1 Подобного принципа придерживается, например д. Лихачев. См.: Лихачев д. Поэзия садов. СПб.: Наука, 1991.

венно под текстом статей. Подробные хронологические таблицы, приведенные в конце Словаря, помогут правильно ориентироваться в истории искусства, а общий алфавитный указатель — быстро найти нужное слово.

Следует лишь добавить, что автор намеренно отказался от систематического предметного указателя. Каждое название, сформировавшееся в истории искусства, условно, но в нем целый мир значений, оттенков смысла, исторических связей, аллюзий и ассоциаций. Любая систематизация вносит схематизм и демонстрирует ограниченность метода, неполноту и условность системы в сравнении с действительной картиной исторического развития искусства. Конечно, это вызывает ощущение некоторой незавершенности. Возможны и другие подходы. Пусть этот будет началом.

QQQ

А

АББАСИДОВ ИСКУССТВО — см. багдадская школа.

АБРАМЦЕВСКИЙ КРУЖОК — объединение русских художников конца XIX в. Абрамцево — подмосковное имение Мамонтовых, расположенное недалеко от Тро-ице-Сергиевой лавры. С середины XIX в. дом в Абрамцеве принадлежал русскому писателю С.Т.Аксакову. С 1870г. новый владелец купец и фабрикант, меценат Савва Мамонтов открыл его новым людям и новым идеям. Мамонтова называли «московским Лоренцо Медичи». В последней трети XIX в. абрамцевская усадьба стала местом встречи выдающихся художников: И. Репина, В. Васнецова, В. Поленова, В. Серова, К. Коровина, М. Нестерова, И. Левитана. Сам Мамонтов увлекался скульптурой и музыкой. В имении сложилась особая творческая атмосфера, давшая жизнь многим начинаниям. В. Серовым здесь была написана картина «Девочка с персиками». В. Васнецов делал костюмы и декорации для домашних спектаклей, построил совместно с В. Поленовым усадебную церковь в «русском стиле». Стараниями Е. Поленовой была создана столярная мастерская, где в поисках национального стиля изготавливалась мебель. Из керамической мастерской усадьбы вышли замечательные майолики М. Врубеля. Художники абрамцевского кружка были очень разными и не создали единого художественного направления. В изделиях мастерских соединились «русский стиль» в традициях позднего народничества и европейские веяния Модерна (сравн. Талашкино). Поиски современного национального стиля осуществлялись и в московском доме Мамонтовых. В 1896г. абрамцевскую гончарную мастерскую заменил керамический завод С. Мамонтова в Москве.

«Абрамцево-кудринская резьба» — народный промысел резьбы по дереву, существующий до сих пор в Абрамцеве и близлежащих селах и ведущий свое происхождение от столярной мастерской Е. Поленовой. В последние годы промысел интенсивно развивается кудринскими мастерами. Их изделия характерны сочетанием геометрического и стилизованного растительного орнамента с морением и полировкой.

АБСТРАКТИВИЗМ, АБСТРАКТНОЕ ИСКУССТВО (франц. abstractivisme от лат. abstractio — отвлечение). Абстрактивизм — тенденция художественного мышления к абстрагированию, отвлечению изобразительных образов от конкретных материальных объектов. Примечательно, что первая полностью абстрактная картина, насколько известно, появилась еще в XIX в. В 1883г. французский художник А. Альфонс показал работу «Девушки под снегом», представляющую собой натянутый на подрамник лист чистой белой бумаги1. Эту картину можно посчитать просто шуткой, увидев в ней вполне конкретное изображение белого снега, покрывающего фигуры девушек. Но суть явления состоит в том, что абстрактность — это прежде всего наиболее радикальная форма общей абстрагирующей тенденции истории искусства. Абстрагирование — мысленное отвлечение от несущественных, случайных, с точки зрения художника, признаков воспринимаемого объекта с целью нахождения существенных, наиболее общих, универсальных идей — это один из основных, неотъемлемых способов мышления вообще. В истории искусства абстрагирующая тенденция присутствует постоянно; в сво-

¹ Бажанов Л., Турчин В. Абстрактное искусство. Опыт переосмысления. — В кн.: Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Сов. художник, 1991, с. 96.

ем крайнем выражении она приводит к геометризации, превращая в декоративном искусстве изображение в орнамент, а в станковом — в абстрактную картину. Минимальное проявление абстрактного мышления ведет, напротив, к предельной иллюзорности — натурализму. Вероятно, именно это имел в виду выдающийся художник XX в. П. Пикассо, когда говорил, что «абстрактного искусства не существует»1.

«Абстрактивизм реалистичен» утверждал в 1917г. А. Лот, подразумевая, что именно абстрактивистские тенденции в искусстве наиболее адекватно, во всяком случае гораздо правдивее, чем салонная натуралистическая живопись, отражают тенденции отчуждения художника начала XX столетия от ужасающей его действительности. Известный немецкий художник П. Клее писал в 1931 г., что «чем более ужасным становится мир, тем более абстрактным становится искусство». Реализм — это не обязательно конкретность, а абстрактность совсем не означает отказ от реалистичности, поскольку реализм и идеализм — иная пара категорий, чем абстрактное и конкретное. В истории искусства не раз бывало, что именно натурализм оказывался идеалистичным, а отвлеченное от конкретного художественное мышление — более реалистическим. Возможно, абстрактивизм в начале XX в. и был реализмом, точно так же, как, к примеру, Классицизм — реализмом в искусстве XVI, а Барокко — XVII столетия. Вместе с этим, нельзя не заметить, что художники, увлеченные развитием формальных идей, обычно переходят рубеж, за которым художественное творчество как выражение образа мира перестает быть самим собой и превращается в чистую эстетику, отвлеченную игру форм и конструкций.

Абстрактивизм — более правильное название, чем абстракционизм,— как конкретное историческое художественное направление, в котором абстракция стала основным принципом формообразования, появился в самом начале XX в., хотя его предпосылки сложились еще в искусстве раннего Модерна. В 1892-1893 гг. А.Ван де Велде уже создавал свои абстрактные рисунки и акварели. В 1908г. вышла в

¹ Пикассо П. М.: Искусство, 1957, с. 19-20.

свет книга В. Воррингера «Абстракция и вчувствование», сыгравшая роль первого манифеста абстрактивизма. В абстракти-визме XX в. обычно выделяют два основных течения: абстрактный экспрессионизм, так называемая линия В. Кандинского, и конструктивный геометризм, «линия» Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, К. Малевича. Суть первого заключается в «восхождении» от частного к общему, последовательном отвлечении от конкретности изображаемых форм с целью наибольшей «экспрессии». Второе течение предполагает конкретизацию общих, абстрактных идей в геометрических формах. Это, если можно так выразиться, движение «сверху вниз». Представители первого течения «переживают», второго — «строят». Однако существуют попытки создания и третьего пути «беспредметного искусства» в живописи М. Ларионова (см. лучизм), М. Матюшина, П. Филонова². В дальнейшем абстрактивизм в большей или меньшей мере присутствовал во всех течениях авангарда и творчестве отдельных художников XX в.: Т. Ван Дусбурга, П. Мондриана, П. Клее, X. Миро, Р. Делоне, Ф. Купки, Ф. Пикабиа, X. Арпа и др.

Абстрактивизм противоречив. С одной стороны, он возник закономерно в результате усиливавшихся с последней трети XIX в. в искусстве французских импрессионистов и постимпрессионистов тенденций анализа художественной формы (см. аналитический метод), с другой — отражал кризис творческого мышления, выражавшийся в последовательной подмене художественно-образного выражения простой гармонизацией форм, цветовых пятен, линий. А эстетическая конструкция, отвлеченная от конкретно-предметного содержания, какой бы совершенной с формальной точки зрения она ни была, в изобразительном искусстве способна вызывать лишь простые эмоциональные реакции, подобно сигналам светофора, как иногда поддразнивают абстрактивистов критики их искусства. Это, в частности, объясняет, почему абстрактная картина, как правило, остается зашифрованной для зрителя и ее воздействие сводится лишь к эмоциональному переживанию отвлеченных, произвольных ассоциаций.

²Ковтун Е. Третий путь в беспредметности.— В кн.: Великая утопия. Берн — Москва, 1993, с. 64-71.

В архитектуре и декоративном искусстве восприятие художественного образа происходит в контексте широких композиционных связей с пространственной и историко-культурной средой, и потому оно всегда конкретно, даже если выражено в полностью абстрактных формах. Например, содержание геометрического орнамента всегда понятно в его отношении к поверхности, на которой он расположен. Геометрические объемы зданий обусловлены их функцией и конструкцией в архитектурной композиции. Но в произведениях станковой живописи, графики, скульптуры композиция изолирована от окружающей среды и имеет автономный художественный смысл. Поэтому полностью абстрактное станковое искусство можно рассматривать либо как крайнее выражение символизма, либо как программный формализм. Знаменитый «черный квадрат» К. Малевича, показанный на выставке 1915г., был воспринят именно таким образом, а опубликованный им же манифест «От кубизма и футуризма к супрематизму» (1916) насыщен символическими идеями и нигилистическими призывами (см. супрематизм). Показателен и тот факт, что во Франции, стране глубоких художественных традиций и большой пластической культуры, абстрактивизм в общем-то не привился и был встречен довольно прохладно даже тогда, когда в 1949г. вышла в свет апологетическая книга французского критика М. Сейфора «Абстрактное искусство, его истоки и первые мастера». Все это говорит о том, что абстрактное искусство по своей сути является не художественным творчеством, а развитием идей, носящих, безусловно, творческий, но лишь эстетический смысл. Поэтому абстрактивизм не имеет стиля, он несет в себе лишь отдельные формальные признаки.

Абстрактное искусство называют также «нефигуративным» или «нонфигуративным» (от лат. поп — не и figura — вид, образ, изображение). Однако, с терминологической точки зрения это название менее удачно, поскольку неясно, какие именно «фигуры» имеются в виду. Термин «беспредметное искусство» также оказывается весьма уязвимым, потому что в сущности любое искусство, в том числе и творимое в абстрактных формах, всегда предметно, так как является материальным выражением определенной художественной идеи, некоего смысла, т. е. имеет свой предмет. В этом случае действительно можно утверждать, что «непредметного» искусства не бывает.

Геометрический абстрактивизм иногда именуют минимализмом.

АБСТРАКТНЫЙ ЗВЕРИНЫЙ ОРНАМЕНТ (от лат. abstractio — отвлечение и см. звериный стиль; зооморфный стиль; орнаментальность) — распространенный в западноевропейском средневековом искусстве VI-XIII вв. орнамент, состоящий из геометрического мотива плетения с отдельными деталями изображений животных: птичьих, звериных голов, лап, хвостов, крыльев. Известен в искусстве Скандинавии, норманнов, эпохи Меровингов во Франции. В древнерусском искусстве, каменной и деревянной резьбе, книжной миниатюре, аналогией этого стиля является так называемый терратологический орнамент.

АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ

(см. абстрактивизм; экспрессионизм) — одно из двух основных течений абстракти-визма, или абстрактного искусства. Проявился главным образом в западноевропейской и американской живописи первой половины XX в. Абстрактные экспрессионисты, как они сами себя назвали, ставили своей целью спонтанное выражение своего внутреннего мира, субъективных ассоциаций подсознания в хаотических, неорганизованных логическим мышлением абстрактных формах. Название этого течения связано с преемственностью абстрактивизма от экспрессионизма, заключающейся в общем тезисе примата выражения над изображением. Различие состоит лишь в том, что абстрактивисты доводили этот принцип до предела, до полного отрицания изобразительности в живописи, а затем и в других видах искусства. Создателем абстрактного экспрессионизма считается художник В. Кандинский, его первая абстрактная акварель появилась в 1910г. В этом и последующих произведениях Кандинского объект изображения исчезает и остается лишь выражение субъективных ассоциаций и эмоционального состояния. Абстрактный экспрессионизм возник одновременно и развивался параллельно с другим, геометрическим течением, создателем которого был К. Малевич (см. супрематизм).

Новая волна абстрактного экспрессионизма, получившая названия ташизм (от франц. tache — пятно), получила развитие в Европе и США в начале 1950-х гг. Термин «ташизм» был впервые применен художественным критиком Ф. Фенеоном в Париже в 1889 г. Американцы охотно использовали его, так как видели происхождение ташизма в «абстрактном импрессионизме» позднего К. Моне и пуантилистов (см. дивизионизм). Представителями ташизма в Америке были X. Хартунг, М. Ротко, Дж. Поллак, У. де Кунинг, М. Тоби. Однако, если в абстрактных картинах Кандинского имела место пластическая и цветовая организация формы, то у ташистов ее заменили культом случайности линий, мазков и пятен. Существует еще одно название этого течения: «Живопись действия», в нем особо подчеркивается динамизм изобразительного метода, его стихийность, пренебрежение традиционными приемами рисования, компоновки, техники работы кистью, точной моделировки формы, замена их более непосредственными и простыми приемами разливания, разбрызгивания краски, выражающими «мо-торность» творческого акта художника (см. также акционнизм).

«АБСТРАКЦИЯ-СОЗИДАНИЕ» (франц. «Abstraction-Creation») — интернациональное объединение хуцожников-абстракти-вистов, основанное в 1931 г. в Париже Н. Габо и А. Певзнером. К парижской группе абстрактивистов примыкали многие представители наиболее радикальных течений авангардного искусства: неопластици-сты П. Мондриан и Б. Николсон, абстрактные экспрессионисты В. Кандинский и К. Швиттерс, сюрреалист X. Арп. Объединение издавало свой журнал (1932-1936).

АВАНГАРД, АВАНГАРДИЗМ (франц. avantgard, avantgardisme от avant — передовой и garde — отряд). Авангард — условное название всех новейших, экспериментальных взглядов, концепций, тече-ний, школ, творчества отдельных художников XX в. Авангардизм — тенденция отрицания традиций и экспериментальный поиск новых форм и путей творчества, проявляющихся в самых различных художественных течениях, понятие, противоположное академизму. Авангард не является художественным стилем, в нем отсутствует целостность стилистических признаков. По мнению многих исследователей, авангардизм — отражение процесса вытеснения культуры цивилизацией, гуманистических ценностей прагматической идеологией технического века. Так, уже в самом начале XX в. туманные идеалы Романтизма и символизма искусства периода Модерна, испытывавшего глубокий кризис, были буквально сметены ураганным вихрем техницистских идей конструктивизма, функционализма, абстрактивизма. «Организм» традиционной культуры, прямо по Шпенг-леру, на глазах изумленной публики стремительно перерождался в некий бесчеловечный «механизм». Новым «символом веры» стал отказ от духовных традиций искусства. Это отразилось даже на профессиональной терминологии. «Иллюзионизму» классической живописи авангардисты противопоставили «визионизм» (от лат. visionis — явление, образ).

Всем течениям авангардистского искусства действительно свойственна подмена духовного содержания прагматизмом, эмоциональности — трезвым расчетом, художественной образности — простой гармонизацией, эстетикой форм, композиции — конструкцией, больших идей — утилитарностью.

Искусству авангарда присуща своя романтическая мифология переходящая в нигилизм, отрицающий свою историчность и историзм художественного мышления вообще. Авангардизм порывает с художественной традицией как с источником, питающим творческое воображение художника. Прошлое, по убеждению авангардиста, «может остаться неиспользованным, как материал, потерявший значительную часть своей активной силы и тем самым свое культурное значение»1. Так для Л. Лисиц-кого в архитектуре «единица равняется единице», а все остальное: «египетско-гре-ческо-римско-готический маскарад» ². Это наводит его на мысль, что «прошлое никак не связано с настоящим» и «в искусстве нет развития»³. Именно таким мировоззрением характеризуется авангардизм, неизбежно приводящий к воинствующему нигилизму, а у малообразованной в художественном отношении личности — к комплексу неудовлетворенного честолюбия, как это не раз показывала история в периоды социальных революций. В этом, отчасти, ключ к пониманию особенностей русского авангарда 1910-1920-х гг.

Традиционный русский максимализм, ярко проявившийся еще в движении передвижников и «шестидесятников» XIX столетия, был лишь усилен русской революцией и привел к тому, что во всем мире Советская Россия считается родиной авангардного искусства. Проходившая в 1992-1993 гг. в США, Западной Европе и Москве выставка русского авангарда 1915-1932 гг. была названа «Великая Утопия». Как сказано в предисловии к каталогу выставки, «утопия двигала историю России и заключала в себе несоответствие действительности», поэтому и оценивать однозначно такое сложное явление невозможно⁴. Вместе с тем совершенно ясно, что авангардизм является общей тен-

¹ «Изобразительное искусство», 1919, № 1, с. 73-74.

² Э л ь Лисицкий. М.: ГТГ, 1991, с. 87

³ Там же, с. 107.

⁴ Великая Утопия. Русский авангард 1915-1932. Берн — Москва, 1993.

денцией в искусстве XX в. и связан прежде всего со значительным усилением аналитических тенденций художественного мышления и разрушением целостности художественного образа вследствие открытий импрессионизма и постимпрессионизма (см. аналитический метод).

Если до импрессионизма второй половины XIX в. в истории искусства наблюдалось последовательное чередование художественных стилей, каждый из которых характеризовался определенной целостностью всех элементов содержания и формы, то последующее развитие демонстрировало лишь отдельные усилия художников в работе либо над цветом, либо над формой, либо над плоскостью, либо над пространством и т. д., но никогда над всем вместе. Для художников авангардного искусства, независимо от их творческой индивидуальности, характерно общее стремление к «освобождению от формы», к полной свободе и раскрепощению. Если старые мастера несли на своих плечах тяжкий груз заботы о совершенствовании изобразительной формы, многовекового труда по развитию ее выразительных возможностей, то представители авангарда с беззаботной легкостью отбросили проблемы этой художественной традиции и поставили во главу угла «свободу выраже-ния», хотя бы ценой потери многих художественных качеств. Пример тому — немецкий экспрессионизм начала XX в.

«Новое искусство» действительно стало свободно. Этой безудержной свободой оно покоряет, увлекает и захватывает, но одновременно свидетельствует о деградации, разрушении целостности содержания и формы. Присущая некоторым течениям авангардного искусства атмосфера иронии, игры, карнавальности, маскарада не столько маскирует, сколько раскрывает глубокий внутренний разлад в душе художника. Может быть поэтому советские авангардисты не выступали за создание новых течений или школ в искусстве, а провозглашали себя лидерами «партий», отводя остальным роль безымянных исполнителей в «коллективном творчестве». Они становились «комиссарами», «уполномоченными» и силой революции насаждали свои идеи и взгляды. Это был своеобразный большевизм в искусстве. Русский религиозный философ И. Ильин определил авангардизм как «дух эстетического большевизма, теорию безответственности и практику вседозволенности»1. Другой русский мыслитель С. Булгаков подчеркивал: «Творчество имеет религиозную ценность... нигилизм есть предельное отрицание творчества»². Русские маргиналы, наследники Базарова, добровольно отказавшись от культуры, историзма мышления, а значит и от духовности вообще, без Бога и Веры остались один на один с пустотой. Вот что символизирует «Черный квадрат» К. Малевича.

Без культурного наследия, объединяющего людей: художника со зрителем, художника с художником,— оставалась только вражда, неприятие мира, маска нигилизма и насилия, прикрывающие страх. Подобное одиночество в пустоте способны выдержать только гении. Но авангардисты не были гениями, и как бы ощущая это, они провозглашали гениями сами себя. При этом каждый пытался опрокинуть другого. К. Малевич враждовал с В. Кандинским, Кандинский с Малевичем и В. Татлиным, Татлин и М. Матюшин со всеми... Это было поражением национальной культуры... Существовал и еще один выход: смешаться с толпой. Так, в начале XX века итальянские футуристы, воспевая насилие и «инстинкт зверя», ушли на фронт первой мировой войны и почти все погибли. А русские авангардисты ринулись в революцию...

Идеология авангардизма несет в себе разрушительную силу. В 1910-х гг., по словам Н. Бердяева, в России подрастало «хулиганское поколение». Агрессивная молодежь, в основном состоявшая из идейно убежденных и самоотверженных нигилистов, ставила целью своей жизни разрушение всех культурных ценностей, что не могло не вызывать беспокойства культурных и здравомыслящих людей. Однако авангардизму всегда была присуща и другая, коммерческая сторона. Сознательное пренебрежение школой и сложностью изобразительной формы есть наиболее легкий путь, привлекающий тех, кому нравится с большой выгодой для себя дурачить простаков, недостаточно культурную публику, малообразованных критиков и невежественных меценатов. Ведь для того, чтобы в полной мере осознать внутреннюю пусто-

¹ Ильин И. Одинокий художник. М.: Искусство, 1993, с. 251.

¹ Булгаков С Догматическое обоснование культуры.— В кн.: Булгаков С. Соч.: В 2-х т. М.: Наука, 1993, т. 2, с. 642.

ту авангардизма нужен немалый «зрительный опыт». Чем элементарнее искусство, тем многозначительнее оно кажется неопытному зрителю. Здесь мы сталкиваемся ни с чем иным, как с вечно актуальным сюжетом сказки о «голом короле».

Художественное бессмыслие авангардного искусства является причиной и того, что за свою достаточно долгую историю оно так и не смогло обрести статус целостного художественного направления, течения или стиля. В понятии «авангард» условно объединяются самые разные течения искусства XX в. (см. дадаизм; Де Стиль; конструктивизм; кубизм; орфизм; оп-арт; поп-арт; пуризм; сюрреализм; фо-визм). В развитии искусства авангардистские устремления постоянно сталкиваются с противоположными тенденциями возврата к традиции, причем в результате оказывается, что авангард по названию не всегда является таковым по существу (срав. неостили; ретростили). В 1970-1980-х гг. вошли в обиход также понятия «неоавангард», «поставангард», «трансавангард» (от греч. neos — новый, лат. post — после и trans — через).

В русской художественной критике слово «авангард» впервые применил А. Бену а в 1910г. в статье о выставке «Союза русских художников», где он решительно осудил «авангардистов»: М. Ларионова, П. Кузнецова, Г. Якулова.

АВГУСТОВСКИЙ, ИЛИ РИМСКИЙ, КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — исто-рико-региональный стиль античного искусства. Получил развитие в годы относительного благополучия, мира и процветания римской империи, «золотого века» правления императора Октавиана, прозванного Августом (лат. Augustus — высокий, священный, великий), 27г. до н.э.— 14г. н. э. Этот период называется «принципатом Августа», так как император объявил себя «принцепсом» (лат. princeps) — первым в сенатских списках. В период правления Октавиана Августа развитие искусства проходило под знаком канонизации достижений древнегреческой культуры V в. до н. э., времени Перикла и Фидия (см. Перикла Век). «Античная традиция считала «Божественного Августа» самым счастливым из всех римских императоров»³.

¹ Федорова Е. Императорский Рим в лицах. М.: Изд. МГУ, 1979, с. 69.

Заведенный им государственный порядок казался устойчивым. Однако Ж. Ле Гофф назвал время Августа «шедевром консерватизма»1.

Это были годы расцвета неоаттической школы в скульптуре, мастера которой копировали шедевры древнегреческой пластики. В архитектуре также эксплуатировались достижения прошлого, хотя внешне демонстрировались черты обновления. Римский историк Светоний говорил, что Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным». Император восстанавливал старые и посвящал римским богам новые храмы. В это время работал классик архитектуры Марк Витрувий Поллион, канонизировавший греческую ордерную систему (см. античное искусство). В Риме возводились знаменитые Термы Агриппы и было начато строительство нового Форума, названного Форумом Августа. Свой знаменитый трактат «Десять книг о строительном искусстве» (28 г. до н. э.) Витрувий посвятил Августу.

Типичной чертой римской архитектуры стало соединение греческой ордерной системы, приобретавшей чисто декоративное значение, с аркадой из кирпича и бетона — так называемой «римской ячейки». Широкое распространение декоративных росписей в интерьерах жилых домов также относится к этому времени (см. помпей-ский, помпеянский стиль). На монетах, геммах и других изделиях тиражировались изображения Божественного Августа вместе с Венерой и Марсом в образе Юпитера. Статуи Августа с атрибутами Юпитера демонстрировали черты академического классицизма. При Августе осуществлял свою деятельность Гай Цильний Меценат, литературному кружку которого покровительствовал сам император. В скульптуре и живописи идеалом художественного стиля считалась изысканность, чистота линий, «красивость формы» и монументальность. Этот период развития римского искусства стал классическим образцом для последующей, позднеримской культуры, поэтому и получил название августовского классицизма (сравн. античный классицизм).

АВОНСКАЯ КЕРАМИКА (от франц. Avon) — продукция небольшого центра

¹ Ле Гофф Ж . Цивилизация средневекового запада. М.: Прогресс, 1992, с. 9.

керамического производства в деревне Авон, близ Фонтенбло — загородной резиденции французских королей. Наибольшую славу авонской керамике принесли изделия начала XVII в. в стиле Б. Палисси, а также статуэтки, которые, по рассказам, еще в юности любил покупать Людовик XIII.

«АГИТАЦИОННОЕ ИСКУССТВО» (от лат. agitatio, agitare — приводить в движение, направлять, погонять, побуждать). Агитация — распространение каких-либо идей в целях воздействия на сознание и настроение больших масс людей. В целом искусству не свойственна агитация, поскольку она не является художественной функцией. Художественному творчеству чужда дидактика, наставление, поучение. Познавательная, воспитательная и коммуникативная стороны художественного произведения воздействуют на зрителя целостно, через эмоциональное, личностное, даже интимное переживание художественного образа. Поэтому, когда произведение искусства создается исключительно для того, чтобы поучать, диктовать, агитировать, оно перестает быть таковым по существу. Известен исторический анекдот о Людовике XIV, который в ответ на назойливую проповедь заметил: «Я готов сказать себе это сам, но я не хочу, чтобы мне это говорили другие». Слишком явное поучение входит в противоречие со свободной природой художественного творчества. Поэтому «агитационное искусство» есть противоречие в терминах и это название следует брать в кавычки.

Вместе с тем в отдельных случаях, особых исторических условиях возникают своеобразные прикладные, бифункциональные виды искусства, в которых, наряду с художественными, решаются и утилитарные задачи «социального заказа», находящиеся вне собственно художественной сферы — в области морали, политики, идеологии. Таковыми были, например, в своей значительной части немецкие «нравоучительные» гравюры на дереве XVI в., «народные картинки», русский лубок XVII-XIX вв., в особенности во время Отечественной войны 1812 г. Широко известны также французские «патриотические фаянсы», изготавливавшиеся в г. Невере в 1790-х гг., с росписью по мотивам символики французской революции. С середины XIX столетия, в связи с развитием полиграфии и цветной печати, широкое распространение получила афиша, уличный плакат как особый вид прикладной графики. Пионером этого вида искусства был французский художник А. де Тулуз-Лотрек. В России в первые годы после большевистской революции производился «агитационный фарфор». Художники С. Чехонин, А. Ще-котихина-Потоцкая, 3. Кобылецкая, М. Адамович, Н. Альтман, П. Вычегжанин, А. Самохвалов, Р. Вильде расписывали «белье» императорского фарфорового завода — запасы, приготовленные для замены бьющихся царских сервизов, новой, советской эмблематикой. Аналогичный характер носили набивные ситцы 1930-х гг. В творчестве Л. Лисицкого, В. Лебедева, В. Маяковского, А. Родченко получил распространение фото и рисованный политический плакат (см. РОСТА Окна). Однако самым парадоксальным образом наиболее художественными оказывались произведения, в которых их образная природа, яркая красочность, выразительность, эмоциональность проявлялась либо вопреки, либо помимо прямой агитационной функции. Часто художник просто делал вид,— особенно это заметно в агитационном фарфоре С. Чехонина,— что увлечен агитацией, а на самом деле решал привычные для него художественные задачи. И это понятно, поскольку агитационное, наполненное дидактикой искусство пренебрегает именно тем, что составляет сущность и специфику художественного выражения — образом и стилем.

Будь такое искусство до конца последовательным, оно ограничилось бы простой цепочкой условных знаков, подобно литературной фразе, содержание которой собирается проиллюстрировать. Образ и стиль здесь не имеет значения. Подобным заблуждением было искусство назарейцев и прерафаэлитов, принявшихся вместо живописи наставлять других в религии.

«АДЕЛЬФИ» (лат., англ. «Adelphi» от греч. «Adelphoe» — «Братья») — фирма, основанная английскими архитекторами братьями Робертом и Джеймсом Адамами в 1767г. в Лондоне. «Братья» — известная комедия древнеримского драматурга Те-ренция, написавшего ее по мотивам одноименной пьесы греческого автора Менандра и потому оставившего греческий вариант заглавия. В 1768-1772 гг. братья Адам спроектировали и выстроили в Лондоне целый район, в стиле Классицизма, также называвшийся «Адельфи», включавший несколько улиц и домов, распланированных как единое целое. Впоследствии он был разрушен. Мастера фирмы «Адельфи» выполняли проекты оформления интерьера, мебели ориентируясь на «этрусский» или «помпеянский» стиль, получивший широкое распространение в Европе в связи с сенсационными открытиями Геркуланума и Помпеи в Италии (см. Неоклассицизм).

АКАДЕМИЗМ, АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ (франц. academisme, от греч. Akademia — философская школа, основанная Платоном в IV в. до н. э., получившая свое название от Священной рощи близ Афин, где, по преданию, был похоронен древнегреческий герой Академ). В наиболее широком значении академизм — термин, применяемый для обозначения консервативных тенденций в искусстве, а также художественных течений, представители которых догматически следуют канонам, авторитетам, классическим образцам, признанным идеальными и непревзойденными. Их ценность считается не зависящей от места и времени. Исторически академизм связан с деятельностью первых художественных учебных заведений конца XVI — начала XVII вв., названных академиями, в которых обучение было ориентировано на закрепление великих достижений мастеров предшествовавших эпох: античности и Итальянского Возрождения.

В конце XVI в. в Италии возникла необходимость специальной профессиональной подготовки живописцев, скульпторов и архитекторов. Усложнившиеся правила композиции картины или фрески на исторические и мифологические темы требовали литературных знаний и эрудиции, изображение обнаженного тела — изучения анатомии, архитектуры — геометрии и перспективы. В 1542г. была открыта «Ви-трувианская Академия в Риме», в 1560г. Дж. Вазари организовал «Академию рисунка» во Флоренции, в 1577г.— в Риме. С 1585г. в г. Болонья начала свою деятельность «Академия вступивших на правильный путь», организованная живописцами братьями Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи (см. болонская школа). В 1593г. живописец-маньерист Ф. Цуккаро основал в Риме знаменитую Академию Св. Луки. В 1603г. в Риме была основана «Академия рысьеглазых», а полвека спустя — «Флорентийская академия опыта» (1657г.). Слово «академия» было выбрано для названия учебных заведений не случайно, оно подчеркивало преемственность, связь современного искусства с античной классикой. В XVI в. в одной только Италии было около пятисот академий. В 1648г. в Париже была открыта Королевская Академия живописи и скульптуры, а в 1671г.— архитектуры. В 1757г. по инициативе И. Шувалова в Москве, а затем в Петербурге была основана Российская «Академия трех знатнейших художеств». В 1768г. сэр Дж. Рейнолдс основал в Лондоне Королевскую Академию искусств.

В основу деятельности первых академий был положен «элективный метод» (от лат. electare — отбирать, выбирать), строящийся на сознательном отборе отдельных качеств классического искусства, представлявшихся наилучшими. Именно это обстоятельство является причиной того, что академизм в искусстве переходит в открытую эклектику. Содержание академического метода очень точно выражает сонет, приписываемый одному из создателей Болонской академии Агостино Карраччи:

Кто стремится и хочет стать хорошим живописцем,

Тот пусть вооружится рисунком Рима,

Движением и светотенью венецианцев

И ломбардской сдержанностью колорита.

Манеру мощную возьмет от Микеланжело,

От Тициана — передачу натуры,

Чистоту и величие Корреджиева стиля

И строгую уравновешенность Рафаэля.

От Тибальди — достоинства и основу,

От Приматиччьо — ученость компоновки

И немного грации Пармиджанино...

Как выяснилось позднее, этот сонет был сочинен не А. Карраччи, а его биографом графом К. Ч. Мальвазием. Но это не только не меняет существа дела, но даже, напротив, лишний раз свидетельствует о стремлении современников подчеркнуть эклектическую суть искусства болон-цев. Ведь именно в их эпоху «мир утратил свою цельность», которая на полстолетия ранее так ярко была выражена в «идеальном стиле» Рафаэля. Теперь же художественным идеалом стала считаться «множественность содержаний».

О том, насколько положительно оценивался этот метод, можно судить по высказыванию Л. Бернини, поощрявшего А. Карраччи за то, что «он собрал в себе изящество и рисунок Рафаэля, знание и анатомию Микеланжело, благородство и манеру письма Корреджьо, колорит Тициана, инвенцию Джулио Романе и Андрее Мантеньи и из манеры десяти или двенадцати величайших художников он создал свою, как будто, проходя через кухню, где каждая из них находилась в отдельном горшке, он положил по одной ложке ото всех в свой, который держал под рукой»1. Практически такой эклектический метод реализовался в процессе обучения с ориентацией на античность. С позиций античного эстетического идеала рассматривалась и оценивалась деятельность всех великих мастеров последующих эпох. Поэтому стилистической основой академизма был Классицизм. Бернини говорил: «Я считаю, что Академии нужно иметь гипсовые слепки со всех прекрасных античных статуй, барельефов и бюстов для образования молодых людей, заставляя их рисовать по этим античным образцам, чтобы воспитать в них идею прекрасного... было бы для них погибельно, если давать им сначала рисовать с натуры, которая почти всегда слаба и незначительна, так как если их воображение будет наполнено только этим, они никогда не смогут создать ничего прекрасного и возвышенного, чего нет в естественном»².

Академизм в истории искусства имел двойственное значение. С одной стороны, он служил гарантией сохранения традиций художественной школы, а с другой — препятствовал творческим поискам художников-новаторов. Негативную сторону академизма в искусстве, догматического следования образцам, стереотипным формальным клише отмечал русский поэт и живописец М. Волошин: «...художники отказались от повседневной работы по наблюдению природы, что является естественной, здоровой основой всякого искусства. Антики заслонили собой природу. Началась работа Академий, где позировали раздетые натурщики в условных и никогда в других областях жизни не повторявшихся позах. Они заменили скрытое под одеждой тело реальных людей. Вместе с этим теоретическое знание заменило собой зрительный опыт: художники начали изучать анатомию. Типичное и характер-

1 Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1966, т. 3, с. 48-49. ² Там же, с. 51.

ное стало заменяться схематичным. Возрождение забыло, что греческие скульпторы, по которым оно изучало анатомию, сами никогда теоретически анатомии не изучали, а все основывали на зрительном опыте»1.

Академический пиетет к античности не был ни научным, ни реалистичным, а, скорее, спекулятивным. Так, рассматривая вопрос о роли цвета в скульптуре раннего итальянского кватроченто и о последующем возрастании академизма в искусстве Возрождения, Г. Вёпьфлин писал: «Возрождение видело антиков цветными до тех пор, пока оно само было цветным, и тогда изображало полихромно на своих картинах все античные памятники; с того же момента, когда потребность в красках исчезла, оно стало видеть антиков белыми, и с нашей стороны будет ошибочно утверждать, что в данном отношении толчок исходил от античности» ². Интересно, что и сейчас академическое отношение к античности продолжает доминировать, и нам трудно представить себе яркую полихромию древнегреческой скульптуры и архитектуры, очень языческого и восточного в своей сути искусства. В этом и заключается главное отличие эстетики академизма от подлинного Классицизма.

В силу вторичности, искусственности и эклектичности академизм не имеет художественного стиля, он стилистически нейтрален, и поэтому интернационален. Академическое искусство в принципе одинаково везде: в Италии, Франции, Англии, России, так как оторвано от своих корней. Характерно, что в Российской Академии художеств картины ценились прежде всего за «естественность и приятность живописи и... правдоподобие фигур» и лишь потом за «верность эллинам».

А разве могло прийти в голову древнему эллину изучать анатомию на трупах, чтобы правдиво изображать живых людей? Подобный аналитический подход к искусству мог возникнуть лишь на рубеже XVI и XVII столетий, в эпоху гегемонии естественно-научного мышления.

В XVII-XX столетиях академизм интенсивно развивался главным образом в области станковой живописи и скульпту-

1Волошин М. Лики творчества. М.: Наука, 1988, с. 215.

²Вёльфлин Г. Классическое искусство. СПб., 1912, с. 172.

ры. Академическое искусство тесно связано с эстетикой Классицизма, но выступает как его наиболее консервативное течение, отсюда такое понятие, как «академический классицизм». Главная задача академической методики преподавания искусства — воспитание «общей художественной культуры» — всегда осуществлялось на узком круге канонизированных образцов, признанных «классическими». В этом проявилась историческая и методологическая ограниченность академизма, его ретроспек-тивизм, догматизм и неспособность к развитию.

Характерно, что после краха Советского Союза Академия художеств СССР, в которой методика преподавания в целом следовала традициям Российской Императорской и европейских художественных академий XVII-XIX вв., оказалась «вне времени». Творческий метод художников-станковистов, воспитанных в стенах Академии, идеально отвечал «социальному заказу» периода «Советского ампира» и социалистического реализма. Художники успешно создавали огромное количество помпезных и пустых памятников вождям или «заказные» картины на «производственные» и «социальные» темы, стандартные по форме и примитивные по содержанию. С исчезновением системы большинство из них, как и все искусство «соцакадемизма», оказались просто ненужными. Образовался вакуум, мгновенно заполнившийся самодеятельным дилетантским искусством, которое в малохудожественной, а часто и в неэстетичной форме, точно отвечало запросам эпохи.

Противоположное академизму понятие— авангардизм (см. также русское академическое искусство; русский неоклассицизм).

«АКВИЛОН» (лат. Aquilon — в древнеримской мифологии бог северного ветра, северный ветер, то же, что Борей) — книжное издательство, организованное в 1921 г. в Петрограде художником и искусствоведом Ф. Нотгафтом специально для выпуска художественных иллюстрированных изданий. «Аквилоном» были изданы книги «Тупейный художник» Н. Лескова (1922) и «Белые ночи» Ф. Достоевского (1923) с иллюстрациями художника «Мира искусства» М. Добужинского.

АКЦИОННИЗМ (франц., англ, actionnisme от action лат. actio — действие, поступок) — новейшая модификация абстрактного экспрессионизма, или ташизма, «живописи действия», получившая распространение в 1970-х гг. в Западной Европе. В акционнизме соединились абстрактная живопись, скульптура, элементы дадаизма, поп-арта, с демонстрациями «действия» самого художника, театром абсурда и уличными действами, называемыми также «хэп-пинингом» (англ, happening — событие) и «перфомансом» (англ, performance — исполнение, представление). Перфоманс несколько отличался от хэппининга тем, что был заранее продуман и поставлен по определенному сценарию, хэппининг же возникал стихийно на улицах городов, он был связан с движением «хиппи» 1960-х и потому считается предтечей акционнизма (сравн. арт-дизайн).

«A LA GRECQUE» — см. Неоклассицизм. «A LA RUSSE» — см. «русский стиль».

«A LA TURQUE» — см. турецкий стиль; «тюркри».

«АЛАЯ РОЗА» — объединение московских живописцев-символистов периода Модерна во главе с уроженцами г. Саратова П. Кузнецовым и П. Уткиным. Первая выставка состоялась в Саратове в 1904г. В ней участвовали также А. Арапов, И. Кнабе, Я. Сапунов, М. Сарьян, С. Судейкин, Н. Феофилактов и др. Были приглашены М. Врубель и В. Борисов-Мусатов. Наряду с живописью экспонировалась майолика из мастерских абрамцевского кружка. Члены группы, в основном учащиеся Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, сотрудничали также в символистском журнале «Весы». В 1907г. они составили ядро группы «Голубая роза».

АЛБАНСКИЕ КАМЕННЫЕ РЕЛЬЕФЫ (от лат. Albania от тюрк, alb — горный, название горной страны на юго-западном берегу Каспийского моря). Кавказская Албания — древнее название Дагестана и части Азербайджана, встречающееся в греческой литературе с IV в. до н. э. Совпадение названий Кавказской и Балканской Албании объясняется общим корнем этого слова. Древняя Кавказская Албания была населена аланами — народом иранского происхождения, осевшим в Предкавказье в I в. до н. э. и принявшим христианство от Византии в V-VI вв. В IV в. часть аланов ушла с готами на Запад. В VII-VIII вв. Кавказская Албания входила в сферу влияния сасанидского искусства Ирана и прославилась каменными рельефами и бронзовыми изделиями в геометризованном «зверином стиле». В Х-ХII вв. под влиянием мусульманского искусства этот стиль сменился мелким геометрическим орнаментом (см. кубачинские художественные ремесла). Термин «албанские рельефы» был введен И. Орбели по отношению к ранне-средневековым резным каменным надгробиям Восточного Кавказа1.

АЛЕКСАНДРА II ПЕРИОД — период развития русского искусства в годы царствования императора Александра II Николаевича (1855-1881), старшего сына Николая I и императрицы Александры Федоровны. Назван «Царем-Освободителем», так как провел ряд важных государственных реформ, главной из которых была отмена в 1861 г. крепостного права. Французский посланник граф Морни писал в 1856 г. об императоре Александре, что его «отличает прямодушие, справедливость, даже рыцарский дух... в царствование его Россия дышит свободно» ². В культурной политике Александр II придавал особое значение «самостоятельности народной жизни и народного духа». 1860-1870 гг. в России были временем чрезвычайной политизации общественной жизни, поисков своего национального пути в искусстве и острых, злободневных социальных тем. В 1863г. в стенах Академии художеств произошел знаменитый «бунт четырнадцати» и дальнейшее развитие русской школы живописи определялось деятельностью передвижников, революционными идеями эстетики Н. Чернышевского и «национальным движением», возглавляемым В. Стасовым. Литература, публицистика почти полностью подчинили своему влиянию изобразительное искусство. В скульптуре самым заметным явлением был натурализм М. Антокольского, вся-

1Орбели И . Албанские рельефы и бронзовые котлы.— В кн.: Памятники эпохи Руставели. Л., 1938, с. 301-326.

² Татищев С. Император Александр П. СПб., 1903, с. 98.

чески поддерживаемый Стасовым. Идеи оригинального русского мыслителя Н. Данилевского об особом русском «культурно-историческом типе» выливались при Александре II в славянофильские поиски «этнического своеобразия» и особого пути развития русского искусства, отличного от Западной Европы. Наиболее яркое развитие эта тенденция получила в архитектуре «русского стиля». Русско-турецкая война 1877-1878 гг., присоединение Кавказа (1864), Казахстана (1865) и большей части Средней Азии (1865-1881) способствовали распространению моды на иные неостили, главным образом «турецкий стиль», или «тюркри», в оформлении интерьера и мебели. Однако раскрепощение сознания, относительная свобода и политизация самым трагическим для России образом привели к идеологии нигилизма. В 1881 г., после четырех неудачных покушений на его жизнь, Александр II был смертельно ранен взрывом бомбы, брошенной народовольцами.

Архитектурным символом александровской эпохи стал возведенный А. Парлан-дом на месте покушения на царя храм Воскресения Христова, прозванный в народе «Спас-на-крови» (1883-1907), в формах «русского стиля». В композиции памятника, символически выражающего идею соединения крови Христа и Царя-Мученика, была сделана попытка отразить содержание «охранительной» политики самодержавия, православия, народности. Однако в этом памятнике отсутствует целостность — непременное условие художественного стиля, подменяемая простым набором отдельных элементов форм, декора, орнаментов. «Бесстилье» и эклектика под именем «русского стиля» стали отличительной чертой национального искусства периода Александра II и получили дальнейшее развитие в период царствования императора Александра III.

АЛЕКСАНДРА III ПЕРИОД — период развития русского искусства 1880-х гг., времени царствования императора Александра III, Александра Александровича (1881-1894), второго сына «Царя-Освободителя» Александра II, убитого террористами. Александр III проводил умеренно консервативную и осторожную политику, направленную на укрепление «русской народности», достижение всеобщего мира и благосостояния, за что и получил прозвание «царя-миротворца». В. Ключевский писал об этом царствовании: «Наука отведет императору Александру III подобающее место не только в истории России и всей Европы, но и в русской историографии, скажет, что он одержал победу в области, где всего труднее достаются победы, победил предрассудок народов и этим содействовал их сближению... увеличил количество добра... ободрил и приподнял русское национальное сознание». Возможно, именно заботой о поддержании национального сознания объясняется принятие в царствование Александра III сурового антиеврейского закона и ряд прочих «охранительных мер». Однако в те же годы архитектор Л. Бенуа отмечал «поразительный рост и развитие национального самобытного искусства... под высоким покровительством императора Александра III, столь чутко относившегося ко всему русскому» 1. Не

1Бенуа Л . Зодчество в царствование императора Александра III.— В кн.: Неделя строителя, 1894, J* 48, с. 245.

случайно стараниями именно этого царя был создан названный его именем Русский музей императора Александра III.

Но «доброе царствование» оборачивалось застоем в художественной жизни страны. Происходила канонизация «русского стиля». В царствование Александра III было закончено тянувшееся много лет строительство по проекту К. Тона грандиозного храма Христа Спасителя, в Москве, символа победы России над Наполеоном (1832-1889). Но этот храм по своему художественному стилю уже не отвечал требованиям времени, в нем отразился кризис «русско-византийского стиля». Император же считал «истинно русским» стиль московских и ярославских церквей XVII в. В стиле зодчества XVII в. работало новое поколение архитекторов-стилизаторов: А. фон Гоген, В. Косяков,

A. Померанцев, Н. Султанов, М. Щурупов. Города России украшались огромным количеством шатровых часовен, церквами, «палатами» в «стиле XVII в.» и причудливой каменной резьбой, часто имитируемой чугунным литьем, вызолоченным «насечным» орнаментом из металла, и прочими нововведениями. Этот поддельный стиль резко дисгармонировал как с подлинно русскими постройками, так и с украшавшими новые сооружения натуралистическими росписями и мозаиками. Подделки под «благочестивую старину» вошли в моду в живописи и графике, особенно книжной. В годы царствования Александра III, под его непосредственным наблюдением и «художественном смотрении», строился храм «Спаса-на-крови» в память об убийстве Александра II (см. Александра II период).

В целом время царствования Александра III ассоциируется с регрессивными тенденциями в художественной жизни, застоем в архитектуре, скульптуре и живописи. Наверное, не случайно именно в это время большинство передвижников отошли в своем искусстве от социальных тем и стали работать в жанре «идеологически нейтрального пейзажа» (см. русский пейзаж). Исключением были разве что исторические полотна

B. Сурикова, представлявшие своеобразную московскую оппозицию петербургскому духу александровского правления.

Символом периода Александра III стал памятник императору в Петербурге на Знаменской площади, исполненный скульптором П. Трубецким в 1905-1909 гг. и изображавший «жандарма в солдафонской позе и такого же коня», по словам В. Брюсова «стынущего над толпой».

АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ШКОЛА (греч., лат. Alexandria и см. школа). Александрия — город в Египте, в дельте Нила, основанный Александром Македонским в 332-331 гг. до н. э. и названный им своим именем, крупнейший центр эллинистического мира (см. Эллады искусство; эллинизма искусство). Александрия славилась своими философами, самой большой библиотекой, беломраморными храмами и одним из семи «чудес света» — Фаросским маяком. Знаменитые поэты «александрийской школы» Каллимах, Аполлоний Родосский, Феокрит разработали жанр «буколики», или «идиллии» (см. буколики, буколический стиль; идиллия, идиллическое направление). В александрийских мастерских создавались знаменитые скульптуры, такие как Афродита Киренская, геммы и среди них «Камея Гонзага», изделия из стекла и мозаики. По выражению русского историка Т. Грановского, в этом блестящем городе «идеи Востока и Запада сошлись для мировой беседы». В отличие от греческой классики vb. до н.э. в работах александрийских художников, как и во всем искусстве эллинизма, отмечаются черты восточного влияния — декоративности, использования ярких красок и дорогих материалов, а также явные признаки упадка — гигантомания в архитектуре, натурализм и раздробленность формы в скульптуре. Вместе с тем в искусстве эллинистической Александрии были и свои особенности, давшие основание к появлению понятия «александрийская школа». В городе культивировалось преимущественно мягкое, лирическое искусство, которое иногда даже называли «античным рококо». Оно действительно во многом созвучно французскому искусству XVIII в. В александрийской художественной школе отразились черты пресыщенности богатством и стремление уйти в мир иллюзий от жизненных проблем. Широкое распространение получили буколические сюжеты и буколический стиль. Развивалась преимущественно декоративная скульптура для загородных дворцов и парков, в ней преобладали тенденции камерности, натурализма и эротики. Дорогие изделия из драгоценных камней, золота, стекла были рассчитаны на узкий круг ценителей и меценатов. Об александрийской живописи, в какой-то мере, могут дать представление помпейские фрески, мастера которых работали под несомненным влиянием эллинистического искусства Александрии (см. помпейский, помпеянский стиль).

АЛЕКСАНДРОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (см. Классицизм) — историко-региональный стиль русского классицизма начала XIX в. по имени одного из самых выдающихся государей императора Александра I Павловича (1801-1825), человека выдающихся способностей, чрезвычайной образованности и высоких нравственных идеалов, «ангела, дарованного России», как его тогда называли. Александр воспитывался швейцарским французом Лагарпом, республиканцем и демократом, в духе идеалов свободы древних греков и римлян.

Друзьями императора были молодые, прогрессивно мыслящие, воспитанные во Франции дворяне: граф П. Строганов, В. Кочубей. Сразу же по восшествии на престол Александр объявил, что будет царствовать «по закону и по сердцу» своей августейшей бабки Екатерины Великой и продолжит ее выдающиеся начинания, в области искусства известные под названием екатерининский классицизм. «Дней але-ксандровых прекрасное начало» воспел А. Пушкин. Даже неистовый А. Герцен, клеймивший всю династию Романовых, сделал для «Александра Благословенного» исключение и называл его добрым мечтателем. Н. Бердяев считал «Пушкина и александровскую эпоху» вершиной русской культуры 1.

По характеристике В. Ключевского, Александру «досталось амплуа романтически-мечтательного и байронически-разочарованного Гамлета... с обильным запасом величавых античных образов и самоновейших политических идей вступил Александр в действительную жизнь» ². Молодому императору было суждено сыграть роль «доброго вестника» новых идей, в том числе и в искусстве и прежде всего в архитекту-ре Петербурга.

Возникновение и художественная особенность стиля александровского классицизма состояли в последовательном проникновении вглубь веков: от открытий Геркуланума и Помпей, вдохновлявших художников предшествовавшей эпохи, через изучение Палладио и Витрувия к развалинам древнегреческих храмов Пестума и Сицилии, и, еще далее, вплоть до Египта. Главным было стремление к наивозможной простоте, ясности, монументальности. Если екатерининский классицизм, по блсь вам знатока русской архитектуры И. Грабаря, «черпал свое вдохновение в формах

1Ключевский В. Собр. соч.: В 9-ти т. М.: Мысль, 1989, т. 5, с. 187, 190. ²Бердяев Н. Смысл истории. М.: Мысль, 1990, с. 174.

римского искусства, и эти формы сохраняли свое обаяние и в царствование Павла», то с воцарением Александра I «решающее значение получили формы Древней Греции, притом Греции архаической... VI и V веков. От архаизма греческого был один только шаг до Египта, влияние которого также не замедлило сказаться» ³. В моду входили колонны мощного и строгого дорического ордера храма Посейдона в Пестуме вместо распространенных ранее коринфских. Именно в стиле пестумского храма было выстроено одно из первых зданий александровского времени в Петербурге — Горный институт А. Воронихина с монументальными скульптурными группами, изображающими поединок Геракла с Антеем и «Похищение Прозерпины» по моделям С. Пименова и В. Демут-Малиновского (1806-1808).

Главной особенностью архитектуры александровского классицизма стала простота и даже аскетизм. Ни одно здание в Петербурге не могло быть построено без личного «апробирования» чертежей самим императором, который прекрасно разбирался в архитектуре. Как и его великая бабка, Александр был обуреваем страстью к строительству. В его царствование была построена значительная часть выдающихся памятников архитектуры «Северной Пальмиры». Роль Александра в формировании классического облика Петербурга многие сравнивали с ролью Перикла в строительстве Афинского Акрополя (сравн. Перикла Век). Наряду с постройками А. Воронихи-на — Горным институтом и Казанским собором (1801-1811), крупнейшими памятниками александровского классицизма являются ансамбль стрелки Васильевского острова с зданием Биржи и ростральными колоннами по проекту Тома де Томона (1804-1816) и Главное Адмиралтейство А. Захарова (1806-1823). С возведением этих грандиозных ансамблей центр города получил законченный образ. Его «главным проспектом» стала сама Нева, а центральной площадью — ее наиболее широкое течение, в том месте, где она разделяется на два рукава, между Петропавловской крепостью, Зимним дворцом, зданием Биржи и Адмиралтейством. Впервые в петербургской архитектуре возник ансамбль такого широкого пространственного звуча-

1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 54.

ния. Серое петербургское небо, золоченые шпили Петропавловской крепости и Адмиралтейства, горизонтали набережных, вертикали ростральных колонн, дорической колоннады Биржи — все это соединилось в небывалую по размаху композицию, подобной которой нет нигде в мире.

Именно император Александр в 1816г. пригласил на русскую службу О. Монфер-рана, будущего строителя огромного Исаакиевского собора и Александровской колонны в Петербурге. Александру принадлежала идея возведения в Москве на Воробьевых горах храма-памятника Христу Спасителю в память об избавлении от наполеоновского нашествия, первоначально по проекту А. Витберга, построенного позднее К. Тоном. Характерная черта александровского классицизма — определяющая роль французского влияния. Война с Наполеоном, вероятно, ничуть не повлияла на художественные пристрастия Александра. Работавший в Петербурге с 1799г. Тома де Томон был представителем школы французского Неоклассицизма. На первых порах он беззастенчиво присваивал себе проекты зодчих Парижской Академии архитектуры, и выдавал их за свои, подделывая подписи. Именно таким образом родился проект знаменитого ансамбля Биржи. А.Захаров также получил архитектурное образование в Париже. Известно, что на обоих зодчих оказало влияние творчество К.-Н. Леду. Но уникальные градостроительные возможности, характер северного пейзажа, петербургский стиль и светлая атмосфера александровского классицизма сделали свое дело. Если во Франции «естественное развитие классицизма было прервано холодной диктатурой Ампира» наполеоновского времени, то с наступлением «золотого века» Александра в «Петербурге,— как пишет И. Грабарь,— продолжается дело, прерванное во Франции, и происходит дальнейшее развитие блестящих французских идей»1. Еще с 1779г. в Петербурге начал работать палладианец Дж. Кваренги. В 1817г. перед возведенным им зданием Конногвардейского манежа были установлены статуи Диоскуров П. Трискорни, по образцу античных, стоящих перед Квиринальским дворцом в Риме.

1Грабарь И. О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 284.

Образ города периода александровского классицизма в 1814г. отразил в своей «Прогулке в Академию художеств» К. Батюшков: «Взгляните... на набережную, на сии огромные дворцы — один другого величественнее! на сии домы — один другого красивее! Посмотрите на Васильевский остров, образующий треугольник, украшенный биржею, ростральными колоннами и гранитною набережною, с прекрасными спусками и лестницами к воде. Как величественна и красива эта часть города! Вот произведение, достойное покойного Томона, сего неутомимого иностранца, который посвятил нам свои дарования и столько способствовал к украшению северной Пальмиры!.. Сколько чудес мы видим перед собою, и чудес, созданных в столь короткое время, в столетие — в одно столетие! ...Хвала и честь Александру, который более всех, в течение своего царствования, украсил столицу Севера! ...Кто не был двадцать лет в Петербурге, тот его, конечно, не узнает. Тот увидит новый город, новых людей, новые обычаи, новые нравы... Адмиралтейство, перестроенное Захаровым, превратилось в прекрасное здание и составляет теперь украшение города... Вокруг сего здания расположен прекрасный бульвар.., с которого можно видеть все, что Петербург имеет величественного и прекрасного: Неву, Зимний дворец, великолепные домы Дворцовой площади, образующей полукружие, Невский проспект, Исаакиевскую площадь, Конногвардейский манеж, который напоминает Партенон, прелестное строение Г. Кваренги, Сенат, монумент Петра I и снова Неву с ее набережными» ².

В дальнейшем, после окончания войны 1812г., период александровского классицизма в русской архитектуре стал перерастать в русский ампир К. Росси и В. Стасова. С александровской эпохой связано обновление Петербургской Академии художеств, деятельность ее президента А. Оленина и движение «национального романтизма» по укреплению национальных традиций русского искусства.

АЛЕМАННСКОЕ ИСКУССТВО (франц. allemand — германский от лат. Alemanni — алеманны, германское племя, жившее в

2Батюшков К. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977, с. 76-77.

первых веках нашей эры между Дунаем, Рейном и Майном) — устаревшее название раннехристианского и романского искусства германских племен. В средневековье, в X-XI вв. название «алеманны» трансформировалось в (ср. лат. Germania) «Германию». Особенность «алеманнского искусства» заключается в том, что в сравнении со средневековым искусством Франции, Италии, Испании и Португалии, оно гораздо в меньшей степени подверглось романизации, сохранило сильное норманнское влияние и самобытный «германский дух» (нем. Gemuth), что сыграло большую роль в сложении художественного стиля Северного Возрождения.

АЛЕНТУР — см. вердюра.

«АЛКОНОСТ» (искаж. древн. русск. «алкионъ есть птица» от греч. alkios — птица «зимородок», в византийских и древнерусских легендах райская птица с лицом человека, восходит к древнегреческому мифу об Алкионе, превращенной богами в зимородка) — частное книжное издательство, основанное С. Алянским, существовавшее в Петрограде в 1918-1923 гг. Издательство «Алконост» выпускало произведения русских поэтов-символистов: А. Блока, А. Белого, Вс. Иванова, А. Ахматовой, А. Ремизова. Особую известность ему принесла публикация поэмы А. Блока «Двенадцать» с иллюстрациями Ю. Анненкова (1918). С издательством также сотрудничали художники А. Головин, В. Зами-райло, Н. Купреянов.

АЛЛЕГОРИЗМ (от греч. allegoria — «говорить иначе», иносказание). В изобразительном искусстве аллегорией называют художественный образ, в котором наиболее общие, отвлеченные идеи: добро, сила, власть, любовь, справедливость, неизобразимые непосредственно, показываются иносказательно, в виде живых существ или фигуры человека. Подобные решения были найдены еще в глубокой древности. Например, лев олицетворял силу, орел — зоркость, змея — мудрость. За такими образами, в силу объективных природных свойств или субъективных ассоциаций, закреплялось определенное содержание, которое становилось традицией в мифологии, религии, фольклоре. В эпоху Итальянского Возрождения, когда художники искали возможность совместить изображение прекрасного тела, как это делали древние греки, с абстрактными духовными идеями христианства, был разработан способ художественного тропа (от греч. tropos — оборот) — переноса значений. Это понятие ввел в эстетику Аристотель, он говорил: «Тот, кто открывает новый троп,— открывает новую связь в мире». Троп означает употребление какого-либо понятия не в прямом, а в переносном смысле. Форма изобразительного переноса значений, открытая художниками Возрождения была гениально проста: с одной стороны фигура человека, а с другой — атрибут (от лат. at-tributum — приданное), признак, предмет, сопутствующий идее изображения. В результате изобразительная форма становится способной выражать более широкое и глубокое содержание по сравнению с тем объектом непосредственным отражением которого является. Связанные композиционно фигура и ее атрибут создают иносказательный, аллегорический художественный образ.

Один из наиболее древних приемов «переноса значений» — «замена голов» в древнеегипетском искусстве: изображение человеческих фигур с головой животных и наоборот, животных с головой человека.

Наибольшее распространение аллегории получили в искусстве Классицизма. Изображения античных богов — покровителей тех или иных видов деятельности — ассоциировались с достоинствами правителей. Античные музы с их атрибутами аллегорически изображали виды искусства. Фигура женщины с завязанными глазами и весами в руках — правосудие; летящая Ника — славу. Обнаженные мужские и женские фигуры представляли реки и природные стихии, а с соответствующими атрибутами — страны света, времена года и связанные с ними работы. Отдельные формы аллегории: сравнения, метафоры, олицетворения. Изобразительная метафора (греч. metaphora — перенос) возникает в результате переноса значений от сравнения аллегорической фигуры и ее атрибута. Классический пример олицетворения — целостное перенесение свойств одушевленных предметов на неодушевленные — колонна в виде человеческой фигуры (атлант, кариатида — см. античное искусство). В искусстве аллегории метафорический перенос значений является причиной того, что идея изображения находится не в самой фигуре человека и не в ее атрибуте, а где-то между ними. Эта двойственность, подвижность смысла придает своеобразие изобразительной форме, которая трактуется крайне обобщенно. Аллегорическая фигура теряет свою индивидуальность. Любое натуралистическое или портретное изображение в аллегорической композиции выглядит неорганично. Это также характерная черта искусства Классицизма. В эпоху Барокко аллегорические композиции с множеством фигур, унаследованные от Классицизма, становятся особенно сложными. Они предполагают высокообразованного зрителя и часто настолько запутаны, что требуют надписей, пояснений или даже специальной, изложенной в литературной форме, программы. Античные аллегории широко использует и искусство Рококо. Поэтому можно сказать, что аллегоризм пронизывает собой все классическое искусство: собственно Классицизм, Барокко, Рококо. В искусстве Романтизма классические аллегории перерастают в еще более сложную и отвлеченную форму — символ. Однако между аллегорией и символом существуют и принципиальные отличия. Аллегорические образы основываются на внешнем, легко прочитываемом уподоблении форм, они конкретизируют абстрактные понятия; символы абстрагируют конкретное, уводят в область интуитивных прозрений и субъективных ассоциаций (см. символизм; сравн. эмблема, эмблематическое искусство).

Поскольку художественный образ есть прежде всего обобщение, выражение подобия, воплощение общего в единичном и, следовательно, уподобление одного явления другому, то иносказание, аллегория может быть представлена в качестве результата естественного развития образного мышления художника. Причем это справедливо и в историческом, и индивидуальном плане. Таким образом, на протяжении всей истории искусства аллегоризм проявляется как одна из главных формообразующих тенденций художественного мышления, расширяющая выразительные возможности изображения. Эта тенденция к широким обобщениям и композиционным связям, образному осмыслению пространственно-временных отношений, ассоциаций, исторических и мифологических аллюзий порождает такое явление, как декоративность.

АЛЬБЕРТИНА (Albertina) — дворец эрцгерцога Альбрехта в императорской резиденции Хофбург в Вене. С 1776 г. в нем помещалась частная коллекция произведений искусства, принадлежащая, эрцгерцогу. Теперь — крупнейший в Европе музей графики. В нем хранится около миллиона гравюр и более тридцати пяти тысяч рисунков художников XIV-XIX вв. Директором Альбертины в 1947-1964 гг. был О. Бенеш.

АЛЬБЕРТИНУМ (Albertinum) — музей древнего искусства в г. Дрездене. Основан саксонским курфюрстом Августом II Сильным в 1728г. (см. саксонское искусство), приобретшим коллекцию античной скульптуры князя А. Киджи, а в 1730г.— коллекцию кардинала А. Альбани в Италии. В 1894г. было построено специальное здание Альбертинума. Название происходит от «Альбертинской линии» (лат. «Albertinum linea») — младшей королевской ветви саксонского царствующего дома, берущей начало от курфюрста Альбрехта, предка Августа II.

АЛЬКАСАР — см. мудехар.

АЛЬТВИН, или старовенский СТИЛЬ (нем. Altwein — старовенский) — историко-региональный стиль оформления жилого интерьера и мебели в Австрии в первой трети XIX в., разновидность Би-дермайера, особенно популярного в г. Вене (см. также Тонет Михаэл).

АЛЬТДОЙЧ — см. «древнегерманский стиль».

АЛЬХАМБРЫ СТИЛЬ — см. испано-мавританское искусство.

«АМАРАВЕЛЛА» (санскрит. Amaravella — «Ростки бессмертия») — объединение молодых русских художников-символистов 1923-1928 гг. Было создано А. Сарданом, Б. Смирновым-Русецким, С. Шигалевым и др. под влиянием идей «космизма» А. Бла-ватской, творчества Н. Рериха, М. Чюрлениса, В. Борисова-Мусатова и древних традиций культуры Востока. Второе название группы «Космисты». В 1927 г. состоялась выставка «Амаравеллы» в Нью-Йорке, но большого признания художники не получили.

АМАРНСКОЕ ИСКУССТВО, ИСКУССТВО ТЕЛЛЬ-ЭЛЬ-АМАРНЫ, СТИЛЬ АМАРНЫ» (от арабск. Tell-el-Amarna — холм Амарны) — исторический период искусства Древнего Египта «Нового царства» (см. египетское искусство), в годы правления фараона XVIII династии менхотепа IV (1424-1388 гг. до н.э.). Также — художественный стиль, связанный с этим периодом. Аменхотеп (Амен-хотп) IV в своей борьбе с жречеством за полноту власти, религиозные и государственные реформы, ввел в качестве единого верховного божества солнечный диск «Атон», принял имя Эхнатон (Эх-не-йот) — «Дух Атона» и перенес столицу государства в 1365г. из старых Фив в Ахетатон — «Небосклон Атона». В позднейшее время эта местность получила новое арабское название Телль-эль-Амарна.

В развитии древнеегипетского искусства амарнский период был своеобразным ренессансом. Он характеризовался освобождением от старых канонов и преобладанием светской культуры над жреческой. Это привело к возникновению нового жанра скульптурного портрета, проникнутого живым человеческим чувством, лиризмом теплотой. Самые известные произведения того времени — портреты самого Эхнатона, его красавицы-жены Нефертити (Нефр-эт), фараона в кругу семьи. Искусство портрета было ориентировано на индивидуально-характерное, вплоть до гротеска, более всего в портретах фараона-отступника, или же на грани утонченности и изысканной манерности женских и детских образов. Художественный стиль Амар-ны был настолько своеобразен, что его влияние продолжало сказываться и после Эхнатона. На третьем году правления нового фараона Тутанхамона (Небхепрура), возвратившегося к старым культам, группа художников из Ахетатона переехала в Мемфис и продолжала работать в старом стиле, отсюда выражение «стиль Амарны», или «амарнское искусство», означающее распространение его особенностей в более широком географическом и временном диапазоне. Открытые в 1922г. английским археологом Г. Картером сокровища гробницы Тутанхамона в Фивах, захороненного в 1342г. до н.э., демонстрируют во всей своей красоте «стиль Амарны» (сравн. Саисское Возрождение).

АМПИР, ИЛИ «СТИЛЬ ИМПЕРИИ» франц. empire — империя от лат. imperium — командование, власть) — художественный стиль, созданный во Франции в начале XIX в., в эпоху империи Наполеона Бонапарта. Хронологические рамки оригинального французского «Стиля Империи» ограничены очень небольшим отрезком времени: от конца правления Директории (1799) или года коронации Наполеона (1804) до реставрации династии Бурбонов (1815). Тем не менее, в столь короткий период Классицизм, усиленный идеологией Просвещения и естественного интереса к античности, успевает переродиться в холодный, помпезный, напыщенный и искусственно насаждаемый властью стиль. Его основные элементы, почерпнутые из античного искусства, уже содержались в классицизме Людовика XVI (см. Неоклассицизм) и были кристаллизованы в «стиле Директории». Однако Ампир коренным образом отличается от Классицизма. Мягкую и ясную гармонию стиля Людовика XVI и демократическую строгость «стиля Директории» сменили парадное великолепие и театральный пафос «Стиля Империи». Наполеон стремился к блеску и ореолу славы римских императоров. Поэтому, если свободно возникший Классицизм в своих идеалах ориентировался на демократические Афины и греческую древность, то художникам французской империи было строго приказано брать за основу формы искусства Древнего Рима. Это существенное различие часто опускают, когда говорят о преемственности стилей и об Ампире как о высшей стадии развития Классицизма. Последнее утверждение равносильно признанию того, что искусство Рима — высшая стадия искусства Афин.

Ампир — стиль жесткий и холодный. П. Верле определил его как «затвердевший

¹ Vеr1еt Р . Styles, meubles, decors. Paris, 1972, Т. 2, p. 103.

стиль Людовика XVI» 1 В. Курбатов также отмечал, что «появление стиля Ампир не было переворотом в последовательном развитии французских стилей, а видоизменением все тех же классических элементов, которые были известны во Франции со времен Людовика XIV или даже Франциска I»1 (см. «Большой стиль»; Неоклассицизм; Фонтенбло стиль, школа). Но император Наполеон желал пышности и вели-колепия, и формы античной классики или

1Курбатов В. Классицизм и Ампир. СПб., 1912, с. 5.

французского классицизма здесь не совсем годились. В 1812г. вышло в свет сочинение придворных архитекторов Наполеона Ш. Персье и П. Фонтена «Собрание эскизов для украшения интерьера и всех видов обстановки», ставшее «Библией нового стиля». В 1786-1792 гг. Персье и Фонтен аботали в Италии, и хотя они подчеркивали «возможность использования самых разных стилей всех времен и народов», что уже было, по своей сути, декларацией эклектики, все же на первом месте для них был «величественный стиль римлян». В следовании этому стилю придворные художники Наполеона доходили до абсурда в своей театральности. Так, спальня мператрицы Жозефины во дворце Маль-мезон была превращена в некое подобие походной палатки римского полководца, а одетые в «римские туники» женщины мерзли от зимнего холода в плохо отапливаемых парижских салонах и в заснеженном Петербурге, во всем подражавшем французской столице. Поистине, говоря словами самого Наполеона, «от великого до смешного один шаг».

Декоративные мотивы стиля Ампир состоят в основном из элементов древнеримского военного снаряжения: легионерских знаков с орлами, связок копий, щитов, пучков стрел, ликторских топоров. Наряду с римскими можно заметить и мотивы египетского искусства. Это объясняется тем, что еще в эпоху поздней римской империи вместе с древними культами Исиды и Гора элементы орнаментики и скульптура Древнего Египта проникали в Рим. После Египетского похода Наполеона (1798-1799) в искусстве французского Ампира египетские мотивы получили еще более широкое распространение. Однако это не перешло в эклектику, поскольку формы искусства империи египетских фараонов, римских императоров и французского диктатора, имея аналогичную идеологию, вза-имодействовалицелостно и органично.

Существуют и иные отличия Ампира от Классицизма. Если в Классицизме объемная форма и декор связаны пластично и не имеют четких границ, то в Ампире композиция строится как правило на сильном контрасте чистого поля поверхности стены, мебели, сосуда и узких орнаментальных поясов в строго отведенных местах, подчеркивающих конструктивные членения формы. Для Классицизма характерны мягкие, приглушенные цвета, для Ампира яркие — красный, синий, белый с золотом.

Примечательно, что ведущая роль в формировании нового стиля принадлежала не архитектору, а живописцу Ж.-Л. Давиду. Еще накануне революции этот художник в своих картинах прославлял героические эпизоды из истории Древнего Рима: «Клятва Горациев» (1784), «Брут» (1789). Для работы над этими картинами Давид заказал Ж. Жакобу мебель пб рисункам, сделанным им с этрусских, как их тогда называли, ваз. Слава художника превратила его в придворного живописца, и он прославлял военные подвиги Наполеона ак же, как до того — великих римлян. Давид разрабатывал эскизы мебели, деталей оформления интерьера, диктовал моду в одежде. В 1800 г. Давид написал портрет знаменитой парижской красавицы мадам Рекамье в античной тунике и на кушетке с плавно изогнутым изголовьем, наподобие античных, выполненной Ж. Жакобом. В 1802г. похожий портрет на такой же кушетке написал Ф. Жерар (см. рекамье). Большое значение в оформлении интерьера в стиле Ампир играли светильники и бронзовые детали мебели. Непревзойденным мастером в этой области был П.-Ф. Томир.

Стиль Ампир, в сущности, парадоксален. Несмотря на свою нормативность, жесткую регламентированность, как бы исключающую свободу творческой личности художника, его субъективных переживаний, Ампир начала XIX в. является продолжением художественного Романтизма, начинавшегося еще в середине предыдущего столетия. Неоготика в Англии, Рококо, а затем Неоклассицизм во Франции составляли начало романтического движения. Ампир его продолжил, прежде всего, в обращении к экзотике Древнего Рима и Египта. Вместе с тем, с формальной стороны, Ампир антиромантичен и эволюция художественных стилей от Рококо через Неоклассицизм к французскому Ампиру слишком напоминает, как бы в обратном орядке, развитие, которое происходило в XVI столетии от Классицизма Возрождения к Маньеризму и Барокко. В дальнейшем «классичность» Ампира снова была подвергнута отрицанию в период Историзма и неостилей.

Характерна еще одна особенность Ампира. Присущая ему регламентированность почти полностью исключила возникновение местных национальных школ. Ампир по своей сути космополитичен, но не интернационален, как, к примеру, Готика, а откровенно враждебен к народным традициям. Как выражение имперских притязаний Наполеона на мировое господство, он насильственно насаждался на чуждую ему почву завоеванных стран. Примечательно, что ни одна из побежденных Наполеоном стран по существу не приняла этого стиля и только единственная страна-победительница Россия добровольно экспортировала «стиль империи». На это были свои, внутренние причины — Россия также становилась могущественной империей, но еще до исхода Отечественной войны столичная аристократия принялась подражать наполеоновскому Ампиру, как бы добровольно капитулируя перед узурпатором. Настолько был силен гипноз французской моды.

В Европе, таким образом, было две разновидности Ампира: французский и русский. «Русский ампир» был несколько мягче французского. Он также делился на две етви: столичную и провинциальную. Олицетворением столичного, «петербургского ампира» был К. Росси, он и смягчил своим итальянско-русским вкусом жесткость наполеоновского стиля. Провинциальный «московский ампир» и стиль подмосковных дворянских усадеб отличался еще большим своеобразием. Поэтому термины «русский ампир» или «московский ампир» можно принять только иносказательно. В Англии стиль Ампир также не получил широкого распространения. «Английским ампиром» иногда условно называют «стиль Георга IV» (1820-1830), наступивший после английского «стиля регентства», или «ридженси» (см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии). Таким образом, терминологическая строгость обязывает назвать Ампиром только художественный стиль французского искусства начала XIX века (см. также Второй Ампир, или стиль Второй Империи; Консульства стиль). Другое, более редкое название Ампира — неоримский стиль.

АМСТЕРДАМСКАЯ ШКОЛА — условное название творчества художников: живописцев, архитекторов, прикладников Нидерландов периода Модерна. В 1885 г. в г. Амстердаме была открыта архитектурная мастерская под руководством Е. де Базеля и Я. Лаверикса, в которой проектировалось оформление интерьеров, мебели в рациональном стиле, близком английскому Модерну. Основоположником амстердамской школы в архитектуре считается ученик Э. Виолле-ле-Дюка П. Ж. Кайперс, использовавший в своем творчестве мотивы Готики. Позднее школу возглавил знаменитый архитектор X. П. Берлоге, более склонявшийся к традициям романской архитектуры, так же как и лидер «романского возрождения» в США X. Ричардсон. X. П. Берлаге был ярким представителем течения «национального романтизма» в искусстве Модерна. В своем творчестве он ориентировался на местные традиции «кирпичной готики», использовал красный кирпич с характерной, типично голландской отделкой деталей из белого камня. В своих теоретических работах Берлаге утверждал, что главным условием создания «нового стиля» является ориентация на средневековое искусство, обладающее необходимой целостностью и органичностью, а также социальные преобразования. В ом и другом он был единомышленником У. Морриса; оставаясь в глубине души рационалистом и «классиком», он выступал против французского Ар Нуво, считая этот стиль «ошибочным».

АНАЛИТИЧЕСКИЙ МЕТОД (греч. analysis — разложение, расчленение). Анализ — метод мышления, в котором рассматриваемое явление разъединяется на составляющие его части, элементы, что позволяет исследовать их более точно, объективно, не затрагивая внешних связей и отношений. Однако в дальнейшем аналитический метод предполагает обязательное применение противоположного — синтетического, восстанавливающего целостность изучаемого объекта. В художественном творчестве анализ и синтез — два взаимно дополняющих друг друга подхода к искусству. В самом начале XX в. русский художник и теоретик Н. Радпов писал об этой закономерности: «Со стороны художника возможны два противоположных подхода к изображаемому явлению. Художник может смотреть на явление наивно, как бы глазами человека, впервые увидевшего; свое впечатление от природы, свободное в известном смысле от знания и опыта, он будет разлагать на линии и пятна — он будет слушать только то, что говорит ему природа, и переводить ее слова на свой язык. Только природа и темперамент творца участвуют в этом творческом процессе. Но художник может подходить к природе, вооруженный всем своим знанием, всем опытом,— тогда его воля не подчиняется впечатлению, он выбирает и отвергает; между творцом и природой возникает как бы третий элемент — стиль; из отдельных слов, подслушанных у природы, творец слагает свою песню... первом случае существенной чертой творчества является метод анализа, во втором — синтеза»1.

Из этого наблюдения следует один главный вывод: каждый большой исторический, вполне сложившийся стиль представляет собой художественный синтез составляющих его элементов, а подготовительный или переходный этап его формирования, накопления — анализ. Поэтому стили Клас-

1 Радлов Н . Современная русская графика и рисунок — «Аполлон», 1913, № 6, с. 5; см. также «Аполлон», 1913, № 7, с. 5-19; Радлов Н. Современная русская графика. Пг., 1917.

сицизма или Барокко, несмотря на их различие, — типичные примеры художественного синтеза. Кроме того, в истории искусства явно прослеживается последовательное усиление аналитических процессов — от первоначального синкретизма творческой деятельности (см. каменного века искусство) к дифференциации и обособлению отдельных видов, разновидностей и жанров в связи с усложнением и совершенствованием изобразительных средств. Так, после относительно «счастливого периода» античности, не знавшей разделения на «чисто художественный» и «прикладной» вид деятельности, аналитические процессы художественного мышления привели к тому, что уже в эпоху Возрождения живопись и скульптура стали обособляться от архитектуры и друг от друга. Причем как в древних, архаических и примитивных культурах, так и в период кватроченто — раннего Возрождения типичным было раскрашивание зданий и скульптуры. В период античной и итальянской классики живопись брала на себя функции цвета, в связи с чем здания становились монохромными, а скульптура перестала раскрашиваться.

Дальнейшая интеллектуализация творческого процесса художника и совершенствование технологии приводило ко все более узкой специализации мастеров. Искусство XX века и творчество новых, в отличие от старых мастеров характеризуется прежде всего преобладанием аналитических тенденций художественного мышления над синтетическим и, потерей цельности мироощущения и соответственно целостности художественной формы. Начало этому разладу в искусстве положило течение пимрессионизма и постимпрессионизма конца XIX столетия. Именно с тех пор художники стали уделять больше внимания либо форме, либо цвету, либо логике, либо интуиции, либо конструкции, либо композиции и им уже почти не удавалось целостное и гармоничное решение художественного образа. Искусство авангарда вообще превратилось в лабораторное исследование отдельных формальных проблем. Н. Бердяев, говоря о современном искусстве в самом начале нашего века, подчеркивал, что оно «есть продукт дифференциации первоначального храмо-

¹ Бердяев Н. Кризис искусства. М., 1918, с. 4.

вого действа», что и нашло затем выражение в «идее соборности», но в XX столетии «стремления к аналитическому расчленению внутри каждого искусства... колеб-лят его границы... обозначают глубочайший кризис... подмену его неискусством»1.

Проблема аналитичности по-разному проявляется и в различных видах искусства. Наиболее «синтетична» архитектура, поскольку она связана с прочностью и надежностью конструктивной основы, а также графика, скульптура. Живопись более аналитична. Ярким проявлением аналитического подхода художника к действительности является импрессионизм как высшее выражение живописности. Художники-импрессионисты фиксируют мимолетное, случайное, преходящее, связанное с игрой света, цвета и пространства. В этом смысле живописность как качество художественного произведения (в том числе в архитектуре, графике и скульптуре) есть результат преобладания аналитического метода творчества.

Неоднозначно проявление анализа и синтеза в творчестве отдельных художников. Все старые мастера — как правило, великие синтетики, поскольку искусство рисунка и композиции — художественный синтез. Леонардо да Винчи, всю жизнь занимавшийся анализом, создавал прекраснейшие образцы творческого синтеза. По сравнению с ним Микеланжело кажется большим аналитиком, так как не всегда достигает целостности художественного образа. Тициан более живописен и, следовательно, более аналитичен, чем Рафаэль. В искусстве XIX-XX вв. это противоречие становится особенно острым. К. Моне -чистый аналитик. П. Сезанн стремился к живописному синтезу цвета, объема и пространства. В. Ван Гог был аналитиком, отсюда его невероятные мучения, П. Гоген — синтетиком, почему они и не могли ужиться друг с другом. Выдающийся скульптор О. Роден, несмотря на все свое стремление создать большой стиль, остается аналитиком, а его последователи — Майоль и Бурдель достигают необходимого синтеза для создания подлинно монументального стиля. С каким-то трагическим оттенком переплетаются тенденции анализа и синтеза художественной формы в творчестве П. Пикассо. В таких течениях, как кубизм и абстрактивизм, выделяются вои «аналитические» и «синтетические» фазы развития. Поэтому можно сказать, что воя история искусства основывается на взаимодействии этих двух методов. В целом анализ более интеллектуален, синтез — эмоционален. Поэтому художники-аналитики «графичны» и «конструктивны», в их работе превалирует логика, умозрение, рационализм. Вместе с тем, многие художники-графики, например петербургские «мирискусники»,— чистейшие синтетики. Так неоднозначно переплетаются в индивидуальном творчестве художника анализ и синтез.

Особое значение проблема соотношения художественного анализа и синтеза приобретает в сфере восприятия произведения искусства. Синтетическое искусство в целом понятнее, приятнее и доступнее для зрителя. Путь художника-аналитика труднее и неблагодарнее. Синтетизм успокаивает своей гармонией и видимым отсутствием противоборствующих, разрушающих эту гармонию начал. Чаще это поверхностный синтез, обеспечивающий наибольшее сходство художественного образа и объекта изображения, поэтому он легко воспринимается даже малоподготовленным зрителем, чувствующим полное удовлетворение, поскольку вполне соответствует его обыденному восприятию, жизненному опыту поверхностного, внешнего смотрения, не раздражает новизной, необычностью, проблемностью или субъективизмом. Аналитическое искусство, напротив, разрушает внешнее подобие изобразительных форм, будоражит воображение, тревожит, часто раздражает и даже шокирует своей бесцеремонностью, дерзостью. Художник-аналитик смело разлагает форму — как раз то, что мы все привыкли считать прекрасным и неприкасаемым — на составляющие ее элементы. Поэтому аналитическое искусство понимается не всеми, а только подготовленными людьми с большим «зрительным опытом», навыками изучения искусства или же просто имеющими определенную специальную, профессиональную подготовку. Таково, к примеру, искусство кубизма. Опыт восприятия аналитического искусства более труден, тяжел, может быть, менее радостен, но зато интеллектуален и всегда приводит к новым открытиям. Художники-аналитики и понимающие их зрители — первопроходцы в искусстве. Они готовят материал и взращивают идеи новых художественных стилей, а на долю синтетиков достается вся слава и успех за их воплощение. Может быть, потому так горька была жизнь Сезанна, Ван Гога, Микеланжело, Эль Гре-ко и так легка и безоблачна у Рафаэля (сравн. аполлоновское начало в искусстве; дионисийское начало в искусстве).

АНАМОРФОЗА (греч. anamorphosis — искажение формы, anamorphoo — изменяю форму от ana — на, вверх, через и morphe — форма) — в изобразительном искусстве прием намеренного искажения формы средствами усиленной перспективы, ракурсов, причудливой светотени, «обмана зрения», как правило ради шутки или усиления экспрессии, создания особой таинственности композиции. Характерен для искусства Маньеризма. Своеобразным жанром живописи Маньеризма рудольфин-ского стиля стали «teles composees» (франц. «составленные головы») Дж. Арчимболь-ди— портреты-анаморфозы, при внимательном рассмотрении оказывающиеся составленными из цветов, плодов, птиц, атрибутов времен года и прочих диковин (сравн. каприччи, капричос).

АНАТОЛИИ ИСКУССТВО — см. минойское искусство.

«АНГЛЕТЕР» (франц. Angleterre — Англия от лат. Anglii — англы и terra — емля) — в широком смысле слова общее название, даваемое в Европе различным проявлениям «английского стиля». Синоним высокого качества жизни, состоятельности, элегантности, хорошего вкуса в поведении, вещах и одежде. Во многих городах Европы дорогие отели называются «Англетер».

В конце XVII —начале XVIII вв. были известны кружева «англетер». Они производились во Фландрии, но английский парламент в целях поощрения местного производства запретил ввоз в Англию фламандских кружев. Последние все же были лучше английских, спрос на них оставался высоким, и купцы прибегали к контрабандному ввозу их в страну под видом английских, отсюда название.

АНГЛИЙСКАЯ ГОТИКА (см. Готика, готический стиль) — историко-региональный стиль английского искусства, развитие которого подразделяется на три основных этапа: ранняя английская готика (1170-1300, см. «ланцетовидный стиль»); декоративный», или «украшенный стиль» (1272-1349) и «перпендикулярный», или «вертикальный», стиль (1350-1539).

Термин «английская готика» имеет условный характер, поскольку понятие «Англия» входит в употребление лишь с XVI в. (см. также Неоготика). Английская готика, в целом, отличается от французской или германской большим рационализмом, простотой, тектоничностью. Архитектура английской готики послужила прообразом построек А. Менеласа и Н. Бенуа в 1820-1850-х гг. в Петергофе (см. николаевская готика).

АНГЛИЙСКИЙ РЕНЕССАНС — см. елизаветинский Ренессанс, елизаветинский стиль в Англии; Тюдор-Ренессанс, или стиль Тюдоров.

АНГЛИЙСКОЕ БАРОККО — см. Якова стиль; Анны стиль; Реставрации Стюартов стиль.

АНГЛОСАКСОНСКОЕ ИСКУССТВО, «АНГЛИЙСКИЙ СТИЛЬ» (от лат. anglii — англы и saxones — саксы, см. саксонское искусство). Англосаксонское искусство представляет собой оригинальный исторический тип, сложившийся, в основном, в XII-XVI вв. и впитавший в себя кельтские, саксонские, норманнские и романские элементы. В середине I тысячелетия н. э. на Британские острова вторглись германские племена англов, саксов, ютов и фризов, оттеснившие на север более древнее кельтское население.

В VI-VII вв. складывается своеобразная англосаксонская культура, но в 1066 г. Британские острова подверглись норманнскому нашествию, в результате чего произошло слияние элементов англосаксонского и норманнского искусства (см. норманнов искусство). В XII-XIII вв. происходила ассимиляция франкоязычных норманн и англосаксов.

Благодаря своему островному положению Англия всегда была несколько обособлена от остальной Европы. Древние римляне, назвав ее «Туманным Альбионом» (лат. Albion от albus — белый) из-за меловых отложений прибрежных скал, вскоре окрестили ее «Alter orbis» (лат. «Другая земля»). Трудно обнаружить другую европейскую страну, так великолепно отделенную от остального мира. Особое еографическое положение Англии влияло и на развитие ее искусства. «Непохожесть» художественного развития Англии выражалась прежде всего в несоответствии его последовательному чередованию крупных исторических стилей искусства континентальных стран. «Те художественные тенденции, которые в Европе следуют одна за другой, — писал Б. Виппер, — в Англии сосуществуют одновременно, переплетаясь друг с другом или развиваясь независимо друг от друга». В этом отношении историю искусства в Англии можно сопоставить только с одной страной — Россией (см. русское искусство, «русский стиль»).

Специфика национального мироощущения усугублялась и традиционным высокомерием, снобизмом англичан. «Как у вас там, на островах?» — спрашивали они французов и немцев. Культ традиций, дух рационализма и прагматизма во многом затруднял развитие изобразительного искусства в Англии. Даже в самом рациональном виде искусства — архитектуре — англичане заимствовали элементы французской Готики, французского Классицизма и «голландского барокко», перерабатывали их на свой практический вкус. Совершенно не прижилось в Англии иррациональное, мистическое итальянское Барокко (см. Анны стиль; Реставрации Стюартов стиль; Марии стиль; Якова стиль).

Из всех элементов англичане создавали стиль, который, став традиционным «английским», существовал в течение многих столетий и почти без изменений дошел до нашего времени. Особенно справедливо это по отношению к оформлению интерьера в традиционном вкусе «типично английского дома». В Англии практически не существовало национальной школы скульптуры, как и в весьма прагматичной Голландии. В живописи долгое время ведущая роль принадлежала иностранцам: X. Холь-байну в XVI в., А. Ван Дейку и П. Рубенсу в XVII. Архитекторы английского классицизма братья Адам, И. Джонс, К. Рен следовали французским и итальянским образцам. Знаменитый керамист Дж. Веджвуд посвятил себя, главным образом копированию античных произведений искусства. В XVIII столетии английское искусство

¹ Виппер Б . Английское искусство. М.: ГМИИ, 1945, с. 9.

выдвинуло крупнейших мастеров живописи, таких как Дж. Рейнолдс. Но и у них дух рационализма сковывал художественное творчество. Особенно явно это проявилось у У. Хогарта, подменявшего изобразительное искусство занимательностью сюжета, назидательной литературностью или отвлеченными теориями.

Вместе с тем в обиход прочно вошло выражение «английский стиль». Оно подразумевает: консерватизм и уважение к традициям, рациональность мышления, прагматизм, сдержанность и чувство меры, строгость формы. «Упрек, чаще всего об-ращемый к английскому искусству, заключается в том, что оно твердо, непримиримо остается английским»,— писал в начале нашего века один журналист.

Англия — родина преромантизма середины XVIII в., вылившегося в стиль Неоготики, лишь позднее распространившегося во Франции, а затем в Германии и России. Характерными проявлениями английского образа жизни явился оригинальный пуританский стиль, получивший распространение в искусстве середины XVII в., и «викторианский стиль», господствовавший во второй половине XIX в. Примечательна также ретроспективность, с особой силой проявившаяся в мышлении английских художников XIX столетия (см. прерафаэлиты). Но наибольшее значение в истории мирового искусства имел английский «пейзажный стиль» (см. также «пикчуреск»). Английские художники-пейзажисты достигли высокого уровня выразительности и оказали большое влияние на развитие всего европейского искусства, в особенности на живопись французских барбизонцев, импрессионистов, символистов. Особо выделяются среди них своим «протоимпрессионистическим» стилем Т. Гейнсборо, Дж. Констебл, У. Тернер (см. преимпрессионисты). Специфика английского паркового пейзажа и пейзажной живописи, проникнутых тонким поэтическим чувством пространства, нашла, в частности, отражение в заказанном русской императрицей Екатериной II в 1770-х гг. Дж. Веджвуду «Сервиза с зеленой лягушкой», на каждом предмете которого был изображен «типичный английский пейзаж», в романтическом, слегка сентиментальном стиле. Признанным мастером такого жанра в акварельной живописи был П. Сэндби. Английский пейзажный тиль в садово-парковом искусстве, акварельной и масляной живописи, миниатюре и декоративно-прикладном искусстве оказал сильное воздействие на формирование общеевропейского Романтизма (см также «староанглийский стиль»).

В России, главным образом в Петербурге, «английским стилем» называли рациональную и простую мебель из красного дерева. Впервые это дерево в мебели стал применять английский мастер Т. Чиппендейл около 1725 г. Она приобрела такую популярность, что скоро во всей Европе стала ассоциироваться вообще с «английским стилем». В Петербурге еще с конца XVIII в. русские мастера изготавливали подобную мебель в подражание образцам Т. Чиппендейла и Дзк. Хэпплуайта, называя ее «английской». «Английским стилем» также иногда именуют рационалистический стиль художников «Движения искусств и ремесел» У. Морриса.

АНДЕРГРАУНД (англ, underground — подпольный, нелегальный). Этот термин применительно к художественному творчеству впервые стал использоваться в американской кинематографии 1940-х гг. для обозначения некоммерческих фильмов, создаваемых для домашнего просмотра начинающими режиссерами на узкоформатной пленке на собственные средства. «Подпольные» фильмы принципиально отличались от «гладкой» коммерческой продукции своим экспериментальным характером и носили крайне субъективный, часто дерзкий концептуальный характер. В 1950-1960-х гг. андерграундом стали называть некоммерческое, экспериментальное искусство вообще. Понятие «андерграунд» стало синонимом слова модернизм.

Особую окраску этот термин приобрел в 1970-х гг. в СССР. В условиях подавления творческой свободы и идеологического диктата «советский андерграунд» был действительно подпольным искусством, авторы его были вынуждены скрывать свои произведения, устраивать тайные «домашние выставки». Это привело к неестественному, уродливому развитию живописи, графики, скульптуры, подчинявшемуся решению не художественных, а идеологических задач протеста против существующего государственного строя. Возникло своеобразное политизированное, агитационное искусство, соцреализм наоборот. В 1990-е гг. ндерграунд в России стал приобретать прежнее художественное значение элитарного экспериментального искусства (сравн. соц-арт).

АННИНСКИЙ ПЕРИОД — период развития русского искусства в годы правления Анны Ивановны (1730-1740), племянницы Петра I, дочери Иоанна V Алексеевича и царицы Прасковьи Федоровны. По характеристике В. Ключевского, «Это царствование — одна из мрачных страниц нашей истории, и наиболее темное пятно на ней — сама императрица. Рослая и тучная, с лицом более мужским, чем женским, черствая по природе и еще более очерствевшая при раннем вдовстве среди дипломатических козней и придворных приключений в Курляндии, где ею помыкали как русско-прусско-польской игрушкой, она, имея уже тридцать семь лет, привезла в Москву злой и малообразованный ум с ожесточенной жаждой запоздалых удовольствий и грубых развлечений»1. Двор при Анне переехал в Москву, и художественная жизнь в Петербурге замерла. Художественный стиль аннинского периода характеризуется регрессивными тенденциями, возвратом к архаичному «византинизму» как своеобразной реакции на бурную европеизацию русского искусства, начатую в петровскую эпоху (см. петровское барокко). Но парадокс заключался в том, что «византинизмы» сочетались с абсолютным засильем немцев. «Не доверяя русским, Анна поставила на страже своей безопасности кучу иноземцев, навезенных из Митавы и из разных немецких углов. Немцы посыпались в Россию, точно сор из дырявого мешка, облепили двор...» во главе со всемогущим герцогом Бироном. По меткому выражению современника «Ца-рицыны мартышки и дураки, сказители и толкователи снов — завершение выражают стиль эпохи». В 1730-е гг. подвергались преследованию прогрессивно мыслящие русские «птенцы гнезда петрова», были сосланы в Сибирь живописцы братья Никитины. Многие иностранные художники вынуждены были уехать из России. В 1740г. казнили архитектора П.Еропкина. Придворным архитектором Анны в 1730-1738 гг. был Б.К.Растрелли Старший. Характерные для аннинского стиля

1Ключевский В. Собр. соч.: В 9-ти т., М.: Мысль, 1987-1990, т. 4, с. 272.

архаизирующие черты проявились в исполненной им скультупрной группе, изображающей Анну Иоановну с арапчонком (1741). Знаменитая конная статуя Петра I, также работы Б. К. Растрелли, была отлита из бронзы А. Мартелли только в 1743г., уже в елизаветинское время С 1730г. в Петербурге работал немецкий архитектор И. Шумахер, в Москве — И. Бланк, И. Мичурин, И. Мордвинов. Выдающимся живописцем аннинского периода был француз Л. Каравакк. Его русский ученик — И. Вишняков.

АННЫ СТИЛЬ (англ. Anne queen's style — стиль королевы Анны) — историко-регио-нальный стиль, специфическое английское Барокко. Совпадает по времени с годами правления английской королевы Анны (1702-1714), отсюда название. Характерные черты «стиля королевы Анны»: простота, чистота и легкость форм, элегантность изогнутых линий, что приближает его к Рококо, зарождающемуся в это время в Европе. Чувствуется влияние китайского искусства. Получают распространение мотивы восточного орнамента, изогнутые ножки мебели, инкрустация и лаковая техника. Отчасти это объясняется тесными культурными связями Англии и Голландии, где «китайский стиль» был в то время очень популярен (см. голландский стиль, «голландское барокко»; делфтские фаянсы). В целом для «стиля королевы Анны» более характерна ориентация на протестантскую Голландию, чем на страны «классического» католического Барокко: Италию, Испанию, Фландрию. Однако элементы культуры Барокко проникали в «английский стиль». Так, именно в период правления королевы Анны было закончено строительство по проекту К. Рена гигантского собора Св. Павла в Лондоне (1675-1710), который должен был соперничать размерами и величием с собором Св. Петра в Риме; Стиль собора Св. Павла часто определяют как «барочный классицизм». В этом своеобразном английском Барокко изысканность орнаментики, деревянной резьбы, мотивы раковины, и С-образные завитки уже возвещали скорое наступление Рококо, или стиля Георга I. Традиции «стиля королевы Анны» были возрождены в конце XIX в. художниками «Эстетического движения». Архитекторы Э. Несфилд, Ф. Уэбб, Н. Шоу использовали формы провинциального нглийского Классицизма и Барокко XVII-XVIII вв., характерные приемы «бело-расного» декора традиционных кирпичных голландских зданий, так называемой «кирпичной готики», в сочетании с классическими ордерами. Они сумели создать из сплава этих разнородных элементов типично английский, простой, логичный, рациональный и вместе с тем романтический стиль (сравн. Марии стиль; Реставрации Стюартов стиль: Якова стиль).

АНТИК, АНТИКВА (франц. antique от лат antiquus — см. античное искусство). Антиками в искусстве Классицизма и академизма называют произведения античной скульптуры или гипсовые слепки, выполненные для изучения и обучения молодых художников. Шире — произведения античного искусства вообще. Отсюда «антиква» — классический тип латинского шрифта, разработанный в эпоху Возрождения на основе древнеримского «капитального» письма, встречающегося на архитектурных и скульптурных памятниках античного Рима, а также антиквариат — старинные произведения искусства. Образцы печатного шрифта «антиква» были созданы в конце XVIII в. знаменитым французским печатником Франсуа Амбруазом Дидо.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО (от лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впервые получил распространение среди писателей-гуманистов Итальянского Возрождения. Он был применен ими для обозначения самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого рода. Это колыбель европейской цивилизации. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, философия, научные открытия стали неотъемлемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и географией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих открытий уже давно принадлежит истории.

Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — первоклассный, образцовый), отсюда стиль Классицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, определенное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев1.

Историю античной культуры можно условно разделить на пять основных периодов:

— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до н. э.— см. минойское искусство);

— период архаики (VII-VI вв. до н. э.— см. архаика);

— период классики (V-три четверти IV в. до н. э.);

— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);

— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н.э.).

Характер античной культуры и античного искусства складывался стремительно. Если в Египте в течение нескольких тысячелетий мы наблюдаем, по сути дела, неизменный образ жизни и мышления человека, то Греция за несколько веков проделала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классическим. Этому процессу способствовали особые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Крита, Микен и Тиринфа, развитый изобразительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Киклад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй поток — еще более древнее искусство Египта и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, средиземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. дорийский стиль). Этническую основу античной культуры составили три основных племени: ахейцы гомеровского времени, при-

1Лосев А . Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 (первое изд. 1930).

шельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионийский стиль). Все эти разнообразные элементы соединились именно в Греции, положив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европейского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географические факторы.

Материковая Греция представляет собой ряд относительно изолированных невысокими горными хребтами районов, каждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это обстоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое имело место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных островов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его народами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогащение культур и давало им импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересечении исторических путей Средиземноморья. В морях, окружающих Грецию, столько островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейзаже нет ничего бескрайнего, как в египетских пустынях или азиатских степях. Человек не чувствовал себя здесь затерянным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводя огромные стены, башни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый климат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и природы, человека как «микрокосма» Вселенной. Даже боги в его представлении были овсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.

Все было осязаемо и близко — Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин Человек — мера всех вещей»,— сказал древнегреческий философ Протагор (480-410 гг. до н. э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древних греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духовном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человеческого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное» '. Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рационально объяснено. Так, в частности, математическому доказательству у эллинов подлежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда даже не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены только математическим путем.

Эта особенность эллинского мышления, которую Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом», и обу-

¹ Гегель Г.В.Ф. Философия истории. СПб.: Наука, 1993, с. 265.

словила небывалое развитие изобразительного искусства и прежде всего архитектуры. Греки создали образ отдельно стоящей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских сооружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совершенно новая художественная идея, выражающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды ', поддерживающие перекрытия, а также пропорции колонн вообще, размеры капителей и баз, рассчитываемые исходя из пропорций человеческого тела. Сущность древнегреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделение функций ее отдельных частей. Впоследствии в классической архитектуре такой порядок ясно выраженных соотношений несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ордер — это порядок связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мельчайшей, имела свое значение, что выражалось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединяют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связывания, основания, завершения. Это зрительное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально деревянной и лишь затем каменной, и создает удивительное ощущение тектоничности

¹ Атлант (греч. Atlantos от atlas — несущий) — в древнегреческой мифологии один из титанов, осужденный вечно держать на своих плечах небесный свод в наказание за восстание против богов. Слово кариатида (греч. kariatidos) — девушка плененных греками племени карийцев (karia), населявших юго-западную часть Малой Азии, вероятно, лишь позднее стало ассоциироваться с kara — голова, фигурой, несущей тяжесть на голове, как символом вины.

и пластичности. Древнегреческая архитектура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструкции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. аллегоризм). Характерно, что даже противники теории происхождения древнегреческой архитектуры из первоначально деревянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-образный ее смысл. Именно в этом обстоятельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения предшествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптурна. Границы между архитектурой, скульптурой, росписью, вазописью, торевтикой, липтикой были относительны и подвижны, точно так же, как между конструкцией и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, образного осмысления первоначальных утилитарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории музыки, сформулированными Аристотелем: «строгим дорийским, печальным лидийским, радостным ионийским...» Пропорции колонн и форма капителей дорического ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утонченный, капитель коринфского — наиболее декоративна. По словам М. Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом — грациозность женщины, а колонну коринфского стиля создавали в подражание девичьей стройности» 1. Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архитектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к античности, был еще в большей степени опоэтизирован в формулировке Л. Пачьоли: «Капитель ионической колонны получается меланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанными волосами. Коринфская же колонна имеет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие девушек благородных, веселых и украшенных венками» ². Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегреческой архитектуры.

Развитие античного искусства происходило от строгого и лаконичного дорийского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, вероятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция сти-

1 Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. В 10-ти кн. Л.: Изд. Акад. архит., 1936, кн. 4, гл. I, разд. I.

² Расiо1i L . Divina proportione. Wien, 1889, S. 144-145.

ля: от предельно тектонического геометрического, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие конструктивные закономерности. Еще в архаических статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Именно это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрического стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные композиции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур постепенно обретала все большую независимость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна, так как дополняется разнообразием поворотов, ракурсов и движением фигур в глубину, в третьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) дорический ордер становится настолько утонченным — в нем начинает преобладать не образ сопротивления тяжести, а легкое движение вверх,— что совершенно естественно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийского и крито-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионянами острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. В ионической колоннаде исчезает всякое выражение сопротивления силе тяжести. Колонны стоят стройными тесными рядами, свободные от видимых усилий. Архитравы и фронтоны становятся предельно легкими. Все это создает ощущение приподнятости и праздничной легкости. Глаз уже не различает работы конструкции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступени, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества»².

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой историческую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афинам. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобода фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ран-

¹ Греч, zoophoron — «место для размещения» от phero — произвожу, размещаю — полоса фриза опоясывающая здание ионического ордера, служила местом размещения рельефа или росписи. ²Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.

ней греческой архитектуры. Появление кариатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Нечто похожее происходило и в античной вазописи. В формах и росписи ваз целесообразная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, живописной. Только один пример: в чашах-киликах чернофигурного стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось маленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сюжетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной декоративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной составляет главную тенденцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского преобладающее значение получает еще более деструктивный стиль — коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями аканта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.) — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного сооружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ничего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позднего греческого искусства (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайно наиболее широко использовался римлянами в неконструктивных, чисто декоративных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художественного мышления, «вне времени и пространства», оно антиисторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовывалось с их мироощущением и представлениями мира как замкнутого и неподвижного целого. Когда персы азрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая даже целые, непострадавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. kora — девушка), замурованные в качестве простых камней в основание стен нового Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики художественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осязательность» формы. Действительно, на основе геометрического стиля архаики в античном искусстве постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», как в архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у пифагорейцев особо почиталось понятие «четве-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» античного изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих художников периода греческой классики Поли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах данного стиля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возник снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XVI вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой и черной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зданий и статуй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и игнорирование пространственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos», или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на нем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смысле. Античная эстетика еще не выработала абстрактного понятия пространства и времени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, что античные строители не пользовались иррациональными числами египтян, а пропорционирование храмов вели на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной динамике готических соборов. Об отсутствии понятия масштабности в древнегреческой архитектуре О. Шуази писал: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только соотношений и впечатление гармонии»1. Но, как это ни парадоксально, геометрический стиль древнегреческой архитектуры живописен. Легкая курватура (лат. curvatura — кривизна) — отступление от прямых линий, слегка искривленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органическая связь архитектуры с окружающим пейзажем создает в целом крайне живописный образ, даже если не брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскрашивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже

¹ Шуази О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 301-302.

обводили их черным контуром. На глубоком синем фоне фронтонов вырисовывались белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионийском ордере преобладали красные и синие цвета с позолотой. Плиты потолков окрашивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитектуры, скульптуры и живописи. Именно отсюда живописность архитектуры и «скульптурность» живописи.

Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометрическое... античная классическая скульптура —

1Фармаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» 1. Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры величина головы составляет одну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметричны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характера и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголками глаз. Именно в этом геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изображает человека в движении, состоянии физического или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это асть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.

Стиль древнегреческой скульптуры времени ее расцвета, несмотря на разнообразие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравновешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутренний мир которого лишен борьбы чувств и ыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту идеальной, статичной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эллинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похожи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Вероятно, по этой причине даже сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выглядели бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, рука, бедро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометрического характера не только не несут характерных этнических или психологических черт, но даже не имеют явных признаков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного искусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой ' и снабжена поясняющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качествами, которые были канонизированы впоследствии академизмом и превратили искусство греческой классики в эталон прекрасного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рационалъ-

¹ Герма (греч. herma — столб) — первоначально путевой столб, увенчанный скульптурной головой Бога — покровителя путешественников, откуда и происходит его имя — Гермес.

кости и, в частности, рационального художественного мышления, ставшего в свою очередь основой Классицизма в искусстве. В этом состоит главная причина того, что европейский Классицизм XVI, XVII, XVIII и XIX вв. всегда опирался на античное искусство не в силу простого подражания некоему произвольно выбранному идеалу, а по причине рациональности и конструктивности художественного мышления. Сила этой традиции была настолько велика, что даже другие направления, течения и стили, такие как Барокко, Романтизм, Би-дермайер, конструктивизм, так или иначе были связаны с этими принципами.

Существенной является также связь художественного стиля античного искусства с культурой стран Ближнего Востока, откуда оно вышло и в постоянных отношениях с которым развивалось. С азиатскими культурами его сближает полихромия в архитектуре и первоначальной раскраске мраморных статуй, любовь к драгоценным материалам, в том числе инкрустация бронзовых скульптур — глаз, губ, волос — стеклом, драгоценными камнями, красной медью и золотом, искусство торевтики, в особенности обработки золота, «ковровый» стиль росписи керамики. Примечательно, что в позднейшее время классицисты и академисты «были больше греками, чем сами греки», игнорируя в античной классике именно эти восточные черты. Азиатской была страсть греков к созданию колоссальных статуй из золота и слоновой кости. Мы знаем, что на Акрополе стояла бронзовая позолоченная статуя Афины ок. 17 метров высотой работы скульптора Фидия, который также изготавливал хрисоэ-лефантинные статуи1 до 12 метров. Эта тенденция еще более усилилась в период эллинизма. Знаменитый родосский колосс (285 г. до н. э.) имел 37 метров в высоту, а фигура Гелиоса, установленная в Риме рядом с Колизеем,— 39 метров.

В позднем античном искусстве усиливаются натуралистические тенденции, что постепенно сводит на нет особенности классического стиля. Английский историк Б. Доддс в книге «Греки и иррациональное» («The Greeks and the irrational», 1951) выдвинул гипотезу о том, что именно рационализм и логика в конце концов погубили греческую

¹ Статуи, выполненные из золота и слоновой кости (от греч. chrysos — золото и elephant — слон).

культуру и подготовили почву для расцвета христианского мистицизма.

Несколько иной характер имело искусство Древнего Рима, прежде всего архитектура. Существует упрощенный взгляд, что римляне в области искусства все переняли у греков и не создали ничего своего. Действительно, они с легкостью и мудрой практичностью заимствовали культурные достижения завоеванных стран. Но на самом деле «римляне имели, как писал О. Шуази, особенно во времена республики, вполне самобытную и великую архитектуру. Она отличалась присущим ей одной отпечатком величия или, по выражению Витрувия, «значительностью», влияние которой испытали на себе даже афиняне, когда они вызвали из Рима архитектора для постройки храма в честь Зевса Олимпийского... Римская архитектура представляет собой смешанное искусство... Элементы декоративного искусства римлян двоякого происхождения: они связаны как Этрурией, так и с Грецией... Этрурия дала римлянам арку, Греция — ордера... Еще задолго до взятия Коринфа в Риме зародилось действительно римское искусство, резко отличавшееся своими мужественными формами от современного ему греческого, и это искусство не исчезло... Миф о внезапном покорении Рима греческим искусством напоминает иллюзии французских архитекторов эпохи Ренессанса, считавших себя итальянцами из-за своей страсти к итальянскому искусству...» 1. Архитектура Рима принципиально отлична от греческой. Если греки не разделяли конструкцию и декор, вытесывая то и другое из цельных мраморных блоков, то римляне, напротив, возводили стены из кирпича и бетона, а затем при помощи скоб навешивали мраморную облицовку, приставляли колонны и профили. Известные слова Светония о том, что император Август «принял Рим кирпичным, а оставил мраморным», вероятно, следует понимать именно в этом смысле (см. августовский классицизм). Римский архитектурный метод, безусловно, ускорял строительные работы и был неизбежным при выбранной технологии, но и способствовал скорому вырождению архитектуры как искусства. Тем не менее, именно метод декоративной обработки фасадов получил развитие в искусстве Классицизма последующих эпох и, в частности, в зодчестве Итальянского Возрождения. По сравнению с греками римляне еще более усилили декоративную сторону ордеров, подняв их на пьедестал и отдав предпочтение наиболее пышному из них — коринфскому.

Римляне ввели в строительный обиход аркаду, состоящую из «римских ячеек»,— комбинацию этрусской арки и греческой колонны, которая использовалась лишь как украшение. Она не поддерживала арочное перекрытие, а просто приставлялась к стене по сторонам арки, отчего часто превращалась в декоративную полуколонну или пилястру. К традиционным греческим ордерам римляне добавили еще один, тосканский — соединение дорического и этрусского. А к типам капители — сочетание ионических волют с коринфским акантом и декоративной скульптурой — так называемую композитную капитель, как

¹ Шуази О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 449.

будто пышность и декоративность коринфской казалась им недостаточной. Несоответствие, художественная неорганичность и двойственность конструкции и декорации древнеримской архитектуры стала особенно заметной по прошествии веков. Даже такой апологет античности, как Гёте иронизировал над «мраморными галереями, которые никуда не ведут» и колоннами «прикованными к стенам», ведь колонна должна стоять свободно!². Спустя столетие Д. Мережковский писал в своих путевых заметках о том, что развалины римских зданий из-за того, что они были сложены из кирпича, без облицовки производят впечатление «огромных, мрачных остовов» ³. Но если в архитектуру римляне внесли все же много нового, своего, то их вклад в скульптуру менее позитивен и отражает лишь кризис художественного стиля (см. римская скульптура, рельефы, саркофаги).

АНТИЧНЫЙ КЛАССИЦИЗМ (см. античное искусство; Классицизм) — художественное течение в искусстве Древней Греции III-II вв. до н. э. как естественная реакция на распространение эллинизма, в котором нормы греческой классики вытеснялись стремлениями к грандиозности, внешней эффектности, показной пышности и богатству, характерных для восточных деспотических монархий — обломков могущественной империи Александра Македонского. Античный классицизм стал в какой-то мере оппозицией, противовесом эллинизму, «эллинизмом в самой Греции». Эллинистическое искусство иногда называют античным маньеризмом, по аналогии с Маньеризмом XVI столетия в Италии. Характерно, что противоположное ему течение возврата к идеалам классики V в. до н. э. (см. Перикла Век) развивалось не стадиально, а параллельно с маньерист-скими тенденциями, но, в конце концов, было вытеснено ими (сравн. августовский, или римский, классицизм; «Греческое Возрождение»).

«АПОЛЛОН» (см. аполлоновское начало в искусстве) — литературно-художественный журнал, выходивший в Петербурге в

² Гёте И . В . Собр. соч. В 10-ти т. М.: Худ. лит., 1975-1980, т. 10, с. 8-10.

³ Мережковский Д. Акрополь. М.: Кн. палата, 1991, с. 22.

1909-1917 гг. Журнал «Аполлон» стал преемником «Мира искусства», в нем сотрудничали художники мирискусники, а также критики и поэты русского символизма. Журнал издавался С. Маковским, в 1911-1912 гг. его соредактором был Н. Врангель.

АПОЛЛОНОВСКОЕ НАЧАЛО В ИСКУССТВЕ (греч. Apollon). В древнегреческой мифологии Аполлон — бог Солнечного Света, сын Зевса и Лето. Его имя неиндоевропейского происхождения, возможно, связано с «Высшим Отцом» (Ар Whollon, или Ар Оllen), следы учения о котором сохранились в изотерических мистериях Вавилона и Древнего Египта. Аполлон — олицетворение Божественного Света, создающего на Земле порядок, гармонию, наилучшим выражением которых, по убеждениям древних греков, является поэзия. Поэтому в руках у Аполлона — кифара, помимо нее Солнечный бог вооружен луком и стрелами, ими он пронзил змея Пифона, или Дельфиния, опустошавшего окрестности г. Дельфы. Змей — символ мрака, злых, низменных сил. Победа света над тьмой символизировала в образе Аполлона торжество знания и искусства над низменной природой человека, превосходство духовности над хаосом материи. Поэтому Аполлон — воспитатель людей, он охотно пребывает среди них, участвуя в состязаниях поэтов и музыкантов. Первоначально в Древней Греции Аполлон и его спутницы музы покровительствовали лишь поэзии, музыке и танцам — высшим искусствам, получившим впоследствии название мусических. Низшим, «механическим» искусствам, связанным с физическим трудом, скульптуре и ремеслу покровительствовали Афина и Гефест. И лишь позднее, в эпоху европейского Классицизма, Аполлон стал символом искусств, называвшихся изящными: живописи, ваяния и зодчества. Одна из трех классических книг С. Рейнака, посвященная истории изобразительного искусства, так и называется «Аполлон».

Во всех видах художественного творчества Аполлон олицетворяет светлое, разумное, интеллектуальное и гармоническое начало в противоположность инстинктивному, страстному, эмоциональному, оргиа-стическому, которое представляет Дионис. Концепцию «аполлоновского» и «дионисийского» в искусстве впервые выдвинул Ф. Нитцше. Ее придерживался и русский поэт-символист, переводчик античных произведений Вяч. Иванов (см. дионисийское начало в искусстве). Вслед за Нитцше, О. Шпенглер назвал «аполлоновской» вообще «душу античной культуры» за ее «пристрастие к телесности» в отличие от «фаустовской», характеризующей западноевропейское христианское искусство. Конспектируя книгу Нитцше «Рождение трагедии из духа музыки», русский поэт А. Блок отмечал: «Искусства пластические — Аполлон, не пластические (музыка) — Дионис. Два мира: сон и опьянение. Во сне (относится к Аполлону) совершенно понятен всякий образ, ни к чему не относимся равнодушно. Приятная необходимость поучаться во сне. Аполлон — бог изобразительных искусств и бог-предсказатель. Дорическая архитектура в звуках. Понятия, соответствующие духу Аполлона,— только завеса, скрывающая царство Диониса.

Аполлон — отец богов, так как боги — торжествующее бытие, лучезарное, созданное, чтобы закрыть ужас и гнусность бытия, ведомые грекам... Аполлиническая мера, а для того чтобы сохранить ее — самопознание... Чрезмерность (например, самовозвышение) чужда Аполлону. Аполлону же представляется титаническим и варварским влияние Диониса, хотя он не мог скрыть от себя своего родства с этими титанами и героями. Его бытие основано на скрытом фундаменте страдания и познания. Аполлон не мог жить без Диониса... Таинственный брачный союз обоих стремлений (Аполлон и Дионис)... Никакое художественное произведение не может быть создано без объективности, без чисто беспристрастного созерцания... но сначала художник в духе Диониса совершенно сливается с первобытно-единым, его скорбью и противоречием... Когда проходит известное музыкальное настроение духа, является уже поэтическая идея... Затем эта музыка, как бы в символическом изображении, видимом во сне или под властью сна, относящегося к искусству Аполлона, является ему в видимых образах»1. «Аполлонизм» в поэзии и эстетике воплощал «олимпиец» Гёте, многие видели в нем идеал, противостоящий диони-сийству Нитцше.

1 Блок А . Записные книжки. М.: Худ. лит., 1965, с. 78-80.

АПУЛИЙСКИЕ ВАЗЫ (от лат. Apulia — название области на Юго-Востоке Италии от apulus — апулы, древние жители этой области) — разновидность расписных керамических ваз, чаще кратеров, красно-фигурного стиля V-IV вв. до н. э. по названию местности Апулии, где они производились, вероятно, греческими мастерами-колонистами. По сравнению с аттическими, формы и декор апулийских ваз более свободны и разнообразны. Апулийские кратеры — большие, удлиненные сосуды с пышной росписью белой, желтой и пурпуровой красками. Использовались в заупокойном культе.

АРАБЕСКА (итал. arabesco — арабский, см. арабское искусство) — разновидность орнамента, состоящего из геометрических фигур, переплетений линий, завитков, стилизованных листьев, цветов и надписей. Возник на арабском Востоке, отсюда название, получил распространение в Византии, средневековом искусстве иллюминирования рукописных книг, а затем в эпоху Итальянского Возрождения, под влиянием арабской и испано-мавританской керамики (см. испано-мавританское искусство). Арабеской европейцы называли также непонятные им арабские письмена на произведениях восточного искусства, воспринимавшиеся ими как орнамент (см. куфи). В дальнейшем этот термин получил более узкое толкование, арабеской стали называть орнамент только из растительных форм в противоположность мореске (исп. moresque — мавританский) — геометрическому орнаменту также восточного происхождения. В более широком смысле арабесковым называют изысканно-орнаментальный, витиеватый, усложненный декоративный стиль. В Турции арабеска называется «руми». В мусульманском искусстве, в частности в искусстве Средней Азии, арабеска — характерный способ формообразования, основанного на бесконечном варьировании сочетаний нескольких простейших геометрических фигур. В период Неоклассицизма и Романтизма, на рубеже XVIII и XIX вв., в европейском искусстве арабеска отождествлялась с другим, близким ей, но иного, античного происхождения, орнаментом гротеска. Арабеске посвящена одна из статей Гёте («Об арабесках», 1789). Для немецких романтиков, в частности Ф. Шлегеля, арабеска была «выражением мистического, абсолютно свободного предчувствия бесконечности», «зримой музыкой», «чистой формой».

В конце XVIII в. в России арабесками также называли причудливые орнаменты, обнаруженные при раскопках римских городов Геркуланума и Помпеи, отсюда, в частности, название «Арабесковый сервиз», исполненный в 1782-1784 гг. на Императорском фарфоровом заводе в «помпеян-ском стиле». Арабеска как «чистая, свободная от содержания форма» была важной эстетической категорией искусства Бидермайера.

АРАБСКОЕ ИСКУССТВО (греч. Arabia, арабск. a'rab — житель пустыни, «пустынник» от древн. евр. arava, araba — пустыня) — исторический тип искусства, отличающийся особой целостностью художественного стиля и имеющий достаточно четкие хронологические рамки. Его начало относится к V в. до н.э., когда племена Аравийской пустыни начали свое продвижение на Запад, конец — к началу XVI в., когда весь «арабский мир» был поглощен турецкой империей Османов. Своей прародительницей арабы считают библейскую Агарь, наложницу Авраама и мать Измаила. В 640 г. арабы завоевали Сирию и Палестину, в 642 г.— Египет, в 649 г.— Карфаген. В VIII в. они высадились на всем побережье Северной Африки и, переправившись через Гибралтар, захватили большую часть Испании (см. испано-мавританское искусство). Арабское искусство, по мнению большинства ученых, считается не этническим, а, скорее, историко-географическим понятием, поскольку оно ассимилирует различные национальные традиции завоеванных арабами стран. В ходе интенсивной исла-мизации покоренных государств (см. мусульманское искусство), распространения арабского языка, традиционные формы византийского, египетского, персидского, эллинистического искусства, постепенно сплавляемого в единое целое, в VIII-X вв. стали называться арабскими. Так, в западной части арабского Халифата — Месопотамии все жители, независимо от своей национальности, стали считать себя арабами. Многие произведения искусства, рождавшиеся в средневековье на почве иранской, сирийской, египетской культур, обрели свою классическую форму именно в арабском искусстве. Начало династии Аббасидов (750-1258) ознаменовало расцвет арабского искусства багдадской школы. Благодаря арабам в VIII-X вв. вестготская Испания, а затем и другие европейские страны узнали греческую философию, медицину, математику. Труды античных ученых переводились сначала на арабский язык, а затем с арабского на латинский. Арабы принесли в Европу архитектуру и ремесла, заимствованные ими, в свою очередь, у древнейших культур Ближнего Востока. Именно так в испано-мавританской архитектуре, а позднее в значительной степени во всем романском искусстве средневековья соединились Восток и Запад, греческая колонна и арабская арка, византийский орнамент и персидские изразцы, сирийское стекло и дамасский шелк (см. «дамаск»).

Наиболее ортодоксальные школы ислама, начавшего свое распространение в арабском мире с 622г., в борьбе с иными религиями накладывали ограничение на изображение живых существ. В ответ на это арабские художники создали чрезвычайно изощренное орнаментальное искусство (см. арабеска; мавританский стиль; куфи). Наивысшего расцвета арабское искусство достигло в XIII-XVI вв. на огромных территориях от Аравии — родины арабов — до Индии Великих Моголов на востоке (см. Индии искусство) и до Испании на западе (сравн. Магриба искусство). Типичными для арабской архитектуры были купола, высокие башни — минареты, «сталактиты»1, подковообразные и килевидные арки, «полосатая» двуцветная структура каменной кладки стен. Яркое, слепящее солнце и песчаные пустыни повлияли на колористический строй арабского искусства, любовь арабов к ярким краскам, драгоценным материалам.

В эпоху Крестовых походов XI-XIII вв. множество арабских изделий, в особенности из мастерских Дамаска, проникало в Европу. В эпоху Возрождения творчество арабских мастеров, работавших в Венеции, Южной Италии и Сицилии, имело огромное значение. Но затем, в XVI-XVII вв., оно было почти забыто.

АР ДЕКО (франц. Art Deco по названию выставки 1925г. в Париже «Art Decoration» — «Декоративное искусство») — художественный стиль, получивший распространение, главным образом в оформлении интерьера, в большинстве европейских стран и США в 1920-1930-х гг.

Главной задачей этого стиля было создание иллюзии благополучия и «былой роскоши» в годы «потерянного поколения» между двумя мировыми войнами. Это был последний «новый» стиль, сознательно ориентированный в прошлое. В нем соединились разнородные элементы Неоклассицизма и Модерна, влияния Русских Балетных Сезонов в Париже, экзотического восточного и примитивного искусства. В результате интерьеры, оформленные в стиле Ар Деко, производят впечатление не композиции, а суммы отдельных составляющих, группировки стильных предметов: мебели, тканей, стекла, бронзы, керамики. Не случайно самые известные произведения в этом стиле назывались «павильоны коллекционера». Такие интерьеры создавались с шиком 1920-х г., дорогих ресторанов и отелей, поэтому иногда Ар Деко называют «стилем Риц». В значительной степени Ар Деко было возрождением куль-

1 От греч. stalaktos — капающий; декоративные элементы сводов, напоминающие естественные сталактиты пещер.

туры Модерна, однако, подчас в ее наиболее безвкусных, извращенных формах. Так, в декоративной живописи Ар Деко было модным изображать обнаженные женские фигуры в экспрессионистически изломанных позах и с фантастически развитой «мужской» мускулатурой. Особенно ценились дорогие экзотические материалы: слоновая кость, черное дерево, перламутр, драгоценные камни, шагреневая кожа, шкурки ящериц. В наиболее поздних формах стиль Ар Деко сближался с геометрическим конструктивизмом. В стиле Ар Деко работали художники знаменитой парижской ювелирной фирмы Картье. В, Италии и Германии Ар Деко, соединяясь с формами Неоклассицизма, перерастал в «новый ампир» — фашистский стиль «Третьего Раиха». Наиболее известные мастера французского Ар Деко: Ж. Депамар, М. Дюфрен, Р. Лалик, П. Легрен, Р. Малле-Стевенс, А. Мартен, А. Маццукотелли, П. Пуаре, Ж.-Э. Рюльманн, Л. Сю.

АРЕТИНСКАЯ КЕРАМИКА — см. терра сигиллата.

АРЗАМАССКАЯ ШКОЛА ЖИВОПИСИ - первая в России провинциальная частная художественная школа, основанная в 1802 г. в уездном городе Арзамасе Нижегородской губернии выпускником Петербургской Академии художеств живописцем А. Ступиным. Школа находилась под покровительством Академии, она награждала медалями лучших учеников и принимала их для продолжения образования в свои стены. Работы живописцев арзамасской школы близки кругу художника А. Венецианова, они отличались академизмом в соединении с провинциальным русским Романтизмом. Школа просуществовала до 1862г. Учениками арзамасской школы были Е. Крендовский, К. Макаров, В. Перов.

АРИАНЫ ИСКУССТВО — см. Бактрии искусство, бактрийская школа.

АРМЯНСКОЕ ИСКУССТВО — истори-ко-региональный тип раннехристианского искусства. Армения — страна на северо-востоке Иранского нагорья, населенная в древности племенами иранской группы, получила свое название, вероятно, от имени легендарного царя Арама, или Арме-нака. Персы называли эту страну «Хар-Мини» («Небесная гора»), или Арминой, сами жители — Биайной. Северную часть ее именовали Арарат, что связано с названием края, данного ему ассирийцами, — Урарту.

Древние греки называли так эту страну по имени фессалийца Армения — спутника Ясона в походе аргонавтов. По преданию, именно Армения была центром Древнего Мира, из которого вытекали четыре великие реки: Евфрат, Тигр, Кура и Араке (по другой версии Инд и Ганг) — раем, который после Всемирного потопа вторично сделался прародиной человечества. Армения находилась в «узловом пункте различных цивилизаций» и в процессе развития своей культуры последовательно вбирала традиции персидского, эллинского, византийского, арабского искусства. С 286 г. в ней начало распространяться христианство, в 636 г.— ее завоевали арабы, в 1242 г.— монголы, а через сто лет — турки. Затем она вошла в состав Российской империи. Уникальное географическое положение Армении способствовало ее выдающейся роли связующего звена в истории христианской культуры между Византией, Ираном, Русью и Западной Европой. Армения первая в Закавказье официально приняла христианство. Но армяне были монофизита-ми и всячески отстаивали свою культурную самобытность. Средневековое армянское зодчество — одна из вершин искусства христианского Востока по чистоте стиля и связи его с характером пейзажа этой горной страны. Небольшие по размеру храмы рождают ощущение необычайной монументальности и монолитности гладкой поверхностью стен, сложенных из больших, тщательно отесанных каменных квадров. Рельефный декор, рассчитанный на яркое южное солнце, используется крайне экономно, и его расположение тектонично, оно подчеркивает основные конструктивные членения фасадов. Характерная двуплановость резного декора имела место и во владимиро-суздальской школе белокаменной резьбы примерно в это же время. На формирование конструкции армянской архитектуры оказывали влияние как местные традиции, так и византийское искусство. Но если византийцы «выявляют снаружи все внутренние членения, армяне скрывают их под искусственной симметричностью композиции»1. В этом проявилось своеобра-

¹ IIIуази О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1937, т. 2, с. 51-52.

зие архитектурного мышления армянских зодчих, создававшее «чисто условную правильность» и необычную «камерную монументальность» армянских церквей. Часто встречающиеся арки подковообразной формы — местного армянского происхождения, несмотря на их внешнее сходство с формами арабской архитектуры.

Армяне переняли у Византии крестово-купольный тип церквей, но добавили к нему совершенно оригинальный конусообразный купол, форма которого обусловлена удобством его выкладки из тесаного камня. Помимо конуса на цилиндрическом барабане встречаются также многогранные пирамиды и призмы. С X-XI вв. у арабов заимствуются стрельчатые арки, а также своеобразный звездчатый реберный конус перекрытия персидского происхождения. Аналогичные черты можно найти в архитектуре соседней Грузии, а также Сербии. Памятники армянской архитектуры имеют много общего с раннехристианским искусством Сирии и в дальнейшем оказали значительное влияние на формирование романского искусства Западной Европы. Чрезвычайно изысканный плетеный рельефный орнамент в камне, в котором ощутимы иранские черты, повторяет узоры вышивки и, вероятно, еще более древней деревянной резьбы. Как правило, орнамент служит обрамлением и хорошо подчеркивает членения архитектурных форм. Отсюда ярко выраженная геометричность скульптурных зооморфных и растительных мотивов.

Наряду с уникальной архитектурой, фресками, искусством каменной резьбы, армянские художники прославились оригинальным стилем книжной миниатюры. Искусство книги в Армении было связано с распространением христианства, созданием в IV в. армянского алфавита и переводом на армянский язык Библии. Это приобщило армянский народ к культуре поздней античности. Художественный стиль армянской книжной миниатюры ближе всего к византийскому, но в нем со временем проявились также элементы персидского и арабского искусства. Через Византию в X-XI вв. в искусство армянской книги проникли и черты художественного стиля эллинистического Египта. Расцвет этого вида искусства в Армении относится к XIV-XVII вв. В свою очередь, спасаясь от арабской экспансии, художники-миниатюристы «ромеи» и армяне уезжали в Западную Европу: Германию, Францию, Англию и Ирландию — и активно влияли на развитие романского искусства. В армянских миниатюрах, особенно ранних, часто встречается изображение античных архитектурных сооружений, вероятно через александрийскую школу живописи проникавших в Византию, а оттуда в Армению. Это объясняет происхождение весьма своеобразной композиционной формы «хорана» (армянск. khorane — свод, ниша) — типичного архитектонического обрамления книжного текста в виде полуциркульной арки, опирающейся на колонны и украшенной причудливым орнаментом. Каждый манускрипт имеет, как правило, десять таких «хоранов». Монументальность подобных изображений говорит об их связи с современными им мозаиками и фресками, христианской архитектурой, декоративность, очень восточная по духу, — о самых разнообразных этнических источниках, прежде всего малоазийских, персидских, арабских, индийских. Отдельные образцы демонстрируют явную преемственность от сасанидского искусства. А особая яркость и сочность цветовых сочетаний, тональных переходов, тонкость моделировки делает их стиль уникальным.

АР НУВО (франц. «L'Art Nouveau» — «Новое Искусство»; см. Модерн) — французское название «стиля модерн». Впервые этот термин появился в 1881 г. на страницах бельгийского журнала «Современное искусство («L'Art Moderne»). В 1894 г. термин «Ар Нуво» использовал А. Ван де Велде. В 1895г. антиквар из Гамбурга С. Бинг открыл в Париже магазин «Maison de L'Art Nouveau», где демонстрировались произведения китайского и японского искусства, а также работы художников А. Ван де Велде, Э. Галле, Э. Грассе, Р. Лалика, О. Родена, П. Боннара, Ф. Брэнгвина, Л. К. Тиффани, выполненные в «новом стиле». Однако в более узком смысле слова термином «Ар Нуво» часто пользуются для обозначения лишь одного из течений искусства Модерна: декоративно-орнаментального, или «флореалъного». Оно зародилось в Бельгии при активном участии Ван де Велде и В. Орта, но наиболее ярко проявилось во Франции под воздействием живописи французских постимпрессионистов и моды на японское искусство. Характерно, что предшественниками «стиля Ар Нуво», легко узнающегося по прихотливо изогнутым линиям растительного орнамента и волнообразным, «перетекающим» формам, в определенной степени были англичане: поэт-символист и художник У. Блейк, английские прерафаэлиты, художники круга У. Морриса — У. Крэйн, Э. Берн-Джонс, несколько позднее А. Макмардо и активисты «Эстетического движения», возглавляемого О. Уайлдом. Независимо от англичан французские живописцы и графики: А. де Тулуз-Лотрек, П. Гоген и «понтавенцы», символисты Ж. Сера, М. Дени и «набиды», усвоившие уроки японской гравюры (см. Японии искусство), стали придавать новое орнаментальное значение изогнутым линиям и «музыкальным» контурам. Это и было воспринято декоративным искусством в лице Ван де Велде, Орта и Гимара, создавшего свои «биоподобные» формы. Французские архитекторы придали этим формам значение, выходящее за рамки стилизации растений, и создали концепцию «перетекающего пространства», объединяющего функцию, конструкцию и форму, что и стало рождением «нового стиля». Вторым после Парижа центром французского Ар Нуво была «школа Нанси» во главе с Э. Галле и братьями Даум. Стиль «Ар Нуво», прежде всего в его бельгийском и французском варианте, настолько фантастичен, причудлив, иррационален, даже мистичен, что его можно считать одним из ярчайших проявлений Романтизма в искусстве рубежа XIX-XX вв.

АРРАСА КОВРЫ — см. мильфлёры.

АРС НОВА (лат. ars nova — новое искусство) — в широком смысле слова вообще все новое, современное искусство. Поэтому иногда этим термином пользуются для обозначения отдельных течений, новаторских тенденций, художественных группировок в искусстве XX в., а также названий выставок, альманахов, манифестов, деклараций авангардного искусства. Однако в специальном, конкретно-историческом значении этот термин впервые был использован Э. Панофским в 1953г. для обозначения особенностей национальной нидерландской школы живописи Северного Возрождения XV-XVI вв., которая в сравнении с искусством Итальянского Возрождения казалась не «возрождением античности», а совершенно иным, «новым искусством». Латинская форма термина «ars nova» была заимствована Панофским из истории нидерландской музыки.

АРТ-ДИЗАЙН (от лат. art — искусство и см. дизайн) — течение, возникшее в середине 1980-х гг. и соединившее достижения дизайна и авангардного изобразительного искусства. Композиции «арт-дизайн», составленные из бытовых предметов, обломков технических сооружений, промышленных деталей, металла, стекла, дерева, фрагментов политических плакатов и фотографий, скульптурных муляжей, были призваны выявлять непривычные, нетрадиционные стороны обычных утилитарных вещей и создавать образный подтекст. В определенной мере арт-дизайн был преемником поп-арта 1950-х гг. Однако если в поп-арте привычные, обыденные предметы демонстрировали алогичные связи, то в арт-дизайне, наоборот, элементарными средствами создавались мистические, ирреальные конструкции, выражающие реальные, конкретные, как правило социальные, идеи. Именно поэтому арт-дизайн получил широкое распространение в СССР и социалистических странах Восточной Европы как особая форма политического протеста инакомыслящих художников — живописцев, скульпторов, архитекторов, дизайнеров (срав. андерграунд; соц-арт).

АРТЕЛЬ РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ — объединение петербургских живописцев, графиков, скульпторов, архитекторов — выпускников Петербургской Академии художеств, существовавшее в 1901-1903 гг. В него входили: Л. Антокольский, И. Билибин, Г. Бобровский, Н. Герардов, Н. Фокин, А. Щусев и другие.

АРТЕЛЬ ХУДОЖНИКОВ — объединение молодых русских художников-живописцев, возникшее после демонстративного выхода из Петербургской Академии художеств в 1863 г. четырнадцати ее учеников в знак протеста против академической программы (заданной темы конкурсной картины), а также системы академического образования вообще. Члены артели художников: И. Крамской, Б. Вениг, Ф. Журавлев, А. Кор-зухин, К. Лемох, А. Литовченко, К. Маковский и др.— выступали за реализм демократической, народнической ориентации под влиянием эстетики Н. Чернышевского. В 1870 г. артель преобразовалась в «Товарищество передвижных художественных выставок» (см. передвижники).

АРХАИКА, АРХАИСТИКА (от греч. archaios — древний). Архаика — тот или иной исторический тип искусства на древнем, раннем, самом первом этапе своего развития. Архаика это обычно «достиле-вая» стадия развития художественного мышления, характеризуемая «хаосом смутно осознаваемых возможностей». Поэтому архаические, ранние стадии развития искусства, как правило не имеют ярко выраженного художественного стиля. Эстетические свойства архаического искусства: свежесть непосредственного чувства, радость первых успехов в освоении материала, способность к поиску, ощущение развития. Термин «архаика» применяется в основном к раннему периоду развития египетского и древнегреческого искусства. Для Древней Греции период архаики — VII-VI вв. до н. э. — эпоха геометрического стиля в скульптуре и декорировании изделий из керамики и металла, предшествующая «классике» (см. античное искусство). В более широком смысле понятие «архаичное искусство» означает изначальное, неразвитое, несформировавшееся полностью, предполагающее дальнейшее усложнение. Архаика в различные исторические эпохи и в разных видах искусства, как правило, характеризуется статичностью, геометричностью, плоскостностью, симметрией и замкнутостью формы, отсутствием динамики и экспрессии. Иногда эти качества канонизируются, как это было в искусстве Древнего Египта, в иных случаях — развиваются и перерастают в более сложные, — классические формы. В определенном смысле эта закономерность повторяется в последовательной смене исторических стилей: романского искусства — Готикой, Классицизма — Маньеризмом и Барокко. В ходе перерастания архаики в классику усиливаются аналитические процессы, происходит размежевание отдельных видов и жанров искусства, которые в ранней, архаической стадии существовали синкретично (см. аналитический метод).

Архаистикой в искусствознании называют художественные течения, выражающиеся в эстетизации архаики, намеренном, искусственном сохранении архаических черт в последующих стадиях развития того или иного типа искусства. В частности, известно архаистическое течение древнегреческого искусства IV-III вв. до н. э., в котором в качестве парадигмы (греч. paradigma — пример, образец) сохранялись изобразительные приемы VIII-VII вв. до н. э. Стилизация под архаику ярко проявилась в эллинистическом искусстве: в архитектуре того времени как тенденция к повторению классических сооружений Века Перикла, в скульптуре — в работах мастеров так называемой неоаттической школы. Произведения скульпторов этой школы отличались особой, измельченной трактовкой складок драпировок, образующих плоскостной узор, что усиливало общую орнаментальность композиции, впечатление «архаичной геометризации» изображения. Черты архаистики можно обнаружить в искусстве средневековья и Северного Возрождения, в частности в немецкой гравюре по дереву XVI в. Архаическое течение существовало в нидерландской живописи XVI в., его представители пытались вернуться от итальянизирующего Маньеризма к национальному стилю «старых мастеров» предыдущего, XV столетия, Р. Кампена, Р. фан дер Вейдена, Я. фан Эй-ка. Архаичным было искусство стиля интернациональной готики в Италии XV-XVI вв., деревянной скульптуры «готического барокко» Германии и Чехии XVI-XVII вв., сарматского портрета Польши, народного искусства XVIII-XIX вв. Архаистические стилизации имели место даже в искусстве Ар Нуво, Ар Деко и постмодернизма.

АРХИТЕКТОНИЧНОСТЬ (от греч. architektonike — главное строение от archi — главный и tektos — строить, возводить). Архитектоникой в искусстве называется основной принцип построения, определяющий систему связей отдельных частей, элементов композиции. Архитекто-ничность выражает художественную, композиционную, т. е. смысловую целостность произведения искусства и этим отличается от тектоничности, являющейся лишь эстетическим выражением той же целостности. Тектоника — зрительное выражение конструкции: архитектурной, скульптурной, живописной, графической — в членениях и количественных соотношениях частей формы. Тектоничность — качество, определяющее меру отражения на поверхности формы ее конструктивной основы, это «зрительная прочность», ясность, структурность. Архитектоничность — то же, служащее средством выражения замысла художника. Естественно, что наиболее полно архитектоничность проявляется в архитектуре, но она имеет важное значение и во всех остальных видах искусства. С другой стороны, и архитектура может быть атектоничной, например в стиле Ар Нуво, неопластицизма или «органической архитектуры».

Тектоничным и архитектоничным называют художественное произведение, в котором ярко выражены формальные качества тектоники, подчеркнуты, акцентированы членения формы, ее конструктивное начало. Более тектоничны, как правило, архаичные исторические стили, менее — живописные, поздние стадии развития того или иного стиля. Эта закономерность обусловливается всеобщим принципом развития художественной формы, впервые сформулированным Г. Вёльфлиным: «от линейного к живописному, от замкнутой к открытой форме», от статики к динамике, от тектоничности к атектоничности. Архаичные стили искусства Древней Месопотамии и Египта носят ярко выраженный тектоничный характер. Искусство греческой классики также тектонично, но в эллинистический период в нем развиваются атектонические тенденции, нарушающие строгую пропорциональность, равновесие и замкнутость композиций архитектуры и скульптуры. Художественные стили европейского Классицизма и Ампира тектоничны, поскольку в любом виде искусства предполагают логичность конструкции, ясность пропорциональных членений формы, симметрию, статику, замкнутость композиции. Барокко стремится разрушить архитектонику Классицизма иррациональностью и динамикой. В еще большей мере это удается Рококо. Архитектурные интерьеры, оформленные в стиле Рококо и рокайль-ный декор, полностью атектоничны.

АСНОВА — «Ассоциация новых архитекторов», созданная в советской России в 1923 г. В нее входили архитекторы, основатели функционализма: Н. Ладовский. Л. Лисицкий, К. Мельников, В. Кринский и др. АСНОВА противопоставляла свою деятельность другому течению в новой архитектуре, возглавляемому А. Весниным и М. Гинзбургом — конструктивизму. Ядро ассоциации возникло в 1921 г. в ИНХУКе. В 1932 г. АСНОВА прекратила свое существование. Это название, вероятно, имело подтекст, поскольку рифмовалось со словом основа.

«АТЕНЕУМ» (нем. «Athenaum» — от греч. «храм богини Афины») — журнал, программный орган йенских романтиков. Издавался в Берлине 1798-1800 гг. братьями Августом и Фридрихом Шлегелем. В журнале публиковались статьи по теории Романтизма и истории классической, в частности итальянской живописи эпохи Возрождения.

АУДИОВИЗУАЛЬНОЕ ИСКУССТВО — см. цветомузыка, цветомузыкальное искусство.

АУГСБУРГСКАЯ ШКОЛА — см. немецкое художественное серебро.

АФРАСИАБА ИСКУССТВО (арабск. Aphrasiab — древнее название Самарканда) — художественная школа средневекового искусства Средней Азии. В IX-XI вв. город Афрасиаб был центром художественного ремесла. Его жители славились изделиями поливной керамики с куфическими надписями, фресками, резьбой по дереву и ганчу 1. Художественный стиль афрасиабских изделий — красочный, орнаментальный — типичен для мусульманского искусства стран Передней и Центральной Азии.

Афрасиабская керамика подражала бронзовым изделиям, вероятно, более древнего персидского происхождения, с арабесками из стилизованных изображений птиц, ленточных переплетений, письма куфи и насх, выполненных иногда с небольшим рельефом в желто-красно-белой гамме. На некоторых изделиях заметны китайские влияния. В 1220 г. Афрасиаб был захвачен воинами Чингисхана и перестал существовать.

АФРИКИ ИСКУССТВО (от греч. Aphrike, лат. Africa — возм. от afri — афры, племена, жившие к югу от Карфагена). Истори-

¹ От тюркск. ganch — разновидность гипса, применяемая в Средней Азии с древнейших времен для орнаментальной резьбы.

ческий тип искусства, замечательный тем, что, в своих традиционных формах, до настоящего времени сохранил древние, архаические черты. Главное место в традиционном искусстве народов Африканского континента занимает скульптура. Она делалась главным образом из дерева, поэтому самые древние образцы не сохранились, а тем, что известны, не более двухсот лет. В силу особых исторических условий культура народов Центральной Африки осталась на первобытном уровне и сберегла почти без изменений уникальный стиль древнего искусства, так что подчас трудно определить, в какое время выполнено то или иное изделие. Как и во всяком традиционном народном искусстве, личность художника остается неизвестной и художественную форму определяют типичные черты. В XIV в. до н. э. древние племена, населявшие Нубийскую пустыню, испытали влияние египетского искусства. А традиционная скульптура негров в бассейнах рек Нигер и Конго развивалась изолированно и создала оригинальный художественный стиль, сохранявшийся в течение веков. Главный предмет этого стиля — ритуальные маски. Они не мыслились как самостоятельное произведение искусства, а являлись частью религиозного обряда, танца, массового действа. Примечательно, что после выполнения своей функции маски безжалостно уничтожались. Это говорит о том, что для негритянских племен эстетическая и художественная деятельность еще не выделились из утилитарной.

Формы африканских ритуальных масок чрезвычайно разнообразны — от абсолютно натуралистических до фантастических, зооантропоморфных с гипертрофированными деталями или геометризованных, вплоть до совершенно абстрактного объема. Существовали устрашающие маски с вставными зубами, рогами, обтянутые кожей животных и длинными волосами. Отдельные маски удивительно красивы из-за своих пропорций. При этом характер изображения создают преувеличенные детали: в фигурах — головы, в изображениях голов — отдельные части лица, прически, украшения, опознавательные племенные знаки, орнаментально трактованная текстура. Все это создает ощущение гротесковой стилизации. Африканский скульптор всегда подчеркивает преувеличением то, что ему в данном случае представляется особенно важным. Вероятно, этим же целям служит и столь частая в африканской скульптуре геометризация.

Кроме масок изготавливались и скульптуры, связанные с культом предков. Были широко распространены изделия из слоновой кости, золота, меди и бронзы. Оригинальны деревянные кресла с опорами в виде человеческих фигур. Их форма восходит к древнему обычаю, когда вождь племени сидел на спинах рабов. Самая древняя школа африканской скульптуры относится к культуре Нок, по названию селения в Нигерии, расцвет которой датируется V в. до н.э. — II в. н. э. Для нее характерно сочетание предельно геометризованных форм масок, вплоть до цилиндра, шара или конуса, с натурализмом отдельных деталей. В скульптуре Сао (VIII-XIX вв.) по имени народа, жившего в древности на озере Чад, соединялись человеческие и зооморфные черты. Культуру Сао еще называют «глиняной», поскольку большинство скульптур выполнялось из обожженной глины. Классикой африканской скульптуры являются шедевры стиля из г. Ифе в Юго-Западной Нигерии (XII-XIV вв.) — большие бронзовые и терракотовые головы, напоминающие античные. Тонкость моделировки и пластичность вызвали предположение об их иноземном, греческом или этрусском происхождении. По преданию, один из мастеров Ифе обучил своему искусству жителей селения Бенин в Южной Нигерии. Действительно, скульптуры Ифе и Бенин отличаются единством стиля. Со временем стиль Бенин, расцвет которого относят к XIII-XV вв., канонизировался и почти в неизменном виде дошел до нашего времени. В нем усилилось значение декоративности отдельных деталей, гротескность общего силуэта, орнаментальная трактовка текстуры и фактуры поверхности. Эти особенности традиционной африканской скульптуры произвели огромное впечатление на европейских художников начала XX в. Африканской пластикой буквально «заболел» П. Пикассо в свой кубистский и посткубистский период. Под африканские маски стилизовали живопись и скульптуру А. Модильяни, К. Бранкузи. Влияние традиционного искусства Африки испытали на себе А. Дерен, А. Джакометти, Э.-Л. Кирхнер, П. Легрен.

АХЕЙСКОЕ ИСКУССТВО — см. минойское искусство.

АХЕМЕНИДОВ ИСКУССТВО — см. персидское искусство.

АХРР — Ассоциация художников революционной России, созданная в 1922 г. после сорок седьмой выставки «Товарищества передвижных художественных выставок» (см. передвижники). Ассоциация ставила своей задачей пропаганду «идейного искусства в духе героического реализма», противопоставляя себя «безыдейности формалистов». В нее входили: А. Архипов, И. Бродский, Б. Иогансон, М. Авилов, Ф. Богородский, А. Герасимов, Н. Kacaткин, Б. Кацман, С. Малютин, Б. Кустодиев, Г. Ряжский и др. Ассоциация просуществовала до 1932 г.

АШЕЛЬ — см. каменного века искусство.

QQQ

Б

БАВАРСКИЙ, МЮНХЕНСКИЙ КЛАССИЦИЗМ — см. прусский эллинизм.

БАГАТЕЛЛЬ — см «помпадур стиль».

БАГДАДСКАЯ ШКОЛА (арабск. Bagdad — город в Средней Месопотамии по течению реки Тигр и см. школа) — обобщающее название высших достижений мастеров арабского искусства в области книжной миниатюры, каменной орнаментальной резьбы, изделий из бронзы, ювелирных произведений из золота и драгоценных камней. Расцвет всех видов арабского искусства был связан с общим подъемом арабской культуры в годы правления династии Аббасидов, потомков легендарного Аббаса (570-662), родного дяди пророка Мухаммада. Аббасиды, опираясь на помощь сасанидского Ирана, пришли к власти в 750 г., а в 870 г. перенесли свою столицу в Багдад. Главной чертой искусства багдадской школы была роскошь, обеспеченная огромными богатствами багдадского двора, предельная декоративность, пышность и изысканность геометрического орнамента, яркие краски, обилие драгоценных материалов. Правление самого известного из Аббасидов Харун ар-Рашида (786-809) вошло в легенды благодаря его непомерной расточительности. Однако «золотой век» багдадской школы был недолгим. В 836-892 гг. новой резиденцией арабских халифов стала Самарра. В 945 г. Багдад был захвачен Ираном. Концом династии Аббасидов считается 1258 г., когда Багдад захватили монголы. В Средние Века европейцы называли этот город Балдах (Baldach), отсюда балдахин — навес, первоначально из дорогой восточной ткани, над царским местом и кафедрой в храме, затем над статуей или кроватью в интерьере.

БАККАРА (франц. Baccarat) — обобщенное название изделий стекольной фабрики во французском г. Баккара в 370 км от Парижа. Основана в 1765 г. Фабрика «Баккара» производила бокалы и вазы с алмазной гранью в стиле богемского хрусталя. В XIX столетии- знаменитые зеркала в подражание венецианским, с резными хрустальными рамами. Большой успех изделия «баккара» имели на Всемирной выставке в Париже в 1855 г.

БАКТРИИ ИСКУССТВО, БАКТРИЙСКАЯ ШКОЛА (от греч. Baktra, перс. Bahr, др. перс. Bakhtrish — название города в Средней Азии) — художественная школа, сложившаяся в позднее эллинистическое время в г. Бактрии и связанных с ним областях Средней Азии — Согдиане, Маргиане, Фергане, вплоть до северо-западной Индии. Иногда эти районы объединяют общим названием Ариана (греч. Ariana — Восточный Иран). Во второй половине VI в. до н. э. Бактрию завоевал персидский царь Кир, и она развивалась под персидским влиянием. Но начало истории оригинальной художественной школы бактрийского искусства положили завоевания Александра Македонского. В 329 г. до н. э. было образовано «греко-бактрий-ское» царство. После кончины Александра в 323 г. до н. э. Бактрия, Согдиана и Маргиана вошли в империю Селевкидов. В 135г. до н.э. Бактрия пала под натиском кочевников, что означало конец искусства бактрийских мастеров. В годы своего расцвета, III-II вв. до н. э., Бактрия славилась ремесленниками — кузнецами, серебряниками, ювелирами, гончарами, резчиками по слоновой кости. Бактрийцы поддерживали постоянные торговые связи с Индией и Китаем. Развитие получила также скульптура, под греческим влиянием торевтика, резные рельефы, расписные с золочением стеклянные изделия. В своеобразном художественном стиле бактрийской школы соединились древнеперсидские, греческие, индийские и китайские черты, но более сильными оказались эллинистические тенденции, поэтому оригинальное искусство бактрийцев чаще всего именуют «греко-бактрийским».

«БАМБОШАДЫ», «БАМБОЧЧАТТИ» — см. Лар Питер фан.

БАРБИЗОНСКАЯ ШКОЛА, БАРБИЗОНЦЫ (от франц. Barbison — название деревни во Франции близ Фонтенбло под Парижем). Барбизонцы — французские художники середины XIX в., основатели национальной школы пейзажной живописи.

В 1836 г. в Барбизоне первым обосновался пейзажист Т. Руссо. Вскоре его примеру последовали другие художники: Ж. Дюпре, Н. Диаз дe ла Пенья, К. Тройон. «Барбизонцев» вдохновляла красота окружающего их пейзажа, слово «Барбизон» стало синонимом французской пейзажной живописи. Художники «барбизонской школы» заменили вневременной и наднациональный классицистический пейзаж с обязательными руинами, аллегорическими фигурами «в римском стиле» простым, обыденным пейзажем, написанным целиком или частично с натуры, подкупающим искренностью и непосредственностью восприятия состояний природы. С барбиэонцами был тесно связан К. Коро и Ж.-Ф. Милле, который жил и работал неподалеку. Этих художников объединял интерес к живописным проблемам передачи взаимодействия света и цвета, предмета и пространства, и в этом смысле они были предтечами импрессионизма.

«Барбизонская школа» — не географическое, а историко-художественное понятие. Ее художественный стиль начал формироваться еще до того, как Т. Руссо поселился в Барбизоне. Ж. Дюпре, Н. Диаз де ла Пенья и К. Тройон появлялись в Барбизоне лишь наездами. Ш. Добиньи вообще там не работал. Художники-барби-зонцы писали в самых разных уголках Франции, но — неизменно родную природу. Общим для них был творческий метод. Они «ходили на мотив», делали эскизы непосредственно с натуры, но, в отличие от своих прямых продолжателей импрессионистов, картины писали все же в ателье.

БАРОККО (итал. barocco через исп. от португ. bагосо — причудливый, дурной, неправильный, испорченный). Термин «барокко» имеет в истории искусства множество значений. Среди них более узкие, для обозначения художественных стилей в искусстве различных стран XVII-XVIII вв., либо более широкие — для определения вечно обновляющихся тенденций беспокойного, романтического мироощущения, мышления в экспрессивных, динамичных формах, либо вообще как поэтическая метафора: «человек Барокко», «эпоха Барокко», «мир Барокко», «жизнь Барокко» (итал. «La vita Barocca»). Наконец, в каждом времени, чуть ли не в каждом историческом художественном стиле находят свой «период барокко» как этап наивысшего творческого подъема, напряжения эмоций, взрывоопасности форм. И все это, не считая различных вариантов необарокко в культурах разных стран и времен.

В наиболее известном значении Барокко — исторический художественный стиль, получивший распространение первоначально в Италии в середине XVI-XVII столетиях, а затем частично во Франции, а также в Испании, Фландрии и Германии XVII-XVIII вв. «Стиль Барокко» замечателен тем, что впервые в истории мирового искусства в нем соединились, казалось бы, несоединимые компоненты: Классицизм и Романтизм. До рубежа XVI-XVII столетий Классицизм и Романтизм существовали как два независимых, во всем противоположных художественных направления, две тенденции художественного мышления. Но неисповедимые пути искусства таковы, что именно в Барокко классические формы, сложившиеся еще в античности и «возрожденные» в эпоху Ренессанса, стали трактоваться художниками по-новому, «неправильно», необычно и приобрели новаторское, подлинно романтическое звучание.

Жаргонное словечко «бароко» использовалось португальскими моряками для обозначения бракованных жемчужин неправильной формы, но уже в середине XVI в. оно появилось в разговорном итальянском языке как синоним всего грубого, неуклюжего, фальшивого. В профессиональной среде французских художественных мастерских baroquer — означало смягчать, растворять контур, делать форму более мягкой, живописной. В качестве эстетической оценки это слово стало применяться в XVIII столетии.

Формирование исторического стиля Барокко связано с кризисом идеалов Итальянского Возрождения в середине XVI в. и стремительно изменяющейся «картиной мира» на рубеже XVI-XVII вв. Вместе с тем, предыдущее столетне было в художественном отношении настолько сильным, что оно не могло «исчезнуть совсем» или резко закончиться на каком-то определенном этапе. И в этом противоречии суть всех коллизий художественного стиля Барокко.

Это была эпоха коренных поворотов в развитии человеческой мысли. Ее подготавливали великие географические и естественно-научные открытия: изобретение книгопечатания Иоганном Гутенбергом (1445), первое плавание Христофора Колумба в Америку (1492), открытие Васко да Гамой морского пути в Индию (1498), кругосветное путешествие Магеллана (1519-1522), открытие Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к 1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном классической механики.

Новые знания разрушили прежние представления, сложившиеся в античности и ставшие идеалом Классицизма, о неизменной гармонии мира, о замкнутом, ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. То, что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но ведь он продолжал видеть по-прежнему: плоскую: неподвижную землю и движение небесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую поверхность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных центров электрических сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI -начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре которого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пико делла Мирандола утверждал в «Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает!1, то в XVII столетии выдающийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь «мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух бездн «бесконечности и небытия», он не способен своим разумом охватить ни то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни конец» ². Какие противоположные суждения об одном и том же предмете. Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610 г.:

Так много новостей за двадцать лет

И в сфере звезд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

¹ Эстетика Ренессанса. М.: Искусство, 1981, т. 1, с. 249.

² Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. де М.: Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится.

Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и неустойчивость своего положения, противоречия между видимостью и знанием, идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства, чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно потеснила прежние ренессансные принципы изобразительного натурализма, подражания природе, простоты, ясности и уравновешенности. Возврат к ним стал невозможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое — скучным и унылым. «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой художественной эпохи. Идеология эпохи Возрождения — «вымышленной» и крайне неустойчивой гармонии между идеалом и реальностью, неизбежно вела к эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и произошло это по двум основным причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. «Высокий Ренессанс уже на три четверти Барокко», — писал И. Грабарь1. Новый стиль стал для Италии своеобразным архитектурным Маньеризмом, реакцией на исчерпавшие себя возможности рационального классического мышления. В нем отразились черты «зрительной усталости» от простых и ясных форм, уравновешенности и конструктивности. Стиль Барокко обращается к утомленному воображению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры, мистических порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католического мироощущения, проникнутого в эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что потребовало

¹ Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука, 1969, с. 310.

соответствующих художественных форм, которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения». Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в Маньеризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цуккаро, но подлинным его создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый Микеланжело открыл свой сикстин-ский потолок и занялся капитолийскими постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и новый стиль — Барокко — был создан» ². Добавим, что роспись плафона Сикстинской капеллы была закончена в 1512 г. Джорджьо Вазаpи, пораженный, как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции, назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие произведения Микеланжело — интерьер капеллы Медичи и вестибюль библиотеки Сан-Лоренцо во Флоренции,— демонстрировали вроде бы те же классицистические формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Старые элементы использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивными функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделали совершенно необъяснимые с точки зрения архитектурного Классицизма вещи. Колонны сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже не

² Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними консоли вообще не выполняют никакой функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница вестибюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только для тех, кто хочет сломать себе шею»1. По бокам, где это необходимо, у лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно бесполезными завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и декоративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они утратили прежний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Ми-келанжело, в отличие от начавшего строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооружение предельно динамичным. А исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще более усилил эту динамику, по сравнению с предварительными эскизами Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было принято в архитектуре Высокого Возрождения, а удлиненным, параболическим. Одним этим был как бы отменен классический идеал равновесия, когда зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы. Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земных дел. Стилистический круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мистическим идеалам Готики: динамике, иррациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была закономерной. «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Барокко». В лице Микеланжело-скульптора также «закончилась история

1 Виппер Б . Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М.: Изд. АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния»1. Исчерпав все возможности классических форм, он создал новую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали изображаться уже не по правилам пластической анатомии, служившим неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад, а согласно иным, иррациональным, формообразующим силам, вызванным к жизни фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестественный, сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен, чем склоняющийся к натурализму «классик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая их вертикализм и живописность. Недаром замечают, что она во многом близка архитектуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских барочных церквей с их базиликальным планом и высокими, симметрично расположенными башнями поразительно напоминают готические. Наступление эры Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов. После центрических построек Ф. Брунеллески и Браманте, совершенно не соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто меньше всего ассоциируются с храмом, — происходило возрождение средневекового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в барочные, так как казались недостаточно выразительными, но готические оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры, мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое, безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

1Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, г. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометрическими построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии». Это особенно заметно в творчестве Ф. Борромини. Не случайно его постройки современники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитектура Рима начала терять былое равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны разрывались посередине и украшались огромными картушами, карнизы стали колоссальными, они причудливо изгибались или раскреповывались. Все это делалось с целью создания ощущения движения, свободного роста формы с расчетом на эффекты светотени, зрительно усиливающей скульптурность фасадов. Архитектура слилась со скульптурой, статика уступила место динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое распространение истинно барочной формы волюты, изобретенной Брунеллески в декорации фонаря купола флорентийского собора (см. Итальянское Возрождение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный, пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс, противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства, материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей колонн и многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы. Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью, фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». Драматизм искусства Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала, инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии, стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том, что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом», эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как «прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность художественного образа, театральность, надуманность, «бутафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми», предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая иррациональная, мистическая атмосфера. Это фантастическое, алогичное соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма особенно ярко проявилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса. Однако символом «классического» итальянского Барокко довелось стать другому художнику — Лоренцо Бернини.

Бернини — подлинный гений Барокко, архитектор и скульптор, он мастер надгробий и алтарей, монументальных городских ансамблей с фонтанами и обелисками. Ему принадлежит самый крупный архитектурный ансамбль Италии — площадь Святого Петра в Риме перед собором, построенным Микеланжело с гигантской колоннадой, а также кафедры внутри собора и кивория на четырех витых колоннах и с имитацией в бронзе тяжелых складок драпировок. Высота кивория 29 метров. Издали это невероятное сооружение не производит впечатления больших размеров. Но по мере приближения к нему зритель начинает осознавать истинные расстояния внутри собора и действительный масштаб витых бронзовых колонн. Они как бы растут на глазах «ввинчиваются» ввысь, и их форма еще более усиливает впечатление роста, движения. Соответственно растет и подкупольное пространство, и в определенный момент человек начинает чувствовать себя совершенно раздавленным, потерявшимся перед сверхчеловеческим, чудовищным масштабом увиденного. Вот оно, идеальное воплощение идеи римского католического Барокко! Купол возносится на головокружительную высоту, потоки света льются сверху и создают ощущение Вознесения. А статуи огромных размеров казались бы живыми, но они невероятно велики, что еще более обостряет чувство иррациональности происходящего. Все формы как бы взрываются мощным напором иррациональных сил. Это поистине космический всплеск материи! В своих скульптурах Бернини с той же парадоксальностью превращает тяжелый мрамор и бронзу в искусство светописи и цветописи. Все сливается с воздухом и мистической вибрацией архитектурного пространства. Высеченные из мрамора фигуры знаменитой композиции «Экстаз Святой Терезы» (1647-1652) кажутся бестелесными в лучах льющегося сверху потока света, и вся группа превращается в мистическое видение. В этой композиции Бернини полностью освобождается от естественных законов материального мира в пользу духовного. Сбывается мечта Микелан-жело, и каменные одеяния развеваются так, словно совершенно не существует силы тяжести, и они не зависят от физического положения в пространстве. Если в искусстве Классицизма драпировки обязаны выявлять форму фигуры человека, то здесь происходит совершенно обратное: Бернини заставляет их развеваться по воздуху и создает тем самым иррациональную, нематериальную динамику и мистическую экспрессию. Эта динамика становится художественной категорией стиля, точно так же, как вертикаль в эпоху Готики. Бернини, называя себя «мастером художественной мистификации», говорил: «Я победил трудность, сделав мрамор гибким, как воск, и этим смог в известной степени объединить скульптуру с живописью»1.

Знаменитыми архитекторами римского Барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, в мастерской которого, в свою очередь обучался Ф. Борро-мИни.

Наиболее радикальное течение римского Барокко называется — «стиль иезуитов». Его главное произведение — церковь Иль Джезу в Риме архитектора Джа-комо делла Порта (1575). Стиль иезуитов

¹ Мастера искусства об искусстве. М.: Искусство, 1967, т. 3, с. 45.

связан с движением контрреформации и идеей абсолютизма римской католической церкви.

Сам Бернини работал в тесном контакте с генералом Ордена Иезуитов Оливой. Этот орден возник в 1540 г.

«Иезуитское барокко» — мистическое, иррациональное по духу и иллюзорно-натуралистическое по форме. Оно получило распространение не только в Италии и Испании, где его влияние было особенно сильным, но и в Восточной Европе. После Люблинской унии церквей 1569 г. и объединения Литовского княжества с Польшей в Речь Посполитую католическое Барокко стало стремительно распространяться в Польше, Западной Украине, Прибалтике и Беларуси. Иезуиты строили костелы и коллегиумы (иезуитские школы) по образцу римских, иногда прямо по чертежам, присланным из Рима. Влияние их на местных художников также было велико. Екатерина II разрешила деятельность иезуитского ордена в Петербурге, и, несмотря на его официальное упразднение в 1773 г., иезуиты продолжали действовать, пока в 1815-1820 гг. их окончательно не изгнали из России.)

Эпоха Возрождения, столь стремительно прошедшая в Италии, менее затронула глубинные слои средневековой культуры на севере Европы (см. Северное Возрождение). Ее заменила эпоха религиозной реформации. Католическая церковь ответила на это движением контрреформации. Все вопросы веры были объявлены иррациональными, не подлежащими обсуждению, и перенесены в область субъективного эмоционального переживания. Это движение и возглавил орден иезуитов. Именно поэтому «пафос декорации» и мистика итальянского католического Барокко так легко и органично проникли на германскую почву уже в конце XVI в., где слились с мистицизмом поздней Готики. В результате родилась «барочная готика», или «готическое барокко». Оба стиля объединяла иррациональность, мистицизм, деструктивность и живописное, экспрессивное ощущение формы. Идеи Барокко проникали и в живопись, прежде всего связанную с архитектурой.

Мастерством иллюзорной декоративной росписи, стирающей границы между архитектурой, скульптурой и живописью, славились Пьетро да Картона и художник-иезуит А. Поццо. Плафонные росписи — излюбленный вид искусства Барокко. Их главная задача — создание мистического ощущения пространства, в котором теряются привычные представления о реальной протяженности, специфике объема, цвета, света и плоскости. В барочных интерьерах плафон из завершающего элемента превращается в некое подобие иллюзорного, уходящего вверх пространства. В этом смысле одинаковы функции купола и иллюзорной перспективной росписи. Характерно, что многие плафонные композиции в интерьерах Барокко имитируют не только бесконечное пространство неба с облаками и летящими фигурами, но и купол с его устремленностью вверх, создающей ощущение «светового столпа». Иллюзорные перспективные росписи как нельзя лучше выражали эстетический идеал искусства Барокко — переживание бесконечности пространства, движение света и цвета. Это переживание хорошо выражено в словах главы иезуитского ордена И. Лойолы: «Нет зрелища более прекрасного, чем сонмы Святых, уносящихся в бесконечность». Главным критерием эстетики барочной живописи остается красота, к ней «можно приблизиться, но ею нельзя овладеть»1. Это приближение может произойти, по мнению художников Барокко, только на основе идеализации формы. Бернини говорил, что природа слаба и ничтожна, но для достижения красоты необходимо ее преобразование, духовное напряжение художника, подобное религиозному экстазу; искусство выше природы так же, как дух выше материи, как мистическое озарение выше прозы жизни. Художники Барокко искали красоту не в природе, а в своем воображении. И, как это ни парадоксально, они находили ее в классических формах. Идеальные формы античности уже содержали в себе искусственную, переработанную природу. Поэтому Бернини советует начинать изучение искусства не с природы, а с рисования слепков античной скульптуры. Отсюда только шаг до академизма. Второй после красоты в эстетике Барокко следует категория грации (лат. gratia — прелесть, изящество) или корте-зии (итал. cortesia — вежливость, нежность, теплота), что соответствует изобразительным качествам движения, пластики,

1Лазарев В. Жизнь и творчество Рубенса.— В кн.: Рубенс. Письма. М.-Л. «Academia», 1933, с. 39.

изменчивости. Другая важнейшая категория — «декорум» — отбор соответствующих тем и сюжетов. В них входят только «достойные», прежде всего исторические, героические. Натюрморт и пейзаж объявляются низшими жанрами, а мифологические и религиозные сюжеты подвергаются строгой цензуре, подчеркивающей их морализующее начало. Портрет признается лишь тогда, когда он выражает «благородство и величие». Бернини часто говорит о «большом стиле» и «большой манере» — это его любимые термины. Он прибегает к ним, когда хочет подчеркнуть торжественность, особый пафос и декоративный размах истинного Барокко. Отсюда преобладание в барочной живописи и скульптуре укрупненных, намеренно утяжеленных форм, пышных мантий, дорогих тканей, неправдоподобных по величине архитектурных форм, драпировок (сравн. «Большой стиль»).

Главный способ художественного обоб-щения в Барокко — иносказание, аллегория. Превыше всего ценился замысел, композиция, аллегорический смысл и декоративное расположение изображаемых фигур. Более всего были распространены огромные алтарные картины, предназначенные для конкретного интерьера. Поэтому живопись Барокко, искусственно вырванная из того окружения, для которого она предназначалась, многое теряет в музейных залах.

На первое место постепенно выходит категория «Величественного», достигаемого неимоверными контрастами и диспропорциями. Эта категория часто обозначается латинским словом «sublimis» — высокий, крупный, возвышенный.

Искусственная экзальтация, героизация обыденного приводили к тому, что самыми распространенными терминами стали прилагательные: роскошный, величавый, божественный, сверхчеловеческий, блестящий, великолепный. Причем эти слова относили к обыденным, прозаичным вещам, мебели, одежде. Художники и их заказчики называли друг друга не иначе, как: гениальный, чудесный, неподражаемый и, вероятно, вполне искренно и серьезно именовали себя новыми Плутархами, Цезарями, Августами...

Барокко свойственна театральность, напыщенность в сочетании с безразличием и даже небрежностью в отношении трактовки традиционных тем. Все это именовалось словом «кончетта» (итал. concetta — представление, выражение), под которым подразумевался «остроумный замысел», субъективная трактовка «программы», дерзкий намек или ирония.

Классические античные, аллегорические, библейские ветхозаветные и новозаветные сюжеты и мотивы использовались вперемежку, без порядка и разбора. Характерна в этом смысле путаница, бывшая обычным делом в инвенциях (лат. inventio — изобретение, сочинение) живописцев Барокко, когда крест сравнивался с трезубцем Нептуна, а мадонна выступала под именем Дианы. Сюжетная театральность живописи была сродни архитектурной, превращающей колонны в витые жгуты, которые ничего поддерживать не могут, а стены — в призрачные, колеблющиеся поверхности. Отсутствие чувства меры, монументализм, перерастающий в гигантоманию, роднит Барокко с Маньеризмом. Ведь не случайно юношеская мечта Микеланжело — сделать огромную скульптуру из целого горного пика в Карраре — все же была осуществлена под влиянием барочной гигантомании и Маньеризма в рисунке художника австрийского Барокко Фишера фон Эрлаха.

Между искусством Барокко и Маньеризма существуют тесные связи. Кризис ренессансных форм в Италии обычно связывают с наступлением Маньеризма как «пластической дезинтеграции», тогда искусство Барокко рассматривается как следующая стадия «новой интеграции» художественных форм. Однако вся сложность состоит в том, что Барокко в Италии возникло не позже Маньеризма, а одновременно с ним. Поэтому, если Маньеризм действительно отражает кризис ренессансных форм, то Барокко дает им новую жизнь. Маньеризм в итальянской живописи XVI в. прямо на глазах перерождался в академизм болонской и римской школы. Барокко же оставалось прогрессивным, дерзким, ломающим все каноны и правила. Художественная практика Барокко отличалась редкостным динамизмом, смелостью формальных поисков и в этом, может быть, даже не уступала, а превосходила эпоху Возрождения.

Со временем Барокко становится тесно в ограниченных пределах как архитектурного сооружения, так и рамы картины.

Оно выплескивается на улицы, площади сначала Рима, а затем и всех крупных городов Европы. Идеи целостной и динамичной организации пространства порождают колоссальные ансамбли площадей с обелисками и фонтанами, перспективами улиц и аллей, садов и парков, украшенных водоемами и скульптурами. Площадь перед собором Святого Петра в Риме, Площадь Согласия и Версальский парк в Париже, несмотря на все свои различия,— порождения одной и той же эпохи Барокко. Все эти ансамбли строились с расчетом на чисто внешний, «театральный» эффект»: кулисы, «задник», неожиданно открывающиеся перспективы, «обман зрения», контрасты масштабов, стремление поразить воображение... Ведь не случайно эпоха Барокко — время расцвета театрального искусства, пышных аллегорий дворцовых празднеств и маскарадов.

Барокко поражает странным, невероятным сочетанием возвышенной духовности, часто на пределе человеческих возможностей, и крайнего, иногда примитивного, натурализма, драматизма, грандиозности масштабов, широты пространственных решений с дробностью и излишеством мелких деталей, ощущения физической мощи и какой-то надломленности, полета воображения и почти беспомощного смакования прозаических деталей. Как и эпоху поздней Готики, чрезвычайная возбужденность, напряженность Барокко выливается либо в преувеличенную экзальтацию, наигранную страстность, либо в сентиментальную размягченность. Отсюда чрезвычайная распространенность в эпоху Барокко искусства живописного портрета как отражения «динамики души». Жанр барочного портрета колебался между искусственным пафосом парадного официального идеализма и бытового натурализма, предвещающего сентиментализм последующего столетия. Появляется также совершенно новый жанр комического портрета.

В области орнаментального искусства художники стиля Барокко используют все те же ренессансные элементы раковины, ионического киматия, аканта1, стараясь усложнить и наполнить до предела эти формы внутренним напряжением, экспрес-

¹ От греч. kyma — листок, побег. Орнаментальный пояс из волнообразно изогнутых листьев. Акант — элемент орнамента в виде листа растения (греч. Akanthos).

сией. Широко распространяются мотивы двойного завитка в виде буквы «С», тяжелых гирлянд, маскаронов, волют. Известные еще со средневекового романского искусства мотивы ленточного плетения преобразовывались в прихотливые «бан-дельверки» (от нем. Bandelle — лента, перевязь и Werk — работа). Картуш (франц. cartouche — свиток), первоначально изображение полуразвернутого рулона бумаги, как бы надрезается по краям и превращается в ролльверк (от нем. Rolle — сверток и Werk — работа), либо в совершенно фантастические формы кнорпеля и ормушля (см. фламандское барокко). Важной составной частью стиля Барокко является мебель, отличающаяся укруп-ненностью, утяжеленностью форм, пышностью и сочностью резного декора. В Испании появляются кресла и стулья на точеных ножках с высокими спинками, обитые кожей с тисненым орнаментом и росписью золотом (см. гвадамасиле, гуа-дамесил). Входят в моду массивные двустворчатые гамбургские шкафы на ножках в форме шаров с мощными карнизами и картушем или лучковым фронтоном в центре.

В эпоху Возрождения мебель делалась из дуба, Барокко — из ореха, более природного для резьбы и полировки. Орех становится настолько популярным, что в Англии это время получает название «орехового периода». Мебель постепенно приобретает все более сложные криволинейные очертания, резной декор уже трудноосуществим и его роль берут на себя бронзовые накладки. Дубовая мебель фанеруется ореховым шпоном. Но при обработке криволинейных поверхностей возникают затруднения, и мастерам приходится применять технику ручного набора из мелких кусков шпона. Так появляется, впервые во Фландрии, а затем в Германии и Франции, новый вид декора, деревянная мозаика — маркетри (франц. marqueterie — «испещренный знаками»).

Стены интерьеров затягиваются дорогими тканями и сочетаются с деревянными обрамлениями и резными панелями. Мебель обивается глазетом (ткань с вплетенными золотыми и серебряными нитями), гобеленами с бахромой и кистями. Вкусам Барокко в полной мере отвечает богемский хрусталь — толстостенные изделия: кубки, вазы, стаканы с глубокой резьбой, так называемой алмазной гранью, и гравировкой.

Как исторический художественный стиль Барокко охватывает огромный отрезок времени — около двух столетий, примерно с 1550 по 1750 г. Поэтому его часто называют «эпохой Барокко», что не лишено оснований, хотя подобный подход и игнорирует другие, параллельно с Барокко развивавшиеся художественные направления, течения и стили. В этом случае понятием «Барокко» обозначается единство всех сторон действительности конца XVI — первой половины XVIII в. как определенного социально-эстетического целого, как стиля культуры. «Под стилем понимается не просто способ необходимого культуре внешнего оформления ее материала, а наглядно обнаруживаемый принцип организации... Именем Барокко названа та особенность целостности в культуре эпохи, которая позволяет рассматривать ее как художественный феномен, так как это период гегемонизма стиля, завоевания им одной из главных функций в культуре»1. В трудах немецкого историка искусства К. Гурлитта выводится понятие «человек Барокко» в силу особого «способа его существования», когда, по его словам, происходит «попытка реконструкции средневекового христианского единства ... соединения имперсонализма и субъективизма и ... выдвижение личности на сверхличностную роль» и культура Барокко, таким образом, оказывается «специализирующейся на порождении гениев... возникновении «нового типа человека»². В таком широком культурологическом контексте «человек Барокко» с его культом «имперсонализма, богатства, роскоши, придворности и взрывоопасной радости жизни» противопоставляется гармоничной и уравновешенной личности «человека ренессанса». В качестве примера барочного мироощущения обычно приводится музыка И. С. Баха с ее «соединением остро субъективного духовного переживания, иногда мягчайшего, сентиментального, с укрупненностью чувственной подачи, пышной наглядностью» ³.

Термин «Барокко» имеет и еще множество иных значений. Своеобразную форму

1 Чечот И . Барокко как культурологическое понятие.— В кн.: Барокко в славянских культурах. М: Наука, 1982, с. 328. 2,3 Там же, с. 328-337.

получили элементы стиля Барокко в Англии (см. Реставрации Стюартов стиль; Якова стиль; Анны стиль; Марии стиль). В Германии борьба реформации и контрреформации, с той и другой стороны, также отражалась в искусстве в формах Барокко (см. саксонское искусство). В эпоху Неоклассицизма и Просвещения второй половины XVIII в., в частности в произведениях Ж.-Ж. Руссо, Барокко считалось проявлением дурного вкуса и «искажением правил истинно прекрасного искусства». Затем, на рубеже XVIII-XIX вв., в связи с утверждением идей Романтизма, начинает господствовать точка зрения, согласно которой, наряду с классическим может существовать и иное искусство. Как крупный исторический художественный стиль Барокко было впервые рассмотрено в книге Г. Вёльфлина «Ренессанс и Барокко» (1888). В тоже время, многие исследователи, в том числе и Вёлъфлин, понимают термин Барокко шире, как романтическую тенденцию «преображения форм». Поэтому часто говорят о прохождении «фазы барокко» в историческом развитии любого художественного стиля. «Античным барокко» называют динамичный, экспрессивный эллинистический стиль скульпторов пергамской школы III-II вв. до н. э. Существует термин «эллинистическое барокко», которым определяют особенности архитектуры Малой Азии II в. н. э., где стирались старые границы классической греческой, западной латинской и «варварской» восточной культуры.

Совершенно особое претворение стиль Барокко нашел в истории русского искусства. По мнению Д. Лихачева, «русское барокко» XVII в. «приняло на себя многие из функций Ренессанса», поскольку «настоящий Ренессанс ранее так и не сумел достаточно полно проявиться на Руси»⁴. Это, в целом, совпадает и с утверждениями Н. Коваленской, Б. Виппера о несовпадении логики развития стилей в русском и западноевропейском искусстве XVII-XVIII вв.⁵ Отсюда достаточно условные названия стилей «голицынского» и «нарышкинского барокко» по отношению к архитектуре Москвы XVII в., а также столичного,

4Лихачев Д. Развитие русской литературы. Л., 1979, с. 176-188.

5 Коваленская Н. Русское искусство XVIII в. М.-Л., 1940, с. 5. Виппер Б. Архитектура русского барокко. М., 1978, с. 10.

но крайне отдаленного от Европы «петровского барокко» начала XVIII в. На юге России в это же время существовало провинциальное «украинское барокко». Совершенно особый вариант «русского барокко» в середине XVIII в. создал выдающийся зодчий Ф. Б. Растрелли. Он соединил ордерность классической итальянской архитектуры, барочную динамику, орнаментику французского Рококо и полихромию древнерусского зодчества. В результате получился совершенно невероятный стиль, который было бы более правильным называть не Барокко, а «монументальным рококо».

«БАРОНСКИЙ СТИЛЬ» (англ. «Baron style») — название оригинального стиля средневековых шотландских замков, близких норманнскому, появившееся в Англии на рубеже XVIII-XIX вв. в связи с всеобщим увлечением романтизмом Неоготики (сравн. «трубадур стиль»).

«БАРОЧНАЯ ГОТИКА» — см. немецкое барокко; чешское барокко; сравн. «готическое барокко» (см. Готика, готический стиль).

БАРОЧНО-РОКАЙЛЬНЫЙ СТИЛЬ — см. Рококо.

БАТЕНИНСКИЙ ФАРФОР — тип фарфоровых изделий — посуды, сервизов и больших декоративных ваз, производившихся в Петербурге на заводе купца Сергея Батенина с сыновьями в 1812-1839 гг. Отличительная черта «батенинского фарфора» — сочные, чисто русские по духу, хотя и в традициях европейского Классицизма, формы, обилие позолоты, роспись пышными цветами в клеймах. Особенно замечательны большие, двуручные, «наподобие античных», вазы, декорированные золотом и цветочными букетами.

БАУ (Bow) — английская фарфоровая мануфактура по названию района в Лондонском Ист-Энде (Bow, East End of London), основанная в 1744г. Э. Хейлином (Е. Heylyn) и Т. Фраем (Th. Frye). В 1775 г. ее купил У. Дьюсбери. В 1785 г. переведена в Дерби. Стиль изделий был близок майс-сенскому фарфору. С 1760-х гг. усилилось влияние китайского искусства, использовались французские рокайли, узоры типа «какиэмон» (см. Какиэмон Сакайда), «немецкие цветы» и типично английские пейзажи.

БАУХАУЗ (нем. Bauhaus — «дом строительства» от bauen — строить и Haus — дом, жилище) — архитектурная и художественно-промышленная школа конструктивистского направления. Один из родоначальников стиля Ар Нуво бельгийский архитектор А. Ван де Велде организовал в 1901 г. в Германии, при Школе изящных искусств в Ваймаре, «Экспериментальные художественно-промышленные мастерские». На их базе в 1919г. другим архитектором, В. Гропиусом при участии О. Бартнинга, и был создан «Баухауз». Еще в годы первой мировой войны Гропиус мечтал о создании школы, способной преодолеть «пропасть, лежащую между реальностью и идеализмом». Решение этой задачи он видел в том, чтобы «понять сущность искусства архитектуры, которая соответственно человеческой природе охватывала бы собой все проявления жизни»1. Для этого и нужна была экспериментальная школа-мастерская с совершенно новой системой подготовки художников-конструкторов. В основе программы преподавания, разработанной Гропиусом, лежала идея «формообразования как единства материальной и духовной, технической, эстетической и художественной деятельности, как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе»². В Баухаузе была сделана попытка снова соединить разошедшиеся искусство, технику, науку в форме «строительной гильдии», как это было в средневековье, но на новой основе. Преподавание вели «мастера». Девизом Баухауза стала фраза «Искусству учить нельзя, но ремеслу можно».

Обучение велось одновременно в двух мастерских: производственной и творческой. Гропиус считал это особенно важным. Художники, руководители творческих мастерских, используя опыт группы «Де Стиль», разрабатывали «грамматику формообразования» на основе «объективно-формального метода», теории пространственного и цветового восприятия, практических упражнений в лепке, рисунке, живописи, главным образом абстрактной. В производственных мастерских обучали приемам обработки различных материалов: дерева, металла, камня, текстиля. По мнению Гропиуса и его коллег, такой подход должен был обеспечить создание современного стиля в архитектуре, прикладном искусстве и художественном конструировании, свободного от подражания и эклектики предшествующей эпохи.

В Ваймаре школа работала с 1919 по 1925 г. После революции, в период республики не нашлось средств для существования и поддержания школы и она переехала в г. Дессау, а в 1932 г. — в Берлин. В 1933 г. была закрыта нацистами.

В разное время в Баухаузе работали известные архитекторы и художники: В. Гропиус (1919-1928), Л. Файнингер (1919-1925), Д. Иттен (1919-1923), Г. Маркс (4919-1925), А. Майер (4919-1933), П. Клее (1921-1925), О. Шлеммер (4921-1929), Т. Ван Дусбург (4921-1933), В. Кандинский (1922-1933), Л. Моголи-Надь (1923-1928), Й. Альберс (1923-1933), М. Брейер (1919-1927), X. Майер (1927-1930) и др. В 1937 г. Л. Моголи-Надь организовал «Новый Баухауз» в Чикаго, который, однако, просуществовал очень недолго.

«БЕЛЛО» (итал. «bello» от лат. bellum — красивый, прекрасный) — разновидность итальянской майолики XVI в., главным образом из мастерских г. Фаэнцы, характерной богатой изобразительной росписью. Названа так в отличие от росписей более ранней испано-мавританской керамики, тяготевшей к орнаментальному стилю.

БЕНИН ИСКУССТВО — см. Африки искусство.

БЕРГАМСКИЕ КОВРЫ — разновидность западноевропейских тканых ковров — шпалер XVII в., в отличие от больших парадных серий, имевших не сюжетные, а лишь орнаментальные композиции. Название происходит от г. Бергамо в Малой Азии — центра производства восточных ковров с геометрическим орнаментом, по ассоциации с которыми бергамскими стали именовать любые шпалеры орнаментального характера (сравн. вердюра; персидские ковры).

«БЕРЕТТИНО» (итал. «a berettino» — «по синему») — разновидность росписи итальянской майолики XVI в. светло-синей краской по темно-синему фону глазури, что создавало оригинальный тональный эффект. Встречалась также роспись по синему фону желтой, зеленой, красно-коричневой краской. Эта техника практиковалась главным образом в мастерской Каза Пи-рота (итал. Casa Pirota — Огненный Дом) в г. Фаэнца ок. 1525 г.

БЕСПРЕДМЕТНОЕ ИСКУССТВО — см. абстрактивизм, абстрактное искусство.

1Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971, с. 80. ² Там же, с. 81.

БЁТТГЕРОВСКИЙ ФАРФОР (см. майссенский фарфор) — изделия первого периода существования знаменитой фарфоровой мануфактуры в г. Майссен в Саксонии близ Дрездена. Эти изделия выполнялись в основном самим Иоганном Фридрихом Бёттгером (Bottcher, Bottger I. F., 1682-1719), алхимиком и арканистом1, которому принадлежит честь открытия европейского фарфора. В 1710 г. И. Ф. Бёттгер стал во главе первой в Европе фарфоровой мануфактуры, пущенной в майссенской крепости Альбрехтсбург. Вначале Бёттгер выпускал изделия из «каменной» красного цвета массы с большим содержанием окиси железа. После обжига она становилась настолько твердой, что, подобно металлу, легко обрабатывалась резанием и шлифованием гранями. Этим отчасти объясняется следование первых бёттгеровских произведений формам и рельефному декору изделий из металла. В остальном Бёттгер подражал китайским изделиям, хотя фарфоровая масса у него была не всегда высокого качества, не такой белой и тонкой, как у подлинного китайского фарфора. В качестве декора использовался орнамент берен либо китайские мотивы шинуазери. В рос-

¹ От лат. arcanus — скрытый, тайный. Так называли алхимиков, стремившихся разгадать секрет производства китайского фарфора.

писи преобладали розово-фиолетовая краска, золото, серебро. Позднее стали использоваться гравюры с произведений голландских художников. В целом бёттгеровский фарфор в отношении художественного стиля не был достаточно оригинальным, он только предшествовал следующему «живописному» периоду, тесно связанному с искусством Рококо.

БИДЕРМАЙЕР (нем. Biedermeier — игра слов: «бравый господин Майер» от Biedermann — бравый и Meier) — художественный стиль оформления жилого интерьера, мебели, живописи, графики, получивший распространение главным образом в Германии и Австрии в 1815-1848 гг. Название «бидермайер» возникло случайно. В 1848г. немецкий поэт И. фон Шеф-фель опубликовал два стихотворения: «Вечернее уютное времяпровождение бидер-мана» и «Сетования праздного Майера», а в 1850 г. другой немецкий поэт Л. Айх-родт (L. Eichrodt) из существительного «Biedermann» и имени «Meier» составил псевдоним, под которым стал публиковать свои стихотворения. Вскоре под вымышленным именем Готтлиба Бидермайера начали регулярно появляться произведения, пародирующие любительские стихи некого С. Заутера, провинциального школьного учителя, стилизованные под них пародии самого Л. Айхродта и его друга А. Кузмауля (1854-1857). В 1869г. вышел сборник стихов «Комические песни Бидермайера» («Biedermeiers Liederlust»), переизданный в 1911 г. под названием «Книга Бидермайера» («Das Buch Biedermeier»)1. Эти названия носили ироничный характер, так как герой Айхродта отличался мещанскими вкусами и интересами. По его собственным словам, он был образцом «скромного бидермайера, который, довольствуясь своей комнатушкой, крошечным садиком и жизнью в забытом богом местечке, умудрялся отыскать и в участи непрестижной профессии сельского учителя невинные радости земного счастья» ². Для художественного стиля Бидермайер действительно было характерно ограниченное восприятие действительности, тяготение к интимным, сентиментальным образам и сюжетам, ка-мерностъ, поэтизация мира вещей, уюта домашнего интерьера, выражающие мировоззрение немецкого бюргерства, среднего класса, обывателя и мещанина (сравн. бюргерский стиль).

В искусствознании термин «бидермайер» впервые был применен в 1894г. в статье Г. Бёттихера «Будущее орнамента на примере развития обойного дела» и в книге П. Шмидта «Живопись Бидермайера» (1922).

Бидермайер начался как течение немецкого Романтизма, но очень скоро выродился в ограниченный, мещанский и слащавый натурализм, сводивший на нет романтическую мечтательность, идеалистичность и взволнованность «бытовщиной» и мелочностью. Искусство Бидермайера провинциально. Вместо показной пышности и величия столичного Ампира, оно выдвинуло идею простоты и практичности, стремления к уюту и комфорту. В оформлении интерьера особо ценились

1Тарасов Ю. Бидермайер в немецко-австрийской живописи романтического и послероман-тического времени.— Проблемы изобразительного искусства XIX столетия. Л.: ЛГУ, 1990, вып. 4, с. 69-70. ² Das Buch Biedermeier. Stuttgart, 1911, S. 111.

тщательность отделки и выявление естественных свойств материала. В живописи — выписанность мельчайших, самых незначительных деталей так, чтобы было «точь-в-точь как в жизни». В живописных и графических произведениях художников Бидермайера на первое место выступали «незначительные» бытовые подробности, показанные либо в юмористическом, либо в сентиментальном плане. Семейные сцены, портреты на фоне интерьера, сцены с детьми, вызывающие умиление, превратились в отдельный жанр живописи.

Художники Бидермайера не создали принципиально новых, оригинальных форм, они использовали старые элементы Ампира, австрийского стиля «цопф», английского Классицизма, соединив их с лиричностью Романтизма, учитывая при этом и привычный уклад жизни немецкого бюргерства. По сравнению с искусственно насаждаемым стилем Империи, Бидермайер возник как естественный отклик на стремление людей к спокойной и упорядоченной жизни после десятилетий революций и войн. Еще в конце XVIII столетия в моду стал входить «английский стиль», привлекавший своей рациональностью, скромностью и простотой. Состоятельные бюргеры стали заказывать мебель в стиле английского Регентства и короля Георга IV (см. георгианский стиль; Регентства стиль в Англии). От французского Ампира художники-декораторы и мебельщики взяли также лишь его конструктивность, смягчив при этом углы и прямые линии. Вновь после стиля Рококо стали привлекательными округлые формы, плавно изогнутые силуэты, изгибы ножек и ручек кресел и диванов. В стиле Бидермайер, может быть, в последний раз в истории «больших» европейских художественных стилей наблюдается полное соответствие обстоятельств жизненного уклада, быта широкого круга людей, их внутреннего мира формам искусства. Именно в это время возник обычай содержать так называемую «чистую комнату», обставленную с особой заботой и служащую для приема гостей и демонстрации «хорошего вкуса» хозяев. Такие комнаты заполнялись несколько наивными сувенирами и украшениями: часами, вышивками, миниатюрами, и акварелями на стенах, часто выполненными самими хозяевами, цветами на окнах. Была модна мебель светлых естественных тонов дерева: груши, клена, вишни, ореха; обивка — ситец с мелким цветочным узором или полосатый репс.

В Петербурге — начало Бидермайе-ра — это пушкинское время. Его герои много читают и пишут. Это рождает спрос на новые формы небольших письменных столов, секретеров, бюро для хранения сентиментальных писем. Обстановку дополняют уютные мягкие кресла, диваны, этажерки, угловые шкафчики, подставки для цветов, витрины для домашних коллекций. В произведениях живописи и графики художников Бидермайера запечатлены эти интерьеры, сцены уютной семейной жизни, сентиментальные портреты и сельские пейзажи в романистическом духе. Наиболее известные художники Бидермайера: К. Бле-хен, Ф. Вальдмюллер, Ф. Васманн, К. Зенфф, Г. Ф. Кёрстинг, К. Котгассер, Ф. Крюгер, Ф. фон Райский, Л. Рихтер, И. Данхаузер, Ф. О. Рунге, К. Шпитцвег.

«БИДЗИНГА» (японск. «Bidzinga» — изображение красавиц» от «bi» — «красота») — жанр традиционной японской гравюры школы укиё-э, предметом которого является изображение «прекрасных женщин», знаменитых красавиц, гейш. Наибольшую известность получили ксилографии С. Харунобу (1725-1770), Киёнага (1752-1815) и К. Утамаро (1753-1806), создавшего в этом жанре свою знаменитую серию «окубиэ» («Большие головы»).

БОВЕ (франц. Beauvais — название города во Франции, в восьми километрах от Парижа, от лат. Bellavacum — по имени галльского племени белловаков) — знаменитая мануфактура по производству тканых ковров — шпалер, впоследствии названных гобеленами, основанная в г. Бове в 1664 г. вслед за парижской «Мануфактурой королевской меблировки» — Мануфактурой Гобеленов. Ее руководителем стал французский живописец Ф. Бегагль Старший, а прославила ее серия ковров «Гротески на желтом фоне». В 1733-1755 гг. мануфактуру Бове возглавлял Ж.-Б. Удри, работавший как по своим собственным рисункам, так и по картонам Ф. Буше. Подражая Буше, на мануфактуре работал Ж.-Б.-А. Дезе. С тех пор шпалеры «бове» стали важной составной частью искусства стиля Рококо.

БОГЕМСКИЙ ХРУСТАЛЬ (от лат. Bohemia, Boemia от Boiohaemum — страна бойев от boji — бойи — кельтское племя, переселившееся в I в. н. э. из Галлии в бассейн Дуная). Богемия — латинское название Южной Германии и Чехии. В конце XVI в. там возрождалась древняя римская техника стеклянной резьбы. Дорогие сосуды из горного хрусталя стали заменять более дешевым стеклом. Но венецианское стекло было чересчур тонким и хрупким. Поэтому богемские стеклоделы стали применять другое по составу, калийно-известковое, или поташное, стекло, в котором сода заменялась содержащим калий поташем, — более тугоплавкое, но обладающее лучшими оптическими свойствами. Сырье для него получали из золы деревьев, отчего его называли лесным стеклом. Такое стекло было толстостенным и абсолютно прозрачным, его можно было резать глубокими гранями, которые по аналогии с огранкой драгоценных камней стали называть алмазными, а резные изделия, за их блеск — хрусталем (от греч. krys-tallos — кристалл). Особую славу в резьбе, шлифовании и гравировке изделий богемского хрусталя имел нюрнбергский мастер К. Леман, поселившийся в Праге в 1601 г. и работавший там при дворе Рудольфа II Габсбурга (см. рудольфинский стиль). Постепенно у богемского хрусталя появлялись свои оригинальные, соответствующие вкусам Барокко, формы — ограненные бокалы и большие кубки в виде перевернутого колокола с точеными, баля-совидными ножками. Для декора часто использовались гравюры Э. Саделера или Ж. Берена. Преемником Лемана в Праге был его помощник с 1618г. Г. Шванхардт, позднее работавший в Нюрнберге. С 1700 г. на богемских заводах стали производить люстры и зеркала. Изделия богемского хрусталя стали важным компонентом стиля южно-немецкого и чешского барокко. Однако в середине XVIII в. этот оригинальный стиль постепенно уступает место более тонкой гравировке, росписи, изделиям из цветного и молочного стекла. Во второй половине XVIII в. в Богемии получила распространение техника межстеклянного золочения (см. Кункель Иоганн), роспись люстром и иризация. Богемский хрусталь снова вошел в моду в конце XVIII в. В Англии славились аналогичные изделия с крупной алмазной гранью. Во Франции изготавливались «богемские» бокалы в форме античных ваз и урн. В начале XIX в. получили распространение кубки и стопы, также ведущие свое происхождение от богемских, с балясовидными ножками, алмазной гранью и портретами в медальонах «a la cameo». В России в течение всего XVIII в. изготавливались кубки, напоминающие богемские.

БОГЕМСКОЕ БАРОККО — см. чешское барокко.

БОГОРОДСКАЯ ИГРУШКА И РЕЗЬБА ПО ДЕРЕВУ — старинный русский народный промысел. Зародился в селе Богородском близ Сергиева Посада под Москвой. Для богородской скульптуры и резных деревянных игрушек характерна неокрашенная поверхность, выявляющая природную текстуру и цвет натурального дерева с мелкой «порезкой» вдоль волокон «прямыми фасками». Известно, что так называемый «щепной товар» продавали в Богородском и Сергиевом Посаде еще в XVII в. В Сергиевом часть подобных изделий ярко расписывалась. С течением веков здесь сформировался особый стиль скульптуры — острый, гротескный, с характерной угловатой резьбой. Наиболее распространенные темы изображений: животные, крестьяне, всадник на коне, мотивы, связанные с традициями русской белокаменной и деревянной архитектурной резьбы. В поисках своего стиля в начале XX в., по рекомендации исследователя искусства игрушки Н. Бартрама, богородские мастера стали использовать образы русского лубка и старинных гравюр. Игрушки и маленькие фигурки обычно резались из мягкого дерева: липы, осины — специальной формы «богородским ножом» и стамесками. Часто воспроизводилась текстура оперения птиц или шерсти животных. Установлены также взаимовлияния стиля работы богородских резчиков и мастеров скульптуры гарднеровского фарфора. В более поздних богородских изделиях резьба приобретала подчас сложный узорчатый характер. Появлялись движущиеся, механические игрушки. Богородский промысел существует по настоящее время.

«БОДЕГОНЕС» (исп. bodegones от bodegon — закусочная, трактир, кабак) — традиционный жанр испанской живописи эпохи Барокко XVII-XVIII вв., натюрморт, в котором натуралистически и с особой пышностью изображаются закуски, еда, «съестные припасы», напитки в прозрачных бокалах, цветы и плоды. Создателем натюрмортов «бодегонес» считается испанский живописец Д. Веласкес (сравн. «ванитас»).

БОДИ-АРТ — см. поп-арт.

«БОДОНИ» — см. Бодони Джамбаттиста.

БОЛГАРСКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ — см. самоковская школа.

БОЛОНСКАЯ ШКОЛА (от итал. Bologna — город в Италии и см. школа) — условное название, обобщающее деятельность различных художников XVI-XVII вв., связанных с Болонской Академией. В 1585 г. в г. Болонья, братьями Лодовико, Агостино и Аннибале Карраччи была основана «Академия вступивших на правильный путь» (см. академизм). В Академии взамен цеховой выучки у отдельных мастеров ученики получали возможность изучать перспективу, анатомию, историю, мифологию, рисование с античных слепков и живопись с обнаженных натурщиков. Впервые такое широкое художественное образование было поставлено на научную и единую педагогическую основу, закрепляющую художественный опыт прошлого — искусство античности и Итальянского Возрождения. Вскоре эта система обнаружила свои главные свойства: академизм и эклектизм. Фанатиком «открытого» им метода «сознательного эклектизма» был главный организатор Академии энергичный и темпераментный «человек эпохи Барокко» Лодовико Карраччи. Его девизом была «идеальная красота» («bellezza ideale»), соединяющая лучшие стороны творчества классиков эпохи Возрождения и стоящая выше индивидуальности художника и оригинальности стиля. По этому методу пустые и холодные, типично академические произведения создавали сами братья Карраччи, их последователи и выпускники Болонской Академии: Ф. Альбани, Гверчино. Доменикино, Дж. М. Креспи, Дж. Ланфранко, Б. Пассаротти, Г. Рени, Л. Спада, Ф. Франчьа. Теоретические взгляды болонцев унаследовал создатель Лондонской Академии сэр Дж. Рейнолдс.

«БОЛЬШОЙ СТИЛЬ», ИЛИ СТИЛЬ ЛЮДОВИКА XIV (франц. «Grand maniere», «Louis Le Quatorze style») — художественный стиль одного из самых ярких периодов в истории Франции, «золотого века» французского искусства, связанного с годами правления короля Людовика XIV (1643-1715). Соединял элементы Классицизма и Барокко. Своим образным строем «Большой стиль» выражал идеи торжества национального единства, процветания и сильной, абсолютной королевской власти. В 1643 г. во главе Франции оказался пятилетний наследник престола — Людовик XIV, его мать, регентша Анна Австрийская и первый министр кардинал Мазари-ни. Мысль о необходимости прочной, абсолютной власти короля как залога объединения страны и развития французской нации сплотила вокруг трона политиков, дворянство, ученых, поэтов и художников — все передовые умы того времени. Художникам давались и прямые указания прославлять неограниченную королевскую власть, не ограничивая себя в средствах. «Государство — это я», — произнес свою знаменитую фразу ставший совершеннолетним Людовик, а придворные, не без лести, прозвали его в ответ: «король-солнце» (Roi Soleil), что никогда не заходит над Францией. Новые идеалы абсолютизма должен был отразить достойный этой величественной идеи художественный стиль. Им мог быть только Классицизм, ассоциирующийся с величием древних греков и римлян. Французский король сравнивался с Александром Македонским и Юлием Цезарем. Но строгий и рациональный Классицизм оказался недостаточно пышным и помпезным для целей прославления монархии. Поэтому обратились к элементам современного итальянского Барокко, связанного с прославлением мощи католицизма. В результате на почве Франции с ее собственными достаточно сильными готическими традициями соединились Классицизм и Барокко. В архитектуре, особенно в оформлении фасадов зданий, стали преобладать классицистические мотивы, в интерьерах и изделиях художественного ремесла — барочные. В целом они сливались в один академический стиль, названный «большим». Это был также первый из так называемых «королевских стилей». В дальнейшем отдельные этапы развития искусства Франции стали обозначать по именам французских королей: стиль Людовика XV, Людовика XVI, Людовика XVIII, стиль Луи-Филиппа.

Второй важнейшей особенностью развития искусства Франции XVII в. было то, что именно в этой стране и именно в это время, по существу, сложилось само понятие художественного стиля, который впервые в истории стал осознаваться важнейшей категорией искусства, эстетики, быта и нравов, стал нормой жизни, пронизывая собой все стороны придворного этикета. До этого времени знали лишь «правильное», классическое искусство Итальянского Возрождения, «неправильное, испорченное» итальянское Барокко, причем слово «барокко» еще не имело статуса названия стиля. Маньеризм также получил права эстетической категории лишь в XIX в. Поэтому только с «Большого стиля» Людовика XIV фактически начинается история европейских художественных стилей. Вместе с осознанием понятия «стиль» приходит и эстетизация его отдельных, в первую оче редь формальных, элементов, рафинирован ность вкуса, смакование деталей. Все это было заслугой французов и получило блестящее, поистине классическое развитие в XVIII в., в эпоху Рококо, но складывалось в XVII, при дворе Людовика XIV. Причем этот процесс был достаточно сложным.

Так, на смену ренессансному идеалу целостной гармонии, уже правда сильно расшатанному искусством Барокко и Маньеризма, категории «compositio», приходит понятие «mixtum compositum» (лат. «смешанное соединение») — «составной гармонии» отдельных «эстетизируемых прелестей» и средств достижения красоты: линии, краски, силуэта, фактуры материала, приема его обработки. Начало такому раздроблению положили еще итальянские маньеристы при дворе Франциска I, а затем Генриха II в стиле школы Фонтенбло. В XVII в. в известном смысле средства и приемы искусства становятся самоцелью. В этом кроется причина высочайшей формальной культуры французского искусства, часто почти недосягаемой для художников других стран, она шлифовалась веками, но начиналась в эпоху «Большого стиля».

Вторую половину XVII в. часто называют «самым блестящим периодом французской истории». «Может быть, его влияние на быт высших слоев европейского, в том числе и русского общества, было сильнее в XVIII в., но основы супрематии французского языка, манер, мод, удовольствий были заложены, несомненно, временем «короля-солнца»1. Наиболее распространенные слова, постоянно встречающиеся в мемуарах и литературных трактатах того времени: великий, величие... Если верить знаменитой мемуаристке г-же де Севинье, то двор при Людовике XIV все время пребывал «в состоянии удовольствия и искусства... Король... всегда слушает какую-нибудь музыку, очень приятную. Он беседует с дамами, которые привыкли к этой чести... Празднества продолжаются каждый день и полночи...» ² Как бы то ни

1Савин А . Век Людовика XIV. М.: ГИЗ, 1930. с. 7.

было, XVII в. во Франции действительно был веком больших художников, сложения утонченных художественных вкусов и великих произведений искусства. Это было время музыки Ж.-Б. Люлли, монументальных композиций Ш. Лебрёна, непревзойденных орнаментальных фантазий Ж. Лено-тра, монументальных творений К. Перро, Ф. Блонделя Старшего и Ж. Ардуэна-Мансара, мебели А.-Ш. Булля. Роскошь дворцовых празднеств поражала посланников европейских дворов. В Большой галерее Версальского дворца зажигались тысячи свечей, отражающихся в зеркалах, а на платьях придворных дам было «столько драгоценностей и золота, что они едва могли ходить». Ни одно из европейских государств не могло соперничать с Францией, находившейся тогда в зените славы.

В «блестящий семнадцатый век» стиль для людей придворной аристократической культуры стал настоящей манией. Отсюда такая мода на зеркала и мемуары, Люди захотели увидеть самих себя со стороны, быть зрителями собственной позы, любоваться своим видом, манерами, одеждой. Так велика была их самонадеянность! Казалось, что самыми большими художниками той эпохи были портные и парикмахеры. Но история, все поставив на свои места, сохранила для нас великие произведения архитекторов, скульпторов, рисовальщиков и граверов. Мания стиля, французской «большой манеры», стремительно распространялась в течение XVII-XVIII вв. по дворянским поместьям и королевским дворам Европы, быстро становясь отличительной чертой интернациональной придворной культуры, — и это несмотря на многочисленные и часто бесславные войны, которые вел Людовик XIV. Сила моды оказалась сильнее оружия, и перед ней капитулировали и Берлин, и Вена, и даже чопорный Лондон.

«Большой стиль» требовал больших денег. Франция XVII в. — страна с сильной королевской властью и богатой придворной аристократией — смогла создать среду, в которой создавались дорогостоящие шедевры. В ряду первоочередных стояли задачи возведения грандиозных архитектурных ансамблей и дворцов. Были введены официальные должности «архитектор короля» «первый архитектор короля». Все строительные работы стали ведомством двора. В 1664-1678 гг. Л. Лево, Ф. Д'Орбе и К. Перро завершили четырехугольную, с замкнутым в романо-готических традициях двором-курдонером композицию парижской резиденции короля — Лувр. В его фасадах преобладали черты Классицизма: горизонтальные членения, ясная пропорциональность, ордерная система.

Восточный фасад называют «колоннадой Лувра» из-за мощного ряда сдвоенных колонн «большого» коринфского ордера высотой 12 и протяженностью 173 метра. Примечательно, что другой проект приглашенного к участию в конкурсе великого Л. Бернини, выполненный в духе итальянского Барокко, французы отвергли, предпочтя отечественный, более классический. В это же время французскими архитекторами разрабатывается тип композиции общественного или церковного здания, центрического в плане, с античным портиком, треугольным фронтоном в центре, увенчанного большим куполом на высоком барабане с колоннами или пилястрами. Таковы Коллеж четырех наций Л. Лево (1661-1665) и церковь Дома Инвалидов Ж. Ардуэна-Мансара (1693-1706). Эти здания стали образцами для многих сооружений европейского Классицизма XVIII-XIX вв., в том числе и в России. Оригинальным вкладом в формирование стиля европейского Классицизма является арка Сен-Дени (1672), сооруженная Ф. Блонделем Старшим по образцу древнеримских триумфальных арок.

В 1682 г. Людовик XIV покинул Париж, двор переехал в новый пригородный дворец — Версаль. На многие десятилетия Версаль стал образцом и предметом для подражания всех государей Европы. Стиль Версаля, его великолепие, пышность и блеск дворцовых ритуалов породили общеевропейскую моду на «Большой стиль». Особенно сильное впечатление производил грандиозный ансамбль версальского парка. Совершенно особый, «классицистически-барочный стиль Версаля» часто характеризуют как «стройная упорядоченность и пышная размеренность» (см. регулярный стиль). Сама идея «регулярности», как это ни парадоксально на первый взгляд, формировалась в недрах стиля Барокко. Ведь итальянское Барокко выросло из классики. Трехлучевая система планировки Рима, заложенная еще в античности, получила дальнейшее развитие в Версале. Вспомним, что в Петербурге три луча Адмиралтейства и три петергофские аллеи также являются отражением этой классицистической идеи. Естественным для «Большого стиля» было и обращение к форме триумфальной арки, возникшей в императорском Риме, а теперь возвеличивавшей короля Людовика. Но в строгую тектоническую систему фасадов версальского дворца и Лувра органично входили и барочные мотивы: сочетания плоских пилястров и отступающих от стен колонн, раскрепо-ванных карнизов, картуши. Декоративные скульптуры на кровле создавали ощущение «размытости», зыбкости силуэта, его плавного перехода в небо, чему способствовали и вертикали колонн, но горизонтальные тяги и карнизы удерживали архитектурный образ в классицистических рамках. Отражения в водоемах, как и зеркала в интерьерах — также идея Барокко. Горизонтали партеров — Классицизм, динамика скульптур и струи фонтанов — Барокко.

Интерьеры Версальского дворца создавались под руководством «первого художника короля» Ш. Лебрёна. Свой вклад в формирование «Большого стиля» внесли художники-орнаменталисты: Ж. Берен, Ж. и А. Лепотр, Ж. и Д. Маро, декоратор интерьера Ж. Сарразен. С 1662 г. начинает действовать Королевская мануфактура Гобеленов под руководством Лебрёна, где изготавливались не только шпалеры, но и мебель, мозаика, бронзовые и серебряные изделия. Придворный композитор Людовика XIV Жан-Батист Люлли (1632-1687) стал создателем особого «версальского стиля» в музыке. Он писал сочинения для придворных празднеств, балетов, пантомим. Декорации и костюмы к музыкальным представлениям Люлли выполнял Жан Берен. Орнаментальные композиции Бере-на, тиражируемые в гравюрах, широко использовались мастерами всех видов декоративного и прикладного искусства и составили так называемый «стиль берен», или «беренады». Другой важной составной частью стиля Людовика XIV стал стиль «булль», названный по имени выдающегося мастера-мебельщика Андре-Шарля Бул-ля. Значительный вклад в развитие «Большого стиля» внесли живописцы Ф. де Шампень, Ф.-О. Риго, П. Миньяр, выдающиеся граверы К. Меллан, Р. Нантёйль и его ученик Ж. Эделинк.

В «Большом стиле» Парижа и Версаля, как в последствии и в эпоху Рококо, тон стали задавать женщины. Художникам оказывали покровительство, а часто и диктовали свои вкусы не столько Людовик XIV и его придворные, сколько фаворитки — сначала с 1661 г., м-ль де Лавалльер, затем, в 1668-1678 гг., маркиза Франсуаза Атенаис де Монтеспан (Montespan A. de, 1641-1707). Маркиза де Монтеспан была представительницей древнейшего аристократического рода Франции. Ее образованности, изысканному вкусу и любви к искусству обязаны своим благополучием многие художники «Большого стиля». В 1678г. внимание короля привлекла Мария Анжелика де Фонтанж (Fontanges M.-A. de, 1661-1681). Ее влиянием во многом определялось появление новых моделей одежды, причесок, утонченного придворного этикета. В частности, по имени этой фаворитки Людовика была названа высокая женская прическа с бантами и лентами. Рассказывают, что однажды во время охоты у герцогини де Фонтанж развалилась прическа и она перевязала волосы лентой. Людовик выразил свое восхищение ее находчивостью, и скоро весь двор, все придворные дамы Парижа, а затем и других европейских столиц стали носить прическу, платья, украшения «фонтанж» («а 1а Fontanges»). Так рождались новые моды, становившиеся существенной чертой «Большого стиля». В 1684г., после смерти королевы, Людовик XIV сочетался тайным браком с маркизой Франсуазой де Ментенон (Maintenon F. de, 1635-1719). Маркиза отличалась особой набожностью и с годами все сильнее подчинялась влиянию своих духовников. Через нее церковь поставила своей задачей обратить Людовика на путь благочестия. Поэтому вся вторая половина царствования Людовика XIV была окрашена суровыми тонами, атмосферой «нравственной строгости» и даже «всеобщего уныния».

«Большой стиль» — время возникновения академизма во французском искусстве. В 1648г. в Париже Ш. Лебрен основал Королевскую Академию живописи и скульптуры, а в 1671 г. при участии Ф. Блонделя Старшего была основана Королевская Академия архитектуры. К этому же времени относится грандиозный замысел Людовика XIV: изготовить гравюры со всех значительных произведений искусства, созданных во Франции в годы его правления и находящихся в королевских собраниях. Такая художественная энциклопедия своего времени начала готовиться в 1663г. и выпускалась в альбомах гравюр на меди «in folio» 1 в 1677-1683 гг. В гравюрах были воспроизведены картины, скульптуры, знаменитые королевские шпалеры, коллекции медалей, монет, виды королевских дворцов и замков. В 1727 и 1734 гг. эти серии были изданы вновь под названием «Королевский кабинет». На рубеже XVII-XVIII вв. французское искусство производило впечатление безудержной роскоши и великолепия.

Особенно прославила «Большой стиль» серия шпалер Ш. Лебрёна «Месяцы, или королевские замки» (1666), в которой он успешно соединил классический стиль Рафаэля с барочной пышностью Рубенса. Широкая палитра красок обогащалась дополнительно сверканием вплетенных золотых нитей. С 1668 по 1682г. серия из двенадцати ковров повторялась семь раз. Натянутые на подрамники шпалеры занимали все пространство стен и становились основным средством оформления дворцового интерьера. Главным скульптором стиля Людовика XIV был Ф. Жирардон, учившийся в Италии у Л. Бернини.

Трагическим событием для искусства Франции стала отмена Людовиком XIV

¹ Лат. «в лист» — страница большого формата, в размер целого листа, отсюда фолиант — книга наибольшего формата.

в 1685 г. «Нантского эдикта» о свободе вероисповедания, изданного Генрихом IV еще в 1598 г. Считается, что король решился на этот акт не без влияния набожной католички Ментенон. В результате отмены эдикта значительная часть мастеров-ремесленников, ювелиров, чеканщиков, эмальеров, керамистов, ткачей, бывших протестантами, вынуждена была навсегда покинуть Францию. Переселившись в Германию, Швейцарию, Голландию, эти мастера внесли огромный вклад в развитие декоративного и прикладного искусства этих стран. В 1689г., в связи с финансовыми трудностями государства, последовал королевский указ о переплавке всех золотых и серебряных изделий на монеты. Это нанесло окончательный удар ювелирному искусству Франции. Безвозвратно погибло огромное количество уникальных изделий. Но денег королю все равно не хватило, и указ был повторен в 1699 г.

В конце XVII столетия «Большой стиль» явно исчерпал себя и «золотой век» искусства Франции стал клониться к закату, чтобы смениться камерным, слегка усталым и нервным «стилем Регентства», предвещающим эпоху Рококо. Но «Большой стиль» на этом не закончился. Именно с XVII столетия, «века Людовика XIV», в Европе началось широкое распространение Классицизма. Для Франции, после Классицизма Ренессанса XVI в., это была «вторая волна» классицистического искусства. А во второй половине XVIII в. наступила «третья». Поэтому в истории французского искусства Классицизм XVIII в., в отличие от Классицизма XVI и XVII, обычно называют Неоклассицизмом.

БРАБАНТСКИЕ, ИЛИ БРЮССЕЛЬСКИЕ, КРУЖЕВА (флам. Brabant — провинция в центральной части Нидерландов с главным городом Брюсселем (Brussel — франц. Bruxelles), — изделия художественного ремесла. Мастерские по производству кружев — ажурных орнаментов, получаемых переплетением нитей без тканой основы, существовали в г. Брюсселе уже в начале XVII в. «Брабантские кружева» должны были составить конкуренцию итальянским, и известным с XVI в. Кружева шли на отделку костюма и оформление деталей интерьера и другие декоративные цели, вплоть до укра-шения карет. Ценились очень высоко. Изготавливались специально обученными работницами, девушками-кружевницами, тонкие пальцы которых могли создавать изощреннейшие переплетения. Художественный стиль рисунка кружев зависел в большей степени от технологии и в меньшей — от эволюции стилей европейского искусства. В различные периоды развития в нем преобладали геометрические мотивы, мелкий цветочный орнамент, крупные цветы на геометрической сетке (гипюр, рельефный гипюр), элементы ро-кайля или натуралистические растительные формы. На протяжении XVII и XVIII вв. Брюссель был одним из главных центров искусства плетения кружев (сравн. «англе-тер»; валансьеннские кружева; венецианский гипюр). В конце XIX в. в Брабанте из-за усиливающейся конкуренции с французскими валансьеннскими кружевами стали изготовлять так называемый «брабантский валансьенн», отличающийся особо тонким рисунком плетения.

«БРАНДЕНШТАЙН» (нем. Brandenstein) — разновидность рельефного декора фарфоровых тарелок XVIII в. в виде плетенки по борту и прямых полос от борта к центру. Такой декор часто дополнялся росписью типа шинуазери в рамках стиля Рококо. Название от имени заказчика Фридриха Августа Бранденштайна. Подобные изделия производились на майссенской фарфоровой мануфактуре в 1738-1739 гг.: «старый бранденштайн» и в более усложненном варианте с S-образными полосами с 1744г., «новый бранденштайн» (сравн. «брюль»; «готцковского рельеф»; «озье»; «дюлонг»; «марсель»).

«БРИТАНСКИЙ АМПИР» — см. «викторианский стиль».

БРИТАНСКИЙ МУЗЕЙ — один из крупнейших музеев мира, коллекции которого начали складываться в середине XVIII в. Находится в Вест-Энде Лондона, в здании, построенном английским архитектором Р. Смёрком в 1823-1847 гг. в стиле Классицизма. Фактически Британский музей состоит из многих музеев: археологии и этнографии, знаменитой библиотеки, собрания гравюр и рисунков, Музея естественной истории, ныне переведенного в Южный Кенсингтон (см. «Виктории и Альберта музей»). В Британском музее собраны памятники культуры и искусства, вывезенные англичанами в разное время из различных районов мира: огромная коллекция египетского искусства, рельефов Месопотамии, памятников античной скульптуры — «элджинские мраморы» с Парфенона в Афинах, скульптура Индии и Африки. В музее нет картин. Произведения живописи экспонируются в Национальной галерее и Галерее Тэйт, названной так по имени основавшего ее в 1897 г. промышленника Хенри Тэйта (Tate H.).

БРОНЗОВОГО ВЕКА ИСКУССТВО - первобытное искусство в исторический период после «каменного века» (см. каменного века искусство). Согласно мифологическому пониманию истории, древнегреческий поэт Гесиод (VIII в. до н. э.) выделил пять веков: самый древний — золотой, затем серебряный, медный, героический и, наконец, железный. В первой половине I в. до н. э. римский философ Тит Лукреций Кар в поэме «О природе вещей» разделил древнюю историю на три больших периода в зависимости от материалов, используемых человеком для изготовления орудий: каменный век, медный, впоследствии названный бронзовым, и железный. Эта периодизация сохранилась до наших дней. Период «древней бронзы» охватывает третье и второе тысячелетия до нашей эры и характеризуется открытием и использованием медных и бронзовых изделий, пришедших на смену каменным. В Месопотамии и долине Нила бронзовый век наступил несколько раньше, чем на севере, примерно в середине IV тысячелетия до н.э. Ранний бронзовый век — это период Древнего царства Египта (3000-2400 гг. до н. э.), «век пирамид» и господства геометрического стиля в архитектуре, скульптуре и декоративных росписях. Средний и поздний бронзовый век — это время гомеровской Трои, библейской истории от Авраама до Моисея, расцвет эгейской культуры и крито-микенского искусства, искусства Ассирии, Среднего и Нового царств Египта, амарнского искусства (см. также железного века искусство; архаика, архаистика).

«БРЮЛЬ» (нем. «Bruhl») — разновидность рельефного декора фарфоровых тарелок XVIII в. со спирально закрученными полосами, идущими от борта к центру. Дополнялся элементами флоры и фауны, мифо-

логическими персонажами водной стихии. Изготавливались на майссенской фарфоровой мануфактуре в 1735г. по заказу первого министра Августа II Сильного графа Хенриха фон Брюля, начальника мануфактуры после смерти Августа в 1733-1763 гг. (сравн. «бранденштайн»; «дюлонг»; «готцковского рельеф»; «марсель»; «озье»).

БРЮССЕЛЬСКИЕ ШПАЛЕРЫ (от флам. Brussel, франц. Bruxelles — город в Брабанте, Нидерланды, и нем. Spalier от итал. spalliera — ряд деревьев) — изделия традиционного художественного ремесла Нидерландов периодов Северного Возрождения и фламандского барокко. Шпалеры — тканые безворсовые ковры, которые со времен раннего средневековья рядами развешивались по стенам или в аркадах нефов кафедральных соборов, отсюда их название. Шпалеры утепляли и одновременно украшали холодные каменные стены помещений. С конца XIV в., помимо Франции и Германии, шпалеры начали производиться в г. Брюсселе. Особую славу брюссельские шпалеры стали приобретать в XV-XVI в., изобразительные композиции которых складывались под влиянием нидерландских живописцев Яна фон Эйка, братьев Лимбургов, Хуго фон дер Гуса. Одним из первых известных изготовителей был Питер фон Алст. Характерный стиль брюссельских шпалер заключался в соединении изобразительных композиций с обилием фигур, декоративных драпировок, складок в духе поздней интернациональной готики с итальянскими ренессансными мотивами арабесок, маскаронов, аканта, сирен и путти. В 1515г. Питер фан Алст получил заказ от римского папы Льва X на серию шпалер для Сикстинской капеллы на сюжет «Деяния апостолов» по картонам Рафаэля и его школы. В работе участвовал Бернар фан Орлей один из первых романистов в нидерландском искусстве. Эта серия шпалер получила большую известность и неоднократно повторялась. В последующие годы брюссельские мастерские продолжали обслуживать папский двор, но, несмотря на сильное итальянское влияние, сохраняли свой оригинальный художественный стиль, развивавшийся в русле фламандского барокко. Особенно ярко фламандский стиль сказывался в пышных бордюрах, обрамляющих фигурные композиции, сохранявших традиции вердюр с сложным переплетением букетов и листьев, фруктов, птиц. К именам фан Алста, Бернара фан Орлея, Вильгельма Паннемакера, в XVII столетии прибавляется имя великого П. Рубенса. По картонам, выполнявшимся, правда не им самим, а его помощниками и учениками, а с 1647 г. также и Д. Тенирса, были созданы самые знаменитые брюссельские шпалеры. Они расходились во всей Европе и внесли заметный вклад в распространение стиля фламандского барокко. Вместе с усложнением изобразительных композиций с их по-рубенсовски «барочным великолепием» претерпевают изменения и типично фламандские бордюры. Они дополнялись архитектурными деталями: витыми колоннами, карнизами, картушами, ролльверками1, гирляндами плодов. Высокое качество брюссельских шпалер обеспечивалось широкой палитрой красителей и тонкой техникой переплетения нитей, позволявших точно передавать все особенности «рубен-совского стиля». В конце XVII в. художественный стиль брюссельских шпалер испытал сильное влияние французского «Большого стиля» Ш. Лебрёна и П. Миньяра. Кроме Брюсселя шпалеры создавались и в других городах Фландрии: Ауденарде, Антверпене, Мехелне.

«БУБНОВЫЙ ВАЛЕТ» — выставка, а затем объединение московских художников-живописцев 1910-1917 гг., в которое входили В. Барт, В. Бурлюк, Д. Бурлюк, Н. Гончарова, П. Кончаловский. А. Куприн, Н. Кульбин, М. Ларионов, А. Лентулов, К. Малевич, И. Машков, Р. Фальк, А. Экстер и др. Название придумал инициатор первой выставки М. Ларионов; оно ассоциативно связано со старинным французским изречением о том, что «бубновый валет» — мошенник, плут. М. Ларионов использовал его как «святотатство» в стиле «тюремной и солдатской» символики своих ранних живописных работ: «бубновый туз» нашивался арестантам на спину, у воров — «червонный валет». М. Ларионов говорил: «Слишком много претенциозных названий... как протест мы решили, чем хуже, тем лучше... что может быть

¹ Франц. cartouche — свиток, сверток; нем. Roll-werk от Rolle — ролик и Werk — работа,— разновидности барочного орнамента, происходящие от изображения полуразвернутого рулона бумаги.

нелепее «Бубнового валета?»1. Несколько позднее появилось иное, более мягкое толкование: «валет — молодость, а бубны — цвет». По словам Я. Тугендхольда, «вокруг выступлений «Бубнового валета» создалась какая-то особенная смешливая атмосфера» ². Выставки объединения пронизывало настроение балагана, вызывающе дерзкого площадного представления, тон которому на первой выставке всецело задали М. Ларионов и Н. Гончарова. «Бубнововалетцы» дразнили публику не только своими яркими и грубыми холстами, но и всем своим видом, перебранками на диспутах и провокационными манифестами. М. Ларионову подражал П. Кончаловский. И. Машков увлекался «живописью на подносах» и представил, по выражению С. Мамонтова «балаганно-грубый» автопортрет. Над всем этим витал дух народного примитива и одновременно колоритной Москвы, противопоставившей себя надменному и графически-строгому Петербургу. Критика отмечала: «Какие это чисто русские по духу работы! Вот ответ на обвинение в слепом увлечении французами»³. Несколько позднее балаганная атмосфера ларионовцев сменилась углубленными формальными поисками. Бубнововалетцы стали стремиться сблизить русское искусство с достижениями западноевропейского постимпрессионизма, с культурой формы, достигнутой французскими художниками и, прежде всего, П. Сезанном. Вместе с тем русские мастера «Бубнового валета» оказались не простыми подражателями и стилизаторами. Их картины — в основном пейзажи и натюрморты, в которых легче осуществлять формальные поиски, — отличались особым, чисто русским темпераментом, широтой техники, сочностью колорита, декоративностью. Показательны высказывания самих художников о том, что они не принимают фовизм или кубизм как таковой, а стремятся к созданию «синтетического реализма». Бубнововалетцы, отвергнув пове-ствовательность передвижников и эстетство мирискусников, внесли в «сезаннизм»

¹ Цит. по: Поспелов Г . Страница истории «московской живописи».— В кн.: Из истории русского искусства второй половины XIX — начала XX века. М.: Искусство, 1978, с. 96-97. ²Тугендхольд Я. Московские выставки.— «Аполлон», 1913, №3, с. 56. 3 Денисов В. Выставка «Бубнового валета».— «День», 1913, 12 апреля.

чисто русскую экзотику и «вывесочную эстетику». Машков утверждал, что «вывески лавок это и есть наше собственное... по энергичной выразительности, лапидарности форм, живописного и контурного начал... Это и есть то, что мы внесли в сезаннизм».

Специалисты также отмечают, что «у русских последователей Сезанна... портреты и натюрморты»... в сравнении с работами французского мастера, у которого «внутреннее напряжение никогда не переходит в открытую экспрессию, разрушающую целостность... грешат откровенной бесцеремонностью и утрировкой...» Однако «русским художникам удалось предвосхитить открытие раннего «неизвестного Сезанна»... может быть благодаря «отчетливо выраженной тенденции примитивизма... «валеты» уже смотрели на его полотна и глазами Гогена, и глазами фовистского Матисса», знакомых им по московским коллекциям Морозова и Щукина» ⁴.

Помимо выставок художники устраивали публичные диспуты с докладами о современном искусстве, выпускали сборники статей. В выставках «Бубнового валета» участвовали также В. Кандинский, А. Яв-ленский, жившие тогда в Мюнхене, выставлялись картины французских художников: Ж. Брака, К. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне, А. Дерена, А. Ле Фоконье, А. Марке, А. Матисса, П. Пикассо, А. Руссо, П. Синьяка и многих других. Однако объединение раздирали противоречия. В 1912 г., протестуя против «сезаннизма», из него вышли Ларионов и Гончарова и устроили самостоятельную выставку под названием «Ослиный хвост». В 1916 г. перешли в «Мир искусства» Кончаловский и Машков. В 1917 г. за ними последовали Куприн, Лентулов, В. Рождественский, Фальк. После этого объединение практически перестало существовать.

БУДДИЙСКОЕ ИСКУССТВО — исторический тип искусства по своему содержанию и художественным формам в значительной степени противостоящий традициям античного, западноевропейского христианского и мусульманского искусства. Художествен-

⁴Бессонова М. Коллекции Морозовых и Щукина и рождение русского авангарда. В кн.: Морозов и Щукин — русские коллекционеры.— Каталог выставки. Кёльн—Москва—Санкт-Петербург, 1994, с. 349.

ный стиль буддийского искусства имеет яркую специфику и охватывает собой огромный регион Центральной, Северо-Восточной и Юго-Восточной Азии. Его возникновение и развитие составляет целую эпоху истории мирового искусства. Буддийское искусство получило название по имени основателя одной из самых древних мировых религий, индийского царевича Га-утамы из рода Шакья (ок. 564-483 гг. до н. э.), прозванного «Сиддхартха» («Исполнивший свое значение»), а затем «Будда» («Познавший, просветленный»). Родиной буддизма была Индия.

Однако буддизм являлся не столько религией, сколько нравственным учением, отвечавшим созерцательному мироощущению людей Востока. Религия на Востоке издавна считалась искусством жизни. Предлагаемый учением Будды путь постижения истины назывался «срединным путем», так как отвергал крайности мистицизма древнейших ведийских культов и аскетизм отшельников. Согласно одной из легенд, сам Будда убедился на опыте, что умерщвление плоти ведет к угасанию разума. Отсюда жизнеутверждающий, яркий и праздничный характер буддийского искусства. Раннее буддийское искусство ассимилировало культурные традиции Древней Индии. Расцветом буддийского искусства в Индии считается время правления династии Ма-урьев и в особенности самого известного представителя этой династии Ашоки (268-231 гг. до н.э.). На рубеже нашей эры буддизм стал проникать в Китай, соединяясь с учением даосизма (см. Китая искусство), во II в.— в Тибет, в IV-V вв.— в Корею и VI в.— в Японию (см. Японии искусство).

Созерцательное «искусство жизни» требовало полного слияния художественных форм с природой. Это обусловило специфику буддийской архитектуры.

Ее главное назначение состояло в создании условий для восприятия гармонии природы и достижения духовного покоя. Архитектура буддийского Востока не тек-тонична, а пластична. В ее основе лежит не функционально-конструктивная идея вертикальной опоры и горизонтального перекрытия, свойственная европейской архитектуре, а пластическое ощущение органического, как бы живого, растущего из земли, подобно деревьям и цветам, объема. Тибетские храмы и китайские пагоды, силуэты которых вторят формам гор, холмов или выветренных скал, кажутся естественными, органическими образованиями. Знаменитые буддийские храмы-ступы также не представляют собой архитектурные сооружения в полном смысле слова, ведь внутри них ничего нет — это сплошной каменный массив, в котором расположены лишь небольшие камеры-реликварии или открытые ниши для скульптур. Это не здания, а огромные скульптуры; символические названия их частей говорят сами за себя: «молодой лотос», «бутон банана», «бриллиантовый бутон»... Наиболее ранние индийские ступы представляли собой невысокий полусферический холм, облицованный кирпичом или камнем и завершавшийся реликвариями. Они напоминали огромные перевернутые чаши. Более поздние памятники обретали форму башни, часто весьма причудливую. Другим типом сооружений были каменные столбы — стамбхи, увенчанные капителями с изображениями львов — символов Будды, несущих «колесо жизни». В отдельных случаях подобные сооружения превращены в огромные пирамиды скульптур, сплошь закрывающих их основной объем. Это создает впечатление каких-то невероятно увеличенных резных изделий, вздымающихся в небо. Так символизм, особенно присущий всему средневековому искусству, проявился и в архитектуре буддийского Востока.

Рельефы и скульптуры храмовых и монастырских комплексов часто включали изображения, не связанные с философией буддизма, а отражающие более древние культы, народные поверья, а то и просто фантазию художника. Это животные, фантастические звери и птицы, духи плодородия в виде полнотелых красавиц, бурная растительность, придающая скульптурам вид каменных джунглей, герои эпоса «Махабхарата» и ведийских гимнов.

Замечательны росписи пещерных храмов, символизирующих собой отшельническую жизнь Будды в пещере. Особенно знамениты росписи пещер Аджанты, создававшиеся в течение многих столетий (III в. до н. э.— VII в. н. э.). Наиболее характерные из них отличаются особой пластичностью линий и «тональных растяжек» — плавных переходов цвета, мягко моделирующих форму. Росписи производились по гипсовой обмазке стен и выглядят настолько объемными, что почти сливаются со скульптурой, расположенной внутри пещер и на их фасадах.

Расцвет буддийской скульптуры относится к IV-V вв., времени правления династии Гуптов в Индии (350-500). В эти годы изготавливалось огромное количество изображений Будды из золота, бронзы, дерева, слоновой кости и камня от маленьких, размером 2-3 сантиметра до гигантских статуй в 54 метра высотой. Их стиль отличается ярким своеобразием: признаками божественного происхождения Будды считались полные, округлые формы рук и ног, длинные пальцы и мочки ушей, золотистого цвета кожа, широкий, луно-подобный лик и узкие глаза. Изобразительными символами буддизма были белый слон и две газели, по преданию первыми вышедшие из леса, чтобы послушать проповедь Просветленного. Символом Вселенной и «круговорота перерождений», а также «правильного пути», основанного на восьми нравственных законах, стало «Колесо жизни» с восемью спицами. Главный буддийский символ — белый лотос, цветок чистоты и духовного просветления. Поэтому Будда изображался сидящим на цветке лотоса, так называемом «лотосовом троне». По некоторым представлениям до Гаутамы на Земле жили еще шесть «будд», по другим — двадцать четыре, по третьим — тысяча. Отсюда такое необычное сооружение, как «Храм Десяти Тысяч Будд» в Китае (IV-XIV вв.). Широкое распространение в буддийском искусстве получило изображение Бодхисаттв («Избранных Будд», или «Будущих Будд») — носителей блага, учеников, готовящихся стать Буддами. Они изображались стоящими или сидящими на цветке лотоса в тиаре, как у южно-индийских правителей, иногда с шестью руками.

С буддийским искусством тесно связано искусство Кушанской империи и эллинистический стиль «греко-буддийского» искусства Гандхары. Обогатившись достижениями античной пластики, буддийская скульптура создала новый тип стоящей фигуры Будды, задрапированной в складки наподобие греческого киматия. В этих своеобразных статуях, в дальнейшем оказавших сильное влияние на все искусство Востока, физическая красота античности соединилась с возвышенным состоянием

покоя и самоуглубления. В VII-XII вв. буддизм в Индии постепенно вытеснялся индуизмом с его культом свирепых богов Вишну и Шивы, и художественный стиль буддийского искусства, легкий и просветленный, уступил место динамичным и экспрессивным образам брахманизма — своеобразному «барокко» средневекового искусства Востока.

БУККЕРО, БУККЕРО-НЕРО (итал. buccero-nero от bucca — щека, поверхность и nero — черный, а также по сходству с исп. bucaro — название черной керамики американских индейцев, известной европейцам с XIX в.) — древнеита-лийские (см. этрусское искусство) VII-IV вв. до н.э. керамические сосуды сложной формы с лепными ручками, рельефным и гравированным декором и черной лощеной, с матовым блеском поверхностью.

Более архаичная форма керамики этрусков темно-красного цвета называется импасто (итал. impasto — незрелый, неспекшийся). Среди изделий буккеро помимо сосудов — светильники, предметы культового назначения. Стилем буккеро, или буккаро, иногда называют черную лощеную керамику вообще, так или иначе подражающую этим знаменитым изделиям.

БУКОЛИКИ (греч. bukolikos — пастушеский от bouxolos — «букол», пастух быков и коров) — в эллинистическом искусстве жанр, предметом которого является изображение идиллических, часто эротических, сцен сельской, пастушеской жизни. В искусстве Франции первой половины XVIII в., в период Рококо, наряду с экзотическим шинуазери и сенжери, были возрождены буколики и буколический стиль, получившие новое название — пастораль.

«БУЛЛЬ СТИЛЬ» — см. Булль Андре-Шарль.

БУНДЗИНГА, ИЛИ НАНГА (японск. «калька» с китайск. «вэнь-жэнь-хуа» — «живопись людей письменной культуры», или «живопись интеллектуалов») — художественная школа, появившаяся в Японии в начале XVIII в. под влиянием аналогичной школы в Китае, известной с XI в. Представляет собой изобразительное творчество философов и поэтов, людей, совмещающих в себе литературный и живописный талант. Художники «бундзинга» не образуют какого-либо определенного направления, течения или стиля японского искусства. Их творчество сугубо индивидуально. Один из самых известных художников школы «бундзинга» — Ёса Бусон (1716-1783). Его искусство традиционно и восходит к классической китайской живописи периодов Тан и Мин (см. Китая искусство). Как правило, это изображение пейзажа, выполненное с тонким поэтическим чувством и снабженное стихотворными надписями философского содержания (не путать с «бидзинга»; сравн. кано; корина).

БУРБОНОВ СТИЛЬ — см. Неорококо, или Второе Рококо; стиль Реставрации; легитимистский стиль.

БУРГУНДСКАЯ ШКОЛА (франц. Bourgogne от лат. Burgundii — название германского племени бургундов и см. школа). Бургундия — провинция в центре восточной Франции, в бассейне рек Сены, Луары и Роны. Пришедшие с востока бургунды в 413 г. основали здесь свое государство со столицей в г. Вормс, христианство приняли в 516 г. После распада франкского государства в IX в. Бургундия стала герцогством. На рубеже XIV-XV вв. герцоги бургундские объединили часть земель Франции, Германии и Нидерландов. Расцвет Бургундии — время правления Филиппа Смелого (1363-1404).

В столице Бургундии г. Дижон приглашенные бургунскими герцогами лучшие французские и нидерландские живописцы, немецкие скульпторы сумели создать уникальный стиль, соединивший традиции древнего кельтского искусства, французской Готики и нидерландского Северного Возрождения (см. также арс нова). При дворе герцога Иоанна Беррийского в стиле интернациональной готики работали и выдающиеся мастера книжной миниатюры А. Боневё, Жакмар д'Эсден, Ж. Малуэль (см. парижская школа.). С 1389г. в монастыре Шаммоль близ Дижона начал работать знаменитый скульптор К. Слютер. Изваянные им вместе с К. де Верве статуи пророков для «Голгофы», раскрашенные Ж. Малуэлем, стали первыми произведениями нового ренессансного стиля, в котором соединились экспрессия французской Готики и натурализм нидерландского искусства. Новый стиль К. Слютера и его последователей бургундской школы стал образцом для многих французских скульпторов XIV-XV вв. Другим характерным представителем бургундской, или, как ее стали позднее называть, франко-фламандской школы, был скульптор А. Лемуатюрье, предполагаемый автор знаменитого скульптурного надгробия бургундского сенешаля Филиппа По (1483). Фигуры надгробия поражают соединением тончайшей пластики и иллюзорным натурализмом. Дальнейшая судьба бургундской школы была связана с романизмом. В начале 1500-х гг. на службу к Филиппу бургундскому поступил нидерландский живописец-романист Я. Гос-сарт. В 1508 г. он вместе с герцогом отправился в Рим, чем положил начало распростанения художественного стиля итальянского искусства на севере Европы. Бургундская школа живописцев и скульпторов в XV-XVI вв. служила важным связующим звеном в ренессансных устремлениях художников разных стран (см. также мильфлёры).

«БЫТИЕ» — объединение молодых московских живописцев, выпускников ВХУТЕМАСа и последователей художников «Бубнового валета». Существовало в 1921-1930 гг. Ставило своей задачей «преодоление этюдности и чисто живописных задач» бубнововалетцев и создание «содержательной станковой картины». В объединение входили: Ф. Богородский, А. Лебедев-Шуйский, М. Малютин, С. Сахаров, П. Соколов-Скаля и другие.

БЮРГЕРСКОЕ БАРОККО, БЮРГЕРСКИЙ СТИЛЬ (нем. burgerlich Stil от Burger — гражданин, горожанин от Burg — город и см. Барокко; стиль) — региональная разновидность стиля Барокко, получившая распространение в 30-60-е гг. XVII в. в северных областях Германии и Нидерландов, главным образом в оформлении интерьеров и мебели. Бюргерское барокко отличалось рациональностью и сдержанностью декора, удобством форм и добротностью мебели, отвечающей духу деловитости, стремлению не к показной роскоши, а к устойчивому достатку преуспевающих горожан, отсюда название.

В более широком значении бюргерский стиль связывается с культурой средних слоев городского населения, ремесленников, торговцев. Томас Манн утверждал, что бюргерская культура Германии — это романтическая культура с морализирующими тенденциями, «она выросла на традициях, культе индивидуального мастерства — это сублимация ремесленного умения, что вполне согласуется со средневековым германским духом»1. Отсюда также отдельные негативные черты бюргерского стиля — узость, ограниченность мещанских интересов, индивидуализм, догматизм (сравн. Бидермайер; хайматкунст; Третьего Райха стиль).

1Манн Т . Собр. соч.: В 10-ти т. М.: Худ. лит., 1959-1961, т. 10, с. 50.

QQQ

в

ВАЙМАРСКИЙ КЛАССИЦИЗМ (от нем. Weimar — город в центральной части германии и см. Классицизм) — школа и течение в искусстве немецкого Классицизма конца XVIII — начала XIX вв., связанные с деятельностью выдающегося поэта, историка и теоретика искусства Иоганна Вольфганга Гёте. В 1775 г. Гёте поступил на службу к герцогу Карлу-Августу Ваймарскому. Он принимал участие в управлении герцогством, мечтая осуществить на практике платоновскую идею «мудрого философского правления». Это были годы крайнего идеализма, веры в то, что «социально-воспитательное» воздействие искусства сможет преобразовать несовершенный мир. В 1786-1788 гг. Гёте совершил путешествие в Италию, что еще более укрепило его классицистические идеи. В 1791 г. он стал директором Ваймарского театра. В эти же годы Гёте развивал свою идеалистическую теорию «внутренней формы» художественного произведения, независящей от несовершенных обстоятельств жизни, идеальную и прекрасную, которую, в отличие от внешней, «нельзя потрогать руками». Эта теория Гёте оказала сильное воздействие на многих художников немецкого Классицизма.

В дальнейшем «ваймарскому классицизму» было придано более романтическое содержание, чему в немалой степени способствовали дружба и сотрудничество Гёте с Ф. Шиллером (см. йенские романтики). Гёте издавал литературно-художественный журнал «Пропилеи». С 1799 г. ежегодно проводились художественные выставки. В 1805 г. первая премия кружка «ваймареких любителей искусства», руководимого Гёте, была присуждена живописцу дрезденского романтизма К. Д. Фридриху. Объединение последователей Гёте в Ваймаре, Йене и Берлине, основанное в 1885 г., получило название «Goethe-gesell-schaft». Среди живописцев ваймарского классицизма наиболее известен Ф. Прел-лер.

ВАЛАНСЬЕННСКИЕ КРУЖЕВА (от франц. Valenciennes — город на севере Франции) — изделия традиционного вида художественного ремесла, зародившегося в Италии, а затем в Нидерландах (см. бра-бантские, или брюссельские, кружева). В конце XVII в. фламандский город Валан-сьенн был завоеван Францией и изготавливавшиеся там кружева с XVIII в. стали считаться французскими. Стиль кружевного орнамента не оставался постоянным, а менялся согласно моде и общему развитию европейских художественных стилей. В разное время в нем сочетались элементы ренессансного орнамента, и рокайля. Ва-лансьеннские кружева отличались особой тонкостью плетения, мелким «звездчатым» орнаментом фона. В середине XVIII в. более характерным становится плотный фло-реальный декор на фоне нейтральной мелкой сетки. Валансьенн оставался центром кружевного плетения до революции 1789 г. (см. также «англетер»).

ВАЛЕНСИЙСКИЕ ФАЯНСЫ — см. испано-мавританское искусство.

ВАЛЛОНСКАЯ ШКОЛА (франц. Wallon от древн. нем. walh, лат. volcae — название кельтского племени). Валлония — область на границе Бельгии и Франции. Валлонами назывались потомки кельтов, жители юга Нидерландов, говорившие на французском языке. Они подверглись романизации после завоевания этой области Римом в 1в. до н. э. В художественном стиле валлонской школы живописи, сложившейся в XV-XVI вв., соединились характерные черты французского и фламандского искусства: стихийный натурализм и пантеизм, особая материальность в трактовке формы, тонкость и тщательность техники, локальность цветовых отношений, графичность в сочетании с декоративной разработкой деталей. Валлонцы одни из первых стали применять технику лессировок масляными красками. Крупнейший представитель валлонской школы Ж. Белльгамб. Оригинальный стиль живописи валлонцев в эпоху Возрождения называли «фламандско-французской манерой».

«ВАНИТАС» (лат. vanitas — суета, бренность) — композиционный тип натюрморта, предствляющего собой изображение «атрибутов бренности земного бытия»: песочных часов, черепа, глобуса, старинных фолиантов и пр., часто в обрамлении из «даров земли»: цветущих гирлянд, плодов и фруктов. Композиции типа «ванитас» типичны для искусства Барокко, они сложились во фламандском искусстве XVII в. и получили распространение в творчестве французских живописцев «Большого стиля» Людовика XIV, тесно связанных с фламандским барокко: Ж. Буйона, Ф. де Шампеня (сравн. «бодегонес»).

«ВЕГЕЛИ» («Wegely») — первая берлинская фарфоровая мануфактура, основанная в 1751 г. торговцем Вильгельмом Каспаром Вегели (Wegely W. С., 1714-1764). Художественное руководство мануфактурой осуществляли скульптор-модельер и арка-нист из г. Хехста Э.-Х. Райхард и живописец И.-Я. Клос из Майссена. Стиль фарфоровых изделий со знаком «W» («Вегелй») характеризовался полихромной росписью «немецкими цветами» с преобладанием синей и пурпуровой красок. Однако формы и качество массы были грубы. Мануфактура закрылась в 1757 г. В дальнейшем мастера «Вегелй» определяли художественный стиль мануфактуры Готцковского в Берлине (1761-1763).

«ВЕДЖВУД» — см. Веджвуд Джозайя.

ВЕК ПЕРИКЛА — см. Перикла век.

ВЕЛИКОУСТЮЖСКИЕ ЭМАЛИ, ЧЕРНЁНЫЕ И ФИНИФТЯНЫЕ ИЗДЕЛИЯ — традиционный русский народный промысел XVIII в. Город Великий Устюг основан выходцами из Ростово-Суздальской земли в XII в. на реке Северной Двине в том месте, где она образуется слиянием двух рек — Сухоны и Юга, отсюда название «устье Юга», сокращенно «Устюг». Впервые упоминается в летописи Великий Устюг в 1207 г. Долгое время, наряду с Великим Новгородом, этот город был форпостом Москвы в северных землях и, поскольку находился на перекрестке торговых путей, быстро рос, богател. В Устюге развивалось кузнечное ремесло, деревянная резьба, изразцовое искусство, различные виды росписи по дереву — «великоус-тюжская», «мезенская», «пермогорская», «глубоковская» под общим названием «северодвинская». Но более всего этот город прославили мастера эмальерного, сканого, черневого и финифтяного дела. В начале XVIII в. рядом, в г. Сольвычегодске, возникла техника расписной эмали по металлу — росписи стекловидными красителями с последующим обжигом (франц. email; нем. Schmelz — блеск) и вплавлением в эмаль серебряных украшений. Серебро гравировалось и чернилось, т. е. гравированный рисунок заполнялся специальной черной краской и прокаливался на огне. Это сочетание цвета и черно-белого кружевного рисунка дополнялось сканью — напаиванием на металлическую основу тонких тянутых, крученых или с насечкой нитей из серебра или золота. По древнерусски скать означает сучить, свивать нить. Финифтью1 на Руси называли роспись сплавляемыми красками. В 1761 г. в Великом Устюге братьями А. и С. Поповыми была открыта фабрика «чернёвых и финифтяных изделий». Русские мастера, используя изобретенную ими технику сочетания эмали, скани и чернёной гравировки по золоту и серебру, обогащали свои знания в области живописной миниатюры под влиянием западноевропейских мастеров. Еще Петр I, познакомившись с искусством миниатюрных эмалевых портретов в Европе, решил развивать это дело в России. Для этого в Москве были выделены лучшие живописцы Оружейной палаты: И. Адольский, А. Овсов, Г. Мусикийский. В Великом Устюге успешно соединились местные, европейские и московские традиции и был создан самобытный стиль. Мастера перерабатывали столичное Барокко, западноевропейские образцы по привозимым в Москву и Ярославль гравюрам, элементы «петровского», «нарышкинского», «голицынского барокко», мотивы «флемской резьбы» с учетом своих, древних традиций крестьянского ремесла. Стиль получился яркий, национальный, сочетающий традиционную русскую узорчатость растительного и геометрического орнамента, техническую изощренность и европейское мастерство живописной миниатюры. В конце XVIII столетия роспись по эмали имела много общего, в отношении техники и стиля, с живописью по фарфору. Не случайно первыми русскими живописцами Императорского фарфорового завода, основанного в Петербурге в 1747 г., стали великоустюжские эмальеры И. Черный, его сын Андрей и другие мастера. Во второй