{6} Дискуссионная режиссура в. Миронова «Гамлет» по-акимовски

«Что скрывать? Получается комедия».

Н. П. Акимов

О «Гамлете», первой самостоятельной режиссерской работе Н. П. Акимова, датированной 1932 годом, известно многое. В этом смысле акимовский «Гамлет» не является «белым пятном» на карте истории нашего театра. Опубликованы режиссерская экспликация спектакля и стенограммы обсуждений в Театре им. Евг. Вахтангова; не обойден он вниманием в мемуарной литературе и в трудах шекспироведов. Его оценка однозначна: это оглушительный провал Акимова и театра. Неудача «Гамлета» не кажется случайной, особенно для тех, кто знал Акимова по Ленинградскому театру комедии. Какое отношение имел он, изящный холодноватый ироник, мастер комедии, к земному чувственному Шекспиру, к трагедии с ее рембрандтовскими красками, накалом страстей, масштабностью характеров? Если поискать доказательств, то их без труда можно было найти как в откликах современников, так и в воспоминаниях, в театроведческой литературе.

О том, как восприняли и оценили современники акимовского «Гамлета», дают представление уже заголовки рецензий и статей:

Ю. Юзовский. Перечеркнутый Гамлет.

О. Литовский. «Гамлет» или «борьба за престол».

В. Блюм. О шуто-трагедии гамлетизированных поросят.

И. Гроссман-Рощин. Страшная месть.

А. Пиотровский. «Гамлет» без философии.

А. Бассехес. Румяна истории.

Э. Бескин. «Гамлет», списанный со счета.

В ленинградской «Красной газете» появился стихотворный фельетон «Трагедия о “Гамлете”», где шуточно-пародийно был изложен «сюжет» рождения акимовского спектакля.

Писать эскизы — что за честь! Привычный круг ему стал тесен… «Вы просите, — сказал он, — песен И новых замыслов?» — «Их есть!» И вот, любя эстетство с детства, В пылу трюкаческих забот, {7} Он смело объявил поход За присвоение наследства! Так режиссер упорно весел И в шуточках порою мил, Беднягу «Гамлета» убил, Замучил, пристрелил, повесил, Спалил, пронзил, распотрошил!¹

В числе противников этого «Гамлета» оказались самые разные люди: приверженцы Художественного театра и рапповские критики, шекспироведы и коллеги-режиссеры. Суров был приговор шекспироведа И. А. Аксенова: напрасно поставленная вахтанговцами пьеса пристроена к имени автора «Макбета»². Пренебрежительно бросил Мейерхольд: «Немножко от Добужинского, немножко от Гордона Крэга, немножко из журнала, в котором печатают свои работы парижские художники, и т. д.»³ В. М. Ходасевич запомнила отзыв Горького: «Лошади хорошо играют… лошадиный спектакль»⁴. Знаменитый Гамлет Художественного театра В. И. Качалов был снисходительнее: смешно, забавно, талантливо, но ничего серьезного и глубокого. Б. В. Щукин, игравший у Акимова Полония, после премьеры, выступая на совещании в театре, говорил: «Мне лично кажется, что спектакль “Гамлет” — это не спектакль, а только скелет, на котором нет еще ни мышц, ни мяса, ни нервов. Рваные куски, отдельные эпизоды…»⁵ Сам Акимов спустя три года признал (или вынужден был признать) постановку «Гамлета» своей неудачей.

Долгое время после премьеры этот «Гамлет» упоминался на ответственных совещаниях, в статьях и обзорах как образчик формализма, извращения классики, дурного озорства. О нем вспоминали выступавшие и на Первой Всесоюзной режиссерской конференции летом 1939 года. Оценка постановки Акимова как формалистической оставалась незыблемой многие годы — в книгах, посвященных Акимову, в учебниках и капитальных трудах по истории советского драматического театра, в работах М. М. Морозова и Б. В. Алперса. Не отказался от такого мнения и Н. Н. Чушкин в книге «Гамлет — Качалов», который предпринял серьезную попытку реконструировать акимовский спектакль, привлекая архивные материалы, свидетельства современников и участников постановки. Он не отрицал, что у Акимова получилось зрелище пикантное, остро театральное, но вульгаризировавшее Шекспира, не имевшее ничего общего со знаменитой трагедией. Много позже кинорежиссер Г. М. Козинцев высказал предположение, что «бедой вахтанговского “Гамлета” было не озорство, а отсутствие связи со временем»⁶.

Словом, все свидетельствует об единодушном неприятии спектакля Акимова современниками и историками театра. Причины и претензии выдвигались разные. Критики академического толка и шекспироведы обвиняли постановщика в бесцеремонном обращении с шекспировским текстом (сокращение монологов Гамлета), в трансформации жанра трагедии, пристрастно фиксировали, {8} где и как нарушена традиция «русского Гамлета» и т. д. Агрессивно настроенные О. С. Литовский и В. И. Блюм, требовавшие от художника прежде всего классового подхода, громили Акимова за то, что тот не выполнил главную задачу современного постановщика «Гамлета»: «вскрыть социальную природу гамлетизма»⁷, разоблачить «“гамлетизированных поросят”, которые со своими трагедиями шутовски хрюкают и визжат… и тем вносят свою “лепту” в бешеное сопротивление социалистическому строительству»⁸.

При всей разнохарактерности претензий к акимовскому «Гамлету» просматривается и нечто общее: все авторы дружно отвергли, раскритиковали открыто заявленную режиссером основную тему спектакля — «борьба за престол», хотя о том, как сценически реализовалась эта тема предпочитали не говорить. Из статей и рецензий можно вычитать многое, но почти невозможно понять, какой же получился спектакль, каков его идейно-содержательный слой, о чем он рассказал или хотя бы намекнул зрителям тридцатых годов. Слова Козинцева об «отсутствии связи со временем» вызывают сомнение: вряд ли удалось бы художнику, ухватившемуся в «Гамлете» за жгучую, остро современную тему власти, миновать то, что происходило вокруг него, рядом, абстрагироваться от тех впечатлений, которые давала ему окружавшая действительность. Скорее другое: «связь со временем» существовала, была услышана, и это предопределило судьбу акимовского спектакля более, чем что-то другое.

* * *

Ко времени самостоятельного режиссерского дебюта Акимов заявил о себе как о художнике неординарном, защищавшем и словом и делом идею яркого зрелищного театра, неутомимом искателе экспрессивного приема, сценически неожиданной острой формы. «Это была одна из самых парадоксальных работ молодого Н. Акимова, — вспоминал Б. В. Алперс об оформлении “Заговора чувств” в Театре им. Вахтангова. — Все в этой обстановке было намеренно ненастоящим, искусственно деформированным»⁹. Парадоксальность, в той или иной мере облеченная в остроумную форму, присутствовала и в других работах художника. Акимова увлекала игровая стихия сценического зрелища, «повышенная театральность»: бытовые краски и приметы жизни в их девственном виде не находили места в его оформлении. Когда он говорил ленинградскому искусствоведу М. Г. Эткинду, что к театру его подтолкнули художники Камерного театра — Б. А. Фердинандов, Г. Б. Якулов, А. А. Веснин, то подразумевал прежде всего театральную приподнятость их работ, очищенность от быта и бытовых красок.

В двадцатые же годы Акимов приобрел репутацию «западника». Не потому, что оформлял больше пьес западных авторов, чем советских, или был заметнее в них (как раз «заметнее» художник {9} оказывался в спектаклях по произведениям советских драматургов). Мнение, что ему лучше удаются пьесы иностранного происхождения, сложилось скорее всего потому, что здесь не было явного отчуждения оформления от содержания, чаще совпадали изобразительное решение и стилистика диалога. Акимов, не стесненный жесткими рамками идеологических догм, чувствовал себя свободно, легко сочинял, придумывал парадоксальные детали. Здесь выплескивались присущие ему чувство театральности, вкус к розыгрышу, потребность в мистификации. Кроме того, пьесы Шиллера, Шекспира, Мольера, Лабиша открывали художнику широкое поле для полемики — с предшествующими трактовками, с традициями, привычными мнениями.

Если учесть все эти обстоятельства, то выбор Акимова — «Гамлет» Шекспира — не покажется странным. Великая пьеса, которая породила горы статей, эссе, книг, специальных трудов… Огромная и богатая сценическая история, и в мировом театре, и на отечественной сцене, неожиданные интерпретации, знаменитые исполнители роли Гамлета… В конце 1920‑х годов, когда Акимов задумал свою постановку, «Гамлета» на афишах Москвы и Ленинграда не было. Ему довелось увидеть лишь наспех собранный и небрежно отрепетированный спектакль с участием Александра Моисси на сцене БДТ. М. А. Чехов, последний русский Гамлет, покинул страну и вместе с ним из репертуара МХАТ‑2 исчез и спектакль — Акимов только слышал рассказы его участников и очевидцев.

Из разговоров с актерами и из книги Б. Е. Захавы «Вахтангов и его студия» Акимов знал, что Вахтангов после «Принцессы Турандот» собирался начать репетиции «Гамлета» с Ю. А. Завадским (Гамлет), Б. В. Щукиным (1‑й могильщик), О. Н. Басовым (Полоний). По воспоминаниям Захавы, Гамлет, в чтении Вахтангова, представал человеком кипучей энергии, свободным от рефлексии.

Тот факт, что местом режиссерского дебюта Акимова стал Театр им. Вахтангова, тоже не кажется случайным. Театр и Акимов давно шли навстречу друг другу, интерес тут был взаимный. «Изобразительная режиссура» Акимова нашла понимание и поддержку у вахтанговцев. После «Женитьбы Труадека» Ж. Ромена (премьера 1 апреля 1927 года), которая, не без помощи художника, превратилась в озорное, пародийно-цирковое зрелище, Акимов был принят в коллектив театра. Он оформлял постановки разных режиссеров — И. М. Толчанова, А. Д. Попова, Р. Н. Симонова, Б. Е. Захавы; чаще всего над спектаклем работали коллегиально, и художник входил в постановочную бригаду на равных правах с режиссером. Акимов ощущал близость этого театрального коллектива, и творческую, и человеческую, а театр, одобрив его идею о постановке «Гамлета», тем самым продолжал репертуарную линию, намеченную Вахтанговым.

Акимову пришлось проявить все свое упорство, чтобы продвинуть трагедию Шекспира в репертуар: перед ним была целая {10} «полоса препятствий». Сначала — официальные инстанции, руководившие культурой, а там «Гамлет» считался пьесой реакционной, мистической, не для рабоче-крестьянской аудитории. Постановщик добился разрешения только тогда, когда пообещал убрать из спектакля Призрак отца Гамлета, пугавший чиновников-атеистов. Затем — убедить руководство театра, актерский коллектив и, кроме того, художественно-политический Совет, который существовал в те годы при театре и бесцеремонно вмешивался в формирование афиши, и т. д.

Акимов серьезно подошел к своей первой режиссерской работе, где все делал сам и, естественно, за все отвечал: он выбрал эту трагедию без давления со стороны театра или какого-либо актера, вознамерившегося сыграть великую роль. Около двух лет продолжалась разработка режиссерской экспозиции. Весной 1931 года он приехал в Москву, пришел в Театр им. Вахтангова с просьбой устроить чтение экспозиции в присутствии всей труппы. 22 марта 1931 года чтение состоялось на художественном совещании, а несколько позже Акимов выступил с докладом о постановке «Гамлета» на расширенном пленуме художественно-политического Совета театра с участием представителей Комакадемии, РАППа и Всероскомдрамы.

Какой же план постановки «Гамлета» предложил Акимов? Прежде всего он заявил о намерении очистить пьесу Шекспира от нависших на ней за три столетия традиций и отмежеваться от спектаклей Художественного театра (1912) и МХАТ‑2 (1924). Режиссер-дебютант был пристрастен и необъективен по отношению к своим предшественникам. Постановку Гордона Крэга он воспринял как один из тысячных вариантов идеалистической импровизации по поводу «Гамлета» и всерьез поверил какому-то рассказу о том, что в основу замысла спектакля в МХАТ‑2 была положена теософская концепция о судьбе души после того, как она покидает наш бренный мир. «Выяснилось это по забавной детали: придворные были в МХАТ‑2 одеты в костюмы, наполовину черные, наполовину серые, — иронизировал Акимов. — На мой вопрос о том, имеет ли это какое-либо значение, мне было сказано, что придворные означают души, находящиеся в промежуточном состоянии от одного этапа к другому. Какие это были этапы — я точно запомнить не мог»¹⁰. Он увидел и услышал именно то, что хотел увидеть и услышать, но не более; суть этих спектаклей, изложенная Акимовым столь упрощенно, давала ему резкий толчок для полемики.

Призвав освободиться от гипноза мнений, от власти критических и сценических традиций, накопившихся за три столетия, взглянуть на пьесу свежими сегодняшними очами, постановщик сформулировал три главные исходные посылки своего понимания трагедии: «Не отрывая Шекспира от идеологических корней его эпохи, на первой стадии изучения, разобравшись в конкретных поступках героев, мы неожиданно увидим, что эта “бездейственная пьеса” на самом деле насыщена действием, ожесточенной {11} борьбой двух главных героев — Клавдия и Гамлета…», «… основная интрига пьесы развивается по линии борьбы за престол», «притворное безумие на сцене есть материал по существу своему и по возможностям интерпретации — скорее комедийный, чем трагедийный»¹¹. Акимов отверг бездеятельного, пессимистического Гамлета, погруженного в раздумья, сомневающегося: в режиссерской экспозиции предстал другой Гамлет, активный, бодрый, решительный, характер которого раскрывается не в монологах, а в поступках. К комическим персонажам, кроме Полония, Осрика, Розенкранца и Гильденстерна, он причислял также Офелию и Лаэрта.

Доклад Акимова о постановке «Гамлета» не избежал вульгарно-социологической терминологии, как бы обязательной в те годы и присутствовавшей во всех выступлениях деятелей культуры. Вечные поиски правды именовались идеалистическими, слово «гамлетизм» непременно сопровождал эпитет «гнилой», а общечеловеческий тип интеллигента-страдальца был отвергнут за ненадобностью. За неделю до премьеры тот же Акимов провозгласил: «Гамлетизм вышел в тираж и перешел в ведение историков литературы… Посвящать спектакль на 15‑м году революции последним группам колеблющейся гамлетианской интеллигенции, всем тем, кто на пороге второй пятилетки скорбит о “распадении связи времен”, понимая под этой связью капиталистический строй, было бы, с нашей точки зрения, непростительной бесхозяйственностью»¹².

Подобная терминология тогда никого не смущала, а художника защищала от обвинений в идеологической вялости, асоциальности, интеллигентщине. (Когда Акимов готовил, на основе своего доклада, статью для сборника «Наша работа над классиками», он убрал кое-какие вульгарно-социологические наросты, хотя многие тезисы, ранее им сформулированные, остались без изменений.) Не смутила она и слушателей Акимова, а некоторым «срывание всех и всяческих масок» показалось даже недостаточным: драматург А. Н. Афиногенов требовал сурово разоблачить индивидуализм Гамлета, а В. В. Вишневский, автор «Оптимистической трагедии», — резкости классовых оценок и социальных характеристик. Полемичность акимовского замысла, особенно по отношению к спектаклю МХАТ‑2, выступавшие на обсуждении поддержали, ибо, по мнению большинства, «полумистическая трактовка Гамлета Мих. Чеховым… ни в какую связь с идеологией пролетариата, строящего социализм, поставлена быть не может»¹³.

Актеры, участвовавшие в обсуждении доклада, мало говорили об общей концепции «Гамлета», предложенной режиссером, — они знали по опыту, какие «чудеса» случаются на пути от замысла к воплощению и как результат, то есть спектакль, отличается от первоначальной постановочной декларации. Б. В. Щукин, Ц. Л. Мансурова, А. И. Горюнов спорили с теми, кто упрекал Акимова в «дискредитации» Гамлета, и защищали его намерение {12} освободить этот образ от груза традиций, снять налет театральности. «Он хочет только показать Гамлета живым человеком, говорил Щукин. — Он хочет покрыть его тело мышцами, жиром, но ни в какой степени не намерен лишать его мысли и темперамента»¹⁴.

Налет вульгарного социологизма, который, по мнению позднейших историков театра, «испортил песню», присутствовал больше в режиссерских выступлениях, чем в спектакле. Лишь первый выход Гамлета — Горюнова под звуки торжественного марша Шостаковича мог удовлетворить сторонников воинственной идеологизации Шекспира. Этот эпизод, единственный в постановке Акимова, заслужил одобрение рецензента С. С. Подольского: «На сцене царствует благодушие и радость. Все спокойно. Король самоудовлетворенно диктует подданным приказы. Гертруда по-домашнему вяжет чулок или панцирь. И вдруг, как туча, как напоминание, как новая социальная сила, новый класс, как социально надвигающаяся катастрофа — появляется Гамлет с покрытым черной вуалью лицом…»¹⁵

Постановщика занимало другое — полемика, откровенный пересмотр жанра и конфликта «Гамлета», образа главного героя и второстепенных персонажей. Его полемический задор не коснулся только оформления. Неожиданно, если вспомнить прошлые работы художника, он решил ограничиться добросовестным и исторически выдержанным воссозданием материальной среды действия. Акимов рассказывал: «Мы заботились главным образом о конкретизации обстановки. Была, например, очень удачная картина прохождения войск Фортинбраса (ее пришлось выбросить), которые останавливаются у полуразрушенной войной избы, крытой соломой. Здесь мне очень нравилось то, что на основе брейгелевских и дюреровских гравюр была дана настоящая изба, крытая соломой, которая сразу делала эту сцену чрезвычайно бытовой и понятной. Взяв за основу северо-немецкий быт начала XVII века (потому что о Дании материалов имеется очень мало), я хотел дать наиболее убедительную живописную иллюстрацию данного быта. Думаю, что если бы я делал только оформление, то я бы его сделал лучше»¹⁶. Здесь все необычно для художника, склонного к парадоксальным сценическим решениям: слова о «живописной иллюстрации» быта, и внимание к проходной сцене пьесы, которая зацепила его воображение только тем, что давала возможность нарисовать эскиз в духе брейгелевских и дюреровских гравюр.

Художник выполнил поставленную перед собой задачу — дать убедительную живописную иллюстрацию северогерманского быта. По мнению искусствоведа А. Бассехеса, он «много реставраторского усердия положил на то, чтобы водворить старого Гамлета назад в историю»¹⁷. О стиле и вкусах позднего Возрождения напоминали костюмы действующих лиц, просторный зал для приемов, аккуратно подстриженный сад Полония с фарфоровым слоником посредине и лавром в горшке, кабинет Гамлета {13} с огромным глобусом, массивной мебелью, обилием книг, человеческим скелетом, стоявшим в углу. На стенах Эльсинора были развешаны алебарды, протазаны, рогатины. Актера старой школы Н. М. Радина работа художника привела в восхищение: «Совершенно замечательны декорации — стильные, импозантные, реальные — столько вкуса, — костюмы, гримы делают фигуры как бы сошедшими с полотен великих художников; группировки прекрасны без всяких натяжек; техника чистых перемен без сучка и задоринки. Так хорошо бы в такой обстановке сыграть “Гамлета”!»¹⁸

Но на фоне этих стильных декораций, среди вещественных предметов и деталей оформления, которые характеризовали быт и время действия, игрался совсем другой «Гамлет», не такой, к какому привык Радин, не такой, какой ожидал увидеть В. И. Качалов или знатоки Шекспира. Несоответствие между оформлением и режиссурой подметил и С. А. Марголин, упрекнув Акимова в эклектизме. Он писал: «Акимова прельстила возможность породнить Данию “Гамлета” с Фландрией… Железный панцирь перед дворцом, да и самый дворец Акимова ожидал вместо его героев упитанных фламандцев. Персонажи Акимова и даже его новый Гамлет (А. Горюнов) требовали иных условий сценического пространства»¹⁹.

Совершенно очевидно, что акимовский спектакль давал основания для недоумений Радина, Марголина, да и зрителей. При всей импозантности декораций, костюмов, гримов, мизансцен он рождал ощущение, что «пышный Эльсинор показан с заднего хода»²⁰. Если у Шекспира события происходят в основном на площадке перед замком, в торжественном зале замка, в комнате Полония, на кладбище, то у Акимова почти все места действия намеренно изменены (к тому же их количество увеличено): зрители видели мыльню, где Гамлет занимался своим туалетом, мастерскую придворного художника, который пишет портрет Клавдия, винный погреб, сад Полония, кабинет Гамлета.

Акимов, художник и режиссер, развертывал перед зрителями череду жанровых картин, знакомивших с укладом жизни в резиденции датских королей Эльсиноре — скорее провинциальным, чем величественно-столичным. В первом акте по сцене проходил ночной дозор. Второй акт начинался с религиозной процессии, во главе которой были монахи, а за ними — нищие и калеки с колокольчиками и свистульками. Во дворе Эльсинора текла обычная повседневная жизнь: слуги выбивали ковры, выгуливали лошадей, несли корзины с провизией; солдаты ссорились; бегали и кричали вездесущие мальчишки. Свой знаменитый монолог «Быть или не быть» Гамлет произносил в нарочито сниженной обстановке — в винном погребе.

Радин и Марголин по-разному представляли, какой именно спектакль должен был играться в оформлении Акимова, какой именно Гамлет органичен для сценического пространства, созданного в спектакле. Но совершенно определенно не то комедийное {14} зрелище, которое развернулось на подмостках Театра им. Вахтангова, не тот, больше похожий на Фальстафа Гамлет, каким показал его А. И. Горюнов.

О том, что зрители увидят не трагедию и вообще не философскую пьесу, предупреждала уже афиша, изображавшая двух могильщиков, которые с ухмылкой взирали на надпись: Трагическая история принца Датского. Комедийная интонация, заявленная в афише, была последовательно сохранена и развита в спектакле. На полях режиссерского экземпляра «Гамлета» — немало пометок Акимова: «быстрее», «веселее», «свалка», «погоня», «паника ночью» и т. д. На одной из репетиций постановщик бросил фразу: «Что скрывать? Получается комедия». Акимов не раз обращался к переводчику «Гамлета» М. Л. Лозинскому с просьбами изменить какие-то фразы, сделать их «ударными», внести комедийную окраску²¹. Ему удалось убедить Лозинского вместо фразы «Меня убили!» дать только одно короткое слово: «Зарезали!» Когда в сцене с матерью Гамлет, услышав чей-то голос, протыкал шпагой гобелен, а из-за гобелена звучал полувоющий возглас Щукина — Полония, зрительный зал разражался смехом. Эпизод с Призраком отца Гамлета режиссер превратил в веселый розыгрыш: Гамлет переодевался в доспехи отца, а Горацио говорил текст в пустой глиняный горшок.

О том, каким видел постановщик шекспировского Гамлета, красноречиво рассказывают эскизы Акимова: плебейское лицо с низким лбом, маленькими глазами, квадратной бородой, коренастый, упитанный. Выразителен эскиз «Гамлет, симулирующий безумство»: Гамлет в ночной сорочке, с кастрюлей на голове, в одной руке — роза, в другой — поводок с поросенком. Эти эскизы художник писал, уже определив, что Гамлета будет играть А. И. Горюнов, характерный актер, недавний исполнитель роли Ивана Бабичева в «Заговоре чувств» (популярность Горюнову принесла кинокомедия «Вратарь», где он был смешным кругленьким инженером Карасиком, азартно носившимся по футбольному полю).

Горюнова поначалу смущало, вправе ли он претендовать на эту великую роль. Он рассказывал: «Основным пунктом моих сомнений… была моя внешность, достаточно неблагодарная для этой роли и имеющая очень мало общего с тем романтическим юношей Гамлетом, какого мы знаем по многим постановкам пьесы Шекспира. Но меня успокоила мысль о том, что внешность и, в частности рост, очень многих царственных “собратьев” Гамлета не лучше моей (король Пипин короткий, Генрих VIII английский, несколько немецких курфюрстов и князьков и т. д.)… Отчасти я старался использовать внешность моего Гамлета как психологическую предпосылку для его иронического и даже озлобленного отношения к окружающим, для того чтобы Гамлет чувствовал себя отчасти как бы “гадким утенком” в породистом феодальном обществе»²². Вслед за Акимовым Горюнов брался доказать, с текстом пьесы в руках, что в «Гамлете» нет никакой {15} особой философии, и рьяно полемизировал с трактовкой Михаила Чехова. Для него Гамлет М. Чехова — «больной дегенерат», «его болезненная рефлексия, подчеркнутая надрывность чужды нашему зрительному залу и попросту вызывают отвращение»²³, считал Горюнов.

Гамлет Горюнова, небольшого роста, плотного телосложения, на коротких ножках, с заметным брюшком и утробным смехом, ничем даже отдаленно не напоминал ни героя Качалова, мыслителя, аристократа духа, ни «закатного» Гамлета Чехова, современного интеллигента. Если лицо — зеркало души, то лицо вахтанговского Гамлета отражало душу грубую, материальную, ограниченную. Трудно вообразить героя Горюнова, произносящего монологи «О, что за дрянь я, что за жалкий раб!», «Быть или не быть — таков вопрос», «Как все кругом меня изобличает». Впрочем, этих монологов почти не осталось в спектакле, они были выброшены или порядком сокращены. Из финального монолога 2‑го акта звучала лишь одна фраза, да и та переиначенная. У Шекспира Гамлет, после встречи с актерами, восклицает: «Что ему Гекуба, что он Гекубе, чтоб о ней рыдать?» В акимовском спектакле Горюнов коротко бросал: «Что мне Гекуба!» Монолог «Быть или не быть» режиссер превратил в диалог Гамлета и подвыпившего Горацио. После репетиций-показов, когда выступавшие раскритиковали это нововведение Акимова, в спектакль монолог вернулся в сокращенном виде; Гамлет произносил его, то надевая, то снимая бутафорскую корону, забытую бродячими актерами.

Задумка режиссера показать Гамлета человеком с двойным воспитанием, «двойной нагрузкой», по выражению Акимова, — с одной стороны, молодой феодал, а с другой — студент Виттенбергского университета, гуманист — осталась на бумаге. Это оказалось не по силам Горюнову, и не помогали цитаты из произведений Эразма Роттердамского, которыми обильно пытался оснастить роль Гамлета Акимов. Перед премьерой пришлось отказаться от цитат, и принадлежность Гамлета к гуманистам подтверждалась только обстановкой его кабинета.

Вечные вопросы — жизнь и смерть, быть или не быть, распавшаяся связь времен, смысл человеческого существования — не мучили Гамлета Горюнова. Весельчак, балагур, любитель грубых развлечений и шуток, он не философствовал, не сомневался, а упрямо, локтями прокладывал себе дорогу к трону, незаконно занятому Клавдием, собирал вокруг себя сторонников, притворялся сумасшедшим, чтобы усыпить бдительность королевской четы.

На спектакле часто звучал смех, вспыхивали аплодисменты. И все-таки это была странная комедия, не многоликая и жизнерадостная, как обещал Акимов, а черная, ерническая. Начиналась она неожиданно и мрачно для комедии. Перед золоченым занавесом появлялся Горацио — Козловский и обращался к зрительному залу со словами, взятыми из последнего акта:

{16} И я скажу незнающему свету, Как все произошло; то будет повесть Бесчеловечных и кровавых дел, Случайных кар, негаданных убийств, Смертей, в нужде подстроенных лукавством, И, наконец, коварных козней, павших На головы зачинщиков. Все это Я изложу вам.

«Повесть бесчеловечных и кровавых дел», как бы ни старался постановщик, не превращалась в жизнерадостную комедию; воздух спектакля был пропитан подозрительностью, злобой, коварством; везде и всюду действовали шпионы, заговорщики, убийцы. Кроме Гильденстерна и Розенкранца, Акимов приставил к Гамлету и третьего шпиона — Офелию. В его постановке Офелия — не чистая и невинная девушка, а чуть ли не потаскушка, которая охотно следит за Гамлетом. Акимов сочинил сцену королевского бала, где пьяная Офелия распевала непристойные куплеты и сходила с ума не от любви и не от скорби по убитому отцу, а от чрезмерного пьянства.

Гамлета всюду сопровождали офицеры-заговорщики, вместе с ним врывались в спальню Клавдия. Во втором акте от религиозной процессии отделялся калека на тележке и подъезжал к дому Полония, передавал ему какую-то бумагу. Оказывалось, это был Рейнальдо, которому Полоний поручил следить за Лаэртом в Париже. Тут же появлялась Офелия, чтобы пересказать отцу свой разговор с Гамлетом. Клавдий в акимовском спектакле не считал зазорным спрятаться в дупле большого дерева, чтобы подслушать беседу Гамлета и Офелии (в трагедии Шекспира эта сцена происходит в комнате, а у Акимова — в лесу).

Персонажи «Гамлета» не вызывали ни симпатии, ни сочувствия: режиссер избегал даже намека на любовь, выстраивая линию взаимоотношений между Гамлетом и Офелией, Клавдием и Гертрудой, Гамлетом и Гертрудой. В облике молодого, офранцуженного короля (Р. Н. Симонов) проступали признаки вырождения: в одной из рецензий его назвали «тленом и гнилью тронутым дегенератом»²⁴. Красноречива была в этом смысле сцена в мастерской придворного художника. Гильденстерн и Розенкранц, а вместе с ними зрители, наблюдали величественное зрелище: Клавдий, стоя на постаменте, импозантный, важный, в пышных одеждах, позировал художнику. Но вот сеанс заканчивался, и король освобождался от пышных одежд, прикрепленных к каркасу, спускался вниз, и перед Гильденстерном и Розенкранцем представал тщедушный человечек с тоненькими ножками. Гертруда (А. А. Орочко), в роскошных платьях, словно срисованных с портретов Гольбейна, выглядела хитрой чувственной пособницей преступного короля, Акимов по-своему расправился даже с бедным Горацио: вместо верного спутника Гамлета появился загримированный под Эразма Роттердамского «вечный студент», начетчик, который с важным видом изрекал сентенции. Л. М. Шихматов, исполнявший роль Лаэрта, спорил с режиссером, {17} который хотел, чтобы актер изображал не благородного юношу, а повесу, который спешит в Париж за развлечениями. Исполнитель сопротивлялся, не желал компрометировать Лаэрта, но, судя по результату, воля Акимова была сильней: в спектакле действовал «галльский петушок», пустой и напыщенный.

Персонажи акимовского «Гамлета», сознательно сниженные, лишенные величия, пусть и мрачного, крупных страстей, пусть и неблагородных, состязались в наглости, ловкости, обмане. Борьба за престол, вокруг которой режиссер выстраивал действие, смахивала на свалку, ожесточенную и малопривлекательную.

В описании П. А. Маркова, самого непримиримого критика Акимова, только два момента спектакля сопровождались аплодисментами, и оба раза они, по словам рецензента, относились не к актерам, а к играющим вещам. В сцене «мышеловки» аплодировали красному плащу короля: Клавдий, в смертельном испуге, бежал вниз по черной лестнице, а вслед за ним вился длинный плащ как кровавый след. Второй раз — живым лошадям, которых выводили в сцене в лесу: на них восседали Клавдий и Гертруда. Зрительный зал разражался аплодисментами чаще, но не в этом суть. Марков, единственный из рецензентов, «услышал» и осудил внутреннюю мелодику спектакля — иронию. Он писал: «Вахтангов допускал такое предательское и тонкое оружие, как ирония, лишь в качестве средства раскрытия глубочайших философских проблем. “Чудо святого Антония” и “Турандот” — отнюдь не бессмысленные безделушки, а спектакли, несущие в себе утверждение тех или иных начал. “Гамлет”, последовательно проводящий иронический прием как прием, вне философского смысла, осужден на внутреннюю пустоту»²⁵.

Какое уж там утверждающее начало — мелкие герои, низменные страсти, грязные средства борьбы за трон, от подслушивания и доноса до убийства; власть, в лице ли Клавдия, «примазавшегося короля», в лице ли Гамлета, рвущегося к трону, — корыстная и непрезентабельная. Главную тему своего спектакля, жанр пьесы, ее образы, от Гамлета и Офелии до Лаэрта и Горацио, постановщик пропустил через призму иронии. Похоже, что его душевное состояние соответствовало гофмановскому: «Очень комическое настроение, иронизирую над самим собой, примерно как у Шекспира, у которого мертвецы пляшут вокруг своих могил»²⁶. Акимовская ирония настораживала: спектакль, в котором не было аллюзий, намеков, «со значеньем» поданных реплик, тем не менее словно прикоснулся к чему-то близкому и запретному, к тому, что все знали, чувствовали, переживали, но вслух предпочитали не говорить, то есть к реальности тридцатых годов, к ее насыщенной страхом и подозрительностью атмосфере: «Мы живем, под собою не чуя страны…»

Акимов по характеру своего дарования не был концептуалистом, не обладал глубоко выстраданной концепцией жизни. Его отличали другие достоинства: артистизм, культура, чувство стиля. Трезвый взгляд на мир, интеллигентский скептицизм таились {18} в глубинах его иронии. Вряд ли постановщик, выводя на сцену героев Шекспира, старался через них выразить какую-то современную концепцию, сознательна высказать свое отношение к происходившему в стране. «Демон иронии», если воспользоваться выражением Достоевского, сопряженный со страстью к полемике, дал в «Гамлете» неожиданные результаты, вряд ли прогнозировавшиеся режиссером. Естественно, рецензенты ни словом не обмолвились об этом, хотя наверняка ощутили странность этого шекспировского спектакля, фантасмагорию борьбы за власть, внушавшую страх.

В откликах на премьеру преобладала критика по формальным параметрам, никак не соотносившая внешние стороны спектакля с его внутренним смыслом и конкретным звучанием. Материала для упреков здесь было хоть отбавляй: «Гамлет» плохо вписывался в художественную панораму тридцатых годов; озорной, дерзко полемичный, с режиссерскими вольностями, он взошел на иной почве, почве предыдущего десятилетия, где остались «Мудрец» Третьякова и Эйзенштейна, «Женитьба» Козинцева и Трауберга, «трюк в трех действиях» о невероятных похождениях эксцентрика Сержа, «Ревизор» Терентьева. Акимовский «Гамлет» явился «поздним ребенком» двадцатых годов, ребенком нежеланным, как показали дальнейшие события. На фоне тотального неприятия спектакля, разгромной критики лишь отзыв Ю. Юзовского отличался академической сдержанностью, и постановщик был благодарен хотя бы за такую оценку: «Заслуга Акимова, что хоть он и погубил Гамлета, но показал пьесу. Вывел на свет божий бывшие в загоне образы от Клавдия, в котором Симонов тонким искусством показал не настоящего, а “примазавшегося” короля, и Полония (Щукин) до Лаэрта (Шихматов), Гильденстерна и Розенкранца»²⁷.

Акимов надеялся, что его «Гамлета» примут в Ленинграде, где художника знали, привыкли к его манере и стилю. Театр им. Вахтангова показал этот спектакль во время весенних гастролей 1933 года в Ленинграде, но перелома в отношении критики и зрителей не произошло. Да и откликов было до обидного мало. «Красная газета» опубликовала уже упоминавшийся фельетон «Трагедия о “Гамлете”». Та же газета предоставила свои страницы Пиотровскому — взглянув на заголовок рецензии «“Гамлет” без философии», Акимов мог уже не читать ее. Правда, здесь было и нечто новое: о влиянии упаднического, «западнического» урбанизма и Маринетти, вождя итальянского футуризма²⁸.

Три года спустя Акимов попытался трезво разобраться в причинах своей «почетной неудачи», как он охарактеризовал спектакль «Гамлет». Он вспомнил сложную обстановку в Вахтанговском театре, где труппа разделилась на два лагеря: одни стали горячими сторонниками Акимова, другие требовали немедленного запрещения спектакля. Рассказал и о том, что продолжительность зрелища превышала пять часов: пришлось резать перед премьерой по живому, выбрасывать целые эпизоды. Зрители не {19} увидели буффонной сцены на кладбище, для которой по просьбе постановщика В. З. Масс и Н. Р. Эрдман написали смешной текст. «Пить или не пить — вот в чем вопрос», — изрекал первый могильщик, пародируя знаменитый монолог Гамлета. Второй уверенно отвечал: «Какой же тут вопрос! Ясно, что пить».

«Дайте мне восемь часов, и я берусь сделать спектакль, в котором интрига и философия могут быть превосходно увязаны, — обещал Акимов. — Замечательный гамлетовский монолог о том, куда эти люди спешат и т. д. был у меня развит интереснейшими цитатами из Эразма, которые М. Л. Лозинский перевел для меня пятистопным ямбом, — все это… можно было сделать, но интрига не подчиняется сокращению безболезненно. Когда в МХАТ‑2 Чехов построил спектакль, он просто вымарывал две трети пьесы: шли одни лишь основные сцены. И каждый, кто будет ставить “Гамлета”, сейчас же столкнется с вопросом: что сокращать? Тот, кто гениально сделает купюры, будет победителем в этом чемпионате»²⁹.

Вторая ошибка, считал Акимов, заключалась в том, что «весь запас энергии был употреблен на комические сцены, причем получился веселый спектакль, в котором было много смеха, но смеха не внешнего, придуманного, искусственно привнесенного, а идущего от раскрытия Шекспира», и в пренебрежении остались трагические мотивы, философские монологи, трагизм³⁰. Постановщик называл еще одну причину, без особых комментариев, как само собой разумеющуюся — постановление ЦК ВКП (б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года, то есть за месяц до премьеры «Гамлета». Тогда, когда постановка задумывалась, шли репетиции, рассказывал Акимов, «теперешнего пиетета к классике у нас еще не было»³¹.

Действительно, в пору сталинского классицизма, когда власть хотела устойчивости, незыблемости порядка, акимовский «Гамлет» оказался не ко двору: он взрывал установленное, нарушал чувство прочности жизни, той жизни, какую уготовили народу вожди и партия. А пьеса «титана Возрождения» в интерпретации Акимова приобрела странное и смущавшее зрителей звучание, с королями-дегенератами, с мышиной грызней за престол, с пошлым брутальным Гамлетом. Полемика выглядела оппозицией, покушением на авторитеты, подрывом основ. В те годы уважение к Шекспиру широко декларировалось, а на деле происходила «советизация» классика — и в благопристойных постановках Радлова, и в реставраторских опытах БДТ. Акимов в 1935 году с тревогой писал о признаках «бронзирования» Шекспира на советской сцене.

Подробно рассмотрев неблагоприятные для спектакля обстоятельства, Акимов тем не менее не отказывался от своего детища, высказывал надежду, что по его стопам пойдут советские режиссеры, которые рискнут ставить Шекспира. Ему почудилось, что постановка Радлова «Ромео и Джульетта» продолжила начатое {20} «Гамлетом». Он уверял: «Я видел свое зерно, я его отличал по вкусу, цвету и запаху, я присутствовал при том, чего добивался, — при совлечении Шекспира с ложноклассического пьедестала, при устранении в нем декламации, эстетических мизансцен и т. п. Я увидел, что к Шекспиру подходят, как к автору, который может сам за себя постоять, даже если осветить его сильным фонарем или рассматривать его при дневном свете»³².

Акимов преувеличивал, выдавал желаемое за действительное. Радлов шел по пути «опрощения» Шекспира, приземления, но в его спектакле жили все-таки герои, хотя и приближенные к повседневности (отголосок лозунга «У нас героем становится любой»). «Гамлет» Акимова, задуманный как дискуссионный и не претендовавший ни на что другое, обернулся неожиданно чем-то более серьезным, явив времени его лики и маски.