Приложения Несколько протоколов занятий Предуведомление

Передать на печатных страницах книги особенности звучания и телесные пристройки каждого из одиннадцати опорных простых словесных действий очень трудно и почти невозможно, но предлагаем читателю несколько полных протоколов, вводящих в тему (мы не сокращаем их в надежде, что читатель откроет для себя и некоторые чисто педагогические повороты в деле обучения и воспитания). Читатель увидит, что я занимаюсь словесными действиями не только с теми, кто готовится быть артистом.

С будущими артистами занятия словесными действиями занимают практически весь третий семестр и строятся в особой последовательности, о которой будет сказано ниже. Именно в работе над словесными действиями обыкновенно возникает и крепнет желание артиста быть и достоверным, и оригинальным.

Приведённые стенограммы, я полагаю, позволят читателю понять основной пафос работы над словесными действиями, параметрами борьбы и вообще целесообразность знания этого материала буквально каждым человеком, но в подготовке собственно артиста в театральной педагогике эти разделы обучения имеют свои специфические задачи и цели. Цель – выявить интерес артиста к материалу своей будущей профессии, задача – обеспечить будущего артиста новой порцией представлений о специфике действия, об отличиях одного действия от другого.

I

Словесные действия

Протокол фрагмента занятий с руководителями детских театральных коллективов

О чуткости

Если я могу взять (спеть) ноту «си» только после того, как спою все предыдущие ноты, то это одна история, а если я могу эту ноту спеть отдельно – это другая история. Если бы мы занимались музыкальным искусством, то и совершенствовались бы в этих знаниях и незнаниях.

А если бы мы занимались живописью? У художников есть чуткость к цвету, у архитекторов – к форме, а у некоторых людей есть средняя норма чуткости ко всему: и к цвету, и к форме, и к звуку. Много таких людей. У некоторых какого-то вида чуткости нет совсем.

Чуткость к театральному искусству связана с чуткостью к действию. Можно заниматься другим театром, и там будет чуткость к зрелищу, но не к действию. Чуткость к действию есть, когда люди на сцене не просто разговаривают, а что-то происходит во время разговора: переключается внимание, меняется вес, «звучит» в поведении симфония пристроек, симфония оценок, и это всё дышит и работает. А костюмы могут быть никакие, декорации тоже не важны, зато вот всё вышеперечисленное работает.

Среди всех этих чуткостей к поведению и действию есть чуткость к речи, а для чуткости к речи очень нужны НОТЫ. С ними хорошо проверять чуткость, чтобы отличать одно от другого. Помните, Антон Семёнович Макаренко, говорил про педагогическое мастерство: если не научишься двадцатью пятью способами говорить: «Пойди сюда», то ты не педагог. А для нас, театральных людей, что это значит? Это значит, что когда я гляжу на своего ученика, которому мне надо что-то сказать, то я могу по-разному к нему подойти. Я в нем вижу разные особенности. Обыкновенно, как я его сейчас воспринимаю, так я ему и говорю, не задумываясь и ничем не отягощаясь: «Пойди сюда». И скорее всего, это если и педагогическое мастерство, то совершенно не осознанное, а ведь можно и подумать, если интуиция не подсказывает ничего оригинального. Вероятно, мастерство обнаруживается в умениях и знаниях, а талант в интуиции.