План семинарского занятия

1. Общая характеристика и языковые особенности испанской научной речи (estilo científico) в сопоставлении с русской.

2. Общая характеристика и языковые особенности испанской деловой (estilo oficial) речи в сопоставлении с русской.

3. Общая характеристика и языковые особенности испанской публицистической речи (estilo publicista / periodístico) в сопоставлении с русской.

Литература

Шишкова Т.Н. Учебно-методическое пособие по стилистике испанского языка для студентов V курса фак-та испанского языка. На исп. языке. Минск: Изд. МГПИ ИЯ, 1986. С. 61-79; 80-98; 99-111.

Канонич С.И. Ситуативно-речевая грамматика испанского языка. М.: Междунар. отнош., 1979. С. 168-178; 181-184; 186-188.

Кожина М.Н. Стилистика русского языка. М.: Просвещение, 1977. С. 160-171; 171-179; 179-196.

Фирсова Н.М. и др. Функциональные типы речи современного испанского языка: Учебное пособие. М.: Изд. УДН, 1988. С. 46-66; 66-81; 5-20.

Яковлева Е.В., Макарова Т.Н. Подъязык газеты и его системное описание. Метод. рекомендации для студентов. Л.: Изд. ЛГПИ, 1984.

Заключение. Еще раз о стиле: Компрессия языковой материи и стиль

В заключение вернемся к самому неоднозначному из всех терминов современной стилистики – стилю. Как подметил С. Ульман (Ullmann), данное понятие является “одной из тех сложных абстракций, которые сравнивают с многогранниками: они обладают множеством граней, каждая из которых может служить основой для определения”². Однако, нельзя упускать из виду то обстоятельство, что любая из граней этой стереометрической фигуры (вспомним аналогию с кристаллом) симметрична другим, поскольку имплицитная сущность, лежащая в основе предметной конкретности и целостности текста или дискурса, наделена всеми свойствами порождающей модели, т.е. обладает “окончательной” объясняющей силой, которой не имеет ни одна другая научная абстракция: именно тогда, когда оказываются недостаточными логические, грамматические или прагматические основания, прибегают к последнему доводу – стилистике как резервуару необычных форм и, что главное, приюту неявных смыслов.

Стиль – это важнейшая категория речемыслительной деятельности, обусловленная взаимодействием человека с языком, результатом которого является создание имплицитной информации дискурса/ текста. Именно поэтому ближе всего к теоретическим основам стиля и стилистики, пожалуй, находится лингвистика скрытых смыслов. Как пишет М.В. Зеликов, “известно, что на уровне текста существует как бы два «этажа»: мысль, выраженная явно, и мысль, выраженная неявно. Отсюда понятно, почему в последние годы столь пристальный интерес лингвистов обращен к лингвистике смыслов. Положение о «двух этажах» вполне применимо и к диалогической речи. Подчеркнем при этом, что чрезвычайно важным при этом является обязательное исчерпывающее исследование ресурсов «первого этажа» (способы явного выражения мысли). Оно явится необходимым условием для успешного перехода к исследованию ресурсов «второго этажа» (способы неявного выражения мысли)... В числе ресурсов первого этажа, относящихся к явлению компрессии, имеются совершенно устойчивые, регулярные модели и стереотипы предложений, которые, сложившись в естественном языке, уже в своей семантико-синтаксической форме отражают такую закономерность человеческого мышления, как способность элиминировать некоторые промежуточные мысли, служащие отражением наиболее общих положений, добытых человечеством…”¹ (курсив наш. – И.Ш.). Отметим, что компрессивность “первого этажа” (грамматических структур, выражающих предметное и коммуникативное содержание) также имеет отношение к стилю: либо синхроническое (при наличии полных вариантов), либо диахроническое (при их отсутствии).

Очевидно, что информация “второго этажа” складывается из многих составляющих, причем коннотации языковых структур, которыми занимается традиционная стилистика языка, составляют малую толику общего объема имплицитного содержания текста или дискурса. К механизмам создания имплицитной информации, помимо коннотативной техники – символизации, осуществляющей скрытую связь языковой и внеязыковой реальностей (в частности, культурно-исторической, этнической, литературной, личностной и пр.), относятся другие типы компрессии языковой материи: системный, основанный на системных связях пропозиций в когнитивном пространстве языка, структурный, отражающий трансформационные преобразования в синтаксической парадигме, структурно-семантический, состоящий в совмещении смежных пропозиций (в частности – в перифразе), семантический, совмещающий далекие, “параллельные” факты (метафорический сдвиг) и прагматический, затрагивающий модус высказывания или текста.¹

Существенно, что именно универсальная категория стиля, которая в качестве устанавливаемой участниками коммуникации стратегии дискурса/ текста необходимо взаимодействует с закономерностями построения дискурсивной последовательности или текстового целого, объединяет оба информационных потока: эксплицитный и имплицитный. При этом жанровая форма, образованная, как мы указывали выше, в результате действия закона языковой экономии², непосредственно связанного с приспособлением языкового механизма к особенностям человеческого организма³, отражает прескриптивную сторону стиля, т.е. норму употребления языка, которая на уровне языковых средств реализуется в правилах их отбора и комбинации. Данная норма обуславливает дифференциацию языковых средств по регистрам (в риторике их традиционно три, функциональная стилистика допускает гораздо большее разнообразие, социально-жанровая окраска определяется как возвышенная, книжная, нейтральная, фамильярная, просторечная, арготическая⁴) и тесно связанную с ней экспрессивную калибровку.

Экспрессия языковых фактов – такая же непреложная данность, как их логико-предметное и модально-иллокуционное содержание, однако, в отличие от последних, как правило, кодифицированных языком, первая, в общем случае, является лишь знаком наличия в языковых структурах скрытых смыслов, которые для своей реализации требуют контекста. И здесь в силу действия закона экономии типовым контекстам употребления языка (жанровым формам) соответствуют типовые же средства выразительности. Так, для жанра бытового диалога (эмоциональной речи) характерны типовые (полуавтоматизированные или автоматизированные) экспрессивные средства.

Идиолектальная сторона стиля, наиболее явственно проявляющаяся в художественной речи, противоположна прескриптивной не только в плане отношения личностного и коллективного аспектов. Дело в том, что основа авторского стиля – креативный принцип экспрессивности речи вступает в противоречие с законом экономии усилий. Действительно, несмотря на то, что принцип экономии сил с легкой руки Г. Спенсера стал неотъемлемым атрибутом искусства: его первостепенную значимость признавали такие видные отечественные филологи, как А.Н. Веселовский, А.А. Потебня, Д.Н. Овсянико-Куликовский и др., несомненным является тот факт, что деавтоматизация употребления языка зачастую, как утверждали формалисты, ведет к затруднению восприятия, остановке внимания (ср. принцип затрудненной формы В.Б. Шкловского). Пытаясь непротиворечивым образом совместить эти противоположные точки зрения, Л.С. Выготский указывает на то, что следует, вероятно, различать “непосредственный эффект искусства и его вторичный прикладной эффект... <...> в первичном и непосредственном эффекте искусства все указывает скорее на затрудненность по сравнению с нехудожественной деятельностью, следовательно, принцип экономии сил если и применим, то, вероятно, по отношению ко вторичному эффекту искусства, к его последствиям, но никак не к самой эстетической реакции на художественное произведение. <...> поэт… прибегает к крайне неэкономному расходованию наших [да и собственных. – И.Ш.] сил, когда искусственно затрудняет действие, возбуждает наше любопытство, играет на наших догадках, заставляет раздваиваться наше внимание...”¹. Действительно, с точки зрения психологии искусства, едва ли правомочно говорить об экономии, ведь если “всякое искусство есть расход души, а искусство непременно связано с возбуждением чувств², ... [то] искусство нарушает принцип экономии сил в своем ближайшем действии... Наша эстетическая реакция прежде всего открывается нам как реакция не сберегающая, но разрушающая нашу нервную энергию, она больше напоминает взрыв”³.

Однако, подобная “растрата” чувств, свойственная языку искусства, не исключает, а напротив, стимулирует организацию художественной формы в полном соответствии с “эталоном стиля” А.Н. Веселовского, который заключается в том, чтобы выразить максимальное количество мыслей в минимальном количестве слов (ср. точную цитату из “Исторической поэтики”, приведенную нами на с. 8). Минимализации же вербального состава способствуют различные способы компрессии (см. выше), которая всякий раз затрагивает лишь план выражения и никогда – выражаемых смыслов. Последние при компрессии переходят на неявный уровень выражения.

Именно благодаря объединению коллективного (традиционного, объективного) и индивидуального (новаторского, субъективного) начал творчества, стиль своими компрессивными средствами обеспечивает связь данного текста со всем текстовым (литературным) пространством. Так, известная нам в качестве средства непрямого языка аллюзия, объединяя в себе семантический и прагматический аспекты компрессии, способна выступать стилевой доминантой. Компрессивный механизм аллюзии тесно связан с бахтинским “чужим словом”, диалогизмом, породившим модную проблему интертекстуальности и в пределе “пантекстуальности”. Все эти явления обусловлены тем информационным “шлейфом”, который создается при повторном употреблении, т.е. нарочитом использовании узнаваемого речевого элемента, цитации. Цитируемый элемент, деталь метонимически соотносится с целым – событием, ситуацией или целым текстом, который, находясь за пределами данного дискурса, увеличивает его смысловую насыщенность.

Техника компрессии в целом и аллюзии в частности издавна используются как стилеобразующие приемы, причем не только в изящной словесности. Указывая на яркое своеобразие субъективного стиля историографа Тацита, И.М. Тронский подчеркивает, что античный автор рассчитывает на вдумчивого читателя, оставляя многое “недосказанным, выраженным только с помощью намека”¹ (курсив наш. – И.Ш.). Как отмечает М.В. Зеликов, подобный прием весьма характерен для субъективного стиля лучших писателей ХХ века, в частности Дж. Джойса: “Особое значение здесь приобретают многозначные слова-ключи, несущие множественную (двойную, тройную, а иногда и четверную) семантическую нагрузку в тексте, что говорит о высокой степени его поэтичности и свидетельствует в принципе о бесполезности попыток его целиком и полностью адекватного перевода”². Заметим, что подобной техникой виртуозно владел испанский классик М. де Сервантес Сааведра.

Что же касается компрессивных механизмов стиля, используемых литераторами ХХ столетия, то им следует посвятить отдельный лекционный курс, в котором важное место займут “повествовательные техники” перуанского прозаика М. Варгаса Льосы, языковая специфика которых, по справедливому замечанию Е. Пузыревой, “состоит в реализации таких лингвистических механизмов, организующих материю текста, как языковая компрессия и ритм”³. Отметим лишь, что бурное развитие компрессивных техник в современной литературе тесно связано с эволюцией романного жанра в плане его композиционного построения, создания средств связности и, в частности, с поиском способов передачи внутренней речи, задачей, успешно решенной в литературе “потока сознания”. Компрессивное решение потока сознания неизбежно предопределяется, как указывает М.В. Зеликов, “свернутостью изначально аграмматической невербальной внутренней речи”¹, отсюда имманентная компрессивность стиля Дж. Джойса, “в основе языкотворчества которого лежит попытка отобразить языком то, что еще не является его достоянием, т.е. показать языком мысль”².

Таким образом, компрессивный механизм языка, который в художественной речи за счет несберегающего расходования чувств, а также, как показывает опыт, интеллектуальных сил зачастую идет в разрез с принципом экономии усилий, вместе с тем играет главную роль в увеличении смысловой емкости текста, экономно используя его пространство для хранения скрытой информации, в свернутом виде заложенной в эксплицитные структуры языка, большинство из которых компрессивны сами по себе. Действительно, тот объем информации, который передается художественным текстом, особенно если учесть свойство последнего ее накапливать, не сравним со смысловой нагрузкой никакого другого известного способа вербальной или невербальной коммуникации. А ведь именно накопленная информация образует культурное пространство – ту необходимую меру порядка, которая противостоит физическому, биологическому и антропологическому (цивилизационному) хаосу – мощной стихии, ведущей человечество к неотвратимой гибели.³

Проблема извлечения полного объема скрытого содержания (в частности подтекста) из компрессивных языковых структур текста не входит в компетенцию стилистики. Это задача другой научной дисциплины – теории анализа и интерпретации текста. Но благодаря стилистическим изысканиям становится совершенно ясным, что проникновение в область скрытых смыслов должно осуществляться через ворота языка на высшем уровне его организации – уровне стиля.

1 Ср. терминологию, введенную Ш. Балли (см.: Балли Ш. Французская стилистика. М., 1961. С. 33).

2 Никитин М.В. Курс лингвистической семантики. СПб., 1996. С. 298. Подобные соображения приводятся также в: Винокур Т.Г. О содержании некоторых стилистических понятий // Стилистические исследования. М., 1972. С. 7-106, Долинин К.А. Стилистика французского языка. М., 1987. С. 116.

3 Долинин К.А. Указ. соч. С. 117.

4 Ср. понятие импрессивной функции, используемое французским ученым М. Хоссером для характеристики стилистических средств, направленных на создание эмоционального эффекта восприятия (см.: Hausser M. Un aspect de la fonction poétique. La fonction impressive // Le français moderne. Revue de linguistique française. 1968. P. 117-118.)

5 Ср.: Долинин К.А. Указ. соч. С. 116.

1 Человеческий фактор в языке: Языковые механизмы экспрессивности. М., 1991. С. 11.

2 Distinguimos: la motivación absoluta, basada en los fenómenos de la vida real y la motivación relativa, cuando la forma del cualquier vocablo concreto se explica por medio de los significados de otros vocablos del idioma. (Guítlitz A. Curso de lexicología de la lengua española contemporánea. Moscú, 1974. P. 13.)

1 См.: Журавлев А.П. Звук и смысл. М., 1981.

2 В той или иной степени идеи первичного звукосимволизма разделяли философ Лейбниц, М.В. Ломоносов, Р. Штейнер, стилисты Ш. Балли и Ж. Марузо, поэт Андрей Белый. Последний является автором апологии звукосимволизма, поэмы о звуке под названием “Глоссолалия”, в которой причудливо переплелись антропософские эзотерические идеи и субъективные символы, создавая фонетику шести дней сотворения мира, т.е. спроецированное в полости рта начало мироздания, ибо “область звука – в за-образном, в корневом, в прародимом” (Белый А. Глоссолалия: Поэма о звуке. [М.], 2002. С. 23).

3 Звукоизобразительный характер имеют так называемые кинесемизмы – слова, имеющие жестовые денотаты (улыбка, лизание, лакание, обозначение округлого и т.д.)

4 Журавлев А.П. Указ. соч. С. 34.

5 Якобсон Р., Фант Г.М., Халле М. Введение в анализ речи// Новое в лингвистике. Вып. 2. М., 1962. С. 197.

1 Журавлев А.П. Указ. соч. С. 87.

2 Ср. соответствия звук-цвет, представленные в “Глоссолалии” А. Белого: а – белый, е – желто-зеленый, и – синий, о – красно-оранжевый, у – пурпурный, а также субъективную окрашенность гласных в других языках: a) французском (по А. Рембо) и b) немецком (по А. Шлегелю). a) A – черный, E – белый, I – красный, U – зеленый, O – синий; b) A – красный, I – небесно-голубой, U – темно-синий, O – пурпурный.

3 Журавлев А.П. Фонетическое значение. Л., 1974. С. 23.

1 Гончаренко С.Ф. Стилистический анализ испанского стихотворного текста. М., 1988. С. 73.

2 Там же. С. 73-74.

3 Там же. С. 74-75.

1 Там же. С. 75.

2 Там же. С. 76.

3 Сущность этого закона, сформулированного Ю.Н. Тыняновым, заключается в следующем: “Слова в стиховой строке вступают друг с другом в интенсивное смысловое взаимодействие. Эта “динамизация речевого материала” выражается в том, что стиховое слово, стоящее в конце строки, семантически выделяется, что в любом стиховом слове становятся ощутимыми второстепенные лексические значения и меняется основное значение, что сюжет стихотворного произведения подчиняется его ритму” (Тынянов Ю.Н. Литературный факт. М., 1993).

1 Лотман Ю.М. Структура художественного текста... С. 114.

2 Проблема аументативно-диминутивной модели словообразования, в том числе экспрессивного, в испанском языке детально исследована в работах В.А. Копыла. (Cм. Копыл В.А. Аналитические и синтетические способы выражения отношений пространственной величины в испанском и португальском языках// Актуальные проблемы иберо-романистики. СПб., 1996. С. 107-118 и др. работы автора.)

3 Исчерпывающим образом модели усечения в испанском языке изучены в работе: Зеликов М.В. Компрессия как фактор… СПб., 2005.

1 Ханпира Эр. Окказиональные элементы в современной речи// Стилистические исследования. М., 1972. С. 249.

2 Там же. С. 256.

3 Цит. по: Хапира Эр. Указ. соч. С. 256.

1 Sender, Ramón José. La tesis de Nancy. Barcelona, 2001. P. 129

2 Цит. по: Жирмунский В.М. Поэтика русской поэзии. СПб., 2001. С. 84.

3 В испанском языке нет явления аналогичного русской зауми, что однако не исключает возможность отдельных случаев образований “ex nihilo” в художественной речи. Ср. пример из современной литературы: Siluetada por la luna llena, Iris Arco estiró el brazo y de un jalón pescó a Arión, náufrago en la nube, escoltado por delfines cuyo lenguaje acaparó la atención de todos/ Prrrtttt, prrrtttt, uuuiii, uuuiii... Iniciaron el espectáculo y el delfín más joven nombrado Alceo entonó: Cálmate. Vive aquí / Jamás nuestros gritos de auxilio fueron escuchados: / No lo serán mañana... Teodóridas, el delfín que saltaba con ímpetus divinos, reemplazó a su hermano menor y cantó: Iiiiiiipppp, mmmiiiii... Embárquense sin miedo. El mar causó mi muerte, / Pero otros, aquel día, llegaron a puerto. En la ocasión siguiente se decidió Posidippus, el delfín que ganaba en corpulencia a los demás. Lglglglg, liul, liul, liul, liul...(Valdés, Zoé. Milagro en Miami. Barcelona: Planeta, 2001. P. 258-259). Очевидно, что рулады, выводимые дельфинами, не только звукоподражательны, но и содержат информацию сначала тревожного, затем успокаивающего свойства.

4 Справедливости ради отметим, что В. Хлебников приписывал инициальному русскому “ч” значение “оболочка”, демонстрируемое в таком ряду: чаша, череп, часы, чулок и т.д. Однако, как справедливо указывает С.Ф. Гончаренко, здесь едва ли можно говорить о вторичном звукосимволизме, ибо в целом ряде слов с начальным “ч” мы этого “оболочкового” значения не находим. “Но вполне можно представить себе некий компактный контекст, включающий «чашу», «череп», и «часы», и «чулок» – и может быть, и «челн», и «чемодан», и даже «чучело» – тогда другой механизм – механизм контекстной символизации – скорее всего и придаст графофонеме «Ч» статус «оболочковой» квазиморфемы” (Указ. соч. С. 175.).

1 Так, арсенал неологизмов, созданных В. Хлебниковым, интересен лишь узкому кругу почитателей и исследователей (см. Перцова Н.Н. Словотворчество Велимира Хлебникова. М., 2003).

2Долинин К.А. Указ. соч. С. 124.

1 Долинин К.А. Указ. соч. С. 126-127.

2 Cela C.J. Novelas cortas y cuentos. Moscú, 1975. P. 247.

1 Ibid. P. 249.

2 Отметим, что метафора является продуктивнейшым средством создания фразеологизмов.

3 Ср. также у К.Х. Селы: “...ser humano que actúa, con mayor o menor honestidad, sobre las tablas del gran ballet de la vida” (Op. cit. P. 248).

4 Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1996. С. 56-57.

5 Cela C.J. Op. cit. P. 217.

6 Цит. по: Ханпира Эр. Указ. соч. С. 266.

1 Cela C.J. Op. cit. P. 213.

2 Здесь и далее для иллюстрации техники каламбура привлекается текст романа Р.Х. Сендера “Диссертация Нэнси” (Sender R. J. La tesis de Nancy. 50-a ed. Barcelona: Magisterio, 2001).

1 Ср. построенный на технике каламбура (retruécano) фрагмент из этого романа: Yo confieso que es este un tiempo en que el zapatero, porque tiene calidad, se llama Zapata, y el pastelero gordo, Godo; el que enriqueció, Enríquez, y el que es más rico, Manrique; el ladrón a quien le lució lo que hurtó, Hurtado; el que adquirió hacienda con trampas y mentidas, Mendoza; el sastre que a puro hurtar girones fue marqués de paño infiel, Girón; el herrador aparroquiado, Herrera; el próspero ganadero de ovejas y cabras, Cabrera; el vaquero, rico de cabezas irracionales y pobre de la racional, Cabeza de Vaca; y el caudaloso morisco, Mora, y el que acuña más moneda, Acuña; quien goza dinero, Guzmán. (López de Úbeda F. La Pícara Justina. La Habana: Consejo Nacional de Cultura, 1963. P. 71.)

2 Долинин К.А. Указ. соч. С. 128.

3 Там же.

1 Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. С. 266.

2 Гегель Г. Лекции по эстетике. Т. 2. СПб., 1999. С. 332.

1 Лотман Ю.М. Структура художественного текста// Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб, 1998. С. 66.

1 Грасиан Б. Остроумие, или искусство изощренного ума// Испанская эстетика. Ренессанс. Барокко. М., 1977. С. 175; Gracian B. Agudeza y arte de ingenio. T. 1. Madrid, 1969. P. 55.

2 См.: Gracian B. Op. cit. P. 204.

3 Gracian B. Op. cit. T. 2. P. 259.

1 Набоков В.В. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998. С. 473.

2 Тураева З.Я. Лингвистика текста. М., 1986. С. 44.

3 Якобсон Р. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений// Теория метафоры. М., 1990. С. 127.

4 Стиль художественного текста в содержательном аспекте включает три имплицитные структуры, три компонента внутренней формы: композицию (как принцип динамического объединения строевых элементов), сюжет (как динамическую связь текстовых “атомов”, фактов) и образ (как принцип динамической организации изображения). (Подробнее см. Шалудько И.А. Стиль как ведущая категория текста// Studia Linguistica XV. СПб., 2006.)

1 См.: Головина Е.А. Композиционно-стилистические особенности современного испанского романа (на материале романа Артуро Переса-Реверте “Клуб Дюма, или тень Ришелье”). Диплом. соч. СПб., 2005. С. 48-51.

2 См.: Арутюнова Н.Д. Язык и мир человека. М., 1999. С. 295.

3 Рикер П. Живая метафора// Теория метафоры. М., 1990. С. 443.

4 Долинин К.А. Стилистика… М., 1987. С. 132.

5 Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс // Теория метафоры... С. 19.

1 Ортега-и-Гассет Х. Две великие метафоры// Теория метафоры… С. 74.

2 Вежбицкая А. Сравнение – градация – метафора// Теория метафоры… С. 148.

3 Веселовский А.Н. Историческая поэтика. М., 1989. С. 101.

1 Гучинская Н.О. О происхождении и сущности метафоры в поэзии// Стилистика художественной речи. Л., 1980. С. 34, 38.

2 Долинин К.А. Указ. соч. С. 148.

3 Ср. замечание Н.Д. Арутюновой, о том, что “метонимия призвана идентифицировать целое по характерной для него части” и, в общем случае, неспособна выполнять характеризующую функцию, т.е. занимать позицию предиката (Арутюнова Н.Д. Метафора и дискурс… С. 31). Употребление в предикате, как отмечает Н.Д. Арутюнова, автоматически преобразует метонимию в метафору (Арутюнова Н.Д. Метонимия// ЛЭС. М., 1990. С. 300), ср.: “Шляпа незаметно приблизилась” и “Эй, шляпа, как стоишь?”

1 Женетт Ж. Фигуры. Т. 2. М., 1998. С. 40.

2 Гончаренко С.Ф. Указ. соч. С. 136-137.

3 См.: Некрасова Е.А. Метонимический пренос в связи с некоторыми проблемами лингвистической поэтики// Слово в русской советской поэзии. М., 1975. С. 130.

1 Цит. по: Гончаренко С.Ф. Указ. соч. С. 137.

2 Берковский Н.Я. О прозе Мандельштама// Мандельштам О.Э. Четвертая проза. М., 1991. С. 216-217.

3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1990. С. 31.

1 García Márquez G. La hojarasca. Moscú, 2002. P. 5.

2 Ibid. P. 6.

1 Бахтин М.М. Эпос и роман. СПб., 2000. С. 170-171.

2 García Márquez G. Op. cit. P. 115-116.

3 Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле… С. 33.

4 García Márquez G. Op. cit. P. 47.

5 Бахтин М.М. Указ. соч. С. 40.

1 Цит. по: Ханпира Эр. Указ. соч. С. 310.

2 См.: Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке// Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 196, 198.

3 Ханпира Эр. Указ. соч. С. 310.

4 Там же. С. 311-317.

1 García Márquez G. La hojarasca. Moscú, 2002. P. 111.

2 См.: Лем С. Библиотека XXI века. М., 2002. С. 264-265.

3 “Слова-слитки образуются не так, как все остальные разряды сложносокращенных слов: во-первых, в соединение вступают любые отрезки слова (даже части морфем), во-вторых, происходит наложение морфем, в-третьих, суффиксы одной из соединяемых основ способны выступать представителями всей основы, вбирая ее семантику и переставая восприниматься как суффиксы.” (Ханпира Эр. Указ. соч. С. 315). Ср. использование данного приема Ю.Н. Тыняновым для создания “фантастического” персонажа – подпоручика Киже в одноименной повести.

4 García Márquez G. Op. cit. P. 54.

5 Ханпира Эр. Указ. соч. С. 315.

6 Лем С. Указ. соч. С. 300.

7 Булгаков М.А. Мастер и Маргарита. М., 1993. С. 116. Примечательно, что мотив “урезания” (головы) является в “Мастере и Маргарите” сквозным (ср. исчезновение головы покойного Берлиоза, фокус с оторванной головой незадачливого конферансье Жоржа Бенгальского, восходящие к случаю на Патриарших).

1 Белый А. Крещеный китаец. М., 1992. С. 50.

2 Cela C.J. Novelas cortas y cuentos. Moscú, 1975. P. 87.

3 Ibid. P. 118.

4 Cela C.J. Novelas cortas y cuentos. Moscú, 1975. P. 103.

5 Булгаков М.А. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 7. СПб., 2002. С. 601-602.

6 Ханпира Эр. Указ. соч. С. 317.

1 Лосев А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976. С. 17.

1 Ср. мысль А.Ф. Лосева о том, что “символ не просто обозначает бесконечное количество индивидуальностей, но… есть также и закон их возникновения” (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 134), а также рассуждения С.С. Аверинцева: “…можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей организованностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. …символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с “самым главным” – с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума” (Аверинцев С.С. Символ// Краткая литературная энциклопедия. Т. 6. М., 1971. С. 826).

2 Под эмблемой, вслед за А.Ф. Лосевым (см.: Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 148-149), мы понимаем простейший, конвенциональный вид символа, семантическую прозрачность которого обеспечивает простота механизма – метонимический принцип “семиотизации части для обозначения целого” (Никитин М.В. Курс лингвистической семантики... С. 192). Эмблематична государственная символика.

1 Аллегория, в отличие от символа, служит простой иллюстрацией идеи, “которая может быть заменена какими угодно другими иллюстрациями (Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 138).

2 Пушкин А.С. Сочинения: в 3 т. Т. 2. М., 1955. С. 262.

3 Там же. С. 258.

4 Лосев А.Ф. Указ. соч. С. 156.

5 Долинин К.А. Указ. соч. С. 141.

1 Пушкин А.С. Указ. соч. С. 251.

2 Там же. С. 262.

3 Там же. С. 263.

4 См.: Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина// Якобсон Р. Работы по поэтике. М., 1987. С. 145-180.

5 Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров// Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб., 2000. С. 221.

1 Там же. С. 239.

2 Там же.

3 Подробнее см.: Позняк И.А. Языковые средства создания хронотопа лабиринта в рассказах Х.Л. Борхеса. Диплом. соч. СПб., 2005. С. 36-47.

4 Cela C.J.Novelas cortas... P. 87.

1 Ibid. P. 88.

2 Ibid. P. 93.

3 Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 65-66.

4 Набоков В.В. Указ. соч. С. 278-279.

1 Женетт Ж. Фигуры. Т. 1. М., 1998. С. 448.

2 Там же. С. 468.

3 Бахтин М.М. Эпос и роман... С. 170-171.

1 Cela C.J. Mazurca para dos muertos. Barcelona, 1995. P. 9.

2 Женетт Ж. Указ. соч. С. 452.

3 Там же. С. 454.

4 Sepúlveda L. Diario de un kíller sentimental. Yacaré. Barcelona, 1998. P. 40-41.

5 О других источниках коннотаций в тексте см. нашу статью: Шалудько И.А. О способах создания имплицитной информации в тексте// Studia Linguistica XIV. СПб., 2005. С. 91-92.

1 Балли Ш. Французская стилистика... С. 33.

2 См.: Шаховский В.И. Эмотивный компонент значения и методы его описания. Волгоград, 1983. С. 14.

1 Корпус испанских восклицательных предложений описан в: Зеликов М.В. Синтаксис испанского языка… СПб., 2005. С. 147-153.

2 Долинин К.А. Указ. соч. С. 210.

3 Зеликов М.В. Указ. соч. С. 148.

4 Примеры позаимствованы из работы: Martínez Álvarez J. Las interjecciones. Logroño, 1990. P. 7, 11, 14.

5 Исходные экспрессивные модели приведены в учебном пособии испанских авторов: Moreno C., Tuts M. Curso de perfeccionamiento. Hablar, escribir y pensar en español. Madrid, 1991. P. 57.

1 Шпитцер Л. Словесное искусство и наука о языке// Проблемы литературной формы. Л., 1928. С. 208. Следует отметить, что в данном высказывании Л. Шпитцера под стилем понимается индивидуальный стиль как источник всех языковых новшеств, однако это положение представляется истинным и при более широком понимании стилистики.

1 См.: Долинин К.А. Стилистика французского языка... С. 208.

2 Балли Ш. Французская стилистика... С. 338.

3 Фосслер К. Грамматические и психологические формы в языке// Проблемы литературной формы... С. 159.

1 Там же. С. 333.

2 Балли Ш. Указ. соч. С. 336.

3 Мед Н.Г. Количественная оценка в лексике и фразеологии испанской разговорной речи// Логический анализ языка. Квантификативный аспект языка. М., 2005. С. 440-447.

4 Там же. С. 443.

5 Vargas Llosa M. Pantaleón y las visitadoras. Barcelona, 1977. P. 132.

1 Об экспрессии вопроса писал В. Байнхауэр: “Так, утверждение в вопросительной форме воспринимается живее и убедительнее, поскольку оно адресуется слушателю непосредственно, в отличие от обычного высказывания, которое можно легко пропустить мимо ушей. Когда собеседник обращается к слушающему с вопросом, последний просто вынужден занять активную позицию в разговоре; необходимости ответить ему не избежать. Из этого можно сделать вывод о силе психологического воздействия вопроса как стилистического средства при эмоциональном общении”: (цит. по.: Зеликов М.В. Синтаксис простого предложения… СПб., 2005. С. 104-105).

2 По мысли В. Байнхауэра, при отрицании “проявляется бóльшая аффективность, чем при утверждении”, что обосновано психологически: “Отрицать оказывается намного проще, чем утверждать, так как все мы намного лучше знаем, чего мы не хотим, чем чего хотим” (цит. по: Зеликов М.В. Указ. соч. С. 65).

3 Зеликов М.В. Синтаксис простого предложения (Разговорный аспект предложений по структуре. Неопределенно-личные и безличные предложения в испанском языке). Л., 1990. С. 3.

1 Зеликов М.В. Синтаксическая эмфаза в испанском языке. Л., 1987.

2 Prosa moderna del mundo hispánico. NY, 1997. P. 91.

3 Цит. по: Саенко М.В. Нестандартные грамматические конструкции в современном испанском разговорном языке. Автореф. дисс... канд. филолог. наук. Л., 1995. С. 5-6.

4 Мед Н.Г. Структурные типы собственно-эмотивных предложений в современном испанском и поргтугальском языках. Автореф. дисс... канд. филолог. наук. Л., 1983. С. 5.

1 Пример заимствован из: Зеликов М.В. Синтаксис простого предложения (Разговорный аспект предложений по структуре. Эллиптические предложения в испанском языке). Л., 1989. С. 54.

2 Там же. С. 55.

3 Пример заимствован из: Beinhauer W. El español coloquial. Madrid, 1973. P. 104.

4 Cela C.J. La Colmena. La Habana, 1985. P. 152.

5 Beinhauer W. Op. cit. P. 206.

6 Cм. Зеликов М.В. Синтаксис..., 2005. С. 66-81.

1 См. León V. Diccionario de argot español y lenguaje popular. Madrid, 1996. P. 232; Beinhauer W. Op. cit. P. 219 y sig.; Зеликов М.В. Указ. соч. С. 70 и далее.

2 Подробнее см. Зеликов М.В. Указ. соч. С. 89-92.

3 См.: Саенко М.В. Нестандартные грамматические конструкции в современном испанском разговорном языке. Автореф. дисс... канд. филолог. наук. Л., 1995.

1 Ведь именно рекомендации по построению сообщения в том или ином стиле/жанре составляют основное содержание многочисленных испанских учебников по стилистике – cursos de redacción.

2 См.: Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика. М., 1963. С. 6.

3 Леонтьев А.А. Понятия “стиль речи” и “стиль языка” в ряду других понятий лингвистики речи // Сборник научных трудов МГПИ ИЯ им. М. Тореза. Вып. 73. М., 1973. С. 47.

1 Долинин К.А. Указ. соч. С. 74. Примечательно, что в одной из недавних работ автор вообще отказывает понятию “функциональный стиль” в научном статусе, считая, что функциональная стилистика – это не что иное, как “проявление столь типичного для советской эпохи номенклатурного мышления” (Долинин К.А. Социалистический реализм в лингвистике (к истории функциональной стилистики в СССР)// Теоретические проблемы языкознания: Сб. статей. СПб., 2004. С. 618).

2Долинин К.А. Стилистика… С. 75.

3 Виноградов В.В. Проблемы русской стилистики. М., 1981. С. 19-20.

1 Подробнее см.: Фирсова Н.М. Испанский язык для бизнесменов. М., 2000.

1 Moya Corral J.A. La oración compleja: los inclusores// Actas de la II Conferencia de Hispanistas de Rusia. Ed. en CD-ROM. Madrid, 2001.

1 Балли Ш. Указ. соч. С. 279.

2 Там же.

3 Так определяет арго Ж. Марузо: Марузо Ж. Словарь лингвистических терминов. М., 1960. С. 36.

4 См.: Балли Ш. Указ. соч. С. 279.

5 На стилистическое родство этих понятий, кстати, указывает сам Ш. Балли: “обе формы речи [жаргон и арго]... тесно связаны между собой в том смысле, что жаргонное слово, как только оно выходит за пределы своей среды, получает более широкое распространение, почти всегда пополняет собой словарь просторечия” (Указ. соч. С. 279-280).

6 Долинин К.А. Указ. соч. С. 283.

7 Об этом приеме создания арготизмов см.: Дюбуа Ж. и др. Общая риторика. М., 1986. С. 117-118; на испанском материале: Виноградов В.С. Лексикология испанского языка. М., 1994. С. 116.

1 Долинин К.А. Указ. соч. С. 286.

2 García Márquez G. Vivir para contarla. NY, 2002. P. 478.

3 García Márquez G. Cien años de soledad. Moscú, 1980. P. 378.

4 García Márquez G. Vivir... P. 484.

1 Vargas Llosa M. Conversación en La Catedral. Barcelona, 1983. P. 13, 669, 399, 398.

2 Цит. по: Дюбуа Ж. и др. Указ. соч. С. 265.

1 Зеликов М.В. Компрессия… СПб., 2005. С. 59-60.

1 Подробнее см.: Шалудько И.А. О способах создания имплицитной информации в тексте... С. 85-93.

2 Действительно, жанровое закрепление типовой формы за типовым содержанием позволяет экономить усилия как по его выражению, так и по восприятию. Напомним, что античные риторики определяли эту связь содержания и выражения как соответствие предмета речи форме его выражения. В современной функциональной стилистике это соответствие понимается как адекватность способа выражения не только данному содержанию, но и сфере деятельности, в которой осуществляется передача этого содержания.

3 Побробнее об этом см.: Общее языкознание. Т. 1. Формы существования, функции, история языка. М., 1970. С. 235 и далее.

4 См.: Долинин К.А. Указ. соч. С. 271.

1 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 252-253.

2 Ср. известный афоризм Д.Н. Овсянико-Куликовского: “Жизнь чувства – расход души”.

3 Выготский Л.С. Указ. соч. С. 254.

1 Цит. по: Зеликов М.В. Указ. соч. С. 37.

2 Зеликов М.В. Указ. соч. С. 37.

3 Пузырева Е. Особенности повествовательных техник Марио Варгаса Льосы. Дип. соч. СПб., 2001. С. 44.

1 Зеликов М.В. Указ. соч. С. 60.

2 Там же. С. 61.

3 Подробнее об этом см.: Руднев В.П. Прочь от реальности. М., 2000.

150