Примечание:

* Двойное жанровое определение «Антара» (в первой редакции «симфония», во второй — «сюита») объяснено композитором в «Летописи». В связи с этим следует указать, что все симфонические произведения Римского-Корсакова 60-х — начала 70-х годов известны музыкантам в позднейших авторских редакциях. Первые редакции опубликованы в Полном собрании сочинений композитора, но никогда не исполняются, мало исследованы, и потому суждения о них могут носить лишь предварительный характер. Не пересочиняя, не трансформируя общую драматургию сочинений (как то случилось с «Псковитянкой» во второй и отчасти в третьей редакциях), композитор тем не менее вносил в ткань своих ранних опусов существенные изменения: кроме полной переинструментовки он изменял планы внутри частей и в рамках цикла, «чистил» гармонию, делал связки между эпизодами и т. п.

Симфоническая сюита «шехерезада»

Симфоническая сюита Римского-Корсакова «Шехеразада» стоит в одном ряду с «Исламеем» Балакирева и «Половецкими плясками» Бородина, с «Кавказским пленником» и «Хаджи-Муратом» Толстого, с полотнами Верещагина и Коровина как шедевр русского ориентализма, как блистательная попытка понять и воплотить Восток. Написанная на сюжет арабских сказок «Тысячи и одной ночи», «Шехеразада» блистает как бриллиант в короне султана, как первая красавица гарема и как самый высокий минарет мечети: трудно найти в русском искусстве столь же органичный и красочный портрет Востока, столь же впечатляющую демонстрацию его красот. Идея «Шехеразады» подобна восточному орнаменту, где линии рисунка прихотливы и извилисты, однако не теряют чистоты и ясности, где красочные пятна образуют симметричный узор, и каждая нить и каждый рисунок важны не сами по себе, а как элемент пышного и роскошного целого.

В финале сюиты сошлись ее главные темы, переплелись ее основные мелодии: грозный мотив царя Шахриара и томно-мечтательный напев Шехеразады, вьющаяся как змейка тема восточного базара и кокетливый наигрыш танцовщицы-царевны, а в коде мерно качающийся Синдбадов корабль и как сладкое прощание, как напев волшебной девы, усколзающий голос рассказчицы-сирены. Здесь как и всегда исключительно мастерство Римского-Корсакова - знатока оркестровки; то тут то там вспыхивают отблески оркестровых tutti, мягко ласкают деревянные духовые, угрожающе восклицают тромбоны и протяжно поют струнные. У Римского-Корсакова как всегда на Востоке отдельные персонажи – лишь солисты в общем хоре, варианты и вариации уверенно преобладают над преобразованием и развитием, и контрасты возникают как резкие сопоставления, вдруг и сразу, а не как результат постепенного перехода в новое качество. Музыкально-декоративный шедевр, «Шехеразада» Римского-Корсакова вызвала к жизни шедевр балетного искусства, одноименную постановку Михаила Фокина в оформлении Леона Бакста, которая стала очередным «бестселлером» дягилевских сезонов в Париже.

Композиторы-«живописцы», подобные Римскому-Корсакову, расширяют границы музыки, традиционно признанной искусством временным; оказывается, музыку можно видеть и осязать, как особую звуковую инсталляцию, созерцать как произведение пластического искусства.

Из камерных сочинений Римского-Корсакова наибольшую художественную ценность представляют романсы (всего 79). Они образуют самостоятельную, почти не соприкасающуюся с оперно-симфонической тематикой и стилистикой область творчества, замкнутую главным образом в сфере лирики — эмоционально уравновешенной, окрашенной преимущественно в светлые тона спокойной созерцательности или элегические раздумья. Их тексты свидетельствуют о строгом взыскательном вкусе композитора. Они принадлежат крупнейшим поэтам — Пушкину, А. К. Толстому, А. Н. Майкову; ряд романсов написан на стихи Л. А. Мея, А. А. Фета, Г. Гейне, Дж. Байрона.

Ранние романсы (1865—70) включают художественно совершенные образцы пейзажной и восточной лирики Римского-Корсакова: “На холмах Грузии”, “Ель и пальма”, “Восточный романс” (“Пленившись розой, соловей”), “Как небеса твой взор блистает” и др. Лучшие романсы 60-х гг. раскрывают творческую индивидуальность автора: гармоничность его мироощущения, тонкое поэтическое чувство природы, стремление к законченности и единству выражения. Однако в их решении ощущается влияние балакиревских приёмов: основой музыкальеого замысла нередко становится фортепианная партия, которая и определяет общий характер романса, а иногда непосредственно отражает образы стихотворения с помощью красочно изобразительной деталей гармонии и фактуры. Декламационная вокальная партия при этом более тесно связана с особенностями синтаксической структуры и выразительного произнесения текста. Романсы 70—80-х гг. близки ранним, но в целом уступают им в непосредственности и яркости образов, что более всего заметно при обращении композитора к драматическим, психологически насыщенным текстам (“Заклинание”, “Для берегов отчизны дальней”). Особенности стиля романсов 90-х гг. во многом определяются поисками новой вокальной выразительности. Поздние романсы при всём их разнообразии отличаются от ранних иной направленностью самого творческого процесса. Исходным звеном и одновременно основой музыкального образа становится вокальная партия, в которой композитор стремится слить воедино естественную декламацию (следующую “за изгибами текста”) с широкой кантиленой, обладающей пластической завершённостью и самоценной красотой. Фортепианное сопровождение, как отмечает сам Римский-Корсаков, “складывалось и вырабатывалось после сочинения мелодии”. Эти тенденции получили наиболее полное и законченное выражение в романсах-элегиях: “О, если б ты могла”, “О чём в тиши ночей”, “Редеет облаков летучая гряда”, “Ненастный день потух”. В эти же годы написаны вокальные циклы “Весной”, “У моря”, “Поэту”. Первые два в основном передают настроения, связанные с романтическим восприятием природы (“Весной” — в более обобщённом выражении, “У моря” — со значительной ролью звуко-изобразительных элементов в фортепианной партии). В цикле “Поэту” близкая Римскому-Корсакову тема искусства, творческого вдохновения, предназначения художника раскрывается в лирико-философском плане. Среди романсов Римского-Корсакова несколько обособлены 2 ариозо для баса: “Анчар” (1882, окончательная редакция 1897) и “Пророк” (1897), объединяющие в себе черты баллады и монолога.

Хоровые сочинения Римского-Корсакова немногочисленны. Часть их была создана в период “технического перевооружения” композитора (1875—79) — хоры a cappella, хоровые обработки народных песен, а также ряддуховных сочинений (1884). Большую художественную ценность представляют 3 кантаты для солистов, хора и оркестра. В каждой из них композитор решает определённую творческую задачу, связанную с использованием различных вокально-исполнительских составов: в “Свитезянке” — смешанного (сопрано, тенор и смешанный хор), в “Песне о вещем Олеге” — мужского (тенор, баритон и мужской хор), в прелюдии-кантате “Из Гомера” — женского (три солистки и женский хор).