2. Культурна ситуація в роки другої світової війни

Кульмінація “здичавіння” людства - це друга світова війна, винайдення та використання ядерної зброї та інших засобів масового знищення людей, міжетнічні війни кінця ХХ ст. Антикультурні наслідки другої світової війни та ядерного протистояння великих держав були посилені новою ситуацією в галузі економіки та засобів виробництва. В повоєнну добу поглиблюється індустріалізація виробництва, швидкими темпами руйнується традиційний сільський устрій життя. Маси людей відчуджуються від звичного природного середовища, переміщуються в місто, що призвело до зростання маргінальних кіл населення та поширення урбанізованої космополітичної культури.

Дослідники зазначають, що людина втрачає свою індивідуальність, а разом з нею і потребу в духовному самовдосконаленні за допомогою культури. Внаслідок досконалої системи розподілу праці, коли відточується лише якась одна виробничо-професійна функція, індивід стає деталлю машини, а культура - індустрією розваг.

Індустріалізація культури стала однією з закономірностей нашого століття. Наслідки цього процесу є суперечливими в духовному відношенні: з одного боку, розвинута техніка репродукування та тиражування робить мистецтво доступним для широкої аудиторії, з іншого - загальнодоступність творів мистецтва перетворює їх на предмет побуту, знецінює. Полегшеність та спрощеність сприйняття робить непотрібною внутрішню підготовку до спілкування з мистецтвом, а це різко знижує його позитивний вплив на розвиток особистості.

Протягом усього XX ст. культура модернізму тяжіла до абстракції (від лат. abstractio - далеке від дійсності), тобто відсторонення художніх образів від конкретного сюжету, образу, об'єкта. Абстракціонізм як провідна художня течія модернізму остаточно утвердився в західній культурі лише в 40-50-х роках Він і нині залишається напрямом художньої творчості багатьох відомих майстрів. Отже, абстракціонізм - це безпредметне мистецтво, що не містить у собі жодного нагадування про дійсність. Тому його подекуди називають нефігуративним. Розвиток абстрактного мистецтва був відображенням тенденції відчуження митця XX ст. від дійсності, неприйняття її реалій. "Що жахливішим стає світ, то абстрактнішим стає мистецтво", - писав художник П. Клеє. Серед фундаторів абстракціонізму називають імена В. Кандинського (1866-1944), К. Малевича (1878-1935) та нідерландця П. Мондріана (1872-1944).

Із середини 30-х років культури сталінського та нацистського режимів стали надзвичайно схожими. В обох країнах панував ентузіазм, міцними підвалинами якого виступали масове ідеологічне запаморочення населення, його недостатня освіченість. Мільйони людей шикувалися в колони на численних парадах, маніфестаціях, святах, у мистецтві впроваджувався новий монументальний стиль (так званий сталінський ампір та неокласика III Рейху), що відрізнявся гігантизмом, культом сили, натуралізмом. Відомо що Й. Сталін і А. Гітлер докладали чималих зусиль для побудови найбільшої в світі споруди. У Москві на фундаменті знищеного храму Христа Спасителя перед війною почали споруджувати Палац Рад, який навіть у проектах виглядав гігантською потворою. А. Гітлер до самого початку війни плекав ідею про будівництво Великого Залу рейху на 180 тис. чоловік. Але мрії диктаторів про "Вавилонську вежу" не здійснилися.

Друга світова війна поклала край нацистській культурі в Німеччині. У СРСР агонія тоталітарної влади затягнулася ще на довгі роки, а все талановите, що було створене в радянській культурі за повоєнний час, виникло не завдяки, а всупереч тоталітаризму.

Феноменом другої половини XX ст. стало формування і поширення масової культури. У прямому розумінні - це культура, що знаходить попит в основній масі населення безвідносно приналежності до тієї чи іншої нації, держави. Незважаючи на регіональні або національні особливості, масова культура є космополітичною.

Своїм виникненням та бурхливим розвитком масова культура завдячує сучасній цивілізації. З переходом людства після Другої світової війни від індустріальної до постіндустріальної ери значно поширився розвиток і вплив засобів масової комунікації, інформаційних технологій, суттєво підвищився рівень освіченості населення багатьох країн. Тим самим створювались нові можливості поширення культури в суспільстві, донесення її надбань до кожного індивіда.

Масова культура зайняла місце між культурою елітарною (верхівка суспільства, найосвіченіші верстви) та народною, укоріненою переважно серед сільського населення. Вона приваблює, насамперед маргінальні (від лат. margo - край; від фр. marginal - побічний, на полях, несуттєвий, другорядний, незначущий) верстви людей, вилучених цивілізацією з їх традиційного оточення, культурного ґрунту. Це жителі села, що опинились у місті, емігранти, ті, хто змушені змінити спосіб життя через втрату роботи, кваліфікації та знаходиться в пошуку нових світоглядних та духовних орієнтирів.

Найхарактернішою рисою масової культури є її комерційний характер. У ринковому суспільстві ця культура, розрахована на основну масу населення, обов'язково виступає в ролі продукту, споживання якого має приносити прибуток. Для вивчення попиту на цей продукт сучасна західна цивілізація вже давно використовує могутній потенціал наук про людину - соціологію, психологію, менеджмент, політологію. Одночасно не лише вивчаються, а й формуються культурні потреби і бажання мас. Існує досить розгалужена система індустрії масової культури, що включає в себе такі підрозділи:

- засоби масової інформації - ЗМІ (практично всі приватні канали радіо та телебачення, газети та журнали існують за рахунок реклами споживчих товарів та послуг);

- система організації та стимулювання масового попиту на продукцію (реклама на вулицях, транспорті, індустрія моди);

- індустрія здоров'я (формування іміджу здорового способу життя);

- індустрія дозвілля (туризм, книговидання, популярна музика та ін.);

- міжнародна комп’ютерна мережа Internet;

- масова соціальна міфологія (цікаво спостерігати за розвитком цього жанру останнім часом в Україні: виходять численні матеріали про життя кумирів, поширюються міфи, псевдонаукові вчення, де складні або недостатньо досліджені проблеми зводяться до простих пояснень, типу: вплив прибульців з космосу, зірок, знаків зодіаку, передбачення Нострадамуса).

В 1945 р. завершився великий період історії мистецтва 20 століття. Перемога демократичних сил над фашизмом і наступивши за нею грандіозні соціально-політичні, національні й міжнародні зміни рішучим образом перешикували художню географію миру, внесли серйозні зміни до складу й ходу розвитку світового мистецтва. У післявоєнний час розвиток мистецтва визначало 3 фактора: соціально-політичний, національний і інтернаціональний, ідейно-художній - це створювало нову історико-художню ситуацію[5, c. 154-157].

Пріоритети для багатьох письменників були визначені ще до початку воєнних дій 2-й світові війни. Хтось скотився до консерватизму (Д. Дос Пассос) і підтримки фашизму (Э. Паунд, Г. Йост). Хтось сказав фашизму рішуче: "Немає!", і боровся в інтернаціональних бригадах проти фашизму в Іспанії (Ф. Гарсия Лорка, Р. Альберти, А. Мачадо, М. Унамуно, E. Вайнерт, В. Бредель, Ф. Вольф, Э. Хемингуей і ін.).

У роки 2- й світові війни більшість письменників Німеччини, Франції, Англії, Іспанії, США чесно виконували свій борг: вони боролися в рядах діючої армії, брали участь у русі Опору, писали антифашистські листівки, статті, нариси, повісті, розповіді, романи, вірші, п'єси, висвітлювали подвиги патріотів, розповідали про героїчну боротьбу радянського народу.

Л. Арагон, Е. Тріоле, П. Елюар стали активними учасниками французького Опору. Разом з ними брали участь літератори, далекі від соціалістичної ідеології, - М. Дрюон, Ж. П. Сартр, А. Камю й ін. У французькій літературі з'явилася тема героїчної збройної боротьби народу, доброї волі всіх людей проти загального ворога - фашизму. З'явився новий герой – людина, що знайшла своє місце в антифашистському ладі.

Німецькі письменники перебували в еміграції, створили ряд значних добутків, у яких переважала антифашистська тематика: "Сьомий хрест" А. Зегерс, "Брати Лаутензак" Л. Фейхтвангера, вірші І. Бехера, Э. Вайнера, романи В. Бределя "Випробування", "Рідні й знайомі". Німецькі письменники, що перебували в СРСР, Е. Вайнерт, Ф. Вольф, В. Бредель вели роботу серед німецьких військовополонених, виступали по радіо на фронті, писали листівки, статті.

Б. Брехт написав п'єсу про безсмертний Швейке "Швейк в 2- й світовій війні" (1943-1944). Швейку вдається вибратися навіть із Гестапо, під Сталінградом він зустрічається з Гітлером і говорить: "...ні, не варто стріляти в тебе, клятого гада, утопити тебе в капосному нужнику треба!"

Не залишилися осторонь і англійські письменники. М. Уельс пише роман "Необхідна обережність" (1941), у якому сатирично висміюється англійське міщанство, що захищали фашизм, співчутливо озивається про робочий рух. Б. Шоу в "Політичному довіднику для всіх" (1944) виражає тверде переконання в перемозі демократичних сил над фашизмом. Патріотична боротьба грецького народу, англійських льотчиків і солдат виразно показаний у романах Д. Олдриджа "Справа честі" (1942), і "Морський орел" (1944). Про опір і боротьбу з фашизмом писали й багато інших письменників.

Франція, Бельгія, Голландія, Данія, Чехословаччина й інші європейські держави були захоплені німецько-фашистськими військами. В умовах терору й сваволі закордонні літератори продовжували виконувати свій цивільний і патріотичний борг.

Сили художників розділилися на ті, хто підтримував фашистський режим і на ті, хто боровся з ним. У роки війни зароджується неореалізм - напрямок, що зложився в боротьбі за антифашистське мистецтво, що відрізняється ідеями соціальної справедливості, збереження достоїнства рядової людини в буржуазному суспільстві.

Програма антифашистського опору з'єднала різних по естетичним позиціях художників, які представили свої добутки для павільйону республіканської Іспанії на Всесвітній виставці в Парижу в 1937 р. Серед них була й "Герніка" Пікассо[8, c. 183-185].

У часи 2-й світові війни 1939-1945 р. у мистецтві країн антифашистської коаліції найбільше інтенсивно розвивається агітаційне мистецтво плаката й політичної сатири ( карикатура Д. Лоу в Англії й ін.). У країнах, захоплених фашизмом, утвориться мистецтво Опору - художній рух, наділений активною політичною дієвістю й виробляли свої власні властивості змісту й стилю. Це мистецтво містить гострий відгук на трагедії війни, втілює в алегоричні й конкретно собитійних композиціях кошмари фашизму.

Їх створюють в еміграції або консперативним порядком німці А. Франк, Х. Грундиг, австрієць О. Кокошка, француз А. Фужерон, болгарин И. Бешков, поляк К. Дуниковський, що загинув у конлагере чех Й. Чапек і багато інших художників. В Італії група художників-антифашистів з'єднує реальний мотив із символічним задумом, безпосередню зображальність із форсовано- експресивним трактуванням форми. У цьому напрямку Дж. Манцу створює в манері площинного мальовничого рельєфу алегоричну композицію "Розп'яття й генерал" (1939-1943), а Р. Гуттузо - присвячену пам'яті вбитого фашистами поета Ф. Гарсиа Лорки картину "Розстріл" (1939) і графічну серію, що зображує німецький фашизм, "З нами бог" (1944).

Характерні тенденції мистецтва Опору склали творчість художників, що звертаються до мотивів народного мистецтва (гравюри грецького художника С. Василиу, що поширювалися нелегально), і майстрів документально правдивої графіки. Такі малюнки виконує в концтаборі Бухенвальде французький художник Б. Таслицький, а англійський скульптор Г. Мур - у бомбосховищах лондонського метрополітену. Такого ж добутку створюють художники-партизани Греції (В. Семерцидис), Югославії (Дж. Андрійович- Кун, Б. Якац), формуючи естетичне подання про мужню, сильну людину й сувору дійсність сьогоднішнього дня.

Тут утримуються джерела неореалізму, що утворив потужний плин у післявоєнному мистецтві багатьох країн миру. До кінця боролася з фашизмом чудова німецька художниця й скульптор Кеті Кольвиц (1867-1945). Її вже в лютому 1933 р. виключили з Академії мистецтв і заборонили виставлятися. Але її виставки проходили підпільно, поширювалися аркуші з її роботами. У дні Сталінградської битви 76-літня Кольвиц взяла літографічний олівець і зобразила матір, як птаха, що розгорнув крила, що охопило руками дітей, нетям, що безстрашно визирають у цей жорстокий світ.

Самий значний твір 30- х рр. - "Виверження Етни" (1938). Композиція близька до етюду, але персонажі наповнені справжньою пристрастю. Людські фігури "викидають" на глядача, подібно лаві вулкана - це характерна риса творчості Ренато Гуттузо - з'єднання людини із природою в єдину матеріальну стихію. Зображення далеко від політики, але експресія художньої мови перетворює зображуване в символ, що сприймався сучасниками як символ руйнівних сил фашистського режиму.

У роки 2- й світові війни була написана картина "Розп'яття" - у ній з великою закінченістю втілена антифашистська тема. В 1940 р. художник вступив у ряди компартії, став активним учасником руху Опору. Про свою картину "Розп'яття" Гуттузо говорив: "Я хотів написати цю страту Христа як сьогоднішню сцену". В олівцевому ескізі серед катів фігурує Гітлер, а римські солдати нагадують штурмовиків. Цей євангельський сюжет став образом фашистського насильства над Італією. У цій роботі відчувався вплив головного антифашистського добутку - "Герніки" Пікассо.

У час війни з'являється цикл акварельних малюнків "З нами бог!" - жагуче викриття злочинів нацистів. Цьому сприяли художні прийоми: дисонанси кольору, різка деформація в малюнку в сценах насильства й страт.

У післявоєнні роки після декількох поїздок у Париж Гуттузо освоює досвід маловтішного живопису. У цей час він створює свої самі геометризовані й узагальнені за формою твори: серії "Пралі", "Швачки", "Шахтарі". Але вже наприкінці 40- х рр. його персонажі знову обростають живою плоттю, але зберігається конструктивна основа.

У післявоєнній Італії демократичний порив руху Опору знаходить нове життя в мистецтві неореалізму. Наступає епоха романів Альберто Моравіа й чудових неореалістичних фільмів, що обійшли із тріумфом екрани всього миру. Творчість Гуттузо було співзвучно кінематографу гострою соціальною спрямованістю, народностями образів і всім художнім ладом: документальний живопис мови, "кадровістью" композицій, використанням гострих ракурсів і своєрідного "монтажу" планів.

Серед них найбільшу популярність придбали серія військового років "З нами бог!", присвячена розстрілу фашистами заручників, і цикл ілюстрацій до "Божественної комедії" Данте (1959-1961). В ілюстраціях до Данте Гуттузо зумів передати весь свій біль за людство й надію на його порятунок. Великий поет у них виглядає нашим сучасником, а його герої нагадують те мучеників концтаборів, то борців Опору. У графіку, так само як і в живописі, Гуттузо вірний своєму розумінню мистецтва як "активної матерії, живої тканини зв'язків, що існують у наш час"[6, c. 189-191].

Антифашистська тема пройшла через все мистецтво чудового німецького скульптора Фрица Кремера (р. 1906). Кремер народився в м. Арнсберге в Рурській області. Коли хлопчикові здійснився рік, умер його батько, мати перебралася в промислове місто Есен, 2- й раз вийшла заміж, у роки 1- й світової війни вмерла й мати, Фриц пішов з нової родини.

Роки дозрівання й формування особистості Кремера довелися на страшні роки війни 1914-1918 р., інфляції, голоду й убогості післявоєнної кризи. Несправедливість суспільного лада всюди впадала в око підліткові, викликаючи в душі бурхливе збурювання. З 14 років Кремер почав з підмайстром у скульптора-каменотеса, цим жив. В 14 років він зробив перші творчі кроки, він олійними фарбами намалював мадонну, сцену розп'яття. В 1922 р. Кремер надійшов на вечірні курси Ессенського художнього училища. Тут комуніст скульптор Ламмерт закінчив формування поглядів Кремера.

Кремер бере участь у страйках робітників промислового Руру, вступає в молодіжний комуністичний рух спартаківців, подружився з однокашниками з робочих родин, з якими відправився надходити в Берлін у Вищу школу образотворчого й прикладного мистецтва. Тут Кремер потрапив у майстерню до професора Вільгельмові Герстелю (1879-1963), що був вище всіх "модних "измов" і жадав від учнів правди в скульптурних роботах. Для Кремера скульптура стала не тільки професією, але й засобом виражати світогляд. У роки навчання Кремер стежив за сучасними подіями в мистецтві, добре знав роботи Родена й Майоля, вивчав роботи Барлаха й Кеті Кольвіц, цікавився діяльністю "Асоціації революційних художників" і т.д.

У Німеччині наступили суворі часи, культурне життя стало підкорятися міністерству освіти й пропаганди на чолі з Геббельсом. Завдяки турботі професора Герстеля комуніст Кремер в 1934 р. виїхав у Париж для вивчення французької скульптурної школи.

Свою першу роботу - бронзовий рельєф Ф. Кремер назвав "Гестапо" (1936, в 1936 р. був зломлений антифашистський Опір, над країною запанувала ніч варварства). На ній зображені скорбні жінки- трудівниці по своїй втраті; маленька дівчинка шукає порятунки, пригорнувшись до однієї з жінок. На виставці ця робота виставлялася за назвою "Скорбні жінки" і була присвячена Кеті Кольвиц. Трапилося неймовірне - замість в'язниці Кремер одержав державну премію (2 тис. 300 марок) і право працювати 1 рік у Римі як стипендіат пруської Академії.

Гроші віддав компартії, а сам виїхав у Лондон, де жила його дружина, акторка Ханна Бергер, разом із трупою німецьких акторів, там же в еміграції жив Б. Брехт. Брехт переконав його повернутися на батьківщину. Після року перебування в Римі, де Кремер закінчив своє утворення, в 1938 р. він повернувся в Німеччину й жахнувся - Німеччина перетворилася у в'язницю для німців. За наказом Гітлера Геббельс почав "очищення" мистецтва. З німецьких музеїв вилучалися роботи експресіоністів, художників євреїв, добутку з єврейською тематикою, пацифістськими сюжетами, добутку з марксистською ідеологією й т.д.[3, c. 49-50].

З 1938 р. почалося масове знищення художніх цінностей. Серед вибракованного виявилися роботи Гогена, Ван Гога, Пікасо. За ці роботи режим на аукціоні в Люцерні одержав більші гроші. Було вибраковано 381 твір Барлаха, але майстер не знав про це, він умер 24 жовтня 1938 р. Друзі зуміли з ризиком для власних життів сховати багато хто його малюнки й скульптури, зберігши їх для нащадків. Гнів переповняв душу Кремера. Тема скорботи й боротьби стала провідною темою скульптора ("Умираючий солдат", 1936, "Матері", 1939).

Першим монументальним пам'ятником, створеним у Відні, була фігура "Борця за волю" (1946-1947) для австрійського сектора колишнього концтабору Освенцим: у виснаженому голодом, скованому, але не зломленій людині розкривається образ сучасника - героя драматичної історії XX в. Тіло, зв'язані руки, немов налиті гнівом опору й худе тіло здається напруженим і сильним. Вартий перед катами людин здається незламним. Фігура в'язня схожа на трикутник, це не випадково, всі ув'язнені на табірному одязі носили нашитий трикутник.

Потім з'явилися пам'ятники "Пам'яті страчених членів ЦК компартії Австрії" (1948), "Пам'ятник жертвам фашизму" (1948) для Центрального віденського цвинтаря. Останній приніс йому європейську популярність. В ансамблі розташовані східчасто три фігури: "Скорбна", "Звинувачуюча" (з вапняку), "Звільнена людина" (із бронзи). У віденській Академії мистецтв Кремер став професором, вів заняття й одержав безліч замовлень із Австрії, Німеччини, Франції й ін. країн.

Наприкінці 1950 р. Кремер переїжджає в ГДР, тут він виконує одну з найбільших своїх робіт - пам'ятник у Бухенвальде (1952-1958). У своєму пам'ятнику скульптор прагне передати не тільки дух бухенвальдского повстання 11 квітня 1945 р., але й сам історичний факт, подробиці, відомі по описах очевидців. У пам'ятнику 11 фігур, кожна фігура конкретна, індивідуальна й несе особливий психологічний стан.

Серед них: борці, що призиває, що клянуться, повалений, що сумнівається, цинік і хлопчик, що нагадує дідка. Найціннішим достоїнством цього унікального пам'ятника є те, що всю складність сюжетного змісту суперечливий процес дозрівання бойової єдності, формування з жертви борця - Кремер передав тільки мовою пластичного образа, не прибігаючи до відверненої алегорії й символіки, як це було у Віденському комплексі. Майстерно вибудувана композиційно, скульптурна група поставлена на низькому постаменті й майже зливається з юрбою відвідувачів.

Бухенвальдский пам'ятник став більшим досягненням сучасного монументального мистецтва. Завершивши роботу над бухенвальдским ансамблем Кремер звернувся до наступного антифашистського пам'ятника ув'язненим концтабору Равенсбрюк. Пам'ятник був закінчений у бронзі в 1963 р. Він являє собою вільно розташовану в просторі групу їхніх трьох жінок, що несуть на носилках мертву маленьку дитину. Глибина правди зображення, пластична виразність характерів і психологічний стан героїнь має величезну емоційну силу й активно впливає на глядача. Пам'ятник розташований у входу на територію колишнього табору, кожного, хто наближається до табору зустрічає ця жалобна процесія, вона готовить відвідувача до того, що поперед його чекає табірний музей, крематорій та ін.

Монументальний пам'ятник "О, Німеччина, скорботна мати!" підбиває підсумок великому творчому етапу в житті Ф. Кремера. У ньому, як у фокусі, зосереджені й доведені до досконалості головні художні устремління скульптора. Він завершує одну з ведучих тем усієї кремеровської творчості - тему скорбної матері, наповнивши її грандіозним монументальним звучанням. Германія - злочинниця й Німеччина - жертва, Німеччина - у ганьбі й Німеччина у величі й перемозі. Цей монумент був визнаний західногерманськими критиками.

Надалі своїй творчості скульптор звертається до портретної творчості (портрет Б. Брехта, пам'ятник І. Бехеру), створює образ сучасника, до жанрової скульптури й графіки.

Інше відображення антивоєнна тема знайшла в Осипа Цадкина в його пам'ятнику зруйнованому Роттердаму ("Зруйноване місто" або "Місто баз серця", 1953). Тут зламана деформована фігура виражає безмежний жах і біль. Сильне тіло жінки, здається на очах деформується так, як ламаються, валять будинку вчасно бомбування й землетрусів. Замість серця зяє рвана діра, через яку просвічує небо, це виправдує назву пам'ятника "Місто без серця". По думці скульптора, це образ страшної наруги над людиною, над красою, образ волаючої жорстокості, що несе із собою війна. Спрямоване в пориві останньої надії, з лементом про допомогу й відплату волає до неба ця знівечена людська істота. Цадкин пішов по способі символічного втілення ідеї, не стосуючись історичної конкретності зображуваного.

Майже безпомічно виглядають спроби відобразити цю складну тему в художників-безпредметників. Абстрактна форма, з абстрактною відверненою мовою в найкращому разі може лише чисто емоційно передати яку-небудь сторону великого змісту. Такий проект пам'ятника "Невідомому політв'язневі" роботи Наума Габо (1953), Реджинальда Батлера "Невідомому політв'язневі" (1952) і ін.

Подібні пластичні рішення не розкривають природи грандіозних трагічних подій, не охоплюють історичного змісту їхньої складної сутності. Труднощі рішення цього завдання привела до того, що багато художників і теоретики західного мистецтва стали заперечувати самою необхідність конкретного образного вислову, посилаючись на своєрідність культури ХХ в. і систему мислення сучасника. Вони вважають, що мистецтво натяку, мистецтво недоговореного - у дусі нашої епохи, а тому для монументального пам'ятника цілком достатньо виразного символу, щоб сучасник зміг пережити весь обсяг думок і почуттів, накопичених досвідом власного життя й переданих йому історією.

Однак сама практика мистецтва спростовує категоричність такого твердження. Художники й у ХХ в. прагнуть створити художні образи, що охоплюють всієї грані складного історично конкретного змісту. Таке прагнення Фрица Кремера[7, c. 367-369].