17. Жанр эпической поэмы в творчестве Дж. Мильтона

Джон Мильтон англ. John Milton; 9 декабря 1608, Лондон — 8 ноября 1674, там же — английский поэт, политический деятель, мыслитель.

Еще в ранние годы Мильтон вознамерился написать большую эпическую поэму. Тогда он хотел создать нечто подобное шедевру английской гуманистической поэзии эпохи Возрождения — Королеве фей Эдмунда Спенсера XVI в.. Героем своего эпоса он хотел сделать легендарного короля Артура в молодости, представив его как образец нравственного человека. Теперь (примечание: Мильтон прошёл гражданскую войну, не захотел воспевать монарха) замысел Мильтона изменился до неузнаваемости. Он положил в основу своих последних произведений библейские сюжеты. В 1663 году, когда ему исполнилось пятьдесят пять лет, Мильтон закончил Потерянный Рай и напечатал его в 1667 году.

Четыре года спустя вышли в свет поэма Возвращенный Рай и драматическая поэма Самсон-борец. За год до смерти Мильтон подготовил к печати сборник своих ранних стихотворений на английском, латинском и итальянском языках.

Двойственность отношения Мильтона к буржуазной пуританской революции помогает понять глубочайшую двойственность, пронизывающую весь Потерянный Рай.

Перед нами поэма на библейский сюжет. Она начинается с изображения того, как падший ангел Сатана замышляет восстание против небесного Вседержителя. Общий дух песен Потерянного Рая, изображающих борьбу Неба и Ада, отражает атмосферу, хорошо известную тем, кто пережил бурные годы революции.

Конфликт Мильтон взял его из Библии. Ему, пуританину, всегда представлялась главной борьба Добра и Зла в мире. Библия дала символические обобщающие образы этой борьбы в фигурах Бога и Сатаны. Пуританину Мильтону безусловно близка идея Бога как воплощения всех лучших начал жизни. Но Мильтон — бунтарь и революционер — хорошо чувствует и понимает Сатану. Так, на протяжении поэмы очень не согласованы два мотива: утверждение Добра и Благости, воплощенных в Боге и небесном воинстве, и дух мятежа, непокорства, столь выразительно и сочувственно представленный в образе Сатаны.

Люцифер, издавна ставший мифическим воплощением идеи Зла, играет роковую роль в судьбе Адама и Евы. Они также — символические фигуры. Если антагонизм Бога и Сатаны выражает идею борьбы Добра и Зла, как явление всеобщего, космического масштаба, то миф об Адаме и Еве сводит проблему с небесных высот на землю и показывает, как отражается эта борьба в бытии человечества.

Библейская легенда о первых людях и их грехопадении содержит большой заряд мысли. Мильтон воспользовался ею как отправной точкой для философских раздумий. Он воспроизводит миф во всей его картинности, рисуя сначала блаженную жизнь Адама и Евы в Эдеме, а затем страдания и муки, обрушившиеся на них и на все человечество после того, как они попрали божий закон.

Поэтическое повествование Мильтона полно истинного драматизма. События поэмы служат поводом для пространных рассуждений героев о судьбах человечества.

Поэтические монологи и диалоги Потерянного Рая полны значительного философского смысла. В поэме Мильтона выразительно противопоставлены два состояния человечества: его безмятежное существование в земном раю — Эдеме и жизнь, полная забот, испытаний и бедствий после изгнания из Рая.

По идее Мильтона, человек изначально прекрасен, ему чужды дурные наклонности и пороки. Адам в Раю учит Еву, что первейший долг человека — трудиться, чтобы украшать землю плодами своих рук. Любовь Адама и Евы — идеальное сочетание духовной общности и физического влечения. В противовес аскетическим толкованиям библейской легенды, прямо бросая вызов ханжам, Мильтон вдохновенно пишет о радостях плотской любви Адама и Евы. Рай Мильтона — одна из прекрасных гуманистических утопий.

Идея Мильтона выражает новые нравственные устремления, возникшие в эпоху подъема буржуазного общества. Труд и плодотворная деятельность противопоставлялись пуританской буржуазией праздности и паразитизму дворянства. Исторически условия сложились так, что идея труда, как и все другое в идеологии пуританства, получала религиозную окраску, ибо труд должен был послужить искуплением первородного греха человечества. В перспективе исторического развития важна, однако, не оболочка, а сущность выраженного Мильтоном. Пройдет немногим больше полувека, и идея Мильтона получит живое воплощение в другом художественном образе — в Робинзоне Крузо, первом герое-труженике мировой литературы кстати сказать, тоже очень набожном, и притом в пуританском Духе.

Из лекции (простите, тут такой апокалипсис, но могут спросить, так что…):

К поэме:

- классицисты не рекомендовали воспевать религиозные сюжеты – Мильтон нарушает;

- создаёт эпос всего человечества;

- поэма написана белым стихом (нерифмованный пятистопный ямб);

- Небеса - Эдем – Ад = три плана. От плана к плану меняется и сам способ изображения, создаётся настроение, а от него – впечатление о плане. Создаёт парадоксальные образы, которые нельзя логически осмыслить или визуализировать: darkness visible – видимая тьма (фигурирует в Аду, некий барочный концепт) + опыт классического эпоса (особенно в портрете Сатаны и его соратников + сражение на Небесах). Небеса – свет, музыка (т.е. нечто нематериальное, идеальное – гармония «по-гречески»);

- злодей (Сатана) схож с Шекспировскими злодеями: в нём есть и положительные черты, которые привлекают к нему (красноречие, ум). Мильтон не идеализирует Сатану, но делает его образ объёмным: в дьяволе ещё есть ангельская кровь, в нём живёт конфликт между адским и небесным (сцена, в которой Сатана плачет). Дьявол – герой Макиавеллист (злодейство ради общего блага); образ динамичен; меняет внешность от ангельской к дьявольской, конечный вариант – змей ?-- уничтожение ангела в Сатане;

- Ад пародийно повторяет небесный план (иерархия + Небесная Троица VS Грех + Дьявол + Смерть у ворот Ада);

- критики говорили, что Бог получился скучным, но в реальности он – цельный, Истина, его слова не нуждаются в украшении, как и он сам. Обвиняли в излишней самостоятельности фигуры Сына, но Бог-Отец – абстрактен, а Бог-Сын у Мильтона как бы смягчает Отца;

- в изображении Эдемского сада многое заимствовано из жанра пасторали (гармония человека с природой), но Эдем лишен пасторальной замкнутости, камерности, он – огромный мир, вписанный в Космический контекст, связанный с Адом и Небесами (находится на пересечении двух сил воздействия) = хрупкая красота и двойственность.

Биография + раннее творчество: «Русак» - таверна, в которой собиралась литературная богема (содержала очень красивая хозяйка): якобы Мильтон родился в ней (легенда). Отец Джона (Джон Мильтон старший) – нотариус, музыкант, композитор. Джон младший учился дома, затем в колледже Христа; закончил Кембридж, где его ласково называли «Христовой Невестой» за женскую (нежную) внешность и как раз колледж. Слыша это прозвище, постоянно хватался за шпагу, которую всегда носил с собой, и грозил обидчикам.

Хортон – поместье отца -? Хортонское (раннее) творчество Мильтона младшего (чаще всего писал на латыни, реже – на английском). Поэтический диптих (стих из двух частей) – итальянск.

Из написанного за шесть лет, по меньшей мере четыре стихотворных произведения обеспечили Мильтону место в анналах английской поэзии. L'Allegro (итал. «радостный») и Il Penseroso (итал. «задумчивый»; написаны, вероятно, ок. 1632) – небольшие идиллии, исследующие полярные темпераменты; Комус (Comus, 1634) – «маска», т.е. наполовину драматическое произведение; в 1637 Мильтон написал пасторальную элегию в память университетского товарища Люсидас (Lycidas).

1ч. – l’allegro («весёлый, жизнерадостный»)

2 ч. – Il Penseroso («задумчивый, печальный»)

Обе части обладают сходной композицией, обращены к аллегорическому существу. Прогулка --- размышление о будущем. Показывает одного героя в разных состояниях любви, в первой части Евфрозина (одна из трёх граций) – дочь Венеры и Баха (Бахуса – бог виноделия) – спутница героя в первой части. Во второй части герой призывает Белую Меланхолию (символ напряженной духовной жизни человека, его таланта и интеллекта, внутренне богатство; есть ещё чёрная меланхолия – болезнь, но она не фигурирует вообще). Отправляется на прогулку вечером, устраняются внешние раздражители, герой сосредотачивается на своём внутреннем мире. Предпочитает книжные знания (Платон, Гермес Трисмегиста – оккультные науки), считает, что будущее связано с отшельничеством.

1649 год – казнён Карл I. Мильтон был за парламент, стал в нём латинским секретарём (в армию не взяли из-за сильной близорукости). Возглавлял латинский отдел документов. В этот период практически не пишет стихов, творит памфлеты (на литературную цензуру, разводы и т.д.), трактаты («Иконоборец», «Защита английского народа» - 2 части, по заказу парламента). После реставрации (на трон позвали Карла 2, сына казненного короля) Мильтон был арестован, от казни его спасли влиятельные друзья + к тому времени Мильтон почти ослеп.

Похоронен в церкви Архангела Михаила.

18 Немецкая литература XVII в. Германия еще не преодолела наследия средневековья — феодальную раздробленность, с кот покончили Анг, Фр и Испания. общая отсталость социального развития Германии, Отсутствие единого политического центра, раздробленность страны сказывалась на языке.

Тридцатилетняя война (1618—1648)- религиозная вражда между протестантскими и католическими князьями- истребила большую часть населения, разрушила города, уничтожила культурные ценности,

В поисках устойчивых нравственных ценностей мыслители и поэты той поры обращались к философии неостоицизма, к идее самопознания, стойкости перед страданиями судьбы, постоянства и верности своему нравственному идеалу. Эти идеи неостоической философии были свойственны как писателям-протестантам, так и католикам.

+ возникновение множества религиозно-мистических сект, оппозиционно настроенных по отношению к официальной лютеранской церкви. лютеранство утратило видимость свободы и опоры на разум. Якоб Бёме (1575—1624), простой сапожник, родом из Силезии, Отвергая всякие официальные авторитеты, человек может постигнуть тайны природы, бога и мироздания интуитивно. влияние на силезских поэтов середины и конца XVII в. — Ангелуса Силезиуса и Квиринуса Кульмана. Бёме писал по-немецки. Его главное сочинение «Аврора, или Восходящая утренняя заря» (1612) может считаться в равной мере философским трудом и памятником художественной прозы.

Особенности литературного развития Германии в XVII в. во многом определяются той культурно-исторической и идеологической ситуацией. Ученый гуманизм здесь получил выражение преимущественно в публицистических и философско-религиозных сочинениях \ поэзия цеховых бюргеров — мейстерзингеров и народные книги.

В задачи общества входило формирование светской культуры нового типа в духе общеевропейского культурного развития. Все общества ставили перед собой общую цель — очищение немецкого языка от иностранных и диалектных слов.

Вообще для немецких писателей того времени характерны разносторонние культурные контакты с другими странами — Францией, Англией, Италией, Голландией.

Периодизация немецкой литературы XVII в. определяется Тридцатилетней войной. Литература первой половины века целиком стоит под знаком трагических событий войны и того комплекса нравственных, философских и политических идей, Это время лирической поэзии, трагедии Андреаса Грифиуса. Вестфальский мир 1648 г., явллогическим рубежом в лит развитии. Литература второй половины века пытается осмыслить итоги войны, ее политические, социальные, нравственные последствия. усиливается сатирическая струя, получившая отражение в разных жанрах — в лирике (эпиграммы Логау), бытовой комедии (К. Вейзе и К. Рейтер), романе (Гриммельсгаузен). В лирике проступают черты сословно-замкнутой аристократической культуры — формализация внешних приемов, утяжеленная словесная орнаментальность, вычурная метафорика при ограниченном круге тем. Особое место в литературе занимают произведения, стоящие за пределами художественных жанров- книга Адама Олеария «Описание путешествия в Московию и через Московию в Персию» (1647)

Именно эта вторичная, эпигонская литература конца века навлекла на себя резкую критику в период раннего Просвещения, обвинения в «напыщенности», затемненности словесного выражения.

Эпизодическое увлечение отдельными поэтами (Фридрихом Шпее, Грифиусом) наблюдается в эпоху романтизма, но подлинное открытие поэзии немецкого барокко и связанный с этим пересмотр и переоценка всего литературного развития Германии XVII в. наступают лишь в XX столетии.

20. Полемика между “древними” и “новыми”.

Творчество А. Поупа

1."Полемика о древних и новых": спор о превосходстве новой науки и литературы над античной. Этот спор разгорелся в конце 80-х годов XVII в. во Франции (между Перро и Буало), а в 90-х годах был продолжен и в Англии. Следует признать, что именно в этом споре, сыгравшем важную роль в утверждении новой, просветительской эстетики, впервые появились предпосылки для формирования эстетики предромантической.

Эстетика предромантизма складывалась в Англии в 50-е годы XVIII столетия. Именно в это время с новой силой вспыхнул знамени­тый спор «древних и новых».

Предыстория конфликта относится уже к 1650-м годам, когда создатели «христианских эпопей» (такие, как Жан Шаплен) выступили с программными заявлениями, противопоставляя свои сочинения Гомеру и Вергилию не в пользу последних; это направление было остро высмеяно Буало, убеждённым «древним». В 1670-е годы двор Людовика XIV пропагандирует развитие национальной литературы на французском языке, новые жанры (такие, как опера, в противоположность ассоциировавшейся с античностью трагедии, или пародирующий античный эпос бурлеск, или же популярный в салонной культуре роман). В 1674 году ведущий идеолог «новых» Шарль Перро критиковал трагедию Еврипида «Алкеста» и ставил выше её оперу Ж. Б. Люлли на тот же сюжет (либретто Ф. Кино). Оппонентом Перро тогда же выступил крупнейший трагик эпохи Жан Расин. Создаются национальные академии живописи и музыки, затем Академия надписей и изящной словесности, секретарём которой стал Перро. В 1677 году Академия надписей приняла решение составлять новые монументальные надписи, воспевающие победы короля, на французском, а не на латыни. Возникает идеологема «Великого века» Людовика XIV и небывалого расцвета культуры в его царствование.

Однако следует подчеркнуть, что если предмет этого спора, казалось бы, не изменился с того момента, ког­да Шарль Перро опубликовал свой труд «Сравнение древних и новых в вопросах искусств и наук», новые исторические условия, новое состояние лите­ратуры во многом придали ему иную эстетическую окраску, предопре­делили совершенно иную аргументацию и расстановку акцентов. Осо­бенно наглядно это проявляется в том, какой резонанс получила данная дискуссия в Англии.

Принципиальное отличие первой фазы спора от второй заключается в том, что первая связана с классицистической и просветительской эстетикой, а вторая явилась реакцией на эту эстетику, разрушающей ее основные положения.

Кратко об Англии

В первые полтора десятилетия преобладают публицистические жанры: памфлет и эссе.

На протяжении 1720-х годов создаются романы Дефо и Свифта, знаменующие рождение романа. 1730-е годы – пауза в его развитии, когда делаются попытки создания обновлённого, но в старой традиции – стихотворного, а не прозаического эпоса: описательная поэма – «Времена года» Томсона и дидактическая – «Опыт о человеке» Александра Поупа.

АП (1688-1744) -англ поэт, в своем творчестве выразивший основные эстетические и философские идеи раннего европейского Просвещения. В стихотворном трактате “Опыт о критике” (.An Essay on Criticism, 1711, рус. пер. 1988), излагая свою эстетическую программу, Поуп настаивает на подчинении поэтического творчества нормам, выражающим меру, гармонию и закон Природы, следование которой есть основная задача искусства. Художественная практика древних воплотила в себе эту меру и гармонию, поэтому следование их канонам есть подражание самой Природе. Вместе с тем, отступая от жестких установок классицизма, Поуп допускает право таланта, открывающего новые поэтические красоты, погрешать против правил. Содержащиеся в трактате едкие зарисовки пороков критики обнаруживают дух просветительского реализма и критицизма. Тема стихотворного философского трактата “Опыт о человеке” (An Essay on Man, 1733—34, рус. пер. 1987,1988) — положение человека в мире и в обществе, соотношение страстей и разума, зла и добра, себялюбия и общественного блага, назначение человека и его счастье. Обсуждая эти вопросы, центральные для философии Просвещения, Поуп рисует картину гармонии и совершенства мироздания, в которых в конечном счете разрешаются все видимые его коллизии и диссонансы. К “Опыту о человеке” примыкает цикл “Моральных опытов”, дополняющих “общую карту” человека рядом “частных карт”, изображающих разные человеческие характеры и страсти. Автор знаменитых поэм: "Виндзорский лес", "Похищение локона").

Поуп, почувствовав, что современный человек не может совладать с героической ролью, не впадая в неестественную высокопарность, отказался от мечты создать высокий эпос в духе Гомера. Вместо этого в дидактической поэме он показал человека как нравственную личность. Поуп, великий поэт, проявил чуткость к требованиям времени и попытался ответить на них. Он пошёл в верном направлении, но по старому пути, который завершался тупиком. Возможности классической поэтики в этот момент были использованы до предела (во многом благодаря самому Поупу). Она предлагала всё видеть обобщённым, говорить о человеке вообще, а между тем действительность замелькала небывалым ранее разнообразием лиц. Их нужно было запечатлеть, оценить. Это выходило за пределы возможностей старых жанров. Реальное обновление совершалось не в поэзии, а в прозе.

Едва ли сам Поуп сознавал всю меру своей новизны и менее всего

стремился быть новым. Своим "Опытом(о критике)" он включился в уже два десятилетия кипевшую распрю между "древними" и "новыми", первые из которых отстаивали авторитет античности во всей его непререкаемости, вторые - достоинство

современных писателей.

Поуп не спешил расстаться с убеждением, что писать следует придерживаясь образцов и выведенных из этих образцов правил. Для него, как и для многих его современников, требования подражать древним и подражать природе были, по сути, разной формулировкой одной мысли. Величие древних - в их верности природе, только уже приведенной в систему, освещенной светом разума. Зачем же пренебрегать указанным путем, даже если мы и собираемся следовать по нему далее предшественников?

И Поуп подражал. Подражал, оставляя за собой свободу выбирать себе образцы, не ограничиваться античностью. Английская литература едва ли не первой решилась на то, чтобы уравнять своих национальных классиков в правах с "древними". Поуп перелагал на современный язык Чосера, редактировал и издавал Шекспира, чтил Спенсера, Мильтона, а также тех, кто непосредственно предшествовали ему в деле создания традиции "августинского" стиха: Денема, Уоллера, Каули, Драйдена. Подражал он и неожиданным поэтам, которые должны были как будто бы шокировать его хороший вкус, а он тем не менее писал сатиру в духе "метафизика" Джона Донна.

Величие Поупа сказалось в его широте, в том, что он не укладывается в

прокрустово ложе стиля, которому он придал блеск и законченность. Поуп поэт

разнообразный, меняющийся на всем протяжении своего творчества.

Начинать следовало, сообразуясь с образцом самого искусного (по мнению

"августинцев") из древних поэтов - Вергилия. Его "Буколикам",

незамысловатому, простейшему подражанию природе соответствуют "Пасторали"

Поупа. Затем тема усложняется: желание развлечь, доставить наслаждение

уступает место целям полезным, дидактике.

Человек, осведомленный в истории английской поэзии, минуя античные

аналогии, признает "Виндзорский лес" важным звеном в развитии описательного

стиля, отмеченного подробностью наблюдения природы. Его истоки - в

"топографических" поэмах XVII века (одна из самых ранних и известных - "Холм

Купера" Джона Денема), его кульминация - "Времена года" (17261730) Джеймса

Томсона, младшего современника Поупа, воспринявшего многочисленные его

уроки. Долгое время наброски "В.леса" не становились поэмой, не получали

завершения, ибо восхититься природой и ее описать - цель . недостаточная для

высокой поэзии, с точки зрения Поупа. Его классический вкус противился

излишней подробности, которая, как учил Гораций, вредит поэзии. И Поуп,

ценивший живописность, зримость образа, стремился пробудить их, избегая

распространившегося в его время обычая петь все то, что видишь.

Его стих метафоричен, по крайней мере, на фоне всей "августинской"

традиции. Отношение к метафоре было настороженным, ибо ее считали наследием

темной "метафизической" поэзии предшествующего века или присущего ему же

остроумия, которое теперь все чаще порицается как ненужное затемнение

смысла.

21. Форма романа и концепция личности в романе Д. Дефо “Робинзон Крузо”.

Повествовательная структура роман Дефо Робинзон Крузо выполнена в форме самоповествования, оформленного в виде сочетания мемуаров и дневника. Точки зрения персонажа и автора идентичны, а, точнее, точка зрения персонажа является единственной, поскольку автор от текста полностью абстрагирован. В пространственно-временном плане повествование совмещает хроникальный и ретроспективный аспект.

Главной целью автора ставилась наиболее удачная верификация, то есть придание своим произведениям максимальной достоверности. Поэтому еще в самом предисловии редактора Дефо утверждал, что это повествование - лишь строгое изложение фактов, в нем нет ни тени вымысла.

Одну из главных черт повествовательной манеры Дефо как раз и составляет достоверность, правдоподобие. В этом он был не оригинален. В интересе к факту, а не к вымыслу проявлялась характерная тенденция эпохи, в которую жил Дефо. Замыкание в рамках достоверного являлось определяющей характеристикой авантюрного и психологического романов.

Выдумывать достовернее правды, — таков был принцип Дефо, на свой лад сформулированный закон творческой типизации.

Все повествование в романе «Робинзон Крузо» ведется от первого лица, глазами самого героя, через его внутренний мир. Автор из романа полностью изъят. Данный прием не только увеличивает иллюзию правдоподобия, придавая роману видимость сходства с документом очевидца, но и служит чисто психологическим средством самораскрытия персонажа.

Если Сервантес, на которого ориентировался Дефо, строит своего Дон-Кихота в виде игры с читателем, в которой злоключения несчастного рыцаря описаны глазами стороннего исследователя, узнавшего о них из книги иного исследователя, который, в свою очередь, слышал о них от… и т.д., то Дефо строит игру по иным правилам: правилам «всамделишности». Он ни на кого не ссылается, никого не цитирует, очевидец описывает все случившееся сам.

Именно подобный вид повествования разрешает и оправдывает появление в тексте множество описок и погрешностей. Очевидец не в силах удержать все в памяти и соблюсти во всем логику следования. Неотшлифованность сюжета в данном случае служит лишним доказательством истинности описываемого.

Сюжетная схема Робинзона Крузо обычно пересказывается в двух аспектах: как чисто событийный ряд и как интерпретация системы образов. Над своим героем Дефо произвел своеобразный просветительский эксперимент, забросив его на необитаемый остров и тем самым временно выключив из реальных общественных связей. Этот элемент составляет фантастическое ядро романа, являясь одновременно причиной особой его притягательности. Реальное случайное происшествие, произошедшее с моряком Селькирком, прожившем на острове Хуан-Фердинанде четыре года, в романе Дефо получает необычную трактовку, обрастая различными деталями и трансформируясь в итоге в грандиозный миф.

Стержнем фабулы является жизнь Робинзона на необитаемом острове. Это ядро повествования с двух сторон окаймляется описанием жизни Робинзона до попадания на остров и, аналогично, по возвращении в родную среду. Эта сюжетная канва выполняет роль своего рода локомотива, зашвыривающего Робинзона на остров и затем, по прошествии четверти века, извлекающего его оттуда. Однако она несет определенную нагрузку и в аспекте характеристики героя. Следует отметить, что фабульная, событийная насыщенность малой по объему доостровной части значительно выше, нежели основного повествовательного ядра, в котором функция событийности частично переходит во внутренний аспект - переживания, размышления, рефлексию героя.

В Робинзоне содержится некий код положительного для Дефо человека, и потому неважно, дурно он поступает в том или ином случае или хорошо. Секрет этого кода таится в простодушии, с которым Робинзон сообщает о вещах самых невероятных или не очень приглядных одинаково ровным голосом, бесстрастным тоном заурядного с виду человека, незаурядность которого как раз и проявляется в отсутствии всякого рода прокламаций, утаиваний и хитростей. В страсти Робинзона к инвентаризации проявляется не только купеческая или научная жилка, как то неоднократно подчеркивалось различными исследователями, и это не одна лишь дань привычке, потерявшей на острове всякий смысл - робинзоновая страсть сродни игре. Подобно ребенку, прикладывающему полюбившуюся игрушку в каждое место, Робинзон играется с реестрами, описями и подсчетами, но играется серьезно. В этой детскости Робинзона, подтверждаемой и его чистосердечным повествованием, таится секрет его обаяния, тот самый положительный код, который списывает ему любое прегрешение.

Робинзон будет изменяться неоднократно, переходя от веры к безверию, от отчаяния к оптимизму, однако это скорее имитация изменений, псевдо-изменения, потому что в итоге Робинзон остается тем же, кем и был до попадания на остров: купцом и собственником. Его душевные скачки, переходы - это всего лишь род игры: с Провидением, собой, читателем. И как любая игра, как бы серьезно в нее, до полного перевоплощения, не играл ребенок, по выходе из нее не оставляет в нем следа, так и островные игры никак не сказываются на душевном складе Робинзона.

Статичность, в которой героя Дефо упрекали различные исследователи черпает свой исток в игровом аспекте, благодаря которому Робинзон, собственно, и смог выжить. Не создай он своих игр, его ждала бы участь своего прототипа, сошедшего на острове с ума. Даже вся трудовая деятельность Робинзона напоминает игру в человеческую историю. Ведь мог он на чем-то остановиться и просто существовать, надеясь на приход корабля, - нет, он именно воспроизводит историю, имитируя ее развитие. В этом аспекте проявляется не замеченный исследователями реализм Дефо в столь фантастическом и необычном на вид сюжете. Игра, обеспечив поразительную статичность героя, явилась и своего рода прикрытием его от безумия.