Воображение и фантазия
Б. Захава
Воображение, элемент без которого актер не должен быть актером. Если фантазировать значит придумывать и проигрывать придуманное, то воображение это способность актера быть не собой, а героем, которого он играет, непосредственно во время проигрывания. Фантазия значит придумать то что не существует. Воображение воспроизвести опыт который был получен, пережит.
Актер постоянно проигрывает внутри себя сцену, ситуацию…где он есть герой. Фантазируя он «видит» не себя в роли, а мир глазами героя. Это позволяет актеру на сцене сливаться с образом, который он проигрывал в воображении. Воображение актера = воображению ребенка, который способен подолгу представлять в воображении себя полководцем или супер героем. Поэтому работа актера называется игрой.
Интересная позиция у М. Чехова. Если у Захавы актер сам воображает и создает образ, то у Чехова, как он говорит «Образы фантазии сами живут самостоятельной жизнью». Чехов говорит что образы сами рождаются в воображении под воздействием впечатлений и деталей прожитого дня. Воображение само создает образ отбирая какие-то элементы событий, действий, картин и т.д. То есть материалом для воображения и создания образов актера служат окружающий мир. Да, образы создаются сами, но они не точны, размыты и актер должен уметь управлять ими, направлять их в нужное русло, чтобы они соответствовали выполнению сценической задачи. Тогда образы будут работать на актера в любое время и в любой ситуации.
Так же М. Чехов как и Захава обращает внимание на способность репетировать в воображении. Актер репетирует роль в воображении столько сколько ему нужно без надобности в аудитории, реквизита и т.д. Во время такой репетиции, тело получает очень тонкие импульсы и со временем и наяву тело воспроизведет то, что репетировалось в воображении. Воображение – делает пассивное тело, активным.
К.С. Станиславский понимал под воображением слова «если бы». Именно эти слова являются толчком воображения. Именно воображение переносит актера из реальности в мир образов, мир драматурга. Воображение помогает актеру домыслить его своим художественным вымыслом. Предлагаемые же обстоятельства служат оправданием того - «если бы». Тогда актер переходит в стадию творчества. Например, актеру нужно сыграть купца. При этом актер не знает какое поведение подобало купцам 19 века. В этом случае актер начинает фантазировать и воображать, как бы он себя вел «если бы» именно ОН (не герой) был купцом. Актер начинает воображать, пробовать, пытаться создавать новые и новые образы купца. Тогда и создаются внутренние и внешние действия, подобающие купцам 19 века, рождаются некие детали и мелочи. Актер домыслил обстоятельства при помощи художественного вымысла.
Воображение создает детали образов. А именно детали интересны нам и зрителю. Именно детали делают картинку яркой и органичной. Всегда приятнее жить с мечтою, где воображение и реальность сплетены воедино.
3. Темпо-ритм
Главной задачей каждого режиссера, это не просто поставить спектакль, а сделать его органичным. Без развитого чувства ритма, эта задача попросту не будет выполнена.
Подробно о темпо-ритме говорит, конечно же, К.С. Станиславский.
Темпо ритм является неким возбудителем, бомбой для творческого действия. Темпоритм побуждает к действию через чувство или через волю. Я хочу, во мне все бурлит и я делаю…либо я ничего не чувствую, но делаю упорно…и начинаю чувствовать. Темпо-ритм есть внешний и внутренний. Рассматривать легче начинать с внешнего, когда на определенный такт музыки действие должно быть закончено. Исходя из этого, внутренний темпо-ритм и есть та самая музыка, такты, которые говорят, дают сигнал актеру в какой момент начинать либо заканчивать действие. Чувство и темпо-ритм взаимосвязаны и зависимы друг от друга. Когда к действию мы побуждены посредством нашего чувства и эмоции, темпо-ритм сразу же определяется верным. Но если действие не вызывает в нас никаких чувств, то верно выбранный темпо-ритм определяет нужные эмоции и чувства. Если же темпо-ритм выбран неверно, то ситуация будет лживой, а действие разрушенным. Поэтому темпо-ритм рождается сначала внутренний, потом внешний. Так же в человеке и актере, может сосуществовать 2 темпо-ритма одновременно. Внутренне он раздражен, активен, готов взорваться, а внешне спокоен и статичен. Достаточно лишь окликнуть человека и мы увидим как внешний темпо-ритм взорвется и будет соответствовать внешнему.
Так же Станиславский говорит о том, что темпо-ритм у каждого человека от природы разный. Если разный в жизни, то разный и на сцене. Но когда на сцене находится несколько человек, группа а то и толпа и все в разных тепмо-ритмах…то в определенный момент, мгновение рождается общий темпо-ритм сцены, эпизода и всего спектакля. Это очень важный фактор. Темпо-ритм дает динакмику. Благодаря темпо-ритму спектакль уже не скучный, а наоборот увлекательный и живой. «Темпо-ритм всей пьесы — это темпо-ритм ее сквозного действия и подтекста.
«Темпо-ритм действия может интуитивно, прямо, непосредственно подсказывать не только соответствующее чувствование и возбуждать переживания, но и помогать созданию образов»1.
Гиппиус.С.
№ 1 – предельная пассивность, вялость, бездейственная подавленность, опустошенность, почти умирание.
№ 2, 3, 4 – постепенный переход к энергичному, бодрому самочувствию.
№ 5 – готовность к любому действию, ясная цель в энергичном, плодотворном действии.
№ 6 – темпоритм, цитируя И. Судакова, "настороженного внимания, когда человек должен моментально принимать точное решение... Это – ритм решений, резкий, четкий ритм жизнеутверждения".
№ 7 – преодоление серьезных препятствий в энергичном действии, первое появление опасности, тревога, или – бурная радость.
№ 8, 9 – лихорадочный пульс жизни.
№ 10 – миг перед падением в пропасть, перед расстрелом, начало безумия, потеря способности осознавать и регулировать свои действия.
Итак, номер темп-оритма обозначает ту или иную градацию физического самочувствия, которая зависит от интенсивности, насыщенности действия человека в данный момент, от напряженности предлагаемых обстоятельств, от степени волевого настроя человека
В принципе Захава не противоречит К.С., НО! Если у Станиславского, общий темпо-ритм спектакля рождается путем схожих моментов темпо-ритмов каждого человека, то у Захавы общий темпоритм рождается путем переплетения и взаимодействия темпо-ритмов актеров, диалогов, эпизодов. Появляется определенный темпо-ритмический рисунок и построение.
Но Давайте посмотрим что говорит об этом Чехов? Чехов разделяет темп и ритм.
Для него ритм есть некая волна. Что-то появляется и исчезает, рождается-умирает, вырастает-увядает, сжатие – расжатие. Ритм – начало, развитие и конец. В театре, Чехов рассматривает ритм, как смену между внутреннем и внешним действием. На сцене все колеблется между этими двумя полюсами, все выразительные средства и игра актера то в напряжении, то в спокойствии. На этом контрасте действие становится выразительным. Отсюда, Чехов вводит понятие как ПАУЗА. Это некий эмоциональный предел внутреннего действия, когда внешние выразительные средства замолкают, становятся тише и внутреннее действие готово вырваться с большей силой. Она бывает предшествующие действию и следующие за ним. Благодаря первой паузе зритель начинает понимать что сейчас произойдет, а во время второй зрителю дается возможность переварить увиденное и получить информацию в полном объеме. Если не будет второй паузы, то зритель будет понимать все поверхностно.
Темп бывает внутренним и внешним. Внутренний темп может быть определен как быстрая (активная) или медленная (пассивная) смена образов (мыслей), чувств и волевых импульсов (желаний). Внешний темп выражается в быстром или медленном образе действий и речи. Оба вида темпа могут проявляться на сцене одновременно. Человек может внутренне быть возбужден, а внешне превосходно совладать с собой и быть спокойным, медленным. Зрителю всегда интересней, когда в актере сосуществуют сразу два темпа, внутренний быстрый и внешний медленный и наоборот(Опять же сила контраста).
различные темпы для одного и того же действия вызывают в актере различные душевные нюансы. Спросите «Который час?» в разных темпах, тогда в актере появятся неразличные, дополнительные психологические нюансы, оттенки, будет меняться отношение и поведение. Если ритм выражает контраст, то темп – средство переживания.