Глава I. Пейзаж в эпоху Тан

В период правления династии Тан (618 – 907) пейзажная живопись становится самостоятельным жанром. Перемены в общественной сфере естественным образом изменили облик искусства как таковой. На смену феодальной раздробленности приходит тенденция становления государственного объединения страны. К VII веку Танская империя расширила свои границы за счет больших завоевательных походов, что привело к процветанию экономики и укреплению внешнеполитического положения. Это в свою очередь коренным образом повлияло на культурные контакты, обеспечив широкие внешние связи. Прогрессивность новой централизованной формы власти привела к подобной интенсивности в духовной жизни уже внутри городской среды.

Многочисленные города, стоящие на пересечении торговых путей были не просто экономическими центрами, но также и точками распространения учености, художественных взглядов и идей. В целом вся эта новая среда требовала преобразований в искусстве. Опыт монументальной живописи прошлого преломился в призме новой эстетики, находящейся на стадии становления. Для сравнения обратимся к известному свитку «Фея реки Ло» Гу Кайджи, пейзаж выступает как иллюстративный фон поэмы, не имея в сущности особого значения, он сохраняет в себе лишь «графические символы» природы. В пейзаже периода Тан, при повторении традиционных приемов, происходит подчинение фигуры человека к окружающей его природной среде.

Во время правления династии Тан, в анализируемом нами жанре, отмечается движение к новому взгляду на мир и природу в целом. Человек, как действующее лицо бытописательных композиций, в общей массе произведений, становится сомасштабным горам и потокам, и что немаловажно, появляется единая точка обзора на изображаемый вид. Однако, при этом стоит отметить возникновение действительно необычной и отличительной тенденции к концу танского периода, когда главную роль с точки зрения композиции и философского созерцания играет непосредственно ландшафт, то есть Горы и Воды. Пейзажный жанр приобретает глубоко созерцательный характер. Причиной данного процесса исследователи усматриват во внутренних противоречиях, разорвавших единую страну на части и сделавшие её уязвимой для вторжения кочевников, но об этом после.

Отойдя от не большого вступления, на предмет эпохи, перейдем к конкретному анализу памятников, которых, к сожалению, сохранилось не так много по сравнению с поздними периодами.

«Так художники, Ли Сы-сюнь и Ли Чжао-дао традиционно считаются основателями северной школы (бэй-цзун 北宗) или придворно-академической школы пейзажа. В современном искусствоведении она признается одним из двух генеральных направлений китайской пейзажной живописи — бэйфан шань-шуй хуа-пай  北方山水畫派(северное пейзажное направление)».¹

На основе анализа картины-свитка «Путники в горах» или аналогичное название «Путешествие императора Мин-Хуана в царство Шу» (55,9×81 см, Национальный музей Гугун, Тайбэй), авторства Ли Чжао-дао, можно отследить характерные особенности ранней северной пейзажной школы. Свиток повествует о путешествии императора Мин-Хуана в город Сычуань. Он иллюстрирует лишь фрагмент длинного пути, где предполагаемый зритель созерцает сцену прохода через горы. Горизонт в данной картине завышен и «птичья точка обзора», способствует уплотнению и без того детализированной композиции. Работа выполнена в технике полихромной живописи на шелке. Досконально прописан каждый объект, вследствие чего теряется некая сомасштабность пространственных планов. Желание выразить яркость и праздничность изображаемого мира, привносит в композицию крайне декоративный характер, даже некотороую. Торжественно возвышающиеся горы, обрамляющие свиток справа и слева – не что иное, как композиционный прием «кулис», нагромождение пиков, лентообразные облака, деревья и кусты – сценические декорации и ширмы, а путники – действующие лица представления, показанные на фоне монументальной горной панорамы.

Всегда существовала практика копирования работ старых мастеров в процессе обучения, поэтому совершенно естественным путем преемственности Ли Чжо-дао обратился к творчеству Гу Кайджи, отца основателя «станковой живописи», в работах которого и почерпнул мудрости. Однако, классический художник северной школы идет дальше и намечает присутствие воздушной перспективы, строит дальний план виднеющихся гор, фигуры людей выдержаны в условном масштабе к горам.

Далее речь пойдет об Ли Сысюне, который получил широкую известность, как мастер «сине-зеленого» стиля (цинлюй-шэсэ 青綠設色). Пейзажный свиток «Лодки, плывущие по реке мимо беседки» (101,9×54,7 см., шелк, тушь, краски  Национальный музей Гугун, Тайбэй), выполненный в выше обозначенном стиле. В первую очередь необходимо отметить необычный и редкий формат свитка, а именно вертикальный, что подразумевает под собой, выведенную за границы картины линию горизонта и диагональное построение композиции.

Работа выполнена в ограниченной гамме оттенков, которые с присущим им контрастом все же стремятся к некой цельности, в отличии от произведения Ли Чжао-дао. Продолжая сравнение, хочется отметить кардинальную легкость, с которой исполнена картина: правая часть заполнена пустым водным пространством, а на другой половине гора с растущей на ней кустами и соснами, изящно стилизованными, выполненными в бирюзовых тонах, контрастирующих с ярко красной крышей беседки. В верхней части свитка размещены плывущие лодки, организующие направление удаляющейся перспективы.

У обоих художников прослеживается тенденция к детализации пейзажа, доскональной прорисовке каждого видимого объекта, что приводит к мысли о второстепенной роли реальной природы, как материала для тех гиперболических форм, которыми они выстраивают композицию. Творчество Ли Сы-сюня и Ли Чжао-дао – важный этап в эволюции пейзажной живописи, так как они переосмыслили объем старых символических элементов природы превратив их в условные приемы передачи на плоскости картины, подойдя очень близко к разработке воздушной перспективы.

Следующий шаг в пейзажной живописи сделал поэт, не обладающий столь тонким мастерством, но глубоко сведущий в философии или иными словами в теории живописи. Он мыслил отлично от своих современников, размышлял непосредственно о восприятии, поставив в эстетический центр природу, как таковую. В этом заключается революция устроенная легендарным Ван Веем, а именно переход от полихромной к монохромной технике. Это дало возможность модуляции пространства с помощью единого тона, что привело к цельному обобщенному восприятию живописного свитка и атмосферы изображаемой реальности.

Авторство немногочисленных работ, приписываемых ему, ставится под сомнение, но все же рассмотрим их. Горизонтальный свиток «Просвет после снегопада» черная тушь на шелке, VII век Киото, (собрание Огава), принято считать поздней копией утраченного оригинала. В данном произведении, главное действующее лицо – природа, лиричная и задумчивая, фигуры людей там отсутствуют. Композиционная особенность его пейзажа заключается в качественно новом масштабном сопоставлении элементов природы, в их ассиметричной компоновке на плоскости шелка. Пристальное наблюдение мастера за ландшафтом, открыло ему способы более реалистичной моделировки дальних планов, иными словами воздушной перспективы.

За техническими средствами Ван Вэя стоят эстетические принципы чань-буддизма. Лао Цзы говорил: «Пять цветов притупляют зрение, а пять звуков притупляют слух», даосизм во многом перекликается с этим философским направлением, также избирая путь отшельничества и постижения природы в слиянии с ней на духовном уровне. Само слово «чань» происходит от санскритского термина "дхьяна\джняна", означающего сосредоточение, созерцание, избавление. Следуя логике древнего мыслителя, спроецировав эти духовные правила в живопись получим ответ: обращение к простейшим техническим средствам, немногословность – умеренность композиции и отказ от декоративности.

Аналогичным способом Ван Вэй решает композицию свитка «Просвет после снегопада», взяв за основу лишь белую поверхность шелка и черную тушь, подобно гармонии противоположностей: Инь и Янъ, черного и белого, света и тьмы, пассивного и активного, воды и гор. В созданном им трактате «Тайны живописи», раскрыты в поэтической форме тезисы красоты природы и способы их реализации в картине: «Далекие фигуры – все без ртов, далекие деревья – без ветвей. Далекие вершины – без камней. Они, как брови тонки, неясны. Далекие теченья – без волны: они – в высотах, с тучами равны. Такое в этом откровенье!».

Для рассмотрения полной картины развития пейзажа танского времени, стоит провести сравнительный анализ между творческими особенностями Ли Чжао-дао, как представителя северной школы, и гения - отшельника Ван Вэя. В случае с придворным чиновником высокого статуса – доминирует декоративный характер в изображении мира, ландшафт замыкается на человеке. Как это ни странно, но Ван Вэй занимал не менее важные посты на государственной службе, однако он был разочарован противоречием: с одной стороны служение высоким конфуцианским по духу идеалам, с другой же, внутренней стороны, дворцовые интриги. Вследствие не принятия этого он вел образ жизни чиновника интеллектуала, часто уезжающего в загородную резиденцию и пишущего в собственное удовольствие.

В таком грубом, безусловно, образе сопоставления биографий четко различаются две модели творчества, первая внешняя, рассчитанная на яркость и праздничность, вторая же глубоко вдумчивая и в определенном смысле аскетическая. Что интересно, в сравнении композиции «Путники в горах» и «Просвет после снегопада», у Ли Чжао-дао замкнутость, не свобода, а у Ван Вэя открытость, явное присутствие главного принципа Се Хэ о одухотворенном движении жизни (ци).

Ван Вэй внес большой вклад в развитие пейзажной живописи, будучи при этом не столько художником сколько мыслителем и поэтом, благодаря ему был подготовлен ресурс для дальнейших рассуждений. Однако он считается последним из пейзажистов эпохи Тан. Приблизительная дата его смерти 759 год, логически можно вывести, что до 907 года страна была втянута во внутренние противоречия, а после империя рухнула под напором северных кочевников, заставших подходящий момент для удара.

«В напряженные для государства столетия, протекавшие под знаком постоянных угроз, сокращения контактов с внешним миром и постепенной утраты иллюзий непобедимого могущества, живописцы, философы и теоретики искусства по-новому осмысляют красоту природы, вечное обновление которой в их сознании отождествляется с идеей прочности, незыблемости бытия».¹