172. Лейтмотив п’єси — розрив зв’язків не лише між людьми, явищами, але й між

речами. Якщо затримати мпніял і слух на деталях і окремих звуках, розриваючи мі

і иими органічні зв’язки, вийде текст Костецького.

Нідповідно в п’єсах Костецького мало дії. Задокументалізовані деталі стають

значними, але не розкривають і мого значення.

Життя для Костецького є грою, а люди — акторами. Нони не мають ні суті, ні

ідентичності, ні навіть обличчя. Нони є масками, за якими ховаються не люди, а

голоси буття. Не ясно, хто ці абстрактні люди без облич, де і як попи живуть.

Усі діалоги схожі позбавленістю сенсу. Тут Костецький, не помічаючи цього,

розвиває модерністську тезу про алієнацію особи від свого «я», помічену й

підкреслену ще Фрідріхом Ніцше. За Ніцше, людина взагалі не має обличчя, маску

можна скинути тільки тоді, коли під нею знаходитиметься інша маска. «Кожна

філософія приховує іншу філософію; кожна точка зору є гховком; кожне слово є

маскою». І «кожен глибокий мислитель більше боїться, шо його зрозуміють, ніж не

зрозуміють»173. Однак аналогічно до того, як у прозі Костецького зовнішня, мовна

деструкція заступала для нього всі інші можливі літературні завдання, так і

принцип маски передовсім стосувався поверхової, формальної сторони драматургії.

П’єса «Близнята ще зустрінуться» в пролозі означалась як «маскований баль під

новий рік під час окупації». Його учасники, тобто маски, вражають своєю

банальністю. Це маленькі люди з маленькими почуттями на зразок Еліотового

Пруфрока. Такими самими абсурдними у своїй банальності були герої оповідань

Костецького на сучасну тематику. Ці оповідання мали похмурий, беккетівський

колорит. Автор створив неповноцінний світ, заселений неповноцінними, навіть

гидкими людьми, яких він не любить і яким не співчуває.

Саме ці люди, ці маски і є «модерними людьми». Остання думка є провідна в усіх

п’єсах Костецького:

«Антон: Хочеш сказати: ми актори модерного театру?

Антонина: Атож, хочу сказати: ми актори модерного театру»174.

В іншій ситуації Валентин говорить: «Я роблю з себе штучну людину. Мистецьку

людину»175.

І пізніше він же: «... Я боягуз і себелюбець. Поки я не досягну ступня святости,

я ношу маску. Невисокого ґатунку маску. Маску ориґінальства для ориґінальства.

Погану маску. Зовні я просто злий і лінивий. Ви помітили?»176

Маска прикриває розмивання індивідуальності, власне є символом цього процесу.

Хоча Костецький припускає, що індивідуальності взагалі ніколи не було, що це

свого роду традиційний літературний міф. От актори розмовляють про Антона, який

верзе нісенітниці. І тут же пояснення:

«... він уже ніби не людина. — Він табуля раза. — Він кіноекран. — Крізь нього

миготить потік притомности. — Він стає зримий не тільки як він, а й як воно. —

Він повертається до воно. — Він і вона зливаються у воно»177.

Деіндивідуалізація й дегуманізація доходять до того, що людина навіть не знає,

якої вона статі. Крім того, ці люди не відають кохання, навіть секс, до якого

Костецький ставиться без жодних комплексів, стає для них механічною процедурою.

У п’єсі «Спокуси несвятого Антона» дія перебивається інтермедіями, в яких

«штукарі», що власне розігрують дію, її ж обговорюють. Ці «актори модерного

театру» мають гоголівські імена: Хома Брут, Тиберій Горобець, а третій забув

своє ім’я. Гоголівські алюзії пов’язують п’єсу з чимось реальним, хоча це тільки

мистецька реальність.

Такого роду інтертекстуальність ставить п’єсу в рамки певної традиції. Це

традиція, з одного боку, фантасмагорії, а з іншого — пародії. Саркастичний

дискурс — один із найважливіших для Костепького, хоча він не завжди йому

вдається. Сарказм очевидний в імені штукарки — Смеральдіна-Гапка, він визначає

характер діалогу Антона й Антонини з кельнером ресторану, куди герої ідуть після

церкви, в дусі: «Панотець Крук чудесний панотець»178. Таким чином, п’єса має

бути абсурдною з елементом пародії.

Паралельно з наростанням абсурдності дії руйнується, ламається мова героїв. Гра

слів не має жодної логіки. Це найчастіше потік звуків, свій «камбрбум» —

«мадоха-цьоха», словесні фантазії, сни. Наприклад, Валентин каже: «Ревнощі — це

зі світу псів, лосів та лососів»179.

У фіналі деякі пояснення робить Валентин. Вони стосуються найголовнішого —

масок. Герой виголошує монолог від імені «штучної людини». З певним пафосом він

і.ічищає маску, яку «згвалтували і опідлили», прикриваючії нею особисті й

суспільні вади.

«Наша вистава — революційний протест проти природної гармонії. У вухо, нахилене

до натурального звукоряду, влітає дисонанс. Музика деструкції б’є його в зуби.

Відбувається музична містерія творення штучного світу...»180

Однак часом, зовсім рідко, Костецький пробує говорити й про інші, історичні

причини сучасного абсурду, сучасного порушення етичних, географічних, часових та

інших параметрів життя, зокрема про недавно пережиту війну: «... Війна, що в ній

я брав участь, під поруділою ганчіркою, що її чомусь називали корогвою, залишила

у мене зовсім собаче враження. І коли заявляють, що війна це гігієна світу,

потрібна для кровообігу і так далі, коли запевняють, що взаємне пиття крови це

найприродніший стан життя людства, — то я категорично проти природи. І я все від

мене залежне зроблю, щоб природу заперечити. А тому, леді та джентлмени, цілуйте

з усіх сил маску...»181

Психологічною основою театру Костецького було відчуття розпаду українського

життя, так гостро осмислене хіба ще тільки Домонтовичем. Письменник замірився

відбити духовний катаклізм, кризу свідомості, яких не хотіли помічати такі

традиціоналісти, як Самчук або Багряний. Але тільки Домонтовичу ця тема вдалася

в художньому сенсі. В Костецького вона лишилася наміром та не до кінця вдалим і

продуманим експериментом.

Перекладацтво як модерністична практика

В часи МУРу Костецькому було не до перекладів. У період посиленої саморефлексії

цілої літератури Костецький став одним з найактивніших аналітиків. Нова

літературна ситуація, крім того, вимагала нових творів — і він писав їх. Коли

зазнав фіаско МУР, а разом з ним — спроба організованого й цілеспрямованого

українського літературного життя на еміграції, коли власні оповідання

Костецького не викликали очікуваного резонансу, і п’єси виявилися нікому не

потрібними, він переорієнту вався. Він більше не писав віршів і п’єс, а займався

про зою, яка, втім, уже не була такою радикально експери ментальною. Зате він

зосередився на культурологічних есе. До того ж його мрія про модерністичну

реконструк цію культури втілювалася в перекладанні й виданні пере кладів.