II. Далее учащийся подготавливается к сочинению двухголосных кантилен, в которых появляется и одновременное звучание обоих голосов.
Ему дается следующее определение понятия «контрапункт»:
Контрапункт — это закономерность интонационных соотношений, возникающих между двумя и более одновременно развертывающимися мелодиями; и в то же время контрапункт — закономерность соотношений образующихся при этом созвучий. Таким образом, закономерность эта регулирует интонационные отношения мелодии А к мелодии В и отношения последовательно сменяющих друг друга созвучий… Совершенно ясно, что контрапункт есть производное стиля. Так, контрапункт «строгого стиля» значительно отличается от контрапункта Баха, а тем более Регера и Хиндемита.
Нас, в первую очередь, интересует контрапункт музыки «строгого стиля». Встречающиеся в «строгом стиле» интервалы (диатонические) могут быть классифицированы следующим образом: 1) совершенные консонансы; 2) несовершенные, затем 3) диссонансы, которые также подразделяются на две подгруппы: а) кварты чистая и увеличенная и квинта уменьшенная, а затем b) секунды и септимы.
Приведенные группы интервалов различны по характеру своего воздействия на слушателя, а потому и применяются на различных основаниях. Наиболее свободно используются несовершенные консонансы, ладовая природа которых наиболее очевидна. Пустые интервалы, интервалы унисонов, квинт и октав, о ладовой определенности которых можно судить только по отсутствующим интервалам второй группы, применяются с ограничением. По различным мотивам запрещается их параллельное и прямое движение.
Давая характеристику диссонирующих созвучий, необходимо отметить, что возможно их двоякое применение: а) применение на слабых частях, плавным движением и преимущественно малыми длительностями (при этом их диссонирование смягчается, преодолевается), либо Ь) применение их на акцентированных частях такта. Во втором случае диссонанс выступает в иной функции эмоционального воздействия.
III. После того как учащийся освоил характерные особенности названных групп созвучий и способы их применения, ему предлагается выполнить задание следующего типа:
В данном примере движение нижнего голоса ограничивается длительным вытягиванием основного тона (образуется своего рода органный пункт).
Верхний голос движется, контрастируя с нижним. Несмотря на то, что движение нижнего голоса предельно ограничено, оно не теряет сравнительно с движением верхнего голоса черт индивидуализированностн. Вместе с тем тянущийся тон создает более трудные условия для движения второго голоса. Движение второго голоса ритмически полноценно, интонационно же ограничено, так как по заданию между голосами применены одни лишь консонансы. Допускается скрещение голосов. Подобные кантилены могут быть сочинены и в других ладах; протянутый тон может помещаться также в верхнем голосе; основной тон может быть заменен доминантой лада.
С этой задачей учащийся осваивается быстро. Его главное внимание обращается на ритмическую пластичность свободно движущегося голоса.
IV. В следующее задание вводятся диссонансы, применяемые на слабых частях такта.
Оба задания III и IV выполняются в один урок.
V. В следующем задании учащийся применяет одни лишь консонансы, но при развитом ритме в обоих голосах. Здесь известную трудность представляет применение совершенных консонансов, многие параллелизмы коих, как известно, в условиях «строгого стиля» недопустимы.
VI. алее учащийся научается применять и диссонансы на слабых частях такта, сохраняя непринужденность ритма в обоих голосах. Задание это не представляет больших трудностей, если учащийся помнит, что диссонансы на слабых частях следует брать косвенным и плавным движением. Некоторые детали, касающиеся применения камбиат и других орнаментальных форм, я сейчас опускаю.
Пройдя все перечисленные разделы двухголосия, учащийся уже достаточно подготовлен к сочинению
кантилен на тематической основе, минуя рекомендуемые Фуксом «разряды». При сочинении имитационно-канонических форм самым строгим образом должны соблюдаться правила введения и выключения голосов, так же как и правила согласного, разнонаправленного, взаимноуравновешивающего движения голосов и др.
Необходимо отметить, что у учащегося даже со средними способностями уже на первых порах получаются довольно пластичные и музыкальные кантилены.
VI. Раздел двухголосия заканчивается изучением способов применения связанных диссонансов, т. е. диссонансов, выступающих в своей основной функции художественного воздействия.
Освоение учащимся всех ресурсов двухголосия дает возможность приступить к исчерпывающему обзору встречающихся в «строгом стиле» инвенционно-полифонических форм и применению их на практике. Перечислю основные формы: имитации в унисон и в октаву, как имитации согласия; имитации в квинту и кварту, как имитации разногласия (поскольку при имитациях в квинту и кварту в различных голосах противополагаются друг другу различные лады); имитации тональные, реальные и другие имитации в различные верхние и нижние интервалы; далее, ритмические имитации; имитации в противодвижении; имитации в уменьшении и увеличении. Наряду с имитациями изучаются и соответствующие формы канонов.
На основе изучения имитационно-канонических форм учащиеся переходят к сочинению более сложных многочастных кантилен в форме мотета.
Анализ двухголосных произведений из литературы дает очень много для объяснения форм музыкального мышления, свойственных мастерам «строгого стиля , особенно если при анализе музыки не терять из виду роль литературного текста произведения. Подобный анализ дает возможность подметить основные черты музыкального мышления в эпоху Возрождения.
Для кантилены «строгого стиля», будь то мотет, месса или мадригал характерна своеобразная расчлененность на звенья. Звенья последовательно сменяют друг друга, связываясь между собой кадансовыми оборотами. Обороты эти, подводя итог движению предыдущего звена, завершая его, в то же время служат формой связи с последующим. Каждое звено является инвенцией, в основе которого лежит особое тематическое образование. Единство кантилены достигается общностью ладовой основы. Характер тематических образований в инвенции во многих случаях (особенно у Палестрины) находится в зависимости от содержания литературного текста, лежащего в основе звена.
В отдельных случаях звенья достигают более значительных размеров. Подобные развитые звенья мотета или мессы, будучи построены на основе единого тематического образования, несомненно, являются прототипом фуги. Даже фуга последующих этапов развития полифонии, несмотря на значительно большую эмоциональность ее содержания, несет в себе все черты развитого звена мотета или мессы.
Учащийся, практически и теоретически освоившийся с двухголосием, может перейти к изучению трехголосия.
VIII. Предлагаемые учащемуся первые задания на сочинение трехголосной кантилены аналогичны первым заданиям на двухголосие. Для выполнения их еще не требуется владения трехголосным контрапунктом, так как в них одновременно звучат лишь два голоса, третий же паузирует. Сочинение подобных кантилен не представляет трудности для учащегося, владеющего двухголосным контрапунктом; вместе с тем все его внимание направляется на пластичное введение и выключение голосов. Пользуясь двухголосным контрапунктом, учащийся приучается к сопряганию трех индивидуализированных начал. Объем внимания учащегося расширяется. В этих задачах должно быть обращено внимание на роль кадансов в моменты включений и выключений голосов.
В качестве теоретического принципа, полагаемого в основу трехголосного контрапункта, мы принимаем правило многоголосного контрапункта, сформулированное Беллерманом.
Несмотря на то, что Беллерман является в основном последователем методов Фукса, его правило многоголосного контрапункта, повторенное в дальнейшем и Танеевым, является чрезвычайно прогрессивным, так как дает возможность в полной мере объяснять все контрапунктические особенности «строгого письма», необъяснимые с точки зрения «аккордовой» теории Фукса.
Правило Беллермана гласит, всякое многоголосие является контрапунктически правильным лишь в том случае, если пары голосов, входящих в состав этого многоголосия, образуют правильный двухголосный кон-трапункт. Например: четырехголосное соединение кон-трапунктически будет правильно лишь в том случае, если образующие это соединение шесть пар голосов сочинены в правильном двухголосном контрапункте. К основному правилу Беллермана имеются дополнения (так наз. правила ноны и кварты), на которых не буду останавливать вашего внимания.
Прогрессивное теоретическое значение правила Беллермана отмечено Танеевым в его «Подвижном контрапункте».
IX. Учащийся, освоившись с принципом Беллермана, может приступить к сочинению трехголосных задач с протянутыми тонами в одном или двух голосах. Выполнение подобных заданий, с учетом всех дополнительных комментариев педагога, приносит огромную пользу учащемуся, развивая его контрапунктически-мелодическую технику. На других упражнениях в трехголосном контрапункте я останавливаться не буду: они аналогичны упражнениям в двухголосном контрапункте. Вообще же говоря, трехголосию в курсе полифонии «строгого стиля» уделяется наибольший промежуток времени. Объясняется это тем, что в трех-голосии учащийся впервые сталкивается с принципами, многоголосия; кроме того, в разделе трехголосия изучаются все наиболее важные инвенционно-полифонические формы вплоть до фуги, сочинение которых обязательно как для студентов композиторов, так и для историко-теоретиков.
Параллельно с простым трехголосием изучаются и некоторые виды двухголосных вертикально- и горизонтально-подвижных контрапунктов. Наиболее простые виды подвижных контрапунктов в дальнейшем применяются учащимся в его работах, в частности — в двойных фугах.
На этом заканчиваются основные трудности курса полифонии «строгого стиля», трудности, так сказать, принципиального порядка. Увеличение количества голосов кантилены ничего нового не вносит и становится вопросом техники. Этапы прохождения четырехголосного контрапункта — примерно такие же, как и трехголосного. К пятиголосию можно переходить без предварительных упражнений.
Зачетные требования, предъявляемые к студентам композиторского и историко-теоретического факультета, — различны. Студентам композиторам в качестве зачетной работы предлагается сочинить либо пятиго-лосный мотет со включением в него различных форм канонов и имитаций и с применением двойных контрапунктов, либо двойную четырехголосную фугу. Письменные работы историко-теоретиков ограничиваются сочинением трехголосных фуг с применением двойных контрапунктов. За счет письменных работ более сложного типа студенты историко-теоретики выполняют задания аналитического плана. В этих заданиях главным образом ставится проблема музыкального мышления на материале произведений мастеров-полифонистов эпохи Возрождения. Понятно, что постановка и разрешение названной проблемы возможны лишь при учете данных анализа музыкального языка. Аналитические работы студентов историко-теоретиков носят полуисследовательский характер. В них студент на частном примере должен обосновать принципиальные положения, сообщенные ранее педагогом.
Для полноты изложения остановимся вкратце на содержании курса полифонии, условно называемого «свободным стилем» и проходимого студентами во второй год обучения. Различная целеустремленность студентов историко-теоретической специальности, с одной стороны, и композиторской, с другой, определяет собой и различие методов их обучения. Главный акцент работы с композиторами падает на сочинение инвенционно-полифонических произведений. Теория и анализ имеют лишь вспомогательное значение. Музыкальная тематика работ студентов композиторов черпается преимущественно из народного мелоса (это особенно важно применительно к студентам-националам), или является оригинальной. Таким образом устраняется опасность засорения музыкального яяыка учащегося абстрактными псевдобаховскими формулами и устанавливается связь между его полифоническими работами и работами, выполняемыми в классе сочинения.
Завершающим и, пожалуй, наиболее важным разделом курса полифонии на композиторском факультете является раздел так наз. симфонической полифонии. Особенностью симфонической полифонии является одновременность развертывания двух и более тематических начал, различных по своей формообразующей функции, как то: основной темы, дополнительного тематического образования, гармонического фона, басов, индивидуализированных в своем движении, и т. п. Диференцированное подобным образом изложение сложной по своему существу музыкальной мысли характерно для произведений драматического типа- Оно обычно сопровождается соответственно диференцированным использованием групп симфонического оркестра. Яркие примеры подобной многоплановой полифонии находим в партитурах Чайковского, Бизе и др.
На историко-теоретическом факультете внимание и творческая инициатива учащегося направляются на анализ стилей и теорию полифонии. Работы практического характера приобретают вспомогательное значение. Объектом анализа в первую очередь являются вокальные и инструментально-вокальные произведения инвенционно-полифонического типа, а затем — богатые полифонией образцы оперной и симфонической литературы.