Тема 2. Литературные роды.

Рассматривая процесс разложения синкретизма в древнегреческой литературе, глубокий знаток античности Ф. Ф. Зелинский выделяет пластические (изобразительные) и мусические (словесно-музыкальные, голосовые) искусства, которые называются так, поскольку их покровительницами считались 9 муз. Эти мусические искусства, пишет он, "на своей первобытной ступени составляют одно целое, так называемую хорею, то есть соединение слова (песни), звука (напева) и жеста (пляски) под общим управлением ритма"³¹. В своем же дальнейшем развитии хорея распадается на искусство звука – музыку, искусство жеста – орхеистику и искусство слова – поэзию. Так (или почти так) происходит разложение синкретизма и у других народов. Мы здесь не всегда можем говорить об орхеистике и миметике (которая, может быть, из-за климатических условий так и не родилась ни у славян, ни у римлян, ни у германцев, ни у финнов), но всегда говорим о распадении целостной хореи на музыку и поэзию. Из поэзии же, в свою очередь, во всех и всяких условиях выделяются эпос, лирика и драма (которая у многих европейских народов появляется значительно позже и носит заимствованный у тех же греков характер)³².

Общая характеристика литературного рода. С античных времен и доныне в литературе выделяют три литературных рода: эпос, лирику и драму. Чтобы понять суть деления поэзии на литературные роды, надо, наверное, разобраться в этимологии (происхождении) самих этих терминов.

Термин "эпос" происходит от очень многозначного древнегреческого слова "слово", которое в данном случае надо понимать как "рассказ", "повествование" и даже просто "история", "сюжет". Иными словами, эпос – это история, увиденная «со стороны» и с этой же позиции рассказанная. Таким образом, к эпическим произведениям относят те, в которых преобладает объективное (постороннее) авторское слово или слово рассказчика. Ведь поскольку акцент в эпосе падает на повествование, на сюжет, данный «со стороны», а не на его осмысление или переживание, то и слово в нем должно быть точным, «остранненным», объективным. "Первый признак, вытекающий из сущности эпического стиля, - пишет А. Ф. Лосев, - есть его объективность. В самом деле, эпос есть примат общего над индивидуальным. Из этого эпический художник делает тот вывод, для себя, что его собственная личность тоже есть нечто третьестепенное, неосновное, несущественное, что в свои произведения он ничего не должен вкладывать личного, случайного, капризного, что все изображаемое им не выдумано им самим, но существует или существовало фактически, реально, объективно. … Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя жизнь была ему совершенно неинтересна"³³. Здесь важно и «растворение» автора в рассказе, и «невымышленность» рассказываемой им истории (поскольку в «эпос» издревле «верят», как в некую документальную реальность), и внимание автора к «факту», часто в ущерб «переживанию». Но все это так или иначе включает в себя термин «объективность».

Слово "лирика" производится от названия струнного музыкального инструмента – лиры, что свидетельствует о неразрывной связи этого литературного рода с музыкой. А при помощи музыки человек с глубочайшей древности выражал свои чувства, переживания. Таким образом, лирический род в каком-то смысле полярен, противоположен роду эпическому, как смысл противоположен чувству, а логика - эмоции. В центре его внимания стоит не объективное событие, а индивидуальное переживание этого события и поэтому главное в лирике – ее субъективность, принадлежность чувств какому-либо субъекту. Ведь о лирике говорят, что там поэт растворяет событие в себе.

Слово же "драма" переводится с древнегреческого как "действие". "Действием, - пишет В. Гюго, - называется в театре борьба двух противоположных сил. Чем больше эти силы уравновешены, тем менее ясен исход борьбы, тем труднее выбрать между страхом и надеждой, - тем интереснее пьеса"³⁴. А вот как судит о драматическом действии Г. Гейне: "Наконец, драма не терпит никакой остановки, никакой параллельности, а тем более обратной последовательности, как эпос. Таким образом, основная черта драмы - живое и все более живо развертывающееся движение и переплетение диалога и действия"³⁵. Таким образом, в драме (в отличие и от эпоса, и от лирики) действие должно развиваться последовательно

Однако анализ древнегреческой драмы (и в первую очередь – трагедии) приводит к выводу, что как раз действия-то этот литературный род и избегает, предпочитая выносить его за сцену и только лишь рассказывать о нем. Здесь можно было бы вспомнить многочисленные упреки наиболее точно следующим эстетике античной драмы классицистам – французу Корнелю и русскому Сумарокову – именно в отсутствии действия в их трагедиях. Здесь также уместно вспомнить замечание Ф. Ницше, которое особенно ценно, потому что принадлежит не только философу, но еще и профессору классической филологии. "Было истинным несчастьем для эстетики, - пишет Ницше, - что слово "драма" всегда переводили словом "действие". Не один Вагнер заблуж­дается в этом; заблуждаются еще все; даже филологи, которым следо­вало бы знать это лучше. Античная драма имела в виду великие сцены пафоса — она исключала именно действие (переносила его до начала или за сцену). Слово "драма" дорического происхождения, и по доричес­кому словоупотреблению оно означает "событие", "историю", оба сло­ва в гиератическом смысле. Древнейшая драма представляла местную легенду, «священную историю», на которой покоилась основа культа (стало быть, не делание, а свершение: draho вовсе не значит по-дорически "делать")"³⁶.

Таким образом, исходя из этимологии, основным родовым признаком эпоса можно считать объективное повествование, то есть «незаинтересованное» изображение конкретных предметов и действий, основным признаком лирики – внутреннее переживание и самовыражение, то есть «заинтересованную», «личную» передачу текучих и непрерывно изменяющихся чувств, а основным признаком драмы – действие или, по Ницше, переживаемое, но законченное событие, то есть - свершение. Таким образом, событийность обязательна для эпоса и драмы, а переживание для драмы и лирики. Но если событие в эпосе, а переживание в лирике могут быть незавершены, то драма требует как раз завершения (свершения) и того, и другого.

И действительно, можно представить себе незавершенную историю (например, историю Одиссея с Итаки, которому в финале «Одиссеи» еще предстоят некие свершения, или Пьера Безухова из России, которого Л. Толстой собирался привести в лагерь декабристов, затем в ссылку и т. д., но оставил накануне этих свершений - счастливым семьянином в его уютном поместии). Можно также представить незавершенное переживание (ведь вся любовная лирика интересна именно тем, что рассказывает о сиюминутном, а не о давно прошедшем чувстве). Но нельзя представить любое драматическое произведение без финала, без завершения события (будь то смерть героев в «Ромео и Джульетте» или просто их отъезд в «Ревизоре» или «Вишневом саде»). Незавершенное действие в драматическом роде возможно лишь тогда, когда зритель уходит, не досмотрев спектакля. Но это уже – проблема не рода, а качества.

Платон и Аристотель о категории литературного рода. Самая ранняя из известных классификаций художественных произведений принадлежит Платону и относится к 1V веку до нашей эры. Платон предлагает различать литературные произведения по способу выражения. Первый способ заключается в том, что "говорит лишь сам поэт и не пытается вводить нас в заблуждение, изображая, будто здесь говорит кто-то другой, а не он сам"³⁷. В качестве же примера такого "лишенного подражания повествования" (Платон называет его простым) он приводит начало "Илиады":

Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына,

Грозный, который ахеянам тысячи бедствий соделал:

Многие души могучие славных героев низринул

В мрачный Аид и самих распростер их в корысть плотоядным

Птицам окрестным и псам (совершалася Зевсова воля), -

С оного дня, как, воздвигшие спор, воспылали враждою

Пастырь народов Атрид и герой Ахиллес благородный.

Кто ж от богов бессмертных подвиг их к враждебному спору?

Сын громовержца и Леты - Феб, царем прогневленный,

Язву на воинство злую навел; погибали народы

В казнь, что Атрид обесчестил жреца непорочного Хриса.

Старец, он приходил к кораблям быстролетным ахейским

Пленную дочь искупить и, принесши бесчисленный выкуп

И держа в руках, на жезле золотом, Аполлонов

Красный венец, умолял убедительно всех он ахеян,

Паче ж Атридов могучих, строителей рати ахейской:³⁸

Здесь Гомер говорит "от себя". Но вот дальше "он говорит так, будто он и есть сам Хрис, и изо всех сил старается заставить нас поверить, что это говорит не Гомер, а старик жрец"³⁹:

"Чада Атрея и пышнопоножные мужи ахейцы!

О! да помогут вам боги, имущие домы в Олимпе,

Град Приамов разрушить и счастливо в дом возвратиться;

Вы ж свободите мне милую дочь и выкуп примите,

Чествуя Зевсова сына, далеко разящего Феба"⁴⁰.

Таким образом, в произведениях вроде гомеровской "Илиады", получивших название эпоса, сочетаются простое и подражательное повествование. Но "стоит только изъять то, что говорит поэт от себя в промежутках между речами, и оставить лишь обмен речами", как получится "род поэзии и мифотворчества", который "целиком складывается из подражания"⁴¹. Это - трагедия и комедия, то есть второй, драматический, род литературы.

Третий род "состоит из высказываний самого поэта"⁴². Он, по мнению Платона, проявляется преимущественно в дифирамбах. Греки называли его лирикой. Нетрудно видеть, что в классификации Платона, по сути, выделены "чистые" и "смешанные" способы повествования. При этом драматический и лирический роды повествуются «чистыми» способами (первый – от лица героев, второй - от автора), а эпический род синтетичен, так как объединяет в себе оба способа.

Близкую Платоновой схему разделения литературы на роды дал в своей "Поэтике" Аристотель. Он исходил прежде всего из теории подражания. "Сочинение эпоса, трагедий, а также комедий и дифирамбов, - пишет он, - равно как и большая часть авлетики с кифаристикой, - все это в целом не что иное, как подражание (mimeseis); различаются же они между собою трояко: или разными средствами подражания, или разными его предметами, или разными, нетождественными способами"⁴³. Аристотель видит в словесном творчестве три различных способа подражания. Это, во-первых, чем подражать, то есть каким размером пользоваться поэту, пишущему в том или ином роде. Во-вторых, это - чему подражать: лучшим или худшим людям. И, в-третьих, как подражать: "Ибо можно подражать одному и тому же, одними и теми же средствами, но так, что автор или то ведет повествование со стороны, то становится в нем кем-то иным подобно Гомеру; или все время остается самим собой и не меняется; или выводит всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных"⁴⁴. Это "как" и становится у Аристотеля родовым признаком поэзии. Здесь тоже можно видеть два "чистых" способа подражания: лирический - когда автор подражает себе, так как "все время остается самим собой и не меняется", и драматический - когда автор подражает другим, то есть "выводит всех подражаемых в виде лиц действующих и деятельных". И тоже выделяется синтетический способ подражания - эпический - когда "автор или то ведет повествование со стороны, то становится в нем кем-то иным подобно Гомеру".

Вплоть до эпохи классицизма платоновско-аристотелевский принцип объединения произведений художественной словесности в три большие группы остается общепринятым в литературоведении.

Г. В. Ф. Гегель в основу своей классификации положил противопоставление в искусстве вообще и в словесном творчестве в частности объективного и субъективного начал. В концепции Гегеля вся история развития искусств есть путь от преобладания объективной формы (в древнеегипетской и античной архитектуре) к высвобождению и самореализации субъективного духа (в романтической поэзии и музыке).

Подобное же противоборство субъективного и объективного он видит и в словесном творчестве. "К эпической поэзии приводит потребность в слышании тех вещей, которые сами по себе развертываются перед субъектом как объективно замкнутая внутри себя целостность. В лирике же удовлетворяется противоположная потребность – высказать себя и воспринять душу в этом самовыражении"⁴⁵. Поэтому "эпос показывает нам некое действие, но как субстанциальную целостность национального духа в форме объективно определенных событий, где субъективная воля, индивидуальная цель и внешние обстоятельства с их реальными препятствиями вполне уравновешивают друг друга. В лирике же выступает сам по себе и высказывает себя субъект в его самостоятельной внутренней жизни"⁴⁶.

Что же касается драмы как литературного рода, то она, по Гегелю, "должна совместить в себе обе эти стороны": "подобно эпосу, представить созерцанию нечто совершающееся, некое действие. Однако она должна удалить все внешнее со всего того, что происходит, и на его место в качестве причины и действенного основания поставить сознательного и действенного индивида. Ибо драма не распадается на лирический внутренний мир, противопоставленный внешнему миру, а представляет внутренний мир и его же внешнюю реализацию"⁴⁷.

Таким образом, по Гегелю, в эпическом повествовании автор (субъект) стремится полностью растворится в изображаемой им реальности (объекте), а в лирике, наоборот, субъект растворяет реальность в себе. В полном соответствии со своей диалектикой, Гегель рассматривает эпос (внешнее объективное действие) как тезис, лирику (внутреннее субъективное переживание) как антитезис, а драму, где действие обусловлено уже не внешними, не зависящими от человека причинами, но волей "сознательного и деятельного индивида" – как синтез эпоса и лирики. Естественно, что драматическое искусство, сформировавшееся уже в достаточно зрелом обществе, занимает в его иерархии литературных родов высшую ступень.

Ал-др Н. Веселовский рассматривает процесс выделения литературных родов из первобытной синкретической поэзии в связи с развитием не календарной, а культовой (то есть, не связанной с сезонными событиями) обрядности. Первостепенную роль здесь играют не относящиеся вообще или раньше обособившиеся от календаря похороны (ведь человек имеет обыкновение умирать, не считаясь с "сезонами"), обряд инициации, свадьба. "Народную свадьбу, - пишет Веселовский, - называли не раз народною драмой", где "преобладает хорическое начало, а именно принцип двух хоров"⁴⁸. Естественное деление здесь "дано двумя сошедшимися родами, жениховым и невестиным, они препираются, стараясь показать, что они не "дурной родни", обмениваются шутками и прибаутками, задают друг другу загадки"⁴⁹. Однако свадебный обряд не ограничивался одними диалогами, но включал в себя и такие действия, как купля невесты или ее умыкание. Тут уже намечено сочетание действия и диалога - то есть родовых признаков драмы.

Похоронная же обрядность была построена на таком же хорическом начале, выражавшемся в пении, пляске и действии. Однако здесь устойчивые формы хорового причитания чередовались с импровизацией, экспромтом, который "обусловлен был тем обстоятельством, что о каждом отдельном лице приходилось поминать разное"⁵⁰. Таким образом, похоронные плачи "могли спеваться, объединяясь одним сюжетом, одним героическим именем"⁵¹. А "заплачка о видном деятеле становилась исторической былью, балладной песней, и переходила в предание; к ним приставали песни, навеянные ... победами и поражениями, песни мифологического содержания"⁵². Такие лиро-эпические песни могли уже исполняться и вне обряда, например, на поминках, поскольку "песни-плачи о славном витязе, народном герое, продолжали интересовать и вне рокового события, вызвавшего их появление"⁵³. Так, по мнению Веселовского, обособлялся и выделялся из синкретического искусства эпический род.

Следовательно, из первичного лирического хорового пения, сопровождаемого музыкой и танцем, постепенно выделилось диалогическое (амебейное) пение и чередование импровизаций корифея с устойчивыми в своей форме причитаниями хора, ставшие эмбрионами драматического и эпического родов. При этом музыка и танец еще долго сопровождают и эпос, и драму.

Крупнейший фольклорист ХХ века В. Я. Пропп на материале русской народной песни и былины исследовал различие образных систем лирики и эпоса. Он установил, что "лирическая поэзия на­сквозь пронизана метафорой"⁵⁴, а вот эпосу метафора в общем-то несвойственна, она "приме­няется преимущественно в лирических местах или для выра­жения гнева, негодования, осуждения"⁵⁵. Однако эти "места" можно назвать и "лирическими", и "драматическими", поскольку все они так или иначе связаны с прямой речью героев, тогда как авторская речь, речь сказителя последовательно избегает иносказательной образности.

Такое несходство в употреблении изобразительно-выразительных средств, по мнению В. Я. Проппа, объясняется тем, что "предметом лирики служат явления обыденной, чаще все­го личной жизни ... индивидуальные переживания отдельных лиц", поэтому здесь "интерес в значительной степени определяется формой их вы­ражения": "иносказательность, метафоричность, как один из способов поэтизации, придает событиям личного порядка общечеловеческое значение, при­дает им глубокий интерес, вызывает сочувствие"⁵⁶. В эпосе же "те предметы, те явления жизни, которые в нем воспеваются, созданные им герои и изображаемые им события настолько высоки, совершенны и прекрасны, обладают сами по себе настолько широким общенародным интересом, что не нуждаются ни в какой метафоричности"⁵⁷. Иными словами, если лирическая песня придает общечеловеческое значение частным чувствам, соотнося их с "универсальными" явлениями природы, то эпические события сами в определенном смысле "универсальны" и никакого "подтверждения" не требуют.

Общие черты и специфика литературных родов. Эпичность. Лиризм. Драматизм. Тут важно не путать эпичность с эпосом, лиризм с лирикой, а драматизм с драмой, поскольку первое всегда является родовым признаком, а второе – эмоциональным. Да, и эпосу с его объективностью может быть присущ лиризм (как мировосприятие), и лирика может быть эпической, и в эпосе и в лирике может присутствовать драматизм. И наоборот.