Монтаж по свету.

Съемка человека, стоящего недалеко от окна: на одном кадре фигура видна на фоне темной стены, в другом на фоне яркого окна. Чтобы не произошло “грубого стыка”, нужно при съемке первого плана “прихватить” немного окна, а при съемке второго - немного стены. Тогда оба изображения будут тесно связаны между собой общими деталями и стыковка пройдет гладко.

Соседние кадры не должны резко отличаться по тону и характеру освещенности. Если дальний план снят при солнечном освещении, а общий или средний при пасмурном, то в таких случаях снимают облака в тот момент, когда они закрывают солнце. Такой промежуточный монтажный кадр позволяет перейти от “солнечного” кадра к “пасмурному”.

Монтаж по цвету.

Соседние кадры в месте стыка не должны резко отличаться по цвету. Если в новом кадре возникают новые цвета, то они должны занимать не более 1/3 площади кадра.

Перебивка.

Это кадр, который вклеивается между двумя другими, связанными между собой единством объектов и местом действия. Содержание перебивки всегда резко отличается от предыдущего и следующего за ней кадров, но оно должно быть прямо или косвенно связанным с основным содержанием. Наиболее часто перебивки применяются на телевидении при монтаже длинных монологов. Для вставки перебивки выбирается место примерно за одну-две секунды до того, как говорящий делает паузу. К среднему плану клеится перебивка, во время которой звучит конец фразы. Следующий кадр - опять средний план героя, который начинает говорить с нужного редактору места. Перебивкой в этом случае может служить кадр, на котором снята картина, висящая на стене кабинета, часы или книга на письменном столе и т.п. Однако если в монологе речь идет именно о той картине или о том, что на ней изображено, то кадр с картиной уже нельзя назвать перебивкой. Он становится смысловым кадром.

Большое количество перебивок в одной сцене свидетельствует либо о неумении снимать “монтажно”, либо об отсутствии у автора четкой творческой идеи.

* * *

О спецэффектах и фейдерах.

Фейдер - это функция видеокамеры, позволяющая выполнять переход в затемнение и выход из него. Лучшее место для применения этого эффекта - разделение эпизодов. Если при съемке планируете, что каким-то кадром у вас будет заканчиваться эпизод - используйте фейдер.

Не злоупотребляйте спецэффектами. Примените к кадрам, снятым с помощью спецэффектов, знания правил монтажа и вам станет легче использовать такие кадры в фильме.

Глава X. Десять заповедей телеоператора.

1. Не спешите с включением камеры, не будучи уверенным в достаточной освещенности объекта и возможности качественного приема звука.

2. Помните о наличии штатива и выносного микрофона.

Съемку с рук и использование встроенного микрофона («пушки») оправдывает лишь оперативный или иной, обусловленный замыслом, характер съемок.

3. Панорамные кадры обязаны иметь достаточной длины статику в начале и в конце кадра каждого плана.

4. Проходы героев желательно заканчивать их выходом из кадра, что облегчает построение монтажной фразы. Это касается любых движущихся объектов: животных, автомобилей и прочее.

5. Движущийся в кадре человек должен иметь законченные фазы движения, и вообще, кадры с движущимися объектами желательно снимать длинными планами.

6. Пластика панорамного кадра обусловлена темпоритмом и настроением, как всего фильма, так и конкретного эпизода. Характер исполнения панорамы, композиционное ее решение, да и само направление панорамного движения определяется не «характером» оператора, а смысловым и пластическим содержанием эпизода. При съемке занятых какой-либо деятельностью людей, а также природных ландшафтов и задействованных в них животных, панорамы не только позволительно, но и желательно исполнять с некоторыми «приостановками», что позволяет лучше разглядеть происходящее и сделать некоторые акценты. В этом случае, механическая «оглядка» явно уступит осмысленному «обзору».

6. При съемке длинных проходов необходимо делать время от времени хотя бы краткосрочные задержки на тех или иных объектах, деталях, лицах людей, попадающих в кадр. Это обстоятельство дает режиссеру возможность в последующем монтаже прервать в нужном месте затянувшийся проход, а не отказывать вовсе от этого самого кадра из-за непозволительной длины прохода героя или долгого панорамного движения камеры.

6. Телевизионный кадр диктует максимальное использование «первого плана» не только при масштабных, пространственных и панорамных кадров. Съемка героев в живой, «жизненной» среде при наличии «первого плана» создает некий «эффект наблюдения со стороны», впечатление случайно подсмотренного кадра.

6. Ставка на крупные планы! Она оправдана не только спецификой телевизионного экрана, возможностью всмотреться в суть происходящего в кадре, заглянуть в глаза герою. Все это абсолютно верно. Но плюс ко всему, съемка на крупных планах нивелирует всегдашнюю искусственность съемочной среды и поведения героев, условность участников. На общем плане подобные режиссерские и операторские «построения» видны невооруженным взглядом и вся «творческая кухня», как говорится, налицо. Кроме прочего, режиссеру гораздо легче монтировать синхроны собеседников, когда те сняты по отдельности, а не соседствуют в одном кадре. В этом случае не возникает проблем ни с их позами, которые могут не совпадать в «стыкующих» кадрах, ни в самой последовательности разговора. Возникает полная свобода для монтажного маневра.

6. «Операторское искусство» при съёмке синхронных диалогов. При съемке синхронных эпизодов, когда задействовано двое, трое и более беседующих людей, совсем не обязательно держать в кадре только «говорящие головы». В том смысле, не менее выразительны, бывают и руки, и детали быта, и лица собеседников, да и собственное лицо героя, когда он, замолчав, слушает высказывания своих партнеров. Слушающий человек бывает порой куда более интересен, нежели говорящий. Ну а зритель, таким образом, получает параллельно звуковую и зрительную информацию более объемно, то есть, о двух героях одновременно. Для режиссера же наличие таких вот кадров со слушающими друг друга собеседниками дает возможность в монтаже свободно маневрировать их текстами. А ежесекундные «броски камеры», когда оператор с собачьей проворностью хватает синхроны каждого, из вступающих в беседу людей, уже на третьем или четвертом броске начинает вызывать зрительское раздражение. Подобная демонстрация «мастерства» заставляет думать об его отсутствии.