Глава первая Итоги изучения романа. Теоретические принципы анализа романного текста

Понимание сущности романа и профессиональный подход к его рассмотрению в том или ином аспекте невозможны без знания накопленных наукой сведений и обобщений, т. е. без опоры на историю изучения данного жанра. Изучение романа как жанра начинается почти одновременно с его рождением. Однако в определении сроков его возникновения до сих пор нет единой точки зрения: одни ученые видят истоки романа в XI–XIII веках¹, другие ведут его историю с XVI–XVII веков², третьи относят начало его жизни к эпохе эллинизма³, признавая, конечно, что сам термин «роман» появился позднее, но стал употребляться и для обозначения более ранних явлений. Во всяком случае, время существования романа, как и время его изучения, измеряется веками. Французский ученый Пьер Декс назвал свою книгу «Семь веков романа», где утверждал, что уже «в романе Х века поражает едва прикрытая налетом язычества антиклерикальная смелость и вера в человеческий разум»⁴. За столь долгий период сам роман заметно эволюционировал, модифицируясь и обогащаясь новыми признаками, а вместе с тем сменялись и научные подходы, вырабатывавшиеся представителями разных школ и течений. Поэтому в начале XXI века, имея за плечами богатый исследовательский опыт, нельзя утверждать, что найдено более или менее окончательное и бесспорное определение жанра романа, однако можно и нужно говорить об итогах его изучения, учитывая накопленные знания и современные искания, а в связи с этим – о принципах его рассмотрения и понимания.

§ 1. Ученые прошлого и настоящего о предпосылках и времени возникновения романа. Основные тенденции в изучении романа во второй половине XX века

Какой рубеж целесообразно избрать в качестве результативного, дающего возможность осознать имеющиеся итоги?

Нам представляется, что это последние пятьдесят лет, т. е. период с середины XX века до настоящего времени. Здесь пересеклись и сфокусировались поиски прошлого и настоящего, обозначились основные тенденции, характерные для генологии (от франц. gens – жанр) нашего столетия. Однако открытия и обобщения данного периода впитали результаты исканий и находок предшественников в области изучения романа. Поэтому нельзя не поставить вопрос: что из наследия, доставшегося от прошлого, требует внимательного отношения и не допускает забвения?

Во‑первых, сюда относятся многочисленные суждения великих гуманистов эпохи Возрождения, содержащие анализ и оценку идейно‑нравственной и психологической атмосферы своего времени, послужившей предпосылкой формирования личностного сознания, а затем нового типа жанров. «Художественная эпоха Возрождения сформировала новые понятия о Вселенной и о роли человека в ней»¹, – пишет современный теоретик Ю.Б. Борев.

Настоящим родоначальником теории романа следует считать немецкого философа‑эстетика Г.В.Ф. Гегеля (1770–1831), предложившего содержательный подход к изучению жанров, ориентированный на характер эпохи и ее мироощущение, т. е. на то, что он называл «состоянием мира». Основываясь на опыте европейской словесности прошедших двадцати пяти веков (VIII век до новой эры – XIX век новой эры), ученый обратил внимание на различие древнего и нового эпоса и использовал дихотомический подход к выделению жанров, что позволило ему уловить специфические признаки романного эпоса в отличие от героического, которые он обозначил с помощью понятий «субъективность» и «самостоятельность»: в романе преобладает «субъективная задушевность характера», «субъективный характер страданий и страстей», «храбрость получает совершенно иной смысл» (чем в героическом эпосе), «самостоятельность героя связана с представлением о самом себе».²

На русской почве в 30‑е годы XIX века его мысли были активно поддержаны В.Г. Белинским, который заметил, что «для романа жизнь является в человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все отношения к народной жизни, для романа – богатый предмет»³. Как бы продолжая и развивая эту мысль, русский ученый второй половины XIX века А.Н. Веселовский (1838–1906), имея в виду романные тексты, писал: «главный интерес не сосредоточен, как в былое время, на событии, а на участии, которое принимало в нем то или другое лицо, на их мотивах и побуждениях, на их внутренней борьбе, одним словом, на всем том мире личности, который раскрыт был новым прогрессом истории», а «личность предполагает прежде всего самосознание, сознание своей особенности и противоположности к другим индивидуумам, своей отдельной роли в общей культурной среде»⁴. Как видим, говоря о романном герое, он использовал понятие «личность», которое вслед за тем прочно вошло в научный обиход филологов, психологов, философов и других представителей гуманитарных наук.

Уточняя и развивая свои представления о романе, Гегель выявил сущностное ядро романного жанра, увидев его в наличии такой ситуации, когда имеет место «разлад между поэзией сердца и противостоящей ей прозой отношений, а также случайностью внешних обстоятельств»¹. В 30‑е годы XX века английским писателем Ральфом Фоксом подобная мысль была сформулирована следующим образом: «Роман – это эпическая поэма о борьбе личности с обществом, и он мог развиться только в обществе, где равновесие между личностью и обществом потеряно, где человек находится в состоянии борьбы со своими собратьями и природой»². На языке современного ученого Г.Н. Поспелова аналогичная мысль выражена так: «Главный персонаж (или персонажи) как отдельная личность на протяжении длительного периода своей жизни обнаруживает развитие своего социального характера, вытекающее из противоречий его интересов с его положением в обществе, с теми или иными нормами жизни этого общества»³. Такие мысли, в тех или иных вариациях, будут присутствовать в большинстве последующих работ о романе, обнаруживаясь в суждениях о том, что наиболее характерной для романа и является оппозиция «личность – общество».

Итак, первые обобщения относительно природы романа заключаются в следующем: роман как жанр ассоциируется с интересом к личности и ее самосознанию, которое отличается от такового большинства членов окружающего социума и потому таит в себе внутренне скрытые или внешне заметные конфликтные начала, если сопоставлять его с настроениями общества в целом. Естественно, речь идет о базовых, семантически значимых признаках жанра как содержательной формы, которые по‑разному проявляются в конкретных романах.

Интерес к личности возник на базе того мироощущения, которое большинством ученых называется гуманистическим и складывалось в эпоху Ренессанса, т. е. в XI–XIII веках, а затем сохраняется, развивается, модифицируется и активизируется в разное время и в разных обстоятельствах под действием многообразных факторов. Поэтому и возникновение произведений романного типа связывается с этим периодом, а к наиболее ранним и репрезентативным формам романа того времени относят романы французского писателя Кретьена де Труа («Эрек и Энида», «Клижес», «Ивен, или Рыцарь льва», «Персеваль, или Повесть о Граале»), о чем весьма убедительно говорится в книге А.Д. Михайлова «Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе»⁴. Основные положения этого труда разделяются многими исследователями прошлого и настоящего, в числе которых нельзя не назвать (помимо уже упомянутых Гегеля, Белинского, Веселовского, Декса) французского ученого второй половины XIX века И. Тэна, итальянского историка литературы Ф. де Санктиса, русского ученого рубежа XIX–XX веков В. Сиповского, а в более позднее время – В. Жирмунского, Л. Пинского, Б. Грифцова, С. Мокульского, А. Смирнова, Г. Поспелова, Е. Мелетинского и др.

Один из современных ученых, размышляя о средневековой литературе, заметил, что нельзя трактовать куртуазный, рыцарский роман как первоначальную форму будущего европейского романа, поскольку мироощущение героев таких романов не является еще мироощущением человека Нового времени – оно принадлежит так называемой «традиционалистской» эпохе, когда человек «черпает идеалы и силы не в собственной внутренней субъективности», а выступает как «индивидуальный носитель сверхиндивидуальных ценностей», тем самым мало отличаясь от героев древнего эпоса⁵. Данное суждение имеет под собой определенную почву, но оно не исключает того факта, что сквозь традиционалистское в целом мировосприятие уже в то время пробивалось и просвечивало личностное начало. По словам Веселовского, «в этом мире индивидуальных ощущений, любовь есть, быть может, самое индивидуальное… изображение интимных чувств и настроений свидетельствовало о серьезном внимании к личному началу в человеке»¹. Изучая итальянские рыцарские романы XV–XVI веков («Влюбленный Роланд» М. Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо), С. Мокульский в частности отмечал, что любовь и страсть изображаются в них как волнующие и пленительные чувства, как проявление раскрепощенного человеческого духа и являются «наиболее интересными и полноценными элементами поэм»². «По своему стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. Видное место в них занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, очень живые диалоги, изображения внешности действующих лиц (первые опыты «портретирования» персонажей»)», – таково мнение В. Жирмунского³. В подобном ключе высказывался и А. Смирнов⁴. При этом новое мироощущение стимулировалось не только потребностью в раскрепощении чувств, но и в необходимости санкционирования свободы, независимости, инициативы и предприимчивости во всех областях жизни, в том числе хозяйственной и политической.

Предложенное Гегелем определение специфики романа через сопоставление с эпопеей, выявление их сходств и отличий свидетельствовало о том, что исследователи, начиная с конца XVIII века, стихийно опирались на сравнительно‑исторический принцип исследования, который стал оформляться и осознаваться с середины XIX века в трудах Ф. Шаля, Г. Брандеса, Ф. де Санктиса, X. Познетта, М. Коха, Ж. Текста, Ф. Бальдансперже, П. Азара, П. ван Тигема, Е. Курциуса, Р. Уэллека и многих других, Это отразилось и в формировании специальных кафедр в Лионе, Сорбонне, университетах США, и организации журналов, таких, как «Журнал сравнительной истории литературы» в Германии и др. Немалая роль, как известно, принадлежала в этом процессе А.Н. Веселовскому, автору диссертации «Славянские сказания о Соломоне и Китоврасе и западные легенды о Морольфе и Мерлине» и ряда статей на тему о романе.⁵

На базе исканий и достижений в области сравнительного литературоведения сформировался типологический принцип исследования литературных явлений, утверждением которого литературоведение XX века более всего обязано В.М. Жирмунскому. Ученый обосновывал и демонстрировал этот принцип в ряде работ разного масштаба, в частности в известной статье «Литературные течения как явление международное»⁶, представлявшей собой его доклад на V Конгрессе Международной ассоциации по сравнительному литературоведению в Белграде в 1967 году. По сути дела, типологический принцип предполагает выявление общих, повторяющихся, т. е. типологических признаков, присущих произведениям разных писателей, живших в разное время и принадлежавших к разным национальным литературам. С тех пор обращение к типологическому подходу при рассмотрении жанров, равно как стилей и методов, стало общепринятым и весьма продуктивным. Именно типологическое изучение, оплодотворившее большую часть работ по истории и теории жанров вообще и романа в частности, позволило достичь в 60‑е годы определенных результатов, которые выразились:

а) в трактовке романа как содержательной формы такого типа, которая содержит определенные типологические качества;

б) в понимании того, что источником содержательности романа как жанра и основой его типологических качеств является сопричастность этого жанра идее личности и наличие в нем оппозиции: личность – общество.

Как уже отмечено, начало такому толкованию романа было положено Гегелем, в силу чего обозначенная традиция получила название «гегелевской». Объективными приверженцами этой традиции стали ученые, писавшие о романе эпохи Возрождения (см. выше). Ее продолжателями можно считать многих исследователей 60–80‑х годов XX века.

С появлением теоретических работ М.М. Бахтина, посвященных роману, первая из которых («Эпос и роман») была опубликована в 1970, а следующие – в 1975‑м и 1979 годах¹, сложилось впечатление, что родилась принципиально новая традиция в трактовке романа.

Как известно, исходной у Бахтина была идея о диалогичности любого высказывания, в том числе художественного произведения. При изучении жанров эта мысль трансформировалась в тезис о наличии двух линий в развитии европейского романа, обозначившихся еще в античности и представленных, с одной стороны, софистическим, одноязычным, с другой – двуголосым, двуязычным романом. Эти типы романа, пройдя немалый путь развития, преобразовались монологический и полифонический виды. При этом полифонический роман, достигший вершин в творчестве Ф. Достоевского, является, по мнению ученого, наиболее продуктивным и перспективным, а монологический уступает ему в своей значимости, хотя в числе его авторов числятся Толстой и Тургенев.

Своеобразие и превосходство полифонического романа, согласно мнению Бахтина, определяются тем, что нем обнаруживается способность художественно изобразить чужое сознание как чужое, самостоятельное, возможность показать героя как свободного, независимого от чужой воли и недоступного «завершению» со стороны автора. Поэтому именно в полифоническом романе герой предстает как «незавершенный», «неготовый», т. е. до конца не познавший себя и не стремящийся к познанию и обретению той жизненной позиции, которая может быть признана неоспоримой, авторитетной и в то же время не догматичной. Всякое обретенное героем «внутренне убедительное слово» не является окончательным: «последнее слово о мире еще не сказано». Очевидно, авторитетность большей частью отождествлялась Бахтиным с авторитарностью, неоспоримость – с догматизмом, а завершенность – с подавлением личностного начала. Эта мысль, вероятно, поддерживалась в сознании ученого советской литературой 30‑х годов XX века, где культивировался «готовый» герой, а это выражалось в «наполненности жизни личности социальным смыслом – в приобщенности ее к созданию нового справедливого общества», что требовало от героя «социально важных и значимых качеств – героизма, самоотверженности, самопожертвования, самоотдачи»². Такие качества действительно активно изображались писателями, убежденными в правоте социалистических идей.

Подход Бахтина к пониманию романа и романизации был подхвачен многими учеными в разных областях знания, в том числе исследователями романа. На базе изучения и разработки идей Бахтина выросла целая область исследований, названная «бахтинологией». При всем том весьма оригинальная и во многом продуктивная идея мыслителя о неготовности и незавершенности романного героя, о полифонизме романного жанра, получившая резонанс во всем мире, не дает оснований для противопоставления ее всем предшествующим и современным точкам зрения, в частности, той традиции, которая разрабатывается уже более полутора веков. Романный жанр рассматривается Бахтиным как явление содержательной формы, в сопоставлении с эпопеей и с ориентацией на то, что главным в романе является характер героя, в разной степени готового/неготового, завершенного/незавершенного, что обусловлено опять же пониманием его как личности, способной к изменению, развитию, становлению.

Однако публикация трудов Бахтина на фоне общего изменения умственно‑нравственной атмосферы в стране оживила теоретическое сознание литературоведов и критиков, вызвав интерес к изучению жанров. В критике развилось понятие «романное мышление», которое первым употребил Е. Сидоров. Определяя романное мышление как «синтезирующее художественное сознание», Сидоров пояснял, что романность – это внутреннее свойство произведения, «стягивающее воедино главные проблемы духовной жизни нашего современника»¹. О целостности романного мышления говорили Б. Анашенков, С. Агабабян, Ю. Смелков, А. Марченко, а непосредственно о романе и его связи с интересом к личности – писатель Д. Гранин, который заметил, что «роман устойчив потому, что выражает потребность широкого познания человека во всех сложностях существования… Романное мышление – это философия человеческого существования…современный читатель жаждет размышлений, открытия духовных высот, нового взгляда на человека»². А. Бочаров подчеркнул мысль о кристаллизующей роли концепции личности в романе. Как бы подтверждая его слова, В. Ковский писал: «Роман всегда являет усложненную концепцию человека и действительности… При этом роман неизбежно должен в чем‑то жертвовать собственно эпической проекцией и проникать в неизученные глубины человеческой жизни, в ее связи с историческим процессом иными, чем в эпическом произведении, способами, средствами, приемами»³. Сходные обобщения нередки в работах И. Бернштейн, посвященных не только русской, но и другим славянским литературам⁴. Подобные суждения толкали критиков к поискам романных качеств в самых разных произведениях 60–70‑х годов XX века, убеждая, что их можно обнаружить в содержательной, смысловой стороне произведения. Эти соображения систематизированы в дискуссии, прошедшей на страницах журнала «Вопросы литературы» под названием «Черты литературы последних лет» в 1975‑м (№ 2, 6, 8, 9, 10), 1976‑м (№ 1, 3, 5, 6), 1977‑м (№1), 1978‑м (№ 12) годах.

Итак, в XX веке продолжилось теоретико‑литературное исследование романа, активизировавшееся во второй половине столетия. Об этом свидетельствуют только что названные критические работы и литературоведческие исследования В. Жирмунского, М. Кузнецова, В. Кожинова, А. Чичерина, В. Днепрова, Г. Поспелова, Е. Мелетинского, М. Андреева, Д. Затонского, В. Одинокова, Н. Тамарченко, Н. Рымаря, Л. Чернец, Г. Косикова, А. Эсалнек, М. Соколянского, Н. Лейдермана, В. Недзвецкого и др.⁵

Многообразие обозначившихся подходов и полученных результатов позволяет заметить нечто общее, чего невозможно избежать в размышлениях о романе. Это общее заключается в убеждении о взаимосвязи романа и личности, о зависимости структуры романа от восприятия и понимания художником героя как личности.

Многочисленные работы 60–70‑х годов, продемонстрировав определенные успехи в изучении жанров, вместе с тем обнаружили «предварительность» итогов рассмотрения, что выразилось в чрезмерной обобщенности и даже абстрактности предложенных жанровых определений. В связи с этим стихийно наметился дальнейший путь изучения романа, который привел к поискам так называемой внутрироманной типологии. Это означает, что предметом исследования стал не роман в сопоставлении с героическим эпосом, повестью или рассказом, а роман того или иного периода в той или иной национальной литературе, трактуемый как конкретно‑исторический вариант романного жанра вообще. Об этом свидетельствовало большое количество работ, в заголовках которых, как правило, присутствовало понятие «типология». В их числе книги: А. Михайлова («Французский рыцарский роман и вопросы типологии жанра в средневековой литературе», 1976); В. Одинокова («Проблемы поэтики и типологии русского романа», 1971); Н. Павловой («Типология немецкого романа», 1983); М. Соколянского («Западноевропейский роман эпохи Просвещения. Проблемы типологии», 1983); А. Эсалнек («Внутрижанровая типология и пути ее изучения», 1985; «Типология романа», 1991); коллективная монография («Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология», 1978); Н. Тамарченко («Реалистический тип романа», 1985; «Русский классический роман XIX века. Проблемы поэтики и типологии жанра», 1997) и другие, в заглавии которых термин «типология» отсутствовал, но ориентация именно на данный аспект в изучении романа того или иного периода сохранилась. Этот процесс подтвердил объективную потребность использования типологического подхода, но в новой его вариации.

Разработка внутрижанровой типологии, т. е. выявление и характеристика типов романа, вызвала необходимость найти и обосновать соответствующие критерии, что оказалось делом достаточно трудным и сложным. Обобщая поиски в данном направлении, отраженные в работах 70‑х годов, авторы введения к коллективной монографии «Советский роман. Новаторство. Поэтика. Типология» насчитали более 75 вариантов оснований для классификации романов советского периода. Вместе с тем нельзя не отметить, что на этом пути уже были свои достижения, обусловленные тем, что во многих исследованиях, посвященных изучению романа самых разных периодов, объективно использовались типологические обобщения предшественников, в особенности идея о герое как личности и о типе взаимоотношений такого героя и общества.

Обращение к поискам внутрироманной типологии объективно способствовало сближению теории с конкретным материалом, а отсюда – дальнейшему углублению в структуру романа и обоснованию его специфики, которая многим литературоведам представляется недостаточно выясненной, о чем свидетельствуют, в частности, современные обозначения жанровых особенностей тех или иных произведений, даваемые их авторами и нередко принимаемые исследователями как естественные, которые приводились в предисловии, – роман‑фрагмент, роман‑комментарий, ненаписанный роман, плутовской роман, роман‑версия и другие, еще более оригинальные. Все это говорит о том, что обоснование специфики романа как жанра требует последующих изысканий.

§ 2. Обоснование специфики романного жанра и определяющих его компонентов (понятия личности, среды, микросреды, ситуации, пространственно‑временных параметров романного текста, конфликтности, психологизма, монологизма)

В § 1 были зафиксированы имеющиеся достижения в изучении романа, заявленные еще Гегелем, среди которых особое значение имеют суждения о романной ситуации, обусловленные интересом к изображению героя как личности, к его самосознанию, в особенности к истокам его формирования и функционированию, а также влиянию на судьбу самого героя и окружающего мира.

Поэтому дальнейшее уточнение специфики романа требует современного обоснования понятий личности, общества, своеобразия их отношений и воспроизведения в романном типе произведений и на базе этого – особенностей романной ситуации и ряда связанных с нею особенностей.

Поиски ответа на вопрос о специфике личности тоже ведутся давно. Современное значение данной категории требует знания и учета тех обобщений и открытий в области теории личности, которые получены представителями смежных наук, в первую очередь психологами, социологами, философами, этиками, культурологами. Современные открытия в области этики и психологии (работы С. Рубинштейна, А, Леонтьева, Б. Ананьева, К. Абульхановой‑Славской, Ф. Бассина, И. Кона, А. Спиркина, В. Столина, А. Шерозии, Д. Узнадзе, Л. Архангельского, А. Дробницкого, А. Титаренко, Э. Ильенкова, Ф. Михайлова, А. Гуревича, М. Баткина и др.¹) дают представление о структуре внутреннего мира человека в его многоаспектности и многосоставности. Крупнейший современный ученый И. Кон предложил использовать для определения личности понятие «Я», напомнив, что для Канта, Гегеля, Фейербаха главным показателем «Я» было наличие самосознания. Фактор сознания при определении личности присутствует в работах С. Рубинштейна, А. Спиркина, Б. Ананьева, В. Столина и многих других ученых. При этом понятие сознания трактуется достаточно широко и объемно, включая разные его сферы и стороны (собственно психологическую, этическую, интеллектуальную, мировоззренческую), а также разные уровни (сознание, подсознание, сверхсознание, бессознательное). Поэтому при рассмотрении и описании структуры личности в художественных произведениях целесообразно использовать как будто менее точное, но более емкое, интегрирующее понятие «внутренний мир».

При определении личности подчас возникают терминологические трудности, связанные с разным семантическим наполнением понятий человек, индивид, личность. Наиболее широким признано понятие «человек». По мнению И. Кона, индивид – это единичный представитель, индивидуальность определяет особенное в человеке (мы бы добавили: в любом человеке). Как считают большинство исследователей, личность – это индивид, обладающий определенным уровнем сознания и самосознания. При этом тип сознания может быть разным. Существует тенденция, рассматривая личность в аксиологическом (ценностном) плане, связывать ее с наличием ценностной ориентации положительного склада. Тогда такое качество, как индивидуализм, оказывается в принципе противопоказанным той или иной личности. Однако и жизнь, и искусство, к сожалению, опровергают это суждение. Но неоспоримо, конечно, что литература, «исследуя» индивида, как правило, проверяет его «на прочность» нравственного характера и тем самым действительно исходит из ценностных критериев позитивного плана.

Эти представления могут быть дополнены наблюдениями литературоведов, занимавшихся изучением психологической прозы, в частности, Л. Гинзбург, В. Днепрова, А. Карельского, А. Есина, Ю. Борева. В одной из последних работ Ю. Борев заметил, что «в мировой культуре XIX века можно увидеть семь генеральных концепций мира и личности, предложенных литературой и философией, которые все исходят из признания неблагополучного состояния мира, но каждая дает свое видение выхода из этого состояния».¹

Разумеется, личность немыслима вне контактов с обществом, поэтому при определении личности и ее места в романе необходимо иметь в виду характер ее отношений с обществом. Уточнению и конкретизации романной ситуации способствует обращение к работам социологов, занимающихся изучением структуры общества (Л. Буева, Ю. Сычев и др.)². Поскольку категория «общество» чрезмерно широка и всеобъемлюща, социологи предложили понятия: «макросреда», «среда», «микросреда», «среда личности», помогающие более конкретно объяснять взаимоотношения индивида и общества.

С учетом мнений социологов, философов, психологов, этиков можно представить романную ситуацию как взаимоотношения личности, микросреды и среды, где личностью является герой, обладающий более или менее значимым внутренним миром; микросредой – совокупность двух‑трех таких героев, которые являются носителями определенных духовных ценностей и стремятся к обмену мыслями, идеями, настроениями; средой же – все остальные персонажи, с которыми соприкасаются герои романного типа и которые нередко противопоставлены или просто чужды им.

Вследствие этого в романе всегда имеют место дифференциация и иерархия персонажей, проявляющиеся в наличии главных героев, которые составляют микросреду и чьи судьбы воспроизводятся наиболее полно и детализированно. Им отдается большая часть воспроизводимого в романе пространства и времени, в силу чего романный сюжет, стремясь к широте и масштабности, как правило, ограничен в пространстве местом пребывания и встреч главных героев, а во времени – тем периодом их жизни, который необходим для становления или проявления их сознания, для обретения ими наиболее весомой с точки зрения героя и автора жизненной позиции. Этот период может быть относительно кратким, как в романах Тургенева, более длительным, как в романах Пушкина и Лермонтова, и весьма продолжительным, как в романах Толстого, Т. Манна, Д. Голсуорси, Шолохова.

Что касается пространственных параметров романной ситуации, то в одних случаях она близка или сводится к микросреде. Такой вариант ситуации часто встречается в западноевропейских романах конца ХVIII – начала XIX веков и позже. В качестве примера можно напомнить небольшой по объему, но весьма содержательный роман Б. Констана «Адольф», где присутствуют фактически два героя, Адольф и Элеонора, и ситуация, таким образом, равна микросреде. Другой пример – из литературы XX века: вспомним большой по объему, но содержащий ситуацию, сводящуюся практически к микросреде, роман Т. Манна «Волшебная гора», в котором всего несколько действующих лиц, главным из которых является Ганс Касторп.

В других случаях ситуация не ограничивается микросредой, включая широкие картины жизни среды, на фоне которой и во взаимоотношениях с которой протекают судьбы романных героев, что, в свою очередь, служит показателем состояния общества. Общеизвестно, сколь широко представлено общество в произведениях Пушкина, Тургенева, Толстого, Достоевского, Гончарова, позднее – Бунина, Горького, Федина, Леонова, а также зарубежных писателей – Стендаля, Бальзака, Диккенса, Золя и многих других. При этом во всех случаях пространственно‑временная организация романа определяется центральным звеном романной ситуации, т. е. характерами героев, составляющих микросреду. Соотношение и взаимодействие пространства и времени принято, вслед за Бахтиным, называть хронотопом, о чем специально речь пойдет дальше.

Дифференциация персонажей, указанное соотношение микросреды и среды порождают конфликтность романной ситуации, на что обратил внимание еще Гегель. Конфликтность может проявляться по‑разному: в одних случаях она выглядит как внешнее противостояние героя и среды, как борьба героев за свое место под солнцем, за право на жизнь, на свободу выбора; в других оказывается скрытой, как сейчас принято говорить – имплицитной, не предполагающей видимого противостояния героя и среды и обнаруживающейся в потребности реализовать свои чувства, склонности и стремления, которые были признаны заслуживающими внимания уже в эпоху Возрождения. Первый вариант романной ситуации можно встретить в авантюрно‑плутовском романе XVI–XVII веков и отчасти в романах Стендаля («Красное и черное») и Бальзака («Утраченные иллюзии»). В большинстве случаев конфликтность обнаруживается в драматизме, который окрашивает жизнь и настроения героев. Примером могут служить многочисленные произведения, в том числе первый русский реалистический роман «Евгений Онегин», в котором все три главных героя, особенно двое из них, испытывают чувства одиночества и неудовлетворенности, в чем и проявляется драматизм. При этом драматизм зависит не только от отношений героев с обществом, но и друг с другом. Ощущением драматизма пронизаны мысли и чувства многих героев, встречаемых нами на страницах русских романов, в том числе Лаврецкого, разлученного судьбой с любимой девушкой («Дворянское гнездо»), Елены Стаховой, потерявшей мужа сразу же после свадьбы («Накануне»), Болконского, критически оценивавшего жизнь окружавшего его светского общества и военной среды, с которой он столкнулся во время заграничных кампаний («Война и мир») и т. д. Наличие драматизма и является показателем внутренней конфликтности романной ситуации в любом произведении данного жанра.

Пристальное внимание автора к личности рождает психологизм, иначе говоря, анализ внутреннего мира героев, проявляющийся в виде психологически окрашенных поступков, диалогов, монологов, психологически насыщенных портретных и иного типа деталях. Характер психологизма может быть разным – прямым (в диалогах, монологах, репликах), косвенным (в поступках, жестах, портретах), «тайным», как называл свой вариант психологизма Тургенев, и явным, обнаженным, «наглядным», как это показал Достоевский. Своеобразие психологизма зависит от структуры внутреннего мира героя и понимания его автором. В одних, особенно ранних, романах преобладают психологические реакции героев, отличающиеся от идеологически окрашенных эмоций и тем более взглядов, но соотносящиеся, как правило, с нравственными представлениями. В других, особенно в романах XIX века, сознание героев становится более глубоким и объемным, вмещая в себя не только нравственно‑психологические, но и мировоззренческие грани внутреннего мира, конечно, у каждого свои. Однако нравственные аспекты сознания всегда присутствуют и по существу преобладают.

Особенным типом романа в XIX веке признается роман Достоевского, который называют идеологическим в силу того, что главный герой оказывается не просто глубоко содержательной личностью, но автором идеологической концепции или теории, требующей, по мысли писателя, анализа, объяснения и оценки. Но и здесь психологические и моральные аспекты доминируют, более того, именно они используются для проверки и оценки предлагаемых идей. Писатель умеет показать, как неуверенность и сомнения в идее Родиона Раскольникова или Ивана Карамазова вызывают у них самих чувство неуравновешенности, нервозность, неуправляемость в поступках, склонность к бессознательным действиям, и именно такие психические состояния заставляют героев задуматься о нравственной уязвимости своих мыслей, а вслед за тем прийти к осознанию и оценке их идеологической несостоятельности и неприемлемости для окружающих.

Указанные принципы понимания и воспроизведения внутреннего мира героев будут варьироваться в романах разных писателей XIX–XX веков, являя разные формы и виды психологического анализа.

Стремление к анализу и оценке внутреннего мира, каким бы он ни был и как бы он ни проявлялся, неизбежно вызывает желание увидеть и показать значимость этого мира, степень его авторитетности, неоспоримости, истинности. Это качество называют (вслед за Бахтиным) монологизмом. Очевиднее всего оно обнаруживается в кульминационных моментах сюжета и его развязке, служащей сигналом итога и результата жизненного или духовного пути героя на том этапе его жизни, который представлен в романе. В финале более всего ощущается ценностная значимость исканий героя, его личностных стремлений и убеждений. Только что приведенный пример из творчества Достоевского иллюстрирует и подтверждает эту мысль. В «Преступлении и наказании» и «Братьях Карамазовых» со всей очевидностью ощущается потребность не только сопоставить различные жизненные позиции героев, подтвердив тем самым тенденцию к полифонии, но и оценить эти позиции, подчеркнув значимость финала. Родион Раскольников или Иван Карамазов, не без участия автора, приходят в финале к пониманию несостоятельности своих идей, демонстрируя таким образом их отрицательный ценностный смысл. Данное обобщение может быть проверено анализом любого романа. Например, жизненный итог Григория Мелехова из романа Шолохова «Тихий Дон» может быть воспринят как характерный не только для него, но и для многих людей того времени, когда история ломала их судьбы и заставляла мучиться, метаться, терять ориентиры и в конце концов ощущать трагизм исхода своей жизни.

Осознание значимости итога является показателем завершенности, свидетельствующей не об ограниченности героя, а об определенном уровне ясности, отчетливости в понимании им и особенно автором позиции героя в той жизненной ситуации, которая была изображена в романе. Отсюда и тенденция к монологизму, свойственная любому роману. Как писал венгерский ученый Д. Кираи, «разрешение романной ситуации не может обойтись без разрешения ситуации завершенностью судьбы… Завершенность насыщена нравственными выводами для самих героев и для читателя, это и становится главной задачей завершения»¹. Другой венгерский исследователь А. Ковач называет роман Достоевского романом‑прозрением², имея в виду наличие в нем нравственной оценки героем своего поведения и своих мыслей, а также стремления к обретению убедительной позиции, что соответствует монологической ориентации романа как жанра.

В размышлениях об «изъянах» монологизма Бахтин апеллировал к творчеству Тургенева, Толстого и некоторых других художников прошлого, нигде не говоря о современном советском романе. Между тем из контекста его рассуждений следует, что он имеет в виду именно советский роман 30‑х годов, представленный творчеством Фурманова, Фадеева, Серафимовича, Катаева и других писателей, чьи герои живут в атмосфере общего дела, видят смысл своей жизни в достижении какой‑то общезначимой цели и в силу этого подчинены идее монологического типа, которую разделяет и поддерживает автор.

Не находя в советской литературе романа, изображающего свободную, независимую личность, не отягощенную авторитарными представлениями своей эпохи, Бахтин, конечно, был прав. Но, приписывая подобные качества любому роману и усматривая в этом неприемлемый для него монологизм, ученый впадал в «преувеличение», как заметил в свое время Г. Поспелов в рецензии на монографию Бахтина о Достоевском³. На абсолютизацию мысли о самостоятельности героев, о неслиянности их голосов, о независимости их позиции от автора, а главное, об отсутствии в романе «выделенного голоса», «внутренне убедительного слова» обращали внимание многие исследователи, в том числе В. Ветловская, В. Днепров, Д. Благой, Г. Косиков, который еще в 70‑е годы писал: «По самому существу своему роман имеет дело не с множеством равнозначных правд‑мировоззрений, а с одной единственной правдой – правдой героя. Являясь полноправным носителем романной «правды», герой неизбежно оказывается в привилегированном положении…»¹. Значит, монологизм – это одно из органических качеств романа, объясняемых спецификой романной ситуации.

Итак, отмеченные выше качества можно назвать общими, повторяющимися, типологическими признаками романного жанра, которые с разной степенью «наглядности» проявляются в европейском романе на разных этапах его развития. В следующих главах будет показано, как проявляются или как выглядят эти качества в каждом конкретном случае, и в связи с этим, каким путем идти при рассмотрении романного текста.

Прежде чем перейти к следующей главе, попробуем ответить на несколько вопросов, осмысление которых поможет усвоению изложенного материала.