Теория Эпического театра.

Теорию «эпического театра», предмет которой, по определению самого автора, составляли «взаимоотношения между сценой и зрительным залом»^[5], Брехт дорабатывал и уточнял до конца жизни, однако основные принципы, сформулированные во второй половине 30-х годов, оставались неизменными^[34][2].

«Аристотелевская» драма, в представлении Брехта, построена таким образом, что всё её действие устремлено к развязке («навстречу катастрофе»), соответственно, именно развязка, и нередко только она одна — не ход действия и тем более не ход мысли автора — вызывает интерес у зрителя^[10][35]. Спектакль, основанный на такой драме, в натуралистическом театре создаёт иллюзию подлинности происходящего на сцене, стремится вовлечь зрителя в действие и заставить его сопереживать; для этого используется метод «вживания»: актёр вживается в образ, зритель — в чувства персонажа, что, по Брехту, исключает возможность критической оценки, для неё «тем меньше остаётся места, чем полнее вживание»^[5][36]. Воздействие, таким образом, оказывается основано не на убеждении, а на простом внушении^[37].

Ориентация на разумное, критическое восприятие происходящего на сцене — стремление изменить взаимоотношения между сценой и зрительным залом^[5] стало краеугольным камнем теории Брехта, из этой установки логически вытекали и все остальные принципы «эпического театра»^[2].

«Эффект очуждения»

«Если между сценой и публикой устанавливался контакт на основе вживания, — говорил Брехт в 1939 году, — зритель был способен увидеть ровно столько, сколько видел герой, в которого он вжился. И по отношению к определённым ситуациям на сцене он мог испытывать такие чувства, которые разрешало „настроение“ на сцене. Впечатления, чувства и мысли зрителя определялись впечатлениями, чувствами, мыслями действовавших на сцене лиц»^[38]. В этом докладе, прочитанном перед участниками Студенческого театра в Стокгольме, Брехт объяснял, как работает вживание, на примере шекспировского «Короля Лира»: у хорошего актёра гнев главного героя на дочерей неизбежно заражал и зрителя, — о справедливости королевского гнева судить было невозможно, его можно было только разделять^[39]. И поскольку у Шекспира гнев короля разделяет его верный слуга Кент и избивает слугу «неблагодарной» дочери, по её приказу отказавшегося исполнить желание Лира, Брехт спрашивал: «А должен ли зритель нашего времени разделять… гнев Лира и, внутренне участвуя в избиении слуги… одобрять это избиение?»^[38] Добиться того, чтобы зритель осудил Лира за его неправедный гнев, по мнению Брехта, можно было только методом «очуждения» — вместо вживания^[38].

«Эффект очуждения» (Verfremdungseffekt) у Брехта имел тот же смысл и то же назначение, что и «эффект остранения» у Виктора Шкловского: представить хорошо знакомое явление с неожиданной стороны — преодолеть таким образом автоматизм и стереотипность восприятия^[2] или, как говорил сам Брехт, «просто лишить событие или характер всего, что само собой разумеется, знакомо, очевидно, и вызвать по поводу этого события удивление и любопытство»^[40]. Вводя в 1914 году этот термин, Шкловский обозначил явление, уже существовавшее в литературе и искусстве^[2], и сам Брехт в 1940 году писал: «Эффект очуждения — старинный театральный приём, встречающийся в комедиях, в некоторых отраслях народного искусства, а также на сцене азиатского театра»^[5], — Брехт его не изобрёл, но только у Брехта этот эффект превратился в теоретически разработанный метод построения пьес и спектаклей^[2].

В «эпическом театре», по мысли Брехта, техникой «очуждения» должны владеть все: и режиссёр, и актёр, и в первую очередь драматург^[41]. В пьесах самого Брехта «эффект очуждения» мог выражаться в самых разнообразных решениях, разрушающих натуралистическую иллюзию «подлинности» происходящего и позволяющих фиксировать внимание зрителя на важнейших мыслях автора: в зонгах и хорах, намеренно разрывающих течение драмы, в выборе условного места действия — «сказочной страны», как Китай в «Добром человеке из Сычуани», или Индия в пьесе «Человек есть человек»^[42][26], в намеренно неправдоподобных ситуациях и временных смещениях, в гротеске, в смешении реального и фантастического^[43]; он мог использовать и «речевое очуждение» — непривычные и неожиданные речевые конструкции, которые приковывали к себе внимание^[44]. В «Карьере Артуро Уи» Брехт прибегал к двойному «очуждению»: с одной стороны, история прихода Гитлера к власти превращалась в ней в возвышение мелкого чикагского гангстера, с другой — эта гангстерская история, борьба за трест, торгующий цветной капустой, подавалась в пьесе в «высоком стиле», с подражаниями Шекспиру и Гёте, — Брехт, всегда предпочитавший в своих пьесах прозу, гангстеров заставил изъясняться 5-стопным ямбом^[45]. Шекспировские ямбы и пародирование классических образцов Брехт использовал в качестве «очуждения» и в «Святой Иоанне скотобоен»^[46].

Актёр в «эпическом театре»

«Техника очуждения» оказалась особенно сложной для актёров. В теории Брехт не избежал полемических преувеличений, что впоследствии и сам признал в своём основном теоретическом труде — «„Малый органон“ для театра»^[47]; во многих статьях он отрицал необходимость вживания актёра в роль, а в иных случаях считал его даже вредным: идентификация с образом неизбежно превращает актёра либо в простой рупор персонажа, либо в его адвоката^[48]. Но в пьесах самого Брехта конфликты возникали не столько между персонажами, сколько между автором и его героями; актёр его театра должен был представить авторское — или своё собственное, если оно принципиально не противоречило авторскому, — отношение к персонажу^[3].

...Многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: «Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!» —Б. Брехт[49]

В «аристотелевской» драме несогласие у Брехта вызывало и то, что характер в ней рассматривался как некий данный свыше набор черт, которые, в свою очередь, предопределяли судьбу; свойства личности представали как «непроницаемые для влияния». Но в человеке, напоминал Брехт, всегда заключены разные возможности: он стал «таким», но мог быть и другим, — и эту возможность актёр также должен был показать: «Если дом рухнул, это не значит, что он не мог бы уцелеть»^[50][51]. И то, и другое, по мысли Брехта, требовало «дистанцирования» от создаваемого образа — в противовес аристотелевскому: «Волнует тот, кто сам волнуется, и вызывает гнев тот, кто действительно сердится»^[52][53]. По теоретическим работам трудно было представить себе, что получится в результате, и в дальнейшем значительную часть своих эссе Брехту пришлось посвятить опровержениям сложившихся, крайне невыгодных для него представлений об «эпическом театре» — как о театре рассудочном, «обескровленном» и не имеющем прямого отношения к искусству^[47][54].

В своём стокгольмском докладе он рассказывал о том, как на рубеже 20—30-х годов в берлинском Театре на Шиффбауэрдамм предпринимались попытки создать новый, «эпический» стиль исполнения — с молодыми актёрами, в числе которых были Елена Вайгель, Эрнст Буш, Карола Неер и Петер Лорре, и заканчивал эту часть доклада на оптимистической ноте: «Так называемый эпический стиль исполнения, выработанный нами… сравнительно быстро раскрыл свои артистические качества… Теперь открылись возможности превращения искусственных танцевальных и групповых элементов мейерхольдовской школы в художественные, а натуралистических элементов школы Станиславского в реалистические»^[55]. На деле всё оказалось не так просто: когда Петер Лорре в 1931 году исполнил в эпическом стиле главную роль в пьесе Брехта «Человек есть человек» («Что тот солдат, что этот»), у многих сложилось впечатление, будто он играл просто плохо^[56]. Брехту пришлось в специальной статье («К вопросу о критериях, применимых для оценки актёрского искусства») доказывать, что Лорре на самом деле играет хорошо и те особенности его игры, которые разочаровали зрителей и критиков, не были следствием недостаточной его одарённости^[56].

Лорре несколько месяцев спустя реабилитировался перед публикой и критиками, сыграв в традиционном стиле маньяка-убийцу в фильме Ф. Ланга «М». Однако и для самого Брехта было очевидно: если требуются такие объяснения, что-то не в порядке с его «эпическим театром», — в дальнейшем он многое уточнил в своей теории: отказ от вживания смягчился до требования «не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать»^[49][47]. «Формалистической и бессодержательной, — писал Брехт, — неглубокой и неживой будет игра наших актёров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра — создавать образы живых людей»^[49]. И тогда оказалось, что полнокровный человеческий характер невозможно создать без вживания, без способности актёра к «полному вживанию и полному перевоплощению»^[57]. Но, оговаривался Брехт, на другой стадии репетиций: если у Станиславского вживание в образ было итогом работы актёра над ролью, то Брехт добивался перевоплощения и создания полнокровного характера, чтобы в конечном счёте было от чего дистанцироваться^[58][59]. В интерпретации Питера Брука, «вовлечённость» (вживание) означает полное подчинение текущему моменту, в то время как дистанцирование — это подчинение общему смыслу («сверхзадаче»), и обе ипостаси существуют во взаимодействии^[60].

Дистанцирование, в свою очередь, означало, что из «рупора персонажа» актёр превращался в «рупор» автора или режиссёра, но равным образом мог выступать и от собственного имени: для Брехта идеальным партнёром был «актёр-гражданин», единомышленник, но и достаточно самостоятельный, чтобы внести свою лепту в создание спектакля^[61].

Как отмечал российский театровед Ю. Барбой, для Станиславского и его последователей сценический образ ограничивал присутствие на сцене актёра как носителя определённого мировоззрения, «человека этического». В «театре социальной маски» Мейерхольда личность актёра в лучшем случае выступала наравне с его маской, и в этом отношении он не вполне оторвался от Станиславского^[62]. У Брехта же актёр, как правило, играет не маску, а характер, личность актёра входит в непосредственное сопоставление с персонажем и уже поэтому превращается в часть сценического образа, в одно из главных слагаемых спектакля. В теории Брехта, по Барбою, «постоянная вибрация первого и третьего лица и составляет драматургию образа»^[62]. На практике, однако, всё оказывается сложнее, чем в теории: поскольку брехтовское дистанцирование предполагает сопоставление актёра и персонажа, величины должны быть сопоставимы в определённой сфере. «Актёр Буш и персонаж Галилей, — пишет Барбой, — такому условию соответствуют… оба на наших глазах решают, как каждому из них следовало бы поступить в ситуации Галилея (не один ведь Галилей совершает выбор и предаёт свою цель; Буш-гражданин „примеривает“ на себя и своих современников этот же радикальный выбор)»^[63]. Когда же это условие отсутствует, дистанцирование не даёт нужного эффекта^[64]. В 1953 году во время работы над шекспировским «Кориоланом» в театре «Берлинер ансамбль» был записан показательный диалог между Брехтом и его сотрудником:

П[65]. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актёр, который сам — боец. Вы так решили потому, что вам нужен актёр, который не придаст герою чрезмерной привлекательности? Б. Но всё же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны предоставить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесёт свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять — и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу[66].