Зрелость

Весной 1887 года Левитан, продолжая испытывать потребность в новых сильных художественных впечатлениях, отправился на Волгу. Поездка на великую русскую реку, которую так проникновенно изображал его любимый учитель Саврасов, давно была задумана Левитаном (он почти уже собрался ехать туда в начале 1880-х годов, но не смог поехать из-за болезни сестры.

Однако первая встреча с Волгой не удовлетворила живописца. Стояла холодная, пасмурная погода, и река показалась ему "тоскливой и мертвой". Левитан писал Чехову: "Чахлые кустики и, как лишаи, обрывы... Ждал я от Волги сильных художественных впечатлений, а вместо этого... серое небо, сильный ветер... Ну, не мог я разве дельно поработать под Москвою и не чувствовать себя одиноким, с глазу на глаз с громадным пространством, которое просто убить может. Сейчас еще дождь пойдет... Этого еще не хватало...". Вскоре Левитан, так и не найдя понимания Волги, вернулся в Москву. Но впечатления от поездки не отпускали его. Зимой 1887-1888 годов были написаны "Разлив на Суре" и "Вечер на Волге", в которых Левитан, видимо, обобщая волжские впечатления, сумел сообщить своему искусству новое, философски-эпическое звучание. Несмотря на небольшой формат "Вечера на Волге", его образное решение поистине масштабно. Художник живо передал ощущение неумолимости движения огромного водного потока, на берегу которого в сгущающихся над рекой сумерках оказывается зритель. Весной 1888 года Левитан вместе со Степановым и Кувшинниковой снова отправился на пароходе по Оке до Нижнего Новгорода и далее вверх по Волге. И не напрасно. На этот раз встреча с волжскими просторами оказалась намного более благоприятной. Пережитый тогда Левитаном прилив творческой энергии был связан, прежде всего, с пребыванием в небольшом заштатном городке Плёсе, облюбованном художником и его друзьями для отдыха и работы. Месяцы, которые он провел здесь в 1888, а затем и в два последующие года, стали, быть может, самыми плодотворными в его жизни. Уютный патриархальный городок, окрестные леса, поля и, конечно, волжские просторы дали ему желанное душевное равновесие и многообразную натуру для творчества. Левитан писал здесь березовые рощи, возвышавшуюся на лесистом крутом берегу часовню, "Ветхий дворик", 1889), крепкие избы среди сияющих зеленями осенних полей ("Осень. Слободка", 1889), окруженную лесом мельницу ("Осень. Мельница", 1888), жемчужно струящиеся ручьи. В Плёсе были написаны первые из известных натюрмортов Левитана - изображения любимых художником полевых и лесных цветов "Одуванчики", конец 1880-х; "Ночные фиалки и незабудки", 1889 и другие. Но более всего Левитан писал в Плёсе Волгу, представшую теперь на его картинах соразмерной и дружественной человеческой душе. Вдохновенно, с удивительным многообразием цветовых гармоний и мелодий, вечером и утром, в тихие и ветреные дни изображал он в своих этюдах и картинах ее плёсы, перекаты и заливы. К лучшим работам Левитана относится картина "После дождя. Плёс" (1889), пронизанная ощущением всеобщности движения жизни, дыхания как бы умывшейся, обновленной природы. Одним из шедевров Левитана стала и полная мягкой, благородной гармонии картина "Вечер. Золотой Плёс" (1889). В каком-то смысле, образ Волги, вообще, изображение плавно несущей свои воды широкой реки является в искусстве зрелого Левитана как некое воплощение жизни в её желанном чистом, незамутненном, естественном движении, поэтической сущности. Хотя в подобных пейзажах редко появляются фигуры, они отнюдь не отчуждены от жизни людей. И дело не только в том, что в них часто присутствуют храмы, дома, лодки и другие приметы человеческой деятельности. Весь образный строй левитановской живописи "насквозь очеловечен".

Одним из значительнейших полотен Левитана стала созданная вскоре после возвращения из первой заграничной поездки картина "Тихая обитель" (1890). Сохранились свидетельства о том, что после ее появления на передвижной выставке 1891 года имя Левитана было на устах всей интеллигентной Москвы.  Люди приходили на выставку только для того, чтобы еще раз взглянуть на картину, говорившую что-то очень важное их сердцам, и благодарили художника за "блаженное настроение, сладкое душевное спокойствие, которое вызывал этот тихий уголок, изолированный от всего мира и всех лицемерных наших дел". 

"Тихая обитель" отнюдь не была портретом конкретной местности. Замысел ее возник еще в 1887 году, когда на Левитана произвело сильное впечатление поэтическое зрелище заката, осветившего алым светом главы и кресты Саввино-Сторожевского монастыря близ Звенигорода. Основой же для изображения обители, по воспоминаниям Софьи Кувшинниковой, послужил монастырь близ Юрьевца на Волге. Тем не менее, полотно отличается удивительной непосредственностью чувства и воспроизведения "живой жизни". Не случайно, как вспоминал Александр Бенуа, первым зрителям картины "казалось, точно сняли ставни с окон, раскрыли их настежь, и струя свежего, душистого воздуха хлынула в старое выставочное зало".

Николай Рубцов посвятил следующее стихотворение этой картине: В глаза бревенчатым лачугам глядит алеющая мгла. Над колокольчиковым лугом собор звонит в колокола. Звон заокольный и окольный, у окон, около колонн. Звон колоколен колокольный, и колокольчиковый звон.

И колокольцем каждым в душу любого русского спроси! звонит, как в колокол, не глуше, звон левитановской Руси!

Успех "Тихой обители" по-своему отразился и в творчестве Чехова. В его повести "Три года" есть эпизод, где героиня на художественной выставке рассматривает полюбившуюся ей картину, описание которой являет синтез впечатлений писателя от работ Левитана, в том числе "Тихой обители": "На первом плане - речка, через нее бревенчатый мостик, на том берегу тропинка, исчезающая в темной траве... А вдали догорает вечерняя заря. И почему-то стало казаться, что эти самые облачка, и лес, и поле, она видела уже давно и много раз, и захотелось ей идти, идти и идти по тропинке, и там, где была вечерняя заря, покоилось отражение чего-то неземного, вечного, океана чистой радости и ни чем не омраченного блаженства".

Первая среди картин своеобразной драматической трилогии, созданной Левитаном в первой половине 1890-х годов, - "У омута" (1892). Начатая во время пребывания Левитана и Кувшинниковой в 1891 году в имении Панафидиных Покровское в Тверской губернии под впечатлением от омута, предание о котором некогда вдохновило Пушкина на создание Русалки, картина тем не менее лишена мифопоэтического, фантастического оттенка. Скорее прав Нестеров, считавший, что в этой картине запечатлено "нечто пережитое автором и воплощенное в реальные формы драматического ландшафта", и изображение этого сумеречного "гиблого места" есть проекция в природу драматизма внутренней жизни Левитана в то время. Картина "Владимирка", или, как написал сам художник в правом нижнем углу этой работы, "Володимирка" (1892), была написана под впечатлением встречи летом 1892 года с этим печально известным трактом (по которому отправляли в Сибирь каторжан). Она, пожалуй, более наглядно отразила и остроту социальной отзывчивости живописца, и его невеселое знание о бесправии и вековечных горестях народа на нашей многострадальной земле. Создание этого полотна имело для Левитана смысл гражданского поступка. Не случайно он преподнес его в дар Павлу Третьякову, которого считал "великим гражданином" и в собрании которого видел колоссальное общественное значение. В 1893-1894 годах Левитан работал над третьей, наиболее масштабной картиной своего драматического цикла - "Над вечным покоем" (1894), в которой его "мышление в образах" обрело почти натурфилософский, планетарный в своей сущности масштаб. В письме к Третьякову он признавался даже, что в этой картине он "весь, со всей своей психикой, со всем своим содержанием". Изобразив мыс с ветхой деревянной часовней и кладбищем на фоне матово-свинцовых вод уходящего в пустынную даль озера, над которым в сумрачном небе клубятся тяжелые темные тучи, Левитан очень выразительно передал ощущение неуютности этого сурового пространства, малости изображенного им островка времени перед лицом океана вечной и равнодушной к человеку природы. Картина позволяет понять, что чувствовал художник в моменты, когда его настигали приступы смертельной тоски и одиночества, о которых он писал Елене Корзинкиной: "За лесом серая вода и серые люди, серая жизнь, не нужно ничего... Все донкихотство, хотя, как всякое донкихотство, оно и благородно, ну а дальше что? Вечность, грозная вечность, в которой потонули поколения и потонут еще... Какой ужас, какой страх". (Еще более выразителен по передаче подобных чувств полный глухой, томительной тоски эскиз "Над вечным покоем" 1893 года.) В то же время чувство одиночества и бессилия в картине Левитана не оказывается подавляющим. Вместе с ним в ее образном строе живут и иные переживания художника, придавшие большому полотну, по сравнению с эскизом, более наличный, философски-спокойный и мужественный эмоционально-образный смысл. Строга и ясна композиция полотна: высоко и величественно замечательно написанное небо, к которому возносит главу часовенка с теплящимся в оконце огоньком, привносящим в картину наряду с чувством одиночества и покоя могил "сердечную мысль" художника о "свете, который тьма не объят", о вечной жажде тепла, веры, надежды, огонек которой вновь и вновь, из века в век, "как свеча от свечи" (Л.Н. Толстой), зажигают люди. Не случайно художник, по воспоминаниям Кувшинниковой, просил ее во время работы над картиной играть ему на фортепиано траурный марш из Героической симфонии Бетховена, создавшего и Оду к радости, и записавшего некогда на полях своих нот: "Жизнь есть трагедия! Ура!" Обобщив свои размышления о противоречиях реальности, избыв саморефлексию и тягостные переживания, в своих картинах середины 1890-х годов Левитан как бы возвращается в "просвет бытия" (Мартин Хайдеггер) или, как говорили в старину, в "средоточие солнца". В его искусстве словно рассеиваются тучи, и от драматической эпики Левитан во всеоружии зрелого, отточенного мастерства, словно говоря, что прекрасная жизнь природы, несмотря ни на что, продолжается, переходит к созданию образов, отличающихся широтой и легкостью дыхания, радостной, "напряженной нежностью" (Андрей Платонов). Один из наиболее праздничных, ярких шедевров Левитана - "Свежий ветер. Волга" (1895), которую он задумал еще в 1890 году в Плёсе. Музыка этой картины отличается особенной бодростью и упругостью мелодики, звучностью мажорного цветового аккорда. В том же 1895 году исполнена пронизанная солнечной радостью весеннего обновления природы прекрасная картина "Март", которая может служить примером того, какое огромное влияние на современников оказывали работы Левитана. Известно, что Левитан редко изображал зиму и снег, предпочитая им осень или раннюю весну. Но, однажды, он взялся за зимний пейзаж, и написал эту картину – "Март", которая изображает не столько весну, сколько ясный зимний день. И картина произвела переворот в русской живописи. Оказалось, что еще никто до него так живописно и ярко не писал снег, синие тени деревьев и яркое голубое небо. После Левитана подобный мотив стал излюбленным в русской пейзажной живописи, и многие художники, включая Юона и Грабаря, варьировали его в своих работах. В середине 1890-х годов Левитан часто писал натюрморты. Его работы в этом жанре позволяют ощутить любовь художника к природе в самых малых ее проявлениях, его чуткость к цветению, солнечным началам природы, сосредоточенным в венчике или пестике даже самых простых полевых цветов, ибо каждый из них устроен "по образу и подобию солнца" и есть "рассказ о солнце, исполненный выразительной силы" (Михаил Пришвин). По благородной простоте и изяществу левитановские натюрморты не имеют себе равных в русской живописи второй половины XIX века. В европейском же искусстве родственны прекрасным натюрмортам позднего Эдуара Мане. К вершинам русской весенней лирики относится картина "Весна - большая вода" (1897). Голубое небо, струящиеся ввысь и вместе с белыми облаками отражающиеся в глади воды деревца, избы на пологом берегу вдали сливаются в ней в настолько мелодичное, прозрачно-светлое целое, что, вживаясь в это очарованное пространство, как бы растворяешься в голубой глубине солнечного вешнего дня.

Существует ряд пастелей Левитана, где он чутко передает "дыхание" весны, красоту сочной и нежной молодой травы на лесных опушках ("Луг на опушке леса", 1898; "У ручья", 1898), жемчужно-серых водных далей, в которых отражается пасмурное небо ("Хмурый день", 1896). Наряду с сокровенно-лирическими образами в творчестве Левитана развивалась и эпическая линия. Так, в 1896 году после поездки на север России и в Финляндию, он написал картину На севере, проникнутую чувством мрачноватого, хмурого величия нетронутых, безлюдных далей озерного лесного края и несколько напоминающую образы глухих северных лесов в живописи Аполлинария Васнецова и современных скандинавских художников. При этом силуэтность изображения высоких неприветливых елей, некоторая плоскостность решения показывают в данном случае близость поисков Левитана к стилистическим тенденциям модерна. Это относится и к другой работе, исполненной по впечатлениям от поездки на север, - "Остатки былого. Сумерки. Финляндия" (1897), в чем-то близкой более поздним картинам Николая Рериха и Константина Богаевского с их "архаическими" устремлениями. От изображения развалин древней крепости с потрескавшимися мощными стенами, свинцовых облаков над морем и набегающих на берег и дробящихся "о скалы грозные" волн веет "варяжским" духом.

Закат

К сожалению, 1896-1897 годы стали для Левитана не только временем новых достижений и соприкосновения с новейшими тенденциями искусства, но и печальным, роковым жизненным рубежом. В 1896 году, после вторично перенесенного тифа, усилились симптомы и прежде дававшей о себе знать болезни сердца. Вскоре стала очевидной и мера тяжести, неизлечимость болезни. В начале марта 1897 года в одном из писем Чехова появились строки: "Выслушивал Левитана. Дело плохо. Сердце у него не стучит, а дует. Вместо звука тук-тук слышится пф-тук..."

И в другом письме: "Художник Левитан, по-видимому, скоро умрет, у него расширение аорты". Подобные краткие и страшные записи - своеобразная история болезни живописца - около трех лет, вплоть до смерти художника, будут появляться в письмах и дневнике тоже уже тяжело больного Чехова. Несмотря на помощь лучших русских и зарубежных врачей и поездки на курорты, Левитану оставался краткий жизненный срок. Но это не значит, что в его искусстве начался упадок. Очень выразительна в этом смысле запись в дневнике Чехова от июля 1897 года: "У Левитана расширение аорты. Носит на груди глину. Превосходные этюды и страстная жажда жизни". Чехов имел в виду не только нежелание художника расстаться с жизнью. Выражение "страстная жажда жизни" в творчестве писателя встречается не раз и всегда наделено не только физическим, но и духовным, нравственным смыслом. Уже в повести Степь оно дважды встречается в ключевых для ее понимания эпизодах. Звучат эти слова в его письмах и рассказах второй половины 1890-х годов, например:

"Мне страшно хочется жить, хочется, чтобы жизнь наша была свята, высока и торжественна, как свод небесный". Подобные переживания читаются во многих работах Левитана конца 1890-х годов. Хотя художник понимал тяжесть своего положения и, по выражению Нестерова, "работал под ясным сознанием неминуемой беды, как ни странно, столь грозное сознание вызывало страстный, быть может, небывалый подъем энергии, техники и творчества". Художник относился к своему состоянию мужественно и мудро. Василий Бакшеев вспоминал, как больной Левитан сказал однажды, восхищаясь красотой погожего дня: "Вы, я - умрем. Это в порядке вещей. Но жаль, что мы уже этого не увидим". Стремлением наглядеться, вновь и вновь соединиться с прекрасной "живой жизнью" природы проникнуты поздние работы Левитана. Мотивы произведений, созданных Левитаном в 1897-1900 годах, как всегда, разнообразны. Живописец вновь и вновь писал овраги и перелески, весенние дали, стога в полях и деревенские околицы. Но особенно характерным для него в конце 1890-х годов стало частое обращение к сумеречным пейзажам, изображение спящих деревень, лунных тихих ночей, когда "пустыня внемлет богу, и звезда с звездою говорит". В таких работах ("Лунная ночь в деревне", 1897, "Восход луны. Деревня", 1898; пейзаж на камине в доме А.П. Чехова в Ялте; "Сумерки. Стога", 1899) он достиг небывалого лаконизма изображения, той его обобщенности, которая позволяет художнику, как сказал кто-то о его поздних поисках, "монументализировать дыхание земли". Изображая тающие в лиловом сумраке очертания стогов, березы, призрачно белеющие в сизой мгле и словно излучающие тихий свет, художник делал, казалось бы, простейший деревенский русский мотив выражением медитативного слияния с "божественным нечто, разлитым во всем".

В отличие от многих других передвижников, Левитан остро чувствовал необходимость новых форм и идей в искусстве, и сам причастный к утверждению новых стилевых тенденций, интересовался деятельностью "мирискусников", даже выставлялся вместе с ними на положившей начало этому объединению "Выставке русских и финляндских художников" (1898), и на выставках "Мира искусства" (1899, 1900). Принимал он участие и в зарубежных выставках новых направлений - в частности, объединения "Мюнхенский Сецессион", игравшего важную роль в формировании стиля модерн. Современники вспоминали, что для позднего Левитана стало характерным "внимательное и тревожное" отношение к новейшим течениям в современном западном искусстве. Этот интерес Левитана к поискам русских "западников", французских постимпрессионистов и к модерну в целом вполне понятен. Ему всегда, наряду с любовью к русской культуре, прекрасным знанием поэзии, музыки родины, был присущ большой интерес к европейской классической и современной культуре. Он глубоко почитал Шекспира, Сервантеса, Гете и других гениев прошлого, любил музыку Вагнера, Грига, высоко ценил Мопассана, ранние вещи д'Аннунцио.

Художник, стремившийся противопоставить прозе и пошлости действительности подлинную культуру чувств, не мог ощущать себя вполне чуждым живописцам круга Александра Бенуа, модернистам, сделавшим смыслом своей деятельности программное утверждение высокой культуры и совершенствование стилевого начала в искусстве. Ведь, в определенном смысле, именно его открытия стали важным фактором формирования и утверждения модерна в России. Тем не менее, ни мирискусником, ни модернистом Левитан так и не стал. Ему оставался чуждым отход от реальности в мир мифов, грез и фантазии, чреватый индивидуалистическим насилием над природой вещей и человека, что (при всей любви к орхидеям, нимфам и сатирам) оказывалось присущим модернистским художникам. Чуждыми ему были манерность, элитарность и эстетство некоторых модернистских художников. Подобно другим художникам, наиболее близким ему и ценимым им (Серову, Нестерову, Коровину), которые сохраняли цельность и гуманную основу искусства, он оставался чужд групповым интересам и тем исканиям, о которых, наверное, мог бы сказать словами Тимирязева: "Напрасно жрецы новой красоты рвутся из пределов действительности, пытаясь дополнить ее болезненными фантазиями мистики или бредом морфиномана. Одна действительность была и будет предметом истинного, здорового искусства". Это качество Левитана сознавали и уважали мирискусники: Александр Бенуа, писавший, что Левитан – самый яркий представитель простого здорового реализма в пейзаже, гениальный, широкий, здоровый и сильный поэт, тесно сжившийся с природой. Сергей Дягилев, считавший, что если искать в полотнах наших художников свежести тургеневского утра, аромата толстовского сенокоса или меткости чеховских штрихов, то Левитан может подать руку этим поэтам. Эти определения относятся и к Левитану последних лет его жизни, когда образы его искусства вплотную приблизились к художественной проблематике, абсолютизированной символизмом, явили собой опрозраченный реализм, непроизвольно сросшийся с символизмом, ибо в них "момент жизни при углублении в него становится дверью в бесконечность" (слова Андрея Белого о Чехове). Но понятия бесконечности, вечности, сущности оставались для Левитана не умозрительными, отчужденными от живой жизни природы, но пресносущими, едиными с прекрасной жизненной правдой. В последних его картинах поистине "словам тесно, а мыслям просторно". В работе "Летний вечер" (1900) он изобразил простейший мотив - огороженную забором деревенскую околицу, за ней - неширокое поле и лес. Но умелое перспективное построение, чуть скругленная линия горизонта, прекрасно переданное торжественное, закатное освещение, золотящее поля и верхушки леса, заставляют нас увидеть, что "деревенские задворки - чудесное место на земле" (Пришвин). Ворота из неровных жердей воспринимаются почти как некие Пропилеи, а дорога, ведущая из деревни в поля, - как один из путей в большой и прекрасный мир, "жизнь без начала и конца" (Александр Блок).

Главным произведением позднего Левитана стала большая картина "Озеро" (1898-1900), или, как художник называл ее для себя, - "Озеро. Русь". Начатое живописцем, по некоторым сведениям, под впечатлением от поэзии Пушкина, над иллюстрациями к которой он работал в конце 1890-х годов, и прежде всего от пейзажного мотива стихотворения "Последняя туча рассеянной бури", это полотно стало лебединой песнью Левитана.  Конечно же, художник вкладывал в это полотно свою выстраданную, благословляющую любовь к жизни и стране, природа которой столь "широко по лицу земли в красе царственной развернулася" (Иван Никитин), и именно поэтому особенно добивался монументального лиризма образа, соединения в живописном решении почти импрессионистической непосредственности ощущения свежести и яркости солнечного дня ранней осени с декоративно-монументальным началом, роднящим "Озеро" с традициями старинной фресковой живописи. Черты фресковости были присущи, видимо, и замыслу оставшейся лишь начатой картины "Уборка сена" (1900), последнего холста, к которого касался своей кистью Левитан. Художник успел обозначить в ней лишь общие цветовые отношения и основные элементы, позволяющие понять сюжет пейзажа - момент, когда в самый разгар уборки сена в летний день небо начинают покрывать сплошные иссиня-серые грозовые тучи и крестьянки, алые косынки и одежды которых ярко горят на фоне желто-зеленого луга, стремятся быстрее завершить работу. В повышенной цветности сделанного живописцем подмалевка чувствуется "страстная жажда жизни". В то же время вспоминается, что гроза всегда была символом бедствия, а сенокос, коса - атрибутом смерти. И она действительно не заставила себя долго ждать. Весной 1900 года, вскоре после приезда из Парижа, художник простудился на даче в Химках, куда ездил на этюды с учениками. 22 июля, не дожив до сорокалетия всего 26 дней, он скончался от легочного кровоизлияния... Великий дух Исаака Левитана отправился творить в иные миры, и сейчас мы даже в самых своих смелых мыслях не можем представить себе размах и величие его нынешнего творчества.