Глава 1. Творчество м.А. Врубеля в контексте развития русской живописи на рубеже XIX – XX вв.

Творчество Врубеля приходится на конец XIX - начало XX века. Это время формирования нового стиля. Этот стиль в разных странах получает разные названия: во Франции, Бельгии и Англии – это «Арнуво», в Германии – «Югендстиль», в Австро-Венгрии это «Сецессион», в Италии «Либерти», а в России - «Модерн». Модерн возникает в связи со стремлением преодолеть эклектизм буржуазной художественной культуры XIX века. Идеологической основой возникновения модерна стали философски – эстетические воззрения Ф. Ницше, А. Бергенсона и других философов.

Творчество Михаила Врубеля - одно из самых значительных и загадочных явлений русского искусства конца XIX века. Великое мастерство, трагизм, величие духа и великий декоративный дар делают Врубеля художником на все времена. Вечно живущий в своем собственном мире, недоступном пониманию других, Врубель смог воссоздать свой сложный мир в образах своего необычного искусства, и эти образы стали одними из важнейших вех русской культуры рубежа столетий.

Долгое время Врубель был известен как талантливый и умелый декоратор, да и то лишь узкому кругу друзей и заказчиков. Для нас «популярный» Врубель начинается с 1890 года, когда в Москве был написан Демон сидящий и созданы иллюстрации к произведениям Лермонтова в юбилейном издании к пятидесятилетию со дня смерти поэта. Однако в своей текущей современности, до 1896 года, до скандала с панно на нижегородской выставке, он являлся, так сказать, «придворным художником» Саввы Мамонтова; он - одна из заметных фигур в абрамцевском кружке, он оформлял интерьеры особняков московских меценатов и буржуа, имея узкий круг клиентов, но он не участвовал в выставках, и «широкая публика» о нем не знала. В 1896 году перед этой «широкой публикой» предстал уже крепкий, сложившийся художник и выдающийся мастер. Произошло это вдруг, неожиданно - здесь тоже один из моментов биографии, прибавляющий яркости легендарному ореолу вокруг имени Врубеля.

Летом 1896 года в Нижнем Новгороде открывалась Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка, включавшая художественный отдел. На торцах павильона, где должен был расположиться этот отдел, под выгнутой крышей пустовали большие тимпаны. Курировавший художественно-оформительские работы на выставке Мамонтов заказал Врубелю выполнить для этих тимпанов панно на темы, предоставленные усмотрению художника. Врубель сочинил композиции на европейский - Принцесса Грёза (сказочная рыцарская легенда в сценической обработке популярного тогда французского драматурга Эдмона Ростана) и национальный - Микула Селянинович сюжеты. Эти панно были отвергнуты специально присланной из петербургской Академии художеств комиссией «как нехудожественные». Тогда Мамонтов арендовал участок вблизи входа, где был в короткий срок сооружен павильон, или «балаган», как выразился Константин Коровин, с громадными буквами на крыше «Панно Врубеля». В этом павильоне они и экспонировались. Событие это наделало много шума в прессе. Кроме того, по настоянию Мамонтова на выставке экспонировались восемь картин Врубеля и его скульптура; в это же время проходили гастроли мамонтовской частной оперы в городском театре, где шел спектакль Гензель и Гретель в декорациях Врубеля, а в портале сцены красовался исполненный Врубелем ранее для той же Русской частной оперы занавес Неаполитанская ночь. Врубель, таким образом, был представлен в Нижнем всеми гранями своего творчества: дебют Врубеля был превращен Мамонтовым в бенефис.

Врубель - художник трех столиц. Он учился в Петербурге; первые крупные произведения были созданы в Киеве; наконец, он долгое время работал в Москве, а в широкий общественный свет он вышел в качестве экспонента «Мира искусства», объединения именно петербургского, то есть его произведения снова вернулись в Петербург. Подобное географическое разнообразие не свойственно другим мастерам. Но важно не это. Важно то, что он везде - «как беззаконная комета в кругу расчисленном светил», он всегда отмечен знаком принадлежности какому-то другому миру, чем тот, который привычен и понятен окружению, в котором он в данный момент оказывался. Академический

Наследие Михаила Врубеля давно уже стало драгоценным достоянием русской культуры. Однако немного найдется художников, творчество которых рождало бы столь противоположные, а на первый взгляд – взаимно исключающие оценки. Его называли великим исследователем и аналитиком предметной формы, – и визионером, творцом искусства близкого по природе к ночным сновидениям. Ценили в нем приверженца освобождения живописи от подражания методам литературы – и зато, что он "проявляет жадность к полноте рассказа". За его индивидуализм – с одной стороны, а с другой – за совершенное выражение мироощущения эпохи, создание большого декоративного стиля времени (русского модерна). За приравнивание произведения искусства к обиходной вещи – и за отношение к искусству как к духовной силе, преобразующей мир. Врубеля поднимали на щит как великого борца со всей мировой пошлостью – и отворачивались от него, как от проводника салонности и банальности. Творчество Врубеля может быть уподоблено взволнованной исповеди. И дело не только в том, что он говорит о себе во множестве портретов и изображений, носящих автопортретный характер. Едва ли не любая его композиция – выражение "громадного личного мира художника", по словам Александра Блока. В представлении эпохи символизма Врубель становится олицетворением поэта-пророка, тайновидца, а жизнь его – воплощенным символом, ознаменованием, живым подобием легенды о Фаусте. В ХХ веке она приобретает особенную актуальность, содержанием ее стал вопрос о возможностях и последствиях сделки художника со злом. Факт создания легенды о Врубеле означает прежде всего насущную потребность эпохи в освобождении от позитивизма с его плоской правдой, прозой, приземленной пользой, рационализмом. На почве мятежа против позитивизма выросло и неоромантическое, по сути, искусство Врубеля. Символистская эпоха акцентировала в жизни Врубеля "печать безумия и рока" (Блок) – одержимость образом Демона. Он на протяжении всей жизни художника преследует мастера, манит неуловимостью облика, заставляет возвращаться к себе вновь и вновь, избирать все новые материалы и техники для своего воплощения. Как водится, в награду художник получает неограниченные творческие возможности. Но расплата неизбежна – его постигает страшная болезнь, смерть ребенка, безумие, гибель. Место художника в русском искусстве определяется не только выражением идей символизма и модерна. На основе вечных, непреходящих образов русского и мирового искусства Врубель творит свой миф, величественный и трагический. Художник возвеличивает тайны человеческого духа. Духовная жизнь выступает в его произведениях как высшая ценность. Использование Врубелем стереотипных образов модерна не превращает его произведения в продукт массовой культуры. От этого спасает содержательность формы. Врубель - весь неповторимый, сверкающий, изломанный, мятущийся в поисках неутомимых, в грезах вихревых, в любви, взыскующей чуда, в созерцании зыбкости форм и красочных трепетов, весь в напряженном движении, зоркий, тончайший, ослепительный. Великое мастерство, талант, индивидуальность, величие духа и великий декоративный дар формируют Врубеля художником всех времен и народов.

В искусстве русской живописи рубежа веков, как и во всей русской художественной культуре, происходил пересмотр общественных, этических и эстетических ценностей мирового классического, в том числе, античного наследия, приобретавшего исторически-конкретный характер, многие художники обращаются к символизму, искусству, закономерно развивавшемуся в то сложное, неоднозначное время, искусству, "питающемуся фантазией". Отсюда их интерес к прошлому, сказочному, легендарному, к древним религиям и культурам, к мистике; их произведения изобилуют намеками, иносказаниями, символами.

Это можно наблюдать на примере творчества М.А. Врубеля. Мир его картин проникнут фантастически-сказочными образами, часто драматичными, мятущимися ("Демон сидящий", 1890). Для произведений М.В. Нестерова характерны религиозно-нравственные искания ("Видение отроку Варфоломею"). Древнерусские мотивы интересно преломляются в полотнах В.М. Васнецова, Н.К. Рериха, И.Я. Билибина. Приверженцем импрессионизма в русской живописи выступает К.А. Коровин ("У балкона", портрет Ф.И. Шаляпина).

Крупнейшим художником портретного жанра стал В.А. Серов. Его портреты - вершина этого жанра в искусстве XIX - начала XX века, как бы итог его предшествующей истории. Для них свойственен глубокий внутренний психологизм, сложная и гармоничная игра цветов и рефлексов, композиционная целостность (портреты "Девочка с персиками","Девушка, освещенная солнцем", К. Коровина, 3. Юсуповой, М.Н. Ермоловой, О.К. Орловой и др.). Занимался мастер также и пейзажами, и жанровыми, и историческими сюжетами.

Новые эстетические принципы были провозглашены в программе художников, объединившихся в конце 90-х гг. в группу "Мир искусства", просуществовавшую с перерывами до 1924 г. Им претили равно и академическая склонность, и некоторая прямолинейность и назидательность передвижников. Мирискусники провозгласили принцип автономности искусства от жизни и свободу творчества художника. Они увлеченно постигали как русское искусство XVIII века, так и новейшие западноевропейские течения, искали новые пути в изобразительном искусстве. К старшему поколению группы принадлежали А.Н. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, Е.Е. Лансере, а также С.П. Дягилев, меценат, организатор "Русских сезонов" в Париже, который немало содействовал открытию выставок "Мира искусства".

В группу входили художники разных стилей и оклада. Вероятно, единственной чертой, объединявшей их, являлось стремление к изысканности, декоративности, стилизованному восприятию прошлого. Вот почему с "Миром искусства", кроме уже названных имен, были связаны Н. Рерих и В. Серов, Ф.

Малявин и М. Врубель, Б. Кустодиев и З. Серебрякова. Мирискусники создавали не только интересные и значительные станковые произведения. Они были авторами великолепных иллюстраций (А. Бенуа, "Медный всадник" А.С. Пушкина; И. Билибин, "Русские сказки"; Е. Лансере, "Хаджи Мурат" Л.Н. Толстого), оформляли театральные спектакли Художественного театра и "Русских сезонов".

Таким образом, в начале XX века не заметить различий между «старым» и «новым» было попросту невозможно. Процесс обновления искусства, да и многих других сфер культуры, шел полным ходом, сам темп развития заметно ускорился. При всем индивидуальном различии, художники конца XIX - начала XX века имели некие общие черты. У их предшественников на протяжении двухвековой истории в прошлом всегда таился (в разное время понимаемый по-разному) источник этических, социальных, психологических проблем. А они, в свою очередь, будучи конкретно историческими и никогда (у художников-реалистов) не переставая быть объективно научно-историческими, имели самую органическую близость к современности. Это была близость идейная и вместе с тем образно-пластическая, живописная. Прошлое было увидено, понято и показано по-современному, выражено художественным языком современного человека.