоящего века одно из двух предшествовавших направлений. Несмотря на ослепленную самонадеянность, коей дряхлое осьмнадцатое столетие усиливалось сокрыть внутреннее свое тление от самого себя, при всеобщем развращении вкуса и уничижении искусства, были светлые минуты, когда творческий гений сознавал свое глубокое падение и усиливался спасти свое достоинство, возвращаясь к бессмертным образцам минувшего величия. И поелику господствовавший упадок, очевидно, происходил от искаженного напряжения идеальности, выродившейся в принужденную, хвастливую напыщенность или в пошлое, приторное любезничанье, то первые попытки восстановления, предпринятые творческой деятельностью, состояли в обращении к благородному, простому классицизму греко-римской древности. Разумею не тот лживый, поддельный классицизм французской школы осьмнадцатого века, где священные воспоминания Греции и Рима, раздавленные тяжестью париков, подпертые фальшивыми ходулями, засыпанные пудрой, обезображенные румянами, представляли из себя жалкие, смешные карикатуры: но то искреннее, благородное, могущее соревнование древности, которое под влиянием энтузиазма, возбужденного Винкельманном, с высоким самоотвержением отрекалось от всех современных причуд и странностей, дабы воскресить в безусловной чистоте лучезарное изящество классического мира. Сие живое, творческое соревнование, коему осьмнадцатое столетие обязано резцом Кановы и кистью Давида, величественным котурном Альфиери и простодушною свирелью Фосса, ознаменовалось в летописях изящных искусств блистательными минутами, в коих многие думали видеть зарю нового дня творческой деятельности. Но то было не возрождение, а подновление искусства; то были волшебные чары Медеи, усиливавшейся освежить старческую дряхлость века механическим приливом юношеской крови! В собственных произведениях сих великих мужей печать гениального могущества затмевала своим блеском анахронистическую односторонность направления; но когда толпы подражателей устремились по следам их, сия односторонность изобличилась явною неудовлетворительностью современным требованиям, даже явным противоречием с ними. И нигде не обнаружилось сие так ощутительно и резко, как в новой школе французской живописи, перенесенной в настоящее столетие могучим гением Давида, который любил хвалиться, что сбросил с дряхлой Европы три тысячи лет, помолодил ее тридцатью веками. Школа сия, продолженная талантами Гро и Жерара, Гер.еня и Жироде, издыхает теперь в насильственных напряжениях Дроллингов и Пу-жолей, тщетно усиливающихся воспроизводить древний греческий тип в мертвых, холодных списках, где живопись, если можно так выразиться, каменеет в ваятельных формах. Не говорю уже о поэзии, которая, вопреки академической феруле, рвется ежедневно из-под знамен искусственного классицизма, в лиие самых строгих, самых усердных его ревнителей. Так! Боги древней Эллады, столь красноречиво оплаканные Шиллером, погибли невозвратно: и никакая сила не воззовет их снова к жизни! Сие беспрестанно усиливающееся разочарование к поддельной классической односторонности возбудило другие покушения обновить искусство чрез возведение к ближайшим образцам, завещанным средними веками. Отсюда произошло новое, так называемое романтическое брожение, ознаменовавшее современные летописи изящных искусств многими примечательными явлениями. Брожение сие первоначально открылось в Англии, где воспоминание о Шекспире, последнем могучем представителе идеального гения средних веков, по своей близкой свежести не могло быть задавлено классическими усилиями Попов и Драйденов, Акенсидов и Греев. Здесь, в порывах своевольных и часто диких, тщетно обуздываемых школьным педантизмом Блеров и Джонсонов, еще во гл) бине осьм-надцатого столетия, обнаружилось возвращение к готической фантасмагории средних веков, кипящей силою мыслей и нестройностью форм, выразившееся, наконец, с исполинским могуществом в мрачном гении Байрона. Разделяя сие увлечение поэзии, и образовательные искусства принимали то же направление, воплощая высокие идеи Мильтона и Шекспира резцом Чантрея и Флаксмана, кистью Мартина и Фюэссли. Из Англии, по ближайшему сродству духа, направление сие перешло в Германию, где, одолев ветхий классицизм, тщетно поддерживаемый блистательным талантом Виланда, породило великолепный мир поэзии, освященный именами Клопштоков и Гердеров, Шиллеров и Жан-Полей. Наконец, в начале девятнадцатого века чрез посредство знаменитой жены, сообщившись Франции, оно развилось в сей стране вечного кипения, до фанатического неистовства, возмутившего царство изящных искусств отчаянной битвой классиков и романтиков. Битва сия теперь почти кончилась, но не в пользу искусства. Романтическое направление, торжествуя свою победу, предается буйным сатурналиям, посрамляющим высокое достоинство поэзии: свидетельство тому настоящее френетическое состояние французской литературы! В образовательных искусствах оно обнаруживается с меньшим ожесточением. Так, неутомимая кисть Ингра с классическим спокойствием возвращает живопись ко временам Юлия II, ищет обновить ее слепым подражанием Ватиканским галереям: это еще романтизм умеренный, безопасный! Но в диких очерках Делакруа, где нарушаются первые правила рисовальной грамматики, где необузданная фантазия как будто тщеславится уродливостью созидаемых ею форм, прознамену-ется ощутительно бездна, в коей должно поглотиться искусство, если предастся слепо увлечениям нового фанатизма. Это не есть ли доказательство, что односторонний романтизм, исключительно направленный к выражению идей без должного внимания к вещественным условиям форм, есть точно такой же анахронизм для настоящего времени, как и школьное пристрастие к классическим приличиям наружности без уважения к внутренней силе мысли? Век рыцарского удальства, век готической фантасмагории, погибший для жизни, не может воскреснуть и в искусствах! Итак, что ж должно оставаться для гения? Соединить идеальное одушевление средних времен с изящным благообразием классической древности, уравновесить душу с телом, идею с формами, просветить мрачную глубину Шекспира лучезарным изяществом Гомера! Задача великая, требующая совокупного действия гениев-исполинов, рассеянных по лицу Европы! Соединение сие отнюдь не должно быть механическое: не должно состоять в мелком, крохоборном эклектизме, проповедуемом теперь во Франции для ума и для воли. Нет! Это должно быть внутреннее, живое слияние обоих полюсов бытия, обоих элементов творчества! И сие живое слияние уже преображается с большею или меньшею ясностью в различных движениях современной художественной деятельности! Не отсюда ли господствующее поглощение всех родов поэзии во всеобъемлющем единстве романа, где эпическая изобразительность проникается лирическим одушевлением, где жизнь представляется во всей полноте живой драмы? Не отсюда ли в образовательных искусствах тот же всеобъемлющий тон, не довольствующийся ни одною ваятельною стройностию фигур, ни одним живописным эффектом выражения? Не отсюда ли в царстве музыки потребность соединить глубокую идеальность Бетховена с пластическою изобразительностию Россини, предугадываемая Веберами? Не отсюда ли в изящных зрелищах усилия сочетать внешнее благообразие форм с внутренним могуществом духа, составившие славу Тальмы? Так все стремится к слиянию, к единству, к всеобщности\ И не думайте, чтобы сие стремление возвратило творческую деятельность к тому хаотическому смешению, которое было ее уделом во дни первобытного младенчества! Тогда оно было инстинктуально и слепо, ныне, напротив, должно управляться ясными идеями, подчиняться определенным целям; тогда было следствием необузданной игры неиспытанных сил, ныне будет плодом светлого, гармонического досуга жизни, искушенной тысячелетними опытами! Таким образом, сие стремление, просветленное и очищенное в горниле веков, должно составлять главный отличительный характер современного гения, вполне сообразный с потребностями общего духа современной жизни! С ним соединены или, лучше, из него проистекают все частные требования, коих влияние нельзя не признать в современных явлениях художественной деятельности. Сии последние возвожу я к двум глазным, кои суть, по моему мнению, потребность естественности и потребность народности в изящных искусствах.

Потребность естественности никогда не была чужда гению, несмотря на противоположность, признаваемую обыкновенно между природой и искусством. Ибо творческая деятельность в своем высочайшем значении есть не что иное, как воспроизво-дительница бытия, соревновательниц-а духа жизни, струящегося в недрах природы. Но по исключительной односторонности ее направления в двух великих периодах, кои отжиты человеческим родом, сия потребность не могла быть вполне удовлетворяема, даже часто оскорблялась от избытка увлечения к одной любимой стороне бытия. Так, мм. гг., не боясь упрека в неуважении к памяти великих художников, составляющих вечную славу рода человеческого, я дозволю себе сказать, что в их бессмертных произведениях не было и не могло быть естественности совершенной, полной, всевозможной для гения, ибо не было совершенного, полного, всеобъемлющего представления жизни! Греко-римское древнее искусство стремилось к осуществлению одного идеала внешней природы; новоевропейское искусство имело своим исключительным первообразом мир духовный. Но ни природа внешняя, ни мир духовный отдельно не составляют цельного бытия: посему и воспроизведения их в уединенной, раздельной самобытности не могли быть совершенно естественны. Они изображали, если можно так выразиться, полмира, полжизни, полбытия: а это разве естественно? Само собой разумеется, что искусству надлежало дополнять сию нецельность усиленными напряжениями, и отсюда необходимо должна была проистекать принужденность, изысканность, чрезмерность, от которой несвободны превосходнейшие произведения древнего и нового гения. Так в бессмертных памятниках греко-римской пластики, где все состояло в материальном изяществе контуров и положений, сие изящество простиралось за пределы, полагаемые законами физического образования природы; величественный профиль олимпийских бессмертных Жителей расширялся в них дальше прямого угла, составляющего естественный тип прекрасной греческой физиономии. С другой стороны, в произведениях новоевропейской живописи, где исключительной целью было внутреннее выражение физиономии, сему выражению приносилась в жертву пластическая обработка форм, так что бсщсство большей частью исчезало в духе, и отсюда излишняя искусственность поз, чрезмерная тучность колорита, ослепительное злоупотребление светло-тени, коим ознаменованы лучшие создания возрожденной кисти: мадонны Рафаэля слишком идеальны, собеседники Павла Веро-неза слишком ярки, наяды Рубенса слишком телесны, головы Рембрандта слишком светлы. Вообще искусство как будто домогалось пересилить природу. На древнем театре для всевозможного возвышения пластики лицедеи поднимались на высокие котурны, прикрывались личинами, как будто стыдясь своего естественного роста, своей естественной физиономии; в свою очередь, сцена нового мира оглашалась утомительным распевом декламации, как будто в натуральной гамме человеческого голоса недоставало звуков для выражения всех оттенков мысли, всех переливов сердца. Не таково современное эстетическое направление! Оно требует от художественных созданий полного сходства с природой, равно чуждаясь поддельного излишества, как в наружных, материальных формах, так и во внутренней идеальной выразительности. Оно спрашивает у образа: где твой дух? у мысли: где твое тело? Отсюда нисхождение изящных искусств в сокровеннейшие изгибы бытия, в мельчайшие подробности жизни, соединенное с строгим соблюдением всех вещественных условий действительности, с географическою и хронологическою истиною физиономии, костюмов, аксессуаров. Тот всеобъемлющий взгляд на жизнь, к коему очевидно стремление современного гения, уравнивает в глазах его все черты, из коих слагается физиономия бытия, внушает ему не лицеприятное беспристрастие ко всем формам, коими оно облекается. В обоих предшествовавших периодах искусство обыкновенно унижалось, когда нисходило в круг обыкновенных явлений: око могло жить и дышать только в высших слоях бытия, в идеалах физической красоты или духовного изящества, в изображениях бессмертных небожителей или смертных, просветленных высшими лучами героизма и святости. Одна Нидерландская школа делала исключения из общего закона, но зато ее произведения считались действительно исключениями: относились к мелким забавам фантазии, когда не имели известной степени сановитости! Ныне, напротив, сия миниатюрная живопись действительности превращается в господствующую потребность гения. И между тем жизнь не подавляется ее мелкой дробностью: она просиявает в каждой черте, выражается в каждом звуке. Резец Рауха дерзнул заменить греческую мантию современным костюмом; и теперь статуя Наполеона, отливаемая Францией, будет носить характеристическую шляпу героя, не боясь соблазна и унижения. Талант Обера умел истощить богатство музыкальной гармонии в частных сценах домашней жизни, не впадая в тривиальность, и таким образом опера получила возможность быть степенною, не будучи героической, быть простою, не будучи буффою. Дарование Скриба отважилось свести поэтическую историю сердца с трагического контурна и заключить ее в трогательнейшие сцены в тесных рамках водевиля; кисть Шарле раздробила великолепный эпос человеческой жизни на легкие, мелкие очерки, коих карикатурные гримасы проникнуты глубокой истиной; перо Бальзака нашло тайну излагать философию современной истории в мелких сценах домашнего быта. Так все устремляется к сближению с природой, великой во всех своих подробностях, нелицеприятной ко всем своим явлениям. В минувшие времена гений чувствовал себя выше природы, представлявшейся ему только с одной стороны, как бы в пол-лица, и потому должен был возвышать ее до себя усиленными напряжениями. Но теперь, когда взор его распространился до всеобъятности, когда океан бытия предстает пред ним весь, в своей нераздельной целостности, он смиряется пред ним и, в самых дерзновеннейших мечтаниях, ищет только уравниться с его беспредельным величием. Он чувствует себя на той же точке зрения, как и во дни первобытного младенчества, но, искушенный тысячелетней опытностью, не имеет уже той дерзости, с которой прежде, в детских порывах, мечтал неизведанными силами одолеть могущество неиспытанной природы. Вот изъяснение современного направления изящных искусств к естественности]

Теперь уже как необходимое следствие сей естественности является другое равно могущественное направление современного гения к народности, составляющее также отличительный признак его вырабатывающейся физиономии. Разумею под народностью то патриотическое одушевление изящных искусств, которое, питаясь родными впечатлениями и воспоминаниями, отражает в своих произведениях родное благодатное небо, родную святую землю, родные драгоценные предания, родные обычаи и нравы, родную жизнь, родную славу, родное величие. Говорю, что сие одушевление есть следствие направления к естественности, ибо, по существенной внутренней сзязи духа нашего с природой, в лоне коей он возлелеян, на всех произведениях его деятельности, изливающейся свободно, без влияния предубеждений и страстей, должна лежать печать его родины, которую стереть могут только умышленные, неестественные усилия. Древнее греческое искусство было верным зеркалом своей отчизны, но это не может быть поставлено ему в достоинство, ибо для греков весь мир заключался в пределах Греции: их одушевление было патриотическим по нужде, от недостатка предметов развлечения. Когда во времена Александра пределы сии раздвинулись до берегов Гангеса и Нила, тогда изобличалось, сколь слабыми узами связывался гений ее с струями Пенея и Иллиса, с вершинами Олимпа и Пинда. С какою-то несытою жадностью устремился он на колоссальные памятники Востока и их роскошными цветами усыпал могилу для него отверстую. В Риме сия холодность к национальности обнаружилась еще торжественнее и резче. Там искусство скиталось совершенно безродным и сирым, повторяя старые зады чужих преданий, без всякого сердечного участия. Во времена средние гений при всеобщем разрушении общественного порядка, при смешении всех границ и пределов, водворяясь в небесах, не знал на земле отечества. Посему деятельность его отличалась совершенным космополитизмом. Она без разбора принимала формы всех стран и веков, приносимые художниками, подчиняя их самовластно своему главному направлению, так что украшения мусульманских мечетей, ознаменованные печатью Востока, обращались на служение христианским храмам, воздвигаемым под мрачным небом Севера. С эпохи Возрождения наук и искусств, когда Италия сделалась средоточием европейского просвещения, ее тип, переработанный по классическим памятникам древности, сделался общим достоянием творческой деятельности Европы. Художники изо всех стран ее, приезжая в Рим довершать свое эстетическое образование, увозили с собой прекрасный образ Авзонии, оживавший на их полотне, выражавшийся в их звуках. Относительно пластических искусств и музыки сие преимущество остается доселе за Италией. Что касается до поэзии и театра, то с эпохи Людвика XVI владычество французского искаженного вкуса распространилось по всей Европе и так глубоко пустило свои корни, что доселе упорно противится всем восстаниям чистого национального духа. Таким образом, патриотическая народность искусства в предшествовавшие времена не составляла существенной потребности гения, даже часто не имела никакой, важности или считалась грубостью, предрассудком вкуса. Совсем иное оказывается во всех отраслях современной творческой деятельности: ныне каждая нация, подвизающаяся на поприще изящного творчества, хочет любоваться сама собой в искусственных произведениях. Посмотрите на современные движения поэзии, музыки, пластики! Всюду видно стремление к самосозерцанию, к самопредставлению. Кисть изображает небеса, под коими работает жизнь, коей теплотой согревается; гармония подстраивается под эхо родных мотивов; стих живописует на-, родные обычаи и нравы, воскрешает родную старину или проникает в родную будущность. Узы чужеземного влияния всюду разрываются, ибо тяжесть их с часу на час становится ощутительнее, нестерпимее. Гений чувствует, что он может жить и дышать свободно только в своей родной атмосфере, своим родным воздухом. И действительно, здравый смысл и очевидные опыты удостоверяют, что изящные формы, переносимые под иное небо, на чужую землю, подобно пересаженным растениям, вянут и умирают. Возьмем для примера архитектуру, которая, к сожалению, до сих пор наименее соображается с условиями народности. Может ли сие искусство ожидать для себя новой, блистательной будущности, оставаясь закованным в чужие, заносные формы? Если скульптуре и живописи может быть дозволено подражание под известными условиями, то архитектура должна быть всегда выражением окружающей ее природы. Человек, воздвигая здания свои на земле, должен соревновать тому всемирному зодчему, который так мудро приспособил горы и долы, поля и леса, деревья и цветы к различным частям великолепного здания, ими украшаемого, Исполинские громады пирамид, возникающие из безбрежных пустынных песков; греческий павильон, прилепленный к вершине зеленого холма, среди вечноцветущей долины; готический замок, выглядывающий своими острыми зубцами, узкими окнами, высокими башнями из чащи дремучего Шварц-Вальдена или с крутого утеса Альп; воздушное жилище андалузца с своею живою благоухающею оградою, с своими кипучими фонтанами, с своими террасами, подобными висячим садам; живой образ легкого, пустынного шатра, водруженного успокоившимся арабом; скромная хижина швейцарского пастуха, примкнутая к скале, защищающей ее от северного ветра, окруженная палисадами, кои должны охранять ее от метелей и вьюги, с маленькими едва прорезанными окнами, с острой кровлею, легко отрясающей с себя нежный пух: все это имеет свою физиономию на своем месте. Перенесите сии туземные, местные здания под чужое небо; поставьте их в других рамах; окружите иными декорациями: они потеряют свою прелесть! До сих пор итальянская архитектура, работающая по светлым, изящным пропорциям греко-римского зодчества, господствует во всех странах Европы. Но ее легкая прозрачность прилична ли величию христианского храма, святилища веры, окруженной таинствами и надеждами, где душа желала бы собраться в самой себе, позабыть шум и суеты земные, уединиться в тишине невозмущае-мого мира? Ощутительно ли изящество ее размеров в нашем северном климате, где величественные колонны исчезают в вечных туманах, роскошные завитки капителей заносятся снегом, широкая четвероугольная форма сего здания подавляется тяжестью облаков, над ним висящих? Время должно решить сию. великую задачу, но в современном гении обнаруживается уже потребность ее решения. Неуместное подражание начинает возбуждать всюду ропот; и сей ропот, конечно, будет услышан. Рано ли, поздно ли, но искусство во всех своих отраслях должно сделаться полным, светлым отражением народов, среди коих процветает? И когда настанет сия вожделенная эпоха, блаженство их будет неизреченно, подобно блаженству матери, созерцающей в чертах милого детища свой собственный образ! Тогда гений совершит свое высокое предназначение: искусство исполнит чреду свою, эстетическое образование принесет все свои драгоценные плоды! Тогда прощайте, заблуждения и сомнения, порождаемые мрачной строптивостью изнурительного ума! Прощайте, волнения и бури, изрыгаемые пагубным кипением страстей! Тогда жизнь разрешится в сладкую гармонию истины и блага, в очаровательную поэзию неистощимого самоуслаждения!

Текст печатается по изд.: Надеждин Н. И. Литературная критика. Эстетика. М., 1972, с. 367— 375.

Н. В. Гоголь. НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ПУШКИНЕ (1835)

При имени Пушкина тотчас осеняет мысль о русском национальном поэте. В самом деле, никто из поэтов наших не выше его и не может более называться национальным; это право решительно принадлежит ему. В нем, как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздвинул ему границы и более показал все его пространство. Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет. В нем русская природа, русская душа, русский язык, русский характер отразились в такой же чистоте, в такой очищенной красоте, в какой отражается ландшафт на выпуклой поверхности оптического стекла.

Самая его жизнь совершенно русская. Тот же разгул и раздолье, к которому иногда, позабывшись, стремится русский и которое всегда нравится свежей русской молодежи, отразились на его первобытных годах вступления в свет. Судьба, как нарочно, забросила его туда, где границы России отличаются резкою, величавою характерностью, где гладкая неизмеримость России перерывается подоблачными горами и обвевается югом. Исполинский, покрытый вечным снегом Кавказ, среди знойных долин, поразил его; он, можно сказать, вызвал силу души его и разорвал последние цепи, которые еще тяготели на свободных мыслях. Его пленила вольная поэтическая жизнь дерзких горцев, их схватки, их быстрые, неотразимые набеги; и с этих пор кисть его приобрела тот широкий размах, ту быстроту и смелость, которая так дивила и поражала только что начинавшую читать Россию. Рисует ли он боевую схватку чеченца с казаком — слог его молния; он так же блещет, как сверкающие сабли, и летит быстрее самой битвы. Он один только певец Кавказа: он влюблен в него своею душою и чувствами; он проникнут и напитан его чудными окрестностями, южным небом, долинами прекрасной Грузки и великолепными крымскими ночами и садами. Может быть, оттого в своих творениях он жарче и пламеннее там, где душа его коснулась юга. На них он невольно означил всю силу свою, и оттого произведения его, напитанные Кавказом, волею черкесской жизни и ночами Крыма, имели чудную, магическую силу: им изумлялись даже те, которые не имели столько вкуса и развития душевных способностей, чтобы быть в силах понимать его. Смелое более всего доступно, сильнее и просторнее раздвигает душу, а особливо юности, которая все еще жаждет одного необыкновенного. Ни один поэт в России не имел такой завидной участи, как Пушкин. Ничья слава не распространялась так быстро. Все кстати и некстати считали обязанностей) проговорить, а иногда исковеркать какие-нибудь ярко сверкающие отрывки его поэм Его имя уже имело в себе что-то электрическое, и стоило только кому-нибудь из досужих марателей выставить его на творении, уже оно расходилось повсюду *. Он при самом начале своем уже был национален, потому что истинная национальность состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа. Поэт может быть и тогда национален, когда описывает совершенно сторонний мир, но глядит на него глазами всего народа, когда чувствует и говорит так, что соотечественникам его кажется, будто это чувствуют и говорят они сами. Если должно сказать о тех достоинствах, которые составляют принадлежность Пушкина, отличающую его от других поэтов, то они заключаются в чрезвычайной быстроте описания и в необыкновенном искусстве немногими чертами означить весь предмет. Его эпитет так отчетист и смел, что иногда один заменяет целое описание; кисть его летает. Его небольшая пьеса всегда стоит целой поэмы. Вряд ли о ком из поэтов можно сказать, чтобы у него в коротенькой пьесе вмещалось столько величия, простоты и силы, сколько у Пушкина.

Но последние его поэмы, писанные им в то время, когда Кавказ скрылся от него со всем своим грозным величием и державно возносящеюся из-за облак вершиною и он погрузился в сердце России, в ее обыкновенные равнины, предался глубже исследованию жизни и нравов своих соотечественников и захотел быть вполне национальным поэтом,— его поэмы уже не всех поразили тою яркостью и ослепительной смелостью, какими дышит у него все, где ни являются Эльбрус, горцы, Крым и Грузия.

Явление это, кажется, не так трудно разрешить. Будучи поражены смелостью его кисти и волшебством картин, все читатели его, образованные и необразованные, требовали наперерыв, чтобы отечественные и исторические происшествия сделались предметом его поэзии, позабывая, что нельзя теми же красками, которыми рисуются горы Кавказа и его вольные обитатели, изобразить более спокойный и гораздо менее исполненный страстей быт русский. Масса публики, представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине, представь дела наших предков в таком виде, как они были». Но попробуй поэт, послушный ее велению, изобразить все в совершенной истине и так, как было, она тотчас заговорит: «Это вяло, это слабо, это нехорошо, это нимало не похоже на то, что было». Масса народа похожа в этом случае на женщину, приказывающую художнику нарисовать с себя портрет совершенно похожий: но горе ему, если он не умел скрыть всех се недостатков! Русская история только со времен последнего ее направления при императорах приобретает яркую живость; до того характер народа большею частию был бесцветен, разнообразие страстей ему мало было известно. Поэт не виноват, но и в народе тоже весьма извинительное чувство придать больший размер делам своих предков. Поэту оставалось два средства: или натянуть, сколько можно выше, свой слог, дать силу бессильному, говорить с жаром о том, что само в себе не сохраняет сильного жара, тогда толпа почитателей, толпа народа на его стороне, а вместе с ним и деньги; или быть верну одной истине: быть высоким там, где высок предмет, быть резким и смелым, где истинно резкое и смелое, быть спокойным и тихим, где не кипит происшествие. Но в этом случае прощай толпа! Ее не будет у него, разве когда самый предмет, изображаемый им, уже так велик и резок, что не может не произвести всеобщего энтузиазма. Первого средства не избрал поэт, потому что хотел остаться поэтом и потому что у всякого, кто только чувствует в себе искру святого призвания, есть тонкая разборчивость, не позволяющая ему выказывать свой талант таким средством. Никто не станет спорить, что дикий горец в своем воинственном костюме, вольный, как воля, сам себе й судия, и господин, гораздо ярче какого-нибудь заседателя, и, несмотря на то что он зарезал своего врага, притаясь в ущелье, или выжег целую деревню, однако же он более поражает, сильнее возбуждает в нас участие, нежели наш судья в истертом фраке, запачканном табаком, который невинным образом, посредством правок и выправок, пустил по миру множество всякого рода крепостных и свободных душ. Но тот и другой, онв оба — явления, принадлежащие к нашему миру: они оба должны иметь право на наше внимание, хотя по весьма естественной причине то, что мы реже видим, всегда сильнее поражает каше воображение, и предпочесть необыкновенному обыкновенное есть больше ничего, кроме нерасчет поэта — нерасчет перед его многочисленною публикою, а не перед собою. Он ничуть не теряет своего достоинства, даже, может быть, еще более приобретает его, но только в глазах немногих истинных ценителей. Мне пришло на память одно происшествие из моего детства. Я всегда чувствовал в себе маленькую страсть к живописи. Меня много занимал писанный мною пейзаж, на первом плаке которого раскидывалось сухое дерево. Я жил тогда в деревне; знатоки и судьи мои были окружные соседи. Один из них, взглянувши на картину, покачал головою и сказал: «Хороший живописец выбирает дерево рослое, хорошее, на котором бы и листья были свежие, хорошо растущие, а не сухое», В детстве мне казалось досадно слушать такой суд, но после я из него извлек мудрость: знать, что нравится и что не нравится толпе. Сочинения Пушкина, где дышит у него русская природа, так же тихи и беспорывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия — родина, чья душа так нежно организована и развилась в чувствах, что способна понять не блестящие с виду русские песни и русский дух. Поэтому что, чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное в чтобы это необыкновенное была, между прочим, совершенная истина. По справедливости ли оценены последние его поэмы? Определил ли, понял ли кто «Бориса Годунова», это высокое, глубокое произведение, заключенное во внутренней, неприступной поэзии, отвергнувшее всякое грубое, пестрое убранство, на которое обыкновенно заглядывается толпа? По крайней мере печатно нигде не произнеслась им верная оценка, и они остались доныне не тронуты.

В мелких своих сочинениях, этой прелестной антологии, Пушкин разносторонен необыкновенно и является еще обширнее, виднее, нежели в поэмах. Некоторые из этих мелких сочинений так резко ослепительны, что их способен понимать всякий, но зато большая часть из них, и притом самых лучших, кажется обыкновенною для многочисленной толпы. Чтобы быть доступну понимать их, нужно иметь слишком тонкое обоняние, нужен вкус выше того, который может понимать только одни слишком резкие и крупные черты. Для этого нужно быть в некотором отношении сибаритом, который уже давно присы-тился грубыми и тяжелыми яствами, который ест птичку не более наперстка и услаждается таким блюдом, которого вкус кажется совсем неопределенным, странным, без всякой приятности,— привыкшему глотать изделия крепостного повара. Это собрание его мелких стихотворений — ряд самых ослепительных картин. Это тот ясный мир, который так дышит чертами, знакомыми одним древним, в котором природа выражается так же живо, как в струе какой-нибудь серебряной реки, в котором быстро и ярко мелькают ослепительные плечи, или белые руки, или алебастровая шея, обсыпанная ночью темных кудрей, или прозрачные гроздия винограда, или мирты и древесная сень, созданные для жизни. Тут все: и наслаждение, и простота, и мгновенная высокость мысли, вдруг объемлющая священным холодом вдохновение читателя. Здесь нет этого каскада красноречия, увлекающего только многословием, в котором каждая фраза потому только сильна, что соединяется с другими и оглушает падением всей массы, но, если отделить ее, она становится слабою и бессильною. Здесь нет красноречия, здесь одна поэзия: никакого наружного блеска, все просто, все при-лачно, все исполнено внутреннего блеска, который раскрывается не вдруг; все лаконизм, каким всегда бывает чистая поэзия. Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно, как поэт. Отсюда происходит то, что эти мелкие сочинения перечитываешь несколько раз, тогда как достоинства этого не имеет сочинение, в котором слишком просвечивает одна главная идея.

Мне всегда было странно слышать суждения о них многих, слывущих знатоками и литераторами, которым я более доверял, покамест еще не слышал их толков об этом предмете. Эти мелкие сочинения можно назвать пробным камнем, на котором можно испытывать вкус и эстетическое чувство разбирающего их критика. Непостижимое дело! Казалось, как бы им не быть доступными всем! Они так просто-возвышенны, так ярки, так пламенны, так сладострастны и вместе так детски чисты. Как бы не понимать их! Но, увы, это неотразимая истина, что, чем более поэт становится поэтом, чем более изображает он чувства, знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы и наконец так становится тесен, что он может перечесть по пальцам всех своих истинных ценителей.

Текст печатается по изд.: Гоголь Н. В. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1959, т. 6, с. 33—40.

В. Г. БЕЛИНСКИЙ О РУССКОЙ ПОВЕСТИ И ПОВЕСТЯХ г. ГОГОЛЯ (1835)

<."> Поэзия двумя, так сказать, способами объемлет и воспроизводит явления жизни. Эти способы противоположны один другому, хотя ведут к одной цели. Поэт или пересоздает жизнь по собственному идеалу, зависящему от образа его воззрения на вещи, от его отношений к миру, к веку и народу, в котором он живет, или воспроизводит ее во всей ее наготе и истине, оставаясь верен всем подробностям, краскам и оттенкам ее действительности. Поэтому поэзию можно разделить на два, так сказать, отдела — на идеальную и реальную. Объяснимся.

Поэзия всякого народа в начале своем бывает согласна с жизнию, но в раздоре с действительностию, ибо у всякого мла-денчествующего народа, как и младенчествующего человека, жизнь всегда враждует с действительностию. Истина жизни недоступна ни для того, ни для другого; ее высокая простота и естественность непонятна для его ума, неудовлетворительна для его чувства. То, что для народа возмужалого, как и для человека возмужалого, кажется торжеством бытия и высочайшею поэзиею, для него было бы горьким, безотрадным разочарованием, после которого уже незачем и не для чего жить. Разоблаченная и обнаженная от своих ложных красок, жизнь представилась бы ему сухою, скучною, вялою и бедною прозою, как будто бы истина и действительность несовместны с поэ-зиею; как будто бы солнце менее великолепно и лучезарно, когда оно только простой и темный шар, а не торжественная колесница Феба; как будто бы лазурный купол неба менее прекрасен, когда он уже не звездный Олимп, жилище богов бессмертных, а ограниченное нашим зрением беспредельное пространство, вмещающее в себе мириады миров; как будто бы, наконец, земля, жилище человека, менее дивна, когда она лежит не на раменах Атланта, а держится и движется в воздушном океане, не поддерживаемая ничьею рукою, повинующаяся одному простому закону тяготения! <...> Таким-то образом первобытное человечество в лице грека, во всей полноте кипящих сил, во всем разгаре свежего, живого чувства и юного, цветущего воображения, объясняло явление физического мира влиянием высших, таинственных сил. Таким же образом объясняло оно и явления нравственного мира, подчинив их влиянию какой-то грозной и неотразимой силы, которую оно назвало Судьбою. Для грека не было законов природы, не было свободной воли человеческой. И вот почему все, входящее в круг обыкновенной жизни, все, объясняющееся простою причиною, почитал он недостойным поэзии, унижением искусства, словом, низкою природою — выражение так глупо понятое, так нелепо принятое французами XVIII столетия. Для него не существовало человека с его свободною волею, его страстями, чувствами и мыслями, страданиями и радостями, желаниями и лишениями, ибо он еще не сознал своей индивидуальности, ибо его я исчезло в я его народа, идея которого трепещет и дышит в его поэтических созданиях. Его лирические песни не носят на себе отпечатка воззрения на мир, следов стремления допытаться его тайн, в них нет унылой думы, грустной мечтательности: это просто или торжественный гимн благодарности, или пламенный дифирамб радости, выражение бессознательной хары', ибо он смотрел на природу взором любовника, а не мыслителя, любил ее, а не исследовал и вполне был доволен и очарован ею. При взгляде на нее не вопросы, а восторг теснился в его душу, и он изливал этот восторг или в благодарственном гимне, или бешеном дифирамбе, или торжественной оде. Это его лиризм; теперь посмотрим на его эпопею и драму. Что ему жизнь и судьба какого-нибудь частного человека — этот роман, так простой и так обыкновенный? Давайте ему царя, полубога, героя! Что ему картина частной жизни с ее заботами и хлопотами, с ее высоким и смешным, с ее горем и радостью, любовью и ненавистью — эта повесть, так мелочно подробная, так суетно ничтожная? Разверните перед ним картину борьбы народа с народом, представьте ему зрелище боев и кровопролитий, в которых принимают участие сами небожители и которые оканчиваются по изволу и замыслу судьбы самовластной! Роман и повесть для него пошлы —дайте ему поэму, поэму огромную, величественную, полную чудес, поэму, в которой бы отражалась и виднелась вся жизнь его со всеми оттенками, как отражается и виднеется в чистом, спокойном зеркале безбрежного океана лазоревое небо со своими облаками,— дайте ему «Илиаду»\.. Но проходит век чудес, волею и неволею народ сближается с действительной жизнию и вместо поэмы требует драмы. Но он и тут не изменяет себе: он только отдалился от прошедшего, но он не забыл его, не охладел к нему, не раз-выкся с ним. Он уже начинает приглядываться к жизни, но, недовольный ею, не ее хочет перенести в поэзию, но поэзию хочет перенести в нее. Оставляя настоящее, он в прошедшем ищет элементов для своей драмы; и потому его драма не наша, не шекспировская драма, представительница жизни действительной, борьбы страстей с волею человека,— нет: это род таинственного, религиозного обряда, мрачная мистерия, жрица и пророчица судьбы,— словом, это трагедия, трагедия высокая и благородная, в царственном героическом величии, трагедия под маскою и на котурне. Ее героем должен быть царь, полубог, герой с венцом, венком или шлемом на голове, со скипетром, мечом или щитом в руке, в длинной волнующейся мантии; ее содержанием должен быть жребий целого поколения царей, полубогов или героев, тесно связанный с судьбой какого-нибудь великого события, ибо участь простолюдина и подробности частной жизни оскорбили бы ее царственное величие, исказили бы ее религиозный характер, ибо народ хотел видеть на сцене себя, свою жизнь, а не человека, не его жизнь. Для своей драмы; точно так же как и для своей поэмы, выбирает он из жизни одно высокое, благородное и выбрасывает все обыкновенное, повседневное домашнее, ибо его жизнь на площади, на иоле брани, во храме, в судилище, и там его поэзия, а не в домашнем кругу; персонажи его трагедии должны говорить языком высоким, облагороженным, поэтическим, ибо они цари, полубоги, герои; его хор должен выражаться языком таинственным, мрачным и вместе торжественным, ибо он есть орган, истолкователь воли ужасного рока.

Таков бывает характер поэзии первобытных народов; такова была поэзия греков.

Но младенчество не вечно для человека, не вечно для народа, не вечно для человечества; за ним следует юность, потом возмужалость, а там и старость. Поэзия также имеет свои возрасты, которые всегда параллельны возрастам народа. Век поэзии идеальной оканчивается младенческим и юношеским возрастом народа, и тогда искусство должно или переменить свой характер, или умереть. С искусством человечества нашего, новейшего случилось, как увидим ниже, первое; с искусством человечества древнего случилось последнее, ибо народу, которого поэзия вначале была идеальная вследствие его идеальной жизни, невозможно перейти к поэзии реальной. Упрямо, назло природе, держится он прошедшего и в духе и в формах, и опытный муж, невозвратно утративший веру в чудесное, освоившийся с опытом жизни, силится придать своим поэтическим созданиям колорит идеальный. Но так как у него поэзия не в ладу с. жизнию, чего никогда не должно быть, то удивительно ли, что он становится на ходули за малостию роста, румянится за неимением природного цвета юности, надувается за недостатком голоса, что его чудесное переходит в холодную аллегорию, героизм в донкихотство? Такова была поэзия греческая, когда, кончив свой круг, бледною тенью промелькнула в Александрии. Но чаще всего это случается с народами, у которых поэзия развилась не из жизни, а явилась вследствие подражательности: она всегда бывает пародиею на свой образец; ее величие, благородство и идеальность похожи на паяца в мишурной порфире и бумажной короне, важно расхаживающего над входом в балаган. Такова была литература латинская и французская классическая (преимущественно драматическая). Мнимое благородство и возвышенность французской классической трагедии было не что иное-, как мещанство во дворянстве, лакей во фраке барина, ворона в павлиньих перьях, обезьянское передразнивание греков, ибо оно не согласовалось с жизнию. Но всего разительнее видно это в поэмах. «Илиада» была создана народом, и в ней отражалась жизнь эллинов, она была для них священною книгою, источником религии и нравственности — и эта «Илиада» бессмертна. <...>

Младенчество древнего мира кончилось; вера в богов и чудесное умерла; дух героизма исчез; настал век жизни действительной, и тщетно поэзия становилась на подмостки: в ней уже не было этого высокрго простодушия, этого простого, благородного, спокойного и гигантского величия, причина которых заключалась прежде в гармонии искусства с жизнию, в поэтической истине. Мир преобразился крестом, и обновленное и одухотворенное человечество пошло другою дорогою. Родилась идея человека, существа индивидуального, отдельного от народа,, любопытного, без отношений, в самом себе... Унылая песнь трубадура, в которой изливалось горе любви, жалоба тоскующей поселянки или заключенной принцессы, песнь торжества и победы, повесть любви, мщения, подвига чести — все это получило отзыв... Поэма превратилась в роман. Правда, этот роман был рыцарский, мечтательный, смесь бывалого с небывалым, возможного с невозможным, но уже и не поэма, и не в нем зрели семена настоящего романа. Наконец в XVI веке совершилась окончательная реформа в искусстве: Сервантес убил своим несравненным «Дон-Кихотом» ложно-идеальное направление поэзии, а Шекспир навсегда помирил и сочетал ее с действительною жизнию. Своим безграничным и мирообъемлющим взором проник он в недоступное святилище природы человеческой и истины жизни, подсмотрел и уловил таинственные биения их сокровенного пульса. Бессознательный поэт-мыслитель, он воспроизводил в своих гигантских созданиях нравственную природу, сообразно с ее вечными, незыблемыми законами, сообразно с ее первоначальным планом, как будто бы он сам участвовал в составлении этих законов, в начертании этого плана. Новый Протей, он умел вдыхать душу живу в мертвую действительность; глубокий аналист, он умел в самых, по-видимому, ничтожных обстоятельствах жизни и действиях воли человека находить ключ к разрешению высочайших психологических явлений его нравственной природы. Он никогда не прибегает ни к каким пружинам или подставкам в ходе своих драм; их содержание развивается у него свободно, естественно, из самой своей сущности, по непреложным законам необходимости. Истина, высочайшая истина — вот отличительный характер его созданий. У него нет идеалов, в общепринятом смысле этого слова; его люди—-настоящие люди, как они есть, как должны быть. Каждая его драма есть символ, отдельная часть мира, сосредоточенная фокусом фантазии в тесных рамках художественного произведения и представленная как бы в миниатюре. У него нет симпатий, нет привычек, склонностей, нет любимых мыслей, любимых типов: он бестрастен, как

Думный дьяк, в приказах поседелый,

который

Спокойно зрит на лица подсудимых, Добру и злу внимая равнодушно.

Он был яркою зарею и торжественным рассветом эры нового, истинного искусства, и он нашел себе отзыв в поэтах новейшего времени, которые возвратили искусству его достоинство, униженное, поруганное французскими классиками. Еще в конце XVIII века в лице Гёте и Шиллера — двух великих гениев, начавших свое поприще изучением Шекспира,— они пошли по его следам. В начале XIX века явился новый великий гений, проникнутый его духом, который докончил соединение искусства с жизнью, взяв в посредники историю. Вальтер Скотт в этом отношении был вторым Шекспиром, был главою великой школы, которая теперь становится всеобщею и всемирною. И кто знает? Может быть, некогда история сделается художественным произведением и сменит роман так, как роман сменил эпопею?.. Разве уже и теперь не все убеждены, что божее творение выше всякого человеческого, что оно есть самая дивная Поэма, какую только можно вообразить, и что высочайшая поэзия состоит не в том, чтобы украшать его, но в том, чтобы воспроизводить его в совершенной истине и верности?..

Итак, вот другая сторона поэзии, вот поэзия реальная, поэзия жизни, поэзия действительности, наконец, истинная и настоящая поэзия нашего времени. Ее отличительный характер состоит в верности действительности; она не пересоздает жизнь, но воспроизводит, воссоздает ее и, как выпуклое стекло, отражает в себе, под одною точкою зрения, разнообразные ее явления, выбирая из них те, которые нужны для составления полной, оживленной и единой картины. Объемом и границами содержимого этой картины должны определяться великость и гениальность поэтического создания. Чтобы докончить характеристику того, что я называю реальной поэзиею, прибавлю, что вечный герой, неизменный предмет ее вдохновений, есть человек, существо самостоятельное, свободно действующее, индивидуальное, символ мира, конечное его проявление, любопытная загадка для самого себя, окончательный вопрос собственного ума, последняя загадка своего любознательного стремления... Разгадкою этой загадки, ответом на этот вопрос, решением этой задачи должно быть полное сознание, которое есть тайна, цель и причина его бытия!..

Удивительно ли после этого, что в наше время преимущественно развилось это реальное направление поэзии, это тесное сочетание искусства с жизнию? Удивительно ли, что отличительный характер новейших произведений вообще состоит в беспощадной откровенности, что в них жизнь является как бы на позор во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии и во всей ее торжественной красоте, что в них как будто вскрывают ее анатомическим ножом? Мы требуем не идеала жизни, но самой жизни, как она есть. Дурна ли, хороша ли, но мы не хотим ее украшать, ибо думаем, что в поэтическом представлении она равно прекрасна и в том и в другом случае и потому именно, что истина, и, что где истина, там и поэзия.

Итак, в наше время невозможна идеальная поэзия? Нет, именно в наше-то время и возможна она, и нашему времени представлено развить ее, только не в том смысле, как у древних. У них поэзия была идеальною вследствие их идеальной жизни; у нас она существует вследствие духа нашего времени. Говоря о поэзии реальной, я упоминал только об эпопее и драме и ничего не сказал о лиризме. Чем отличается лиризм нашего времени от лиризма древних? У них, как я уже сказал, это было безотчетное излияние восторга, происходившего от полноты и избытка внутренней жизни, пробуждавшегося при сознании своего бытия и воззрения на внешний мир и выражавшегося в молитве и песне. Для нас внешняя природа, без отношений к идее всеобщей жизни, не имеет никакого смысла, никакого значения, мы не столько наслаждаемся ею, сколько стремимся постигнуть ее; для нас наша жизнь, сознание нашего бытия есть более задача, нежели дар, которым бы мы спешили пользоваться. Мы пригляделись к ней, мы свыклись с ним; для нас жизнь уже не веселое пиршество, не празднест-венное ликование, но поприще труда, борьбы, лишений и страданий. Отсюда проистекает эта тоска, эта грусть, эта задумчивость и вместе с ними эта мыслительность, которыми проникнут наш лиризм. Лирический поэт нашего времени более грустит и жалуется, нежели восхищается и радуется, более спрашивает и исследует, нежели безотчетно восклицает. Его песнь — жалоба, его ода — вопрос. Если его песнь обращена на внешнюю природу, он не удивляется ей, не хвалит ее, а ищет в ней допытаться тайны своего бытия, своего назначения, своих страданий. Для всего этого ему кажутся тесны рамы древней оды, и он переносит свой лиризм в эпопею и в драму. В таком случае у него естественность, гармония с законами действительности— дело постороннее; в таком случае он как бы заранее условливается, договаривается с читателем, чтобы тот верил ему на слово и искал в его создании не жизни, а мысли. Мысль — вот предмет его вдохновения. Как в опере для музыки пишутся слова и придумывается сюжет, так он создает по воле своей фантазии форму для своей мысли. В этом случае его поприще безгранично; ему открыт весь действительный и воображаемый мир, все роскошное царство вымысла, и прошедшее и настоящее, и история и басня, и предание, и народное суеверие и верование, земля и небо и ад! Без всякого сомнения, и тут есть своя логика, своя поэтическая истина, свои законы возможности и необходимости, которым он остается верен, но только дело в том, что он же сам и творит себе эти условия. Эта новейшая идеальная поэзия ведет свое начало от древней, ибо у нее заняла она благородство, величие и поэтичный, возвышенный язык, столь противоположный обыкновенному, разговорному, и уклончивость от всего мелочного и житейского. Чтобы не говорить много, скажу, что к созданиям такого рода принадлежат, например, «Фауст» Гёте, «Манфред» Байрона, «Дзяды» Мицкевича, «Лалла-Рук» Томаса Мура, «Фантастические видения» Жан-Поля, подражания Гёте и Шиллера древним («Ифигения», «Мессинская невеста») и пр. Теперь думаю, что я довольно удовлетворительно объяснил различие между тем, что я называю идеальною и реальною поэзиею. <...>

Народность есть не достоинство, а необходимое условие истинно художественного произведения, если под народностию должно разуметь верность изображения нравов, обычаев и характера того или другого народа, той или другой страны. Жизнь всякого народа проявляется в своих ей одной свойственных формах, следовательно, если изображение жизни верно, то и народно. Народность, чтобы отразиться в поэтическом произведении, не требует такого глубокого изучения со стороны художника, как обыкновенно думают. Поэту стоит только мимоходом взглянуть на ту или другую жизнь, и она уже усвоена им. Как малороссу, г. Гоголю с детства знакома жизнь малороссийская, но народность его поэзии не ограничивается одною Малороссиею. В его «Записках сумасшедшего», в его «Невском проспекте» нет ни одного хохла, все русские и вдобавок еще немцы; а каково изображены им эти русские и эти немцы! Каков Шиллер и Гофман! Замечу здесь мимоходом, что, право, пора бы нам перестать хлопотать о народности, так же как пора бы перестать писать, не имея таланта; ибо эта народность очень похожа на тень в басне Крылова: г. Гоголь о ней нимало не думает, и она сама напрашивается к нему, тогда как многие из всех сил гоняются за нею и ловят — одну тривиальность. Почти то же самое можно сказать и об оригинальности: как и народность, она есть необходимое условие истинного таланта. Два человека могут сойтись в заказной работе, но никогда в творчестве, ибо если одно вдохновение не посещает двух раз одного человека, то еще менее одинаковое вдохновение может посетить двух человек. Вот почему мир творчества так неистощим и безграничен. Поэт никогда не скажет! «О чем мне писать? уж все переписано!» или:

О боги! для чего я поздно так родился?

Один из самых отличительных признаков творческой оригинальности или, лучше сказать, самого творчества состоит в этом типизме, если можно так выразиться, который есть гербовая печать автора. У истинного таланта — каждое лицо — тип, и каждый тип для читателя есть знакомый незнакомец. <••.> Не говорите: вот человек с огромною душою, с пылкими страстями, с обширным умом, но ограниченным рассудком, который до такого бешенства любит свою жену, что готов удавить ее руками при малейшем подозрении в неверности — скажите проще и короче: вот Отелло! Не говорите: вот человек, который глубоко понимает назначение человека и цель жизни, который стремится делать добро, но, лишенный энергии души, не может сделать ни одного доброго дела и страдает от сознания собственного бессилия — скажите: вот Гамлет! Не говорите: вот чиновник, который подл по убеждению, зловреден благонамеренно, преступен добросовестно — скажите: вот Фамусов! Не говорите: вот человек, который подличает из выгод, подличает бескорыстно, по одному влечению души — скажите: вот Мол-чалин! Не говорите: вот человек, который во всю жизнь не ведал ни одной человеческой мысли, ни одного человеческого чувства, который во всю жизнь не знал, что у человека есть страдания и горести, кроме холода, бессонницы, клопов, блох_; голода и жажды, есть восторги и радости, кроме спокойного сна, сытого стола, цветочного чаю," что в жизни человека бывают случаи поважнее съеденной дыни, что у него есть занятия и обязанности, кроме ежедневного осмотра своих сундуков, амбаров и хлевов, есть честолюбие выше уверенности, что он первая персона в каком-нибудь захолустье; о, не тратьте так. много фраз, так много слов — скажите просто: вот Иван Иванович Перерепенко или: вот Исаи Никифорович Довгочхун!

И поверьте, вас скорее поймут все. В самом деле, Онегин, Ленский, Татьяна, Зарецкий, Репетилов, Хлестова, Тугоуховский, Платон Михайлович Горич, княжна Мими, Пульхерия Ивановна, Афанасий Иванович, Шиллер, Пискарев, Пирогов: разве все эти собственные имена теперь уже не нарицательные? И, боже мой! как много смысла заключает в себе каждое из них! Это повесть, роман, история, поэма, драма, многотомная книга, короче: целый мир в одном, только в одном слове!

Текст печатается по изд.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т. М., 1976, т. 1, с. 141—145, 168,

172—174.

В. Г. БЕЛИНСКИЙ РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДЫ И ВИДЫ (1841)

Поэзия есть высший род искусства. Всякое другое искусство более или менее стеснено и ограничено в своей творческой деятельности тем материалом, посредством которого оно проявляется. Произведения архитектуры поражают нас или гармониею своих частей, образующих собою грациозное целое, или гро-мадностию и грандиозностию своих форм, восторгая с собою дух наш к небу, в котором исчезают их остроконечные шпицы. Но этим и ограничиваются средства их обаяния на душу. Это еще только переход от условного символизма к абсолютному искусству; это еще не искусство в полном значении, а только стремление, первый шаг к искусству; это еще не мысль, воплотившаяся в художественную форму, но художественная форма, только намекающая на мысль. Сфера скульптуры шире, средства ее богаче, чем у зодчества: она уже выражает красоту форм человеческого тела, оттенки мысли в лице человеческом; но она схватывает только один момент мысли лица, одно положение тела (attitude). Притом же сфера творческой деятельности скульптуры не простирается на всего человека, а ограничивается только внешними формами его тела, изображает только мужество, величие и силу в мужчине, красоту и грацию в женщине. Живописи доступен весь человек — даже внутренний мир его духа, но и живопись ограничивается схвачиванием одного момента явления. Музыка —по преимуществу выразительница внутреннего мира души, но выражаемые ею идеи неотделимы от звуков, а звуки, много говоря душе, ничего не выговаривают ясно и определенно уму. Поэзия выражается в свободном человеческом слове, которое есть и звук, и картина, и определенное, ясно выговоренное представление. Поэтому поэзия заключает в себе все элементы других искусств, как бы пользуется вдруг и нераздельно всеми средствами, которые даны порознь каждому из прочих искусств. Поэзия представляет собою всю целость искусства, всю его организацию и, объемля собою все его стороны, заключает в себе ясно и определенно все его различия.

I. Поэзия осуществляет смысл идеи во внешнем и организует духовный мир в совершенно определенных, пластических образах. Все внутреннее глубоко уходит здесь во внешнее, и обе эти стороны — внутреннее и внешнее — не видны отдельно одна от другой, но в непосредственной совокупности являют собой определенную, замкнутую в самой себе реальность — событие. Здесь не видно поэта; мир, пластически определенный, развивается сам собою, и поэт является как бы простым повествователем того, что совершилось само собой. Это поэзия эпическая.

II. Всякому внешнему явлению предшествует побуждение, желание, намерение, словом,— мысль; всякое внешнее явление есть результат деятельности внутренних, сокровенных сил: поэзия проникает в эту вторую внутреннюю сторону события, во внутренность этих сил, из которых развивается внешняя реальность, событие и действие; здесь поэзия является в новом противоположном роде. Это царство субъективности, это мир внутренний, мир начинаний, остающийся в себе и не выходящий наружу. Здесь поэзия остается в элементе внутреннего, в ощущающей, мыслящей думе; дух уходит здесь из внешней реальности в самого себя и дает поэзии различные до бесконечности переливы и оттенки своей внутренней жизни, которая претворяет в себя все внешнее. Здесь личность поэта является на первом плане, и мы не иначе, как через нее, все принимаем и понимаем. Это поэзия лирическая.

III. Наконец эти два различных рода совокупляются в неразрывное целое: внутреннее перестает оставаться в себе и выходит во вне, обнаруживается в действии; внутреннее, идеальное (субъективное) становится внешним, реальным (объективным). Как и в эпической поэзии, здесь также развивается определенное, реальное действие, выходящее из различных субъективных и объективных сил: но это действие не имеет уже чисто внешнего характера. Здесь действие, событие представляется нам не вдруг, уже совсем готовое, вышедшее из сокрытых от нас производительных сил, совершившее в себе свободный круг и успокоившееся в себе,— нет, здесь мы видим самый процесс начала и возникновения этого действия из индивидуальных воль и характеров. С другой стороны, эти характеры не остаются в самих себе, но беспрерывно обнаруживаются и в практическом интересе открывают содержание внутренней стороны своего духа. Это высший род поэзии и венец искусства — поэзия драматическая.

Теперь, сделав общий и краткий очерк каждого из трех родов поэзии, разовьем их глубочайшее и дальнейшее значение через сравнение одного с другим.

Эпическая и лирическая поэзия представляют собою две отвлеченные крайности действительного мира, диаметрально одна другой противоположные; драматическая поэзия представляет собою слияние (конкрецию) этих крайностей в живом и самостоятельном третие.

Эпическая поэзия есть по преимуществу поэзия объективная, внешняя, как в отношении к самой себе, так и к поэту и его читателю. В эпической поэзии выражается созерцание мира в жизни, как сущих по себе и пребывающих в совершенном равнодушии к самим себе и созерцающему их поэту или его читателю.

Лирическая поэзия есть, напротив, по преимуществу поэзия субъективная, внутренняя, выражение самого поэта. <•••> Эпическую поэзию можно сравнить с образовательными искусствами— архитектурою, ваянием и живописью; лирическую поэзию можно сравнить только с музыкою. Есть даже такие лирические произведения, в которых почти уничтожаются границы, разделяющие поэзию от музыки. Так, например, многие русские народные песни удерживаются в памяти народа не содержанием своим (ибо в них почти совсем нет содержания), не значением слов, из которых состоят (ибо соединение этих слов лишено почти всякого значения и при грамматическом смысле не имеет почти никакого логического), но музыкально-стию звуков, образуемых соединением слов, ритмом стихов и своим мотивом в пении, или своим «голосом», как говорят простолюдины. Другие лирические пьесы, не заключая в себе особенного смысла, хотя и не будучи лишены обыкновенного, выражают собою бесконечно знаменательный смысл одною му-зыкальностию своих стихов, как, например, эти стихи из песни сумасшедшей Офелии:

Он во гробе лежал с непокрытым лицом, С непокрытым, с открытым лицом.

Непокрытый есть то же, что открытый, а открытый — то же, что непокрытый; но какое глубокое впечатление производит на душу это повторение одного и того же слова с незначительным грамматическим изменением! И как чувствуется, что эти стихи должны не читаться, а петься! <•••>

Эпическая поэзия употребляет образы и картины для выражения образов и картин, в природе находящихся; лирическая поэзия употребляет образы и картины для выражения безобразного и бесформенного чувства, составляющего внутреннюю сущность человеческой природы. <...> Даже когда лирический поэт выражает чувство, по-видимому, совершенно внешнее его личности, заимствованное им из чуждого ему мира, и тогда он субъективен: ибо .всякое выражаемое им чувство в минуту творчества становится его собственным чувством, будучи переведено чрез его личность. <...>

Лирика есть жизнь и душа всякой поэзии; лирика есть поэзия по преимуществу, есть поэзия поэзии,— и Жан-Поль Рихтер, сколь остроумно, столько и верно называя ее общим элементом всякой поэзии, сравнивает ее с обращающеюся кровью во все поэзии. Посему лиризм, существуя сам по себе, как отдельный род поэзии, входит во все другие, как стихия, живит их, как огонь прометеев живит все создания Зевса. Вот почему драмы Шекспира — эти по преимуществу драматические создания высочайшей творческой силы — так богаты лиризмом, который проступает сквозь драматизм и сообщает ему игру переливного света жизни, как румянец лицу прекрасной девушки, как алмазный блеск и сияние — ее чарующим очам. Без лиризма эпопея и драма были бы слишком прозаичны и холодно-равнодушны к своему содержанию, точно так же как они становятся медленны, неподвижны и бедны действием, как скоро лиризм делается преобладающим элементом их.

Содержание эпопеи составляет событие; мимолетное и мгновенное ощущение, потрясшее душу поэта, как ветер струны эоловой арфы, составляет содержание лирического произведения. Поэтому, какова бы ни была идея лирического произведения, оно никогда не должно быть слишком длинно, но по большей части всегда должно быть коротко. Объем эпической поэзии зависит от объема самого события, и если событие при длинноте своей интересно и хорошо изложено, наше внимание не утомляется им; оно даже может прерываться, обращаясь на другие предметы и снова возвращаясь к нему: «Илиаду», как и всякий роман Вальтера Скотта или Купера, мы можем читать несколько дней, оставляя книгу и снова принимаясь за нее, а в промежутках занимаясь совсем другими предметами. Вообще эпопея в отношении к объему дает поэту гораздо больше свободы, чем другие роды поэзии. Драма, как увидим ниже, имеет более или менее определенные границы величины и объема, но лирические произведения в этом отношении тесно ограничены. Если бы драма и была слишком велика, наше внимание и деятельность нашей восприемлемости впечатлений могли бы долго поддерживаться беспрестанным изменением развивающегося в драме действия; но лирическое произведение, выражая собою только чувство, и действует на одно только наше чувство, не возбуждая в нас ни любопытства, не поддерживая внимания нашего объективными фактами, которые, даже и в действительности, не только в поэзии, сильно занимают наш ум и действуют на чувство. При всем богатстве своего содержания лирическое произведение как будто лишено всякого содержания, точно музыкальная пьеса, которая, потрясая все существо наше сладостными ощущениями, совершенно невы-говариваема в своем содержании, потому что это содержание непереводимо на человеческое слово. Вот почему всегда можно не только пересказать другому содержание прочитанной поэмы или драмы, но даже и подействовать более или менее на другого своим пересказом, тогда как никогда нельзя уловить содержания лирического произведения. Да, его нельзя ни пересказать, ни растолковать, но только можно дать почувствовать, и то не иначе, как прочтя его так, как оно вышло из-под пера поэта; будучи же пересказано словами или переложено в прозу, оно превращается в безобразную и мертвую личинку, из которой сейчас только выпорхнула блестящая радужными цветами бабочка. Вот почему псевдолирические и богатые мнимыми «мыслями» произведения почти ничего не теряют в переложении из стихов в прозу, тогда как величайшие создания, вышедшие из глубочайших недр творческого духа, часто теряют в переложении на прозу или мало-мальски неудачном переводе всякое значение. И это очень естественно: как дадите вы другому понятие о мотиве слышанной вами музыки, если не пропоете или не проиграете его на инструменте? Если вы скажете, что в таком-то музыкальном произведении удачно воспроизведена идея любви и ревности,— вы этим ровно ничего не скажете об этой музыкальной пьесе, начнете ее петь или играть, и она сама за себя заговорит.

Конечно, лирическое произведение не есть одно и то же с музыкальным произведением, но в их основной сущности есть нечто общее. В лирическом произведении, как и во всяком произведении поэзии, мысль выговаривается словом, но эта мысль скрывается за ощущением и возбуждает в нас созерцание, которое трудно перевести на ясный и определенный язык сознания. И это тем труднее, что чисто лирическое произведение представляет собою как бы картину, между тем как в нем главное дело не самая картина, а чувство, которое она возбуждает в нас так точно, как в опере драматическое положение действующего лица важно не само по себе, но по той музыке, которою отзовется или отгрянет оно из глубины духа действующего лица. <...>

Хотя драма и есть примирение противоположных элементов— эпической объективности и лирической субъективности, но тем не менее она не есть ни эпопея, ни лирика, но третье, совершенно новое и самостоятельное, хотя и вышедшее из двух первых. Посему у греков драма была как бы результатом эпоса и лиры, ибо и явилась-то после них, и была самым пышным, но и последним цветом эллинской поэзии. Несмотря на то что в драме, как и в эпопее, есть событие, драма и эпопея диаметрально противоположны друг другу по своей сущности. В эпопее господствует событие, в драме — человек. Герой эпоса — происшествие, герой драмы — личность человеческая. Жизнь в эпопее является как нечто сущее по себе, то есть так, как она есть, независимая от человека, незнаемая сама собою, равнодушно пребывающая и к человеку и к самой себе. Эпос — это сама природа, вечно неизменная в своем исполинском величии, всегда равнодушная в пышном блеске красоты своей. В драме жизнь является уже не только по себе, но и для себя сущею, как разумное сознание, как свободная воля. Человек есть герой драмы, и не событие владычествует в ней над человеком, но человек владычествует над событием по свободной воле, давая ему ту или другую развязку, тот или другой конец.

Это так и должно быть в произведении чисто эпического характера, где главное лицо служит только внешним центром развивающегося события и где оно может отличаться только общечеловеческими чертами, заслуживающими нашего человеческого участия, ибо герой эпопеи есть сама жизнь, а не человек. В эпопее событие, так сказать, подавляет собою человека, заслоняет своим величием и своею огромностию личность человеческую, отвлекает от нее наше внимание своим собственным интересом, разнообразием и множеством своих картин.

В драме сила и важность события дает себя знать, как «коллизия», или та сшибка, то столкновение между естественным влечением сердца героя и его понятием о долге, которые не зависят от его воли, которых он не может ни произвесть, ни предотвратить, но которых разрешение зависит не от события, но единственно от свободной воли героя. Власть события ставит героя драмы на распутий и приводит его в необходимость избрать один из двух, совершенно противоположных друг другу путей для выхода из борьбы с самим собою; но решение в выборе пути зависит от героя драмы, а не от события. Мало того, катастрофа драмы может воспоследовать и ускориться даже вследствие нерешительного колебания со стороны героя; но и эта нерешительность заключается не в сущности и силе события, но единственно в характере героя. <...>

Хотя все эти три рода поэзии существуют отдельно один от другого, как самостоятельные элементы, однако ж, проявляясь в особых произведениях поэзии, они не всегда отличаются один от другого резко определенными границами. Напротив, они часто проявляются в смешанности, так что иное эпическое по форме произведение отличается драматическим характером, и наоборот. <...>

Точно так же, как бывает драма в эпопее, бывает и эпопея в драме. У греков все роды поэзии, не исключая и самой лирики, отличаются характером более или менее эпическим, ибо вся жизнь этого народа выразилась преимущественно в пластической созерцательности. Трагедия греков особенно отличается эпическим характером и в этом отношении диаметрально противоположна драме новейшей, христианской, шекспировской. Герой греческой трагедии не человек, а событие; интерес ее сосредоточен не на участии индивидуума, а на судьбах народа в лице его представителей. И оттого главное лицо греческой трагедии есть всегда полубог, царь, герой, а второе по нем и противопоставленное ему лицо есть сам народ, присутствующий в трагедии как хор, который сам не имеет прямого, деятельного влияния на ход пьесы, но который как бы созерцает ее развитие и выговаривает свое о нем сознание. В своих героях греческие трагики олицетворяли общение силы и стихии народной и общественной жизни. <...>