Глава 1. Сокровенные сущности мужского и женского в комедии Гоголя «Женитьба»

В этой комедии Н.В. Гоголя впервые наиболее отчетливо сформировались основные черты его художественной концепции мужского и женского. Удивительно, что источником формирования такой системы художественно‑образных представлений стала очень банальная, обытовленная ситуация сватовства. Разрабатывая ее, ища новые принципы построения драматического действия, Гоголь неожиданно достиг весьма масштабных обобщений, сформировал глубинные смыслы, которые оказались неразрывно связаны с образами мужского и женского. Создавая эти образы, начинающий драматург нашел также необычные способы организации художественно‑смысловых связей в своей пьесе.

* * *

«Женитьба» была относительно закончена в тот сложный период, когда Гоголь искал новые направления в своем творчестве после успеха «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Его явно привлекало поприще драматурга, но драматурга, который должен найти новые принципы создания пьес. Так, он обдумывает, что может стать материалом для комедии, и находит источник комизма в современной русской жизни, в ее самых обыденных и будничных проявлениях. О такого рода устремлениях молодого драматурга свидетельствует его высказывание в ответ на замечание С.Т. Аксакова, что русская жизнь не дает материала для комедии. Гоголь возражает, что «это неправда, что комизм кроется везде, что, живя посреди него, мы его не видим; но что если художник перенесет его в искусство, на сцену, то мы же сами над собой будем валяться со смеху…» (12, с. 11).

Ища новые принципы театральности, комизма, построения драматического действия, он стремится к отказу от существующей традиции.

Его не удовлетворяют не только водевили и мелодрамы, эти «заезжие гости» русской сцены. Ему не подходят и основы высокой комедии. Он считает, что даже творения Мольера не отвечают современным требованиям драматургии: действие в них разворачивается слишком медленно. Подчеркивая несоответствие современным характерам традиционных сюжетно‑драматургических построений, Гоголь взывает: «Ради Бога, дайте нам русских характеров, нас самих дайте нам, наших плутов, наших чудаков! На сцену их, на смех всем!» (240, с. 183).

Осуществляя такого рода программу преобразования комедии на основе жизненных ситуаций и легко узнаваемых социально‑психологических типов, Гоголь должен был искать и новые принципы художественной организации своих пьес, их смысловых связей. Этот процесс был, по‑видимому, весьма сложен и мучителен. Косвенным свидетельством тому являются несколько незаконченных произведений: «Владимир третьей степени», затем «Женихи», переработанные несколько раз в течение трех лет и так и не поставленные при жизни; историческая драма «Альфред». И только «Ревизор» стал совершенным и явленным миру творением, где новые принципы драматургии были представлены во всем блеске.

Этот краткий экскурс в историю замыслов Гоголя преследует цель оттенить роль в его творчестве пьесы «Женитьба» (первоначально «Женихи»). Ища новые источники комизма, связанные с жизнью и обыденностью, Гоголь, наряду с темой мошенничества («Владимир третьей степени»), переломных событий истории («Альфред»), обратился и к бытовой ситуации женитьбы, неразрывно связанной с гендерными представлениями. Именно эта проблематика позволила создать относительно завершенное произведение. Хотя история работы над ним свидетельствует о довольно мучительных поисках новых принципов выстраивания художественных связей на основе этой «жизненной ситуации».

* * *

Наиболее часто «Женитьбу» анализируют как художественный опыт, предшествующий «Ревизору» и предвосхитивший его проблемно‑тематические слои, а также сатирический пафос. В таком ракурсе пьеса представляется исследователям как «пошлый мир пошлых людей» (254), как художественное исследование «истоков высокомерного хамства» в интимном человеческом мире, где социальное определяет строй души (56), а «товарные отношения» влияют на «образ любовного союза» (202). Соответственно, и персонажи трактуются как социально‑психологические типы (56). В этом ряде работ есть исследования, где «Женитьба» рассматривается с точки зрения формирования драматургической поэтики в творчестве Гоголя.

Но те же персонажи «Женитьбы» рождали у некоторых исследователей ассоциации иного, возвышенного плана. Наиболее устойчива связь такого рода между образами Подколесина и Гамлета, низведенного в повседневную сферу жизни.

Эта мысль, высказанная Ап. Григорьевым¹, похоже, повлияла на А. Смелянского, увидевшего в том же персонаже «пародийный тип русского Гамлета», а в сюжете «Женитьбы» – гоголевский вариант шекспировских коллизий и тем (излагается по: 56). Не менее серьезную проблематику, проявившуюся в низких сферах жизни, усматривает в «Женитьбе» и Ю.В. Манн². В его трактовке Агафья Тихоновна обречена на вечный поиск идеала мужчины, черты которого раздроблены в мире реальном. В подобном подходе есть скрытая перекличка с попытками Д.С. Мережковского прозреть в главной героине прообразы Евы и жизни, исходя из значения ее имени (214).

Столь противоречивые трактовки проблем и персонажей «Женитьбы» обусловили контрастные определения ее жанрово‑драматических основ. Пьесу рассматривают как опыт развития «миражной интриги», получившей затем наиболее полное воплощение в «Ревизоре» (204). В ней усматривают черты новаторства в обрисовке характеров (70). Н.К. Пиксанов склонен был видеть в ней черты водевиля, действие которого основано на внешнем комизме (244). А. Смелянский усматривает трансформацию шекспировских коллизий (излагается по: 56). А.Н. Зорин видит в комедии жанровый синтез (на основе мистериального начала) (131). Советские литературоведы очень часто акцентировали социально‑критический пафос пьесы, рассматривая ее действующих лиц как представителей дворянства и купечества, их «деградации» (280). Анализ культурно‑исторических и мифопоэтических контекстов позволил также увидеть ситуацию выбора мужчиной «естественного… (то есть собственно человеческого) состояния» и избежать подчинения женщине (136).

Подобные интерпретации свидетельствуют, в первую очередь, о сложности и противоречивости самого предмета исследования. Такого рода специфика диктует применение комплексного подхода, дающего целостное представление о предмете. Одним из «ключей» к такому целостному анализу пьесы Гоголя может стать анализ смыслов, связанных с мужским и женским, их сложных отношений, закрепленных культурой и нарушаемых людьми (персонажами).

На определяющую роль именно этих смыслов в выстраивании концептуально‑многомерного единства данного произведения указывает, в частности, уже название пьесы. Его смысловые интенции странным образом контрастируют с жанрово‑композиционным определением, данным Гоголем:

ЖЕНИТЬБА

Совершенно невероятное событие в двух действиях.

Ситуация женитьбы хоть и экстраординарна с точки зрения обыденной жизни, но все‑таки не претендует на статус «невероятного события». Так Гоголь формирует возможность смещения хорошо отлаженной обществом (бытом, в первую очередь, ритуалом) ситуации, регламентирующей отношения полов, в какую‑то неожиданную плоскость, диктуемую жизнью, ее непредсказуемостью. В результате у женитьбы изначально формируется оттенок странности, необычности, резкого несовпадения с «культурными ожиданиями», предполагаемыми сватовством и заключением брака (эффект «остранения»).

Так задан некий угадываемый источник драматических событий: зазор, несовпадение между жизненными ситуациями и их ожидаемым и «освященным культурой» течением.

Этот контраст названия пьесы и ее жанрово‑композиционного определения задает общий смысловой фон экспозиции и формирует отчасти завязку действия.

Подколесин в явлениях с первого по десятое предстает довольно обыкновенным холостяком, женитьба для которого, в основном, способ заполнить пустоту будничного и скучного существования. «Живешь, живешь, да такая наконец скверность становится» (1, V, с. 9)¹. Препятствует его намерениям то ли лень, то ли нерешительность: опять пропустил мясоед, сваха три месяца ходит, ему даже совестно…

Но подготовка к женитьбе, тем не менее, начата: заказан и шьется фрак из тонкого сукна черного цвета, потому что только такой может надеть надворный советник; куплена хорошая вакса и тачаются сапоги «чтоб не было мозолей». Во всем этом видна одна забота: выглядеть достойно в глазах общества, соответствовать своему чину. «Кажется, пустая вещь сапоги, а ведь, однако же, если дурно сшиты да рыжая вакса, уж в хорошем обществе и не будет такого уважения. Все как‑то не того…» (1, V, с.11).

Будучи социально‑психологической характеристикой Подколесина, эти детали в «контексте театральности» приобретают дополнительный оттенок. Они выглядят подобием маски², которая стала предметом особой тщательной заботы своего носителя. И тщание продиктовано, в первую очередь, требованиями общества, условностями бытовой культуры. Поэтому женитьба приобретает в этом горизонте оттенок триумфального завершения маски Подколесина. Это то событие, которое должно придать вес и значительность его фигуре, на которую пока мало кто обращает внимание (ни портной, ни сапожник не спрашивали у Степана, не хочет ли барин жениться).

То обстоятельство, что фрак, сапоги, выбор невесты – составляющие некой маски Подколесина, подчеркивается формированием комического «зазора» этой маски и ее носителя. Обиженная недоверием и медлительностью потенциального жениха Фекла (сваха) откровенно заявляет, что Подколесин уже не молод, не слишком хорош собой, не больно привлекателен даже своим чином. «А тебе уже худо! Ведь в голове седой волос уже глядит, скоро совсем не будешь годиться для супружеска дела. Невидаль, что он надворный советник! Да мы таких женихов приберем, что и не посмотрим на тебя» (1, V, с.14).

Закрепляет этот «зазор» маски и ее носителя образ зеркала (явление Х). Оказывается, чтобы выглядеть привлекательнее даже в собственных глазах, Подколесин купил эту вещь в английском магазине и не хочет другого зеркала. «Знаю я эти другие зеркала. Целым десятком кажет старее, и рожа выходит косяком» (1, V, с. 15).

Значение образа беспощадного зеркала еще усиливается, когда уже Кочкарев разрушает иллюзию своего приятеля о безупречном облике, столь тщательно продуманном даже в деталях. «Ну, рассмотри сам: ну что из того, что ты неженатый? Посмотри на свою комнату. Ну, что в ней? Вон невычищенный сапог стоит, вон лоханка для умывания, вон целая куча табаку на столе, и ты вон сам лежишь, как байбак, весь день на боку.

Подколесин. Это правда. Порядка‑то у меня, я знаю сам, что нет» (1, V, с. 16).

Возникший, казалось бы, совершенно случайно образ зеркала (Подколесин побежал посмотреть, где у него седой волос) начинает активно формировать …художественно‑смысловые связи в первом действии. На мотиве зеркальности¹ держится вся система отношений персонажей. В том числе и тема женитьбы пронизана этим мотивом.

Кочкарев, только что беспощадно разрушавший иллюзии своего приятеля по поводу бытового устройства, тут же рисует ему иную картину, как бы отражая будущее в некоем зеркале, но уже «купленном в английском магазине». «Ну а как будет у тебя жена, так ты просто ни себя, ничего не узнаешь: тут у тебя будет диван, собачонка, чижик какой‑нибудь в клетке, рукоделье… И вообрази, ты сидишь на диване, и вдруг к тебе присядет бабеночка, хорошенькая эдакая, и ручкой тебя…

Подколесин. А ведь сказать тебе правду, я люблю, если возле меня сядет хорошенькая» (1, V, с. 17).

Как видно из этого эпизода, Подколесин покорно смотрится в оба «зеркала», которые ему «кажет» Кочкарев: и в разоблачающее (реальность), и в приукрашивающее (проекция маски и мечты).

Но Кочкарев не единственный, кто поместил Подколесина в створ двух «зеркал». Его предшественницей была Фекла. Только сделала она это в своеобразном «зеркальном отражении». Кочкарев вначале нарисовал картину беспорядка и нечистоты, а затем заменил ее картинкой уюта и любви. Фекла же, прежде чем указать на физические недостатки претендента в женихи, сначала нарисовала ему чудный «портрет» будущей жены. Ее рассказ об Агафье Тихоновне и ее приданом из явления VIII обретает глубокий символический оттенок «двойного зеркала», в котором одновременно отражаются и ожидания Подколесина, продиктованные его гендерной «маской» безупречного и завидного жениха, и весьма приукрашенный свахой образ идеальной невесты для надворного советника, у которого чрезвычайно завышенные требования.

Опытная сваха, Фекла, без сомнения, рисует образ такой невесты, какой ее хочет видеть Подколесин, немолодой и амбициозный мужчина, стремящийся довершить с помощью женитьбы свою социально‑психологическую «маску». Не случайно Фекла, рассказывая об Агафье Тихоновне, отвечает на три основных вопроса Подколесина: о приданом, о «какова собой», о социальном положении («не штаб‑офицерка?»). И во всех трех случаях Фекла рисует подобие маски‑иллюзии. Невеста, хоть и «купца третьей гильдии дочь», но хочет только за дворянина, а одетая в шелковое платье – «княгиня просто!». Собой не только «как рефинат! Белая, румяная, как кровь с молоком, сладость такая, что и рассказать нельзя» (1, V, с. 13). Главное, что ее красотой можно хвалиться и перед приятелями, и перед «неприятелем», благодаря при этом сваху…

Но особую роль в этом «зеркальном портрете» невесты играет ее приданое: каменный двухэтажный дом, пивной погреб («большое общество привлекает»), два флигеля, один из которых «на каменном фундаменте», и огород на Выборгской стороне. Самое главное, что подчеркивает сваха, все это приносит хороший доход: лабазник за лавку в доме платит семьсот, каждый флигель «по четыреста приносит доходу», а огород третьего года нанимал купец под капусту. Похоже, что достаток – самая привлекательная и важная черта в социально‑культурном образе невесты с точки зрения небогатого Подколесина. Поэтому приданое, представленное в самом начале «портрета невесты», выглядит как ее особо привлекательная маска (ее подобие).

У этой маски, преломленной в «зеркале» ожиданий Подколесина, появляются символические оттенки значений. Двухэтажный дом, по всей видимости, – это солидность, респектабельность, вызывающая уважение окружающих. Но за этим есть что‑то скрытое и не совсем достойное, подобное пивному погребу с большим количеством посетителей. Компенсируют это два флигеля – некий аналог сапогам и фраку Подколесина. А огород, очевидно, указывает на скрытую связь женского начала с природой, плодородием (купец нанимал «под капусту»).

Как и в случае с маской Подколесина, у маски Агафьи Тихоновны, того, что обещает женитьба на ней, тоже есть едва намеченный «зазор» с реальностью. Он угадывается в упреках Кочкарева свахе, что она его женила. «Закон исполнил! Эк, невидаль, жена! Без нее‑то разве я не мог обойтись?» (1, V, с. 14).

Эти реплики формируют эффект зеркального отражения Кочкарева и Подколесина. Видимо, сваха также провела Кочкарева, удовлетворив его ожидания своим рассказом о невесте. Не случайно Кочкарев ругает ее «крысой старой», что может скрыто указывать на ее «крысиную» интуицию и природный ум. А вот от сравнения с псом, который «врет», Фекла в начале разговора с Поколесиным отказывается.

Появление образов животных, уподобление им тоже выглядит совершенно случайным. Но Гоголь и эти случайные уподобления использует для смысловых разрастаний гендерных значений. В картине счастливой семейной жизни, нарисованной Кочкаревым, упомянуты собачонка, чижик в клетке… Поскольку Кочкарев явно недоволен собственной женитьбой, хоть и скрывает это от Подколесина иллюзией «английского зеркала», у этих образов могут возникнуть скрытые оттенки олицетворения: женатый мужчина по мановению хорошенькой ручки может превратиться в подобие жалкой собачонки, которую случайно приласкали, или птички в клетке, которая жаждет то ли свободы, то ли заполучить товарища.

Этот комплекс скрытых мотивов, которые движут Кочкаревым (месть Подколесину за скрытность, зависть к его холостому положению, стремление обрести товарища по несчастью), видимо, и заставляет его принять на себя роль свахи. Вызнав почти все про Агафью Тихоновну, он прогоняет Феклу. Так у ситуации сватовства начинают формироваться оттенки значений, способные придать происходящему значение невероятного события. Основа невероятного – резкое смещение гендерной маски: мужчина и дворянин, приятель хочет исполнить роль свахи:

«Фекла. Ах, бесстыдник какой! Да ведь это не мужское дело. Отступись, батюшка, право!» (1, V, с. 16).

Те незначительные пока разрастания значений маски, что казались неразделимо слиты с мужским и женским, их психологией, культурными ролями в ситуации сватовства, вдруг оказались разделенными. Маска‑гендер потеряла свою отчетливую связь с полом персонажа, обрела возможность скрывать под собой кого угодно, даже того, кто этой маске вовсе не соответствует. Но при этом справляется с чужой ролью даже лучше, чем истинный носитель гендер‑маски.

Так, если Фекла обиделась на сравнение с псом, но промолчала на обидное ругательство «крыса старая», видимо, внутренне признавая его справедливым, то Кочкарев, уподобившись свахе, не отказывается ни от одной из этих ролей. Его два «зеркала», созданные для Подколесина, основаны как на некоем «крысином» угадывании и обнажении самых затаенных желаний и ожиданий холостяка, так и на «облаивании» строптивого и слишком осторожного приятеля.

Прогнав сваху и показав Подколесину сначала нелицеприятный образ его быта, а потом нарисовав идиллическую картину уюта, Кочкарев поначалу уверенно закрепляет успех. Зная мечты холостяка лучше любой свахи, он надевает поверх только что присвоенной личины еще одну, уже «мужскую» и вызывающую у жертвы еще большее доверие. «…Я буду говорить откровенно, как отец с сыном. Ну посмотри, посмотри на меня внимательно, вот, например, так, как смотришь теперь на меня. Ну что ты теперь такое? Ведь просто бревно, никакого значения не имеешь. Ну для чего ты живешь? Ну взгляни в зеркало, что ты там видишь? глупое лицо – больше ничего.

А тут, вообрази, около тебя будут ребятишки, ведь не то что двое или трое, а, может быть, целых шестеро, и все на тебя как две капли воды» (1, V, с. 18).

Но когда это «шестикратно умноженное» английское зеркало затаенных мечтаний Подколесина не дает нужного результата («Право, что‑то не хочется; пусть лучше завтра»), Кочкарев переходит к брани, напоминающей собачий лай. «Ну скажи, пожалуйста, ну на что ты похож? Ну, ну, дрянь, колпак, сказал бы такое слово… да неприлично только. Баба! хуже бабы!» (1, V, с. 19).

Как видно из цитаты, в запале «облаивания» Кочкарев и у Подколесина разрушает связи гендер‑маски и пола. Его «обличающее зеркало» наконец выхватывает скрытую подлинную сущность приятеля: Подколесин в своей подлинной сути имеет женский строй натуры. Отсюда, очевидно, его нерешительность, медлительность, осторожность в принятии решений. Он, подобно женщине, привык подчиняться, любит твердое и довольно грубое обращение (Кочкарев ведет себя с Подколесиным как властный мужчина с женщиной). В результате появления этого значения, у образа приданого Агафьи Тихоновны, которое было «двойным зеркалом» мужского и женского гендера, появляется дополнительный смысл. За видимостью представительного и обстоятельного в мелочах мужчины (дом с флигелями) скрыта нерешительная «бабья» сущность (подвал?). Именно эта сущность и порождает мечты холостяка, угаданные Кочкаревым. Эти «плоды мечтаний» сродни огородам Агафьи Тихоновны, на которых купец выращивал капусту. Теперь такому купцу уподобляется Кочкарев. Это еще одна из теперь уже многочисленных возможных масок. Не случайно он в одной из своих реплик собирается говорить с Подколесиным «как отец с сыном». А сваха Фекла, рассказывая об огородах Агафьи Тихоновны, упомянула, что купец, арендовавший землю для выращивания капусты, посадил своего младшего, еще неженатого сына в лавку, «чтобы торговля шла полегче».

Формирование образа Агафьи Тихоновны, начинающееся с ХП явления, происходит также на основе своеобразного зеркального отражения. Если Подколесин только что обнаружил покладистость и «женскость» натуры, то его потенциальная невеста демонстрирует стойкость характера и уверенность в своем желании выйти только за дворянина. Как ни пытается Арина Пантелеймоновна, ее тетка, склонить племянницу к браку с купцом, та ни в какую! Не помогает даже обращение к авторитету отца, Тихона Пантелеймоновича. Если Подколесин в конце концов подчинился «отцовским» увещеваниям Кочкарева, уподобившись младшему сыну купца, то в Агафье Тихоновне упоминание об отце только укрепляет решимость настоять на замужестве с дворянином. «Ну вот, чтобы и у меня еще был такой злой муж! Да ни за что не выйду за купца!». И далее: «Не хочу, не хочу! У него борода: станет есть, все потечет по бороде. Нет, нет, не хочу!» (1, V, с. 20–21).

Появившаяся в ХШ явлении Фекла, как и в случае с Подколесиным, рассказывает о претендентах в женихи, пытаясь их приукрасить. «Зато уж каких женихов тебе припасла! То есть и стоял свет и будет стоять, а таких еще не было!..

Агафья Тихоновна. Ну, какие же, какие?

Фекла. А славные все такие, хорошие, аккуратные» (1, V, с. 21–22).

Но ее рассказ о женихах построен по иному принципу, нежели представление Агафьи Тихоновны Подколесину. Там сваха пыталась удовлетворить любопытство и ожидания мужчины, создавая образ идеальной невесты. В случае с Агафьей Тихоновной наоборот: Фекла рассказывает о требованиях и желаниях претендентов, тем самым как бы убеждая Агафью Тихоновну, что она каждому из них подойдет. В результате рассказ Феклы выглядит как некая череда возможных комплиментов Агафье Тихоновне от женихов. И порядок этих «комплиментов» иной: начинается с физической привлекательности (Жевакин любит, «чтобы невеста была в теле»), затем переходит к приданому (Яичница потребовал отчета о движимом и недвижимом имуществе), дальше – к воспитанию (Анучкин хочет, чтобы непременно невеста умела говорить по‑французски). Но все эти мужские маски‑комплименты начинают быстро разрушаться под натиском вопросов Агафьи Тихоновны и ее тетки. Им не нравится субтильность Анучкина. В Яичнице не устраивает возраст и фамилия. Жевакин, оказывается, страшно беден. Пантелеев – запойный пьяница. А Подколесин тяжел на подъем…

Шестого жениха опять предлагает тетка Агафьи Тихоновны. И вновь возникает узнаваемая ситуация отбирания у свахи ее маски. Только теперь роль бесцеремонного Кочкарева берет на себя Арина Пантелеймоновна. Она расхваливает своего претендента, пытаясь вновь переубедить и племянницу, и Феклу, что купец предпочтительнее дворянина. Их спор с Феклой напоминает чем‑то детскую игру до победы любой ценой; кукольный театр, где воюют персонажи‑маски купца и дворянина; склоку двух свах, о которой в начале явления рассказала Фекла. Но сражение за маску свахи не завершается ни чьей победой, так как появляются один за другим женихи: сначала трое, затем Подколесин с Кочкаревым, а последним купец Алексей Дмитриевич.

Это довольно многолюдное собрание может вызвать ассоциацию с пивным погребом, который «большое общество привлекает». Не случайно довольно агрессивно настроенные поначалу претенденты в женихи теряют свою напористость (Яичница по отношению к Анучкину), с удовольствием слушают истории бывалого Жевакина, не возражают против присутствия купца… Они как сборище довольно случайных людей, пришедших в пивной погреб. В один прекрасный момент их единение становится полным, Происходит это в миг коллективного признания женихов, что каждый из них готов вступить в брак, чтобы спастись от одиночества.

«Яичница. Неприятнее всего, когда в такую погоду сидишь один. Женатому человеку совсем другое дело – не скучно; а если в одиночестве – так это просто…

Жевакин. О, смерть, совершенная смерть!..

Кочкарев. Какое! Просто терзанье! жизни не будешь рад; не приведи бог испытать такое положение» (1, V, с. 33).

В этот момент все претенденты являют общий «подвал» своей души – страх зрелого мужчины жить одному, в состоянии неизбывной скуки. В этом они все уподобляются Подколесину, даже Кочкарев. В результате все шестеро (включая непришедшего Пантелеева) становятся отдаленно похожи на шестерых детей Подколесина, которых напророчил ему женатый приятель.

Но тут же над этим общим «погребом» мужской души возникает подобие многоэтажного строения с весьма разнообразными «надстройками». Яичница спрашивает о том, в какой службе, по мнению Агафьи Тихоновны, прилично быть мужу. Жевакин предлагает того, кто знаком с морскими бурями. Кочкарев подчеркивает способность своего протеже в одиночку управлять департаментом. А Анучкин превозносит свое умение «ценить обхождение высшего общества».

В таком «перечне» без труда опознается некий коллективный мужской гендер. Но представленный женщине, он тут же начинает диктовать ей выбор. Все сразу она иметь не может, должна выбрать только один из предложенных «этажей»:

«Яичница. Сударыня, разрешите вы!

Агафья Тихоновна молчит…»

В ситуации предложенного выбора столь решительная в своих пристрастиях Агафья Тихоновна не просто колеблется. Она хочет сохранить все качества мужского гендера, явившегося ей. Ее знаменитый монолог в начале второго действия – явное свидетельство этому. «Уж как трудно решиться, так просто рассказать нельзя, как трудно! Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько‑нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому дородности Ивана Павловича – я бы тотчас же решилась. А теперь поди подумай!..» (1, V, с. 37).

Ее странная «мозаика» из внешних примет женихов отдаленно напоминает раскладывание пасьянса. Не случайно появление Агафьи Тихоновны в явлении Х11 первого действия началось с гадания на картах. Теперь она тоже отчасти «гадает», поскольку пасьянс переходит в вытягивание жребия (имена на бумажках). Но и в этом случае рука ее вынимает всех сразу. Так формируется одно из скрытых значений образа Агафьи Тихоновны: «подвал» ее интуиции, ее женская натура не терпит разделения и выбора. Ей нужен некий идеальный мужчина, соединяющий все достоинства претендентов. Это и есть подлинная суть женского гендера, которую невозможно объяснить и понять. Не случайно Агафья Тихоновна, нарезая билетики, говорит: «Такое несчастное положение девицы, особливо еще влюбленной. Из мужчин никто не войдет в это, и даже просто не хотят понять этого» (1, V, с. 37).

Контраст с мужским отношением к женщине подчеркнут предшествующей сценой, завершающей первое действие. После ухода Агафьи Тихоновны женихи‑претенденты буквально «раздробили» ее образ. Они заспорили из‑за ее внешности (хороша – нет, нос велик), обсудили, нужен ли невесте французский (Анучкин, Жевакин), Яичница еще раз собирается «обсмотреть» недвижимость. То есть женский образ дробится в «зеркалах» мужских ожиданий последствий от женитьбы. Женщина же, напротив, как цельное зеркало стремится собрать мужской образ из «кусочков», фрагментов, добиваясь совершенства, идеала.

Так возвращается мотив противостояния двух зеркал – отражающего реальность и приукрашивающего ее, подобно зеркалу из английского магазина. Только теперь к этому мотиву добавляется еще несколько: мотив подвала (мужского и женского гендеров), мотив карточного пасьянса, мотив соперничества и в то же время единства мужчин, подобно детям одного отца…

Но оттенки значений гендеров (женского и мужского) не только наслаиваются друг на друга в начале второго действия. Основной способ их развития – своеобразное «перетасовывание», подобно карточной колоде. В этом плане автор сам уподобляется Агафье Тихоновне, нарезавшей «билетики» и написавшей на них имена претендентов. «(Кладет билетики в ридикуль и мешает их рукою.) Страшно… Ах, если бы бог дал, чтобы вынулся Никанор Иванович. Нет, отчего же он? Лучше ж Иван Кузьмич. Отчего же Иван Кузьмич? чем же худы те, другие?.. Нет, нет, не хочу… Какой выберется, такой пусть и будет. (Шарит рукою в ридикуле и вынимает вместо одного все.) Ух! все! все вынулись!… Ах, если бы вынуть Балтазара… Что я!.. хотела сказать Никанора Ивановича… нет, не хочу, не хочу. Кого прикажет судьба!» (1, V, с. 37).

У Гоголя, уподобляющегося своей героине, вместо имен на бумажках – некие «заготовки» смыслового развития сцен из первого действия. Но теперь они не столько следуют друг за другом, как было ранее, сколько «наползают» одна на другую. В результате способы смыслообразования и компоновки сцен получают возможность дополнительно взаимодействовать, образуя некие случайные комбинации, подобно картам в колоде, которые могут оказаться одна под/над другой совершенно неожиданным образом. Так Гоголь, очевидно, стремится максимально использовать найденный им принцип случайности для разрастаний смысловых значений, связанных с ситуацией женитьбы, с взаимоотношениями мужского и женского.

Реализуется «прием тасования» следующим образом.

Появление Кочкарева только на короткое время прерывает перебирание Агафьей Тихоновной претендентов на ее руку. Она в ответ на настойчивые предложения выбрать Ивана Кузьмича (Подколесина) несколько раз переспрашивает о других кандидатах. Таким образом, ситуация «вытаскивания билетика» из «ридикуля» продолжена. Но в нее незаметно просочилась уже сформированная ранее сюжетная линия давления Кочкарева на «бабу»‑Подколесина. Кстати, отчасти эта ситуация была вариантно повторена в конце предыдущего действия: Подколесин сначала собрал все хула на Агафью Тихоновну, что высказали его «собратья» по сватовству, а затем под влиянием Кочкарева признал ее достоинства и подтвердил свою решимость.

С Агафьей Тихоновной Кочкарев действует мягче, но не менее настойчиво.

«Агафья Тихоновна. Ах! (Вскрикивает и закрывается вновь руками.)

Кочкарев. Право, чудо человек, усовершенствовал часть свою… просто удивительный человек.

Агафья Тихоновна (понемногу открывает лицо). Как же, а другой? а Никанор Иванович? ведь он тоже хороший человек.

Кочкарев. Помилуйте, это дрянь против Ивана Кузьмича.

Агафья Тихоновна. Отчего же?

Кочкарев. Ясно отчего. Иван Кузьмич человек… ну, просто человек… человек, каких не сыщешь.

Агафья Тихоновна. Ну, а Иван Павлович?

Кочкарев. Иван Павлович дрянь! Все они дрянь» (1, V, с. 38).

Сквозь ситуацию давления на «бабу» Агафью Тихоновну довольно отчетливо проступают уловки свахи, ведь Кочкарев именно ее роль играет в этой ситуации. А сваха, как было отмечено при анализе первого действия, использовала две «тактики»: крысиного угадывания ожиданий клиента и подобия собачьего «облаивания». Оба приема использует и Кочкарев в разговоре с Агафьей Тихоновной. Его постоянно повторяемое слово «дрянь» своей краткостью и звучностью напоминает многократное гавканье. Но есть и признак крысиного нюха: он почти невероятным образом угадал, чего больше всего боится Агафья Тихоновна в замужестве – побоев. «Какое скромные! Драчуны, самый буйный народ. Охота же вам быть прибитой на другой день после свадьбы» (1, V, с. 38).

В той же сцене возникает и намек на ситуацию зеркального отражения, сопряженную с надеванием масок. Происходит это в тот момент, когда Кочкарев советует Агафье Тихоновне, как отказать другим претендентам. Он учит ее «облаять» их, как делает это сам: «Ну, так если вы хотите кончить за одним разом, скажите просто: «Пошли вон, дураки!..»

Агафья Тихоновна. Да ведь это выйдет уж как‑то бранно» (1, V, с. 39). То есть свою же маску «облаивающей свахи» он пытается примерить на Агафью Тихоновну, превращая ее образ в некое двойное зеркало: свое и Феклы.

Такая ситуация наслоения и быстрого «перетасовывания» уже найденных ранее мотивов приводит к неожиданному «выскакиванию» в конце первого явления второго действия совершенно новой ситуации, ранее не наблюдавшейся. Кочкарев, успокаивая Агафью Тихоновну по поводу последствий изгнания женихов, рассказывает «поучительную историю» о своем знакомом, которому плюнули в лицо, но жалованье прибавили…

Этот фрагмент в контексте ситуации «тасования» напоминает случайную карту, вдруг выпавшую из колоды, карту, которая до сих пор не попадалась под руку… Ее появление позволяет предположить, с какой целью Гоголь начинает активно использовать прием «перетасовывания» мотивов. Явно намеренно смешивая, наслаивая и таким образом хаотизируя ранее найденные приемы выстраивания действия вокруг случайных образных доминант, он, по‑видимому, пытается подойти к спонтанному генерированию новых способов выстраивания отношений персонажей. Создавая многочисленные переплетения смыслов и схем их организации, Гоголь в финале первого явления как будто находит способ «выскользнуть» из них в подобие возникающего «окна» – в новые горизонты смысловой организации. Мотив бегства в этом случае не надуман, поскольку Кочкарев тут же убегает по черной лестнице…

Явления второе, третье и четвертое развивают намеченный Гоголем принцип «тасования» уже созданного. Приезд претендентов на роль жениха почти повторяет события первого действия, только порядок их появления несколько изменяется: Яичница, Жевакин, а потом Анучкин (в первом действии: Яичница, Анучкин, Жевакин). Теперь усилен элемент соперничества, почти погасший в первом действии. Яичница опять решительно требует выбрать одного из них. Агафья Тихоновна до предела смущена и долго мнется. Но вдруг она решает следовать подсказке Кочкарева и «облаивает» претендентов. Так вновь возникает ситуация из первого явления, сказывается влияние чужих масок.

И вновь результатом такого «перетасовывания» становится неожиданное «выскакивание» в конце IV явления нового поворота событий. Вместо ответного плевка в лицо Агафье Тихоновне Яичница требует объяснений. Взглянув ему в глаза, Агафья Тихоновна обнаруживает свой потаенный страх быть прибитой мужем. А повторившаяся ситуация с Ариной Пантелеймоновной (тоже убегает с криком «Ух, прибьет!») заставляет вспомнить ее историю о поведении отца Агафьи Тихоновны, который был виновником преждевременной смерти жены. Теперь эта неожиданная ситуация не только венчает процесс «перетасовывания» и наслоения прежних, но опять приобретает смысловой оттенок «окошка», куда спасаются бегством и Агафья Тихоновна, и Арина Пантелеймоновна (бегство от замужества, угрожающего насилием и даже смертью).

В явлениях V, VI, VII начинают сказываться почти катастрофические последствия «перетасовывания». Это приводит к разрушению символа женского гендера, к «облаиванию» свахи Феклы, к обнаружению у нее самой, наконец, способности «лаять» (в первом действии она обиделась на уподобление ее псу) и к ее изгнанию.

Явление V основано на одновременном развитии сразу нескольких уже известных мотивов. Во‑первых, это «облаивание» Агафьи Тихоновны Кочкаревым и отвергнутыми женихами. Интонационным выражением этого мотива становятся слова «дура», «подлец» («А невесте скажи, что она подлец!»). Такое облаивание, обращенное уже не против конкурентов на руку невесты, а на нее самое, ассоциируется с мотивом зеркальности, отражения. Из двух типов зеркал, намеченных ранее (английское и обычное), в V и VI явлениях активизируется не просто «зеркало», отражающее реальность, а некое «кривое зеркало», в котором «рожа выходит косяком», по выражению Подколесина. Только теперь такая «рожа косяком» создана для Агафьи Тихоновны. Лгущий на ее счет Кочкарев и «врет как собака», и по‑крысиному угадывает опасения женихов.

Яичнице он говорит, что дом заложен, проценты не плачены. Анучкину рассказывает историю о том, что в пансионе учитель французского языка бил Агафью Тихоновну палкой за лень и нерадение. Фекла отчасти подтверждает эти выдуманные истории (дом в один кирпич строен), разрушая почти совершенный образ невесты Агафьи Тихоновны. Но, защищаясь, теперь и она «отбрехивается» от женихов: «…ты сам подлец, вот что!» (Яичнице), «белены объелись или выпили лишнее!» (Анучкину), «знать, покойница свихнула с ума в тот час, как тебя рожала!» (Кочкареву).

Но символический ореол образа Агафьи Тихоновны не до конца разрушен. Если приданое и воспитание поставлены под сомнение, то пышное тело остается объектом вожделения для Жевакина (явление VIII). Он «большой аматер со стороны женской полноты». Поняв, что этого достоинства он, Кочкарев, отнять у Агафьи Тихоновны не сможет, псевдосваха уже перед Жевакиным ставит подобие кривого зеркала, высмеивая его телесные уродства: петушью ногу, фигуру, личность. Так вновь возникает мотив облаивания, но уже сопряженный с неким подобием «плевания в глаза». Не случайно Жевакин, как и описанный Кочкаревым шустрый чиновник, не обижается на хулителя. Он просит и просит его женить, как знакомый Кочкарева просил о прибавке жалованья. Но если молодой человек добился‑таки своего, то Жевакин не получил желаемого.

Кочкарев в IХ явлении продолжает его хаять, следуя взятой на себя роли «лающей свахи». «Да ведь это просто черт знает что, набитый дурак» (1, V, с. 147), «пьяница!.. Помилуйте, отъявленный мерзавец!» (1, V, с. 47). Он тут же «науськивает» Агафью Тихоновну прогнать появившегося Жевакина (как уже делал это). А отсутствующего Подколесина называет «мерзавцем», как бы «перетасовывая» его с Жевакиным. А тот уже в присутствии Агафьи Тихоновны продолжает «попрошайничать» о снисходительности, «облаивая» уже сам («зеркало» Кочкарева) свою невзрачную внешность (лысина). Оставшись один (явление ХI), он выглядит «кривым отражением» своего удачливого предшественника, который все‑таки выклянчил прибавку к жалованью. Жевакин не только остался с носом, но и похож на некие многочисленные осколки разбитого зеркала, поскольку отказали ему в семнадцатый раз, и ситуации отказа похожи одна на другую.

Так опять «проявляется» скрытый пока мотив разрушения – следствие «перетасовывания» прежде сформированных ситуаций. И сквозь воображаемые «обломки» опять проглядывает нечто вроде «окна» – смутно угадываемого внутреннего взора, направленного одновременно и в душу женщины, и на самого мужчину.

«Жевакин. (Ходит по комнате в размышлении.) Да… Вот эта уж будет, никак, семнадцатая невеста!.. И чего же ей, однако ж, хочется? Чего бы ей, например, эдак… с какой стати… (Подумав.) Темно, чрезвычайно темно! Добро бы был нехорош чем. (Осматривается.)» (1, V, с. 48).

Этот взор упирается в тайну («Темно, чрезвычайно темно!»), и тайна эта одновременно характеризует и женскую, и мужскую души, непостижимое хитросплетение движущих ими причин (опять мотив подвала, но в его психологических оттенках значений).

Этот новый оттенок смысла, неожиданно «выскочивший из колоды» мотивов, знаменует начало сближения («перетасовывание») мужского и женского. Ключевым в этом плане становится явление ХIV, где впервые Агафья Тихоновна и Подколесин мирно беседуют. Темы их беседы (катание на лодке, любимые цветы, екатерингофское гуляние) чем‑то предвосхищают желаемую идиллию семейной жизни. Данный оттенок почти абсолютного психологического совпадения подчеркнут шестью (!) долгими паузами (перекличка с молчанием Жевакина). Каждая из них наполнена одновременным внутренним созерцанием Агафьей Тихоновной и Подколесиным то долгой прогулки на лодке жарким летним днем, то нюхания цветка, то совместной прогулки в парке, то будничных впечатлений от похода в должность, которыми Подколесин будет делиться с женой (видел смелого мужика‑штукатура).

Все ХIV явление выглядит в контексте «мельтешения мотивов» второго действия как уже довольно значительное «окно» в какое‑то другое пространство, тихое, гармоничное, полное идиллическим чувством… В этом «окне» предстают общие мечты двух главных персонажей. Оказалось, что столь разные, на первый взгляд, мужчина и женщина мечтают об одном, смотрят в одно «окно», «прорубленное» почти нелепой ситуацией навязанной женитьбы.

Явления Х11 и ХШ активизируют мотив давления Кочкарева на Подколесина и Агафью Тихоновну, напяливание на них приукрашивающих и соблазнительных масок. Любопытно, что в этом «окне» исчезают почти все ранее возникшие мотивы, влиявшие на способы формирования драматического действия. Едва угадывается лишь один – зеркала, да и тот значительно преображен. Это уже не два зеркала, одно кривое, а другое из английского магазина, в створ которых Кочкарев помещал Подколесина. В разговоре последнего с Агафьей Тихоновной зеркало одно: ясное, незамутненное, в котором реальность выглядит как нечто почти в английском стиле (наслоение двух зеркал?). И смотрятся в это «зеркало» то ли оба персонажа, то ли они же отражаются друг в друге…

Так разрушение женского и мужского гендеров, начавшееся благодаря «перетасовыванию» мотивов во втором действии, вдруг обернулось обнаружением почти зеркального сходства мужчины и женщины в их общих мечтах о семейной идиллии… Видимо, разрушение было необходимо, чтобы с подлинной сути персонажей были содраны, как короста, ненужные и мелочные наслоения меркантильных, враждебных, завистливых интересов. Не случайно вывод Агафьи Тихоновны однозначен: «Какой достойный человек! Я теперь только узнала его хорошенько; право, нельзя не полюбить: и скромный, и рассудительный» (1, V, с. 52). Подобным же образом настроен и Подколесин: «…Признаюсь, я очень доволен; с большим удовольствием провел время» (1, V, с. 52).

Своеобразное очищение гендеров, произошедшее в явлении ХIV, приводит к изменению поведения и Подколесина, и Агафьи Тихоновны.

К Подколесину возвращается такое исконно «мужское качество», как стойкость, способность противостоять чужому давлению. В результате привычные уже методы Кочкарева перестают действовать. Он снова пытается давить на медлящего с женитьбой приятеля двумя способами: сначала ласковыми уговорами, потом руганью (снова мотив двух зеркал, сопряженный с ролями свахи, «крысиной» и «собачьей»). И в том, и в другом Кочкарев превосходит сам себя, доходит до крайности.

Так, в уговорах он почти начинает играть роль нежной жены, которая дает ласковые прозвища мужу. О таких выражениях нежных чувств речь уже заходила ранее, в явлении ХП.

«Кочкарев. …Она от тебя просто без памяти. Такая любовь: одних имен каких надавала. Такая страсть – так просто и кипит!

Подколесин (самодовольно усмехается). А ведь в самом деле – женщина, если захочет, каких слов не наскажет. Век бы не выдумал: мордашечка, таракашечка, чернушка…» (1, V, с. 49).

И вдруг Кочкарев, как бы воспроизводя уже знакомые ему собственные семейные сцены, дает Подколесину похожие прозвища: от «душа» и «душенька», которые он говорит «просто… из любви», самозваная сваха переходит уже к совсем нежным и даже интимным «лапушка», «милочка». Он встает на колени, просит сделать это «для меня». Во всем этом угадывается присутствие еще одной маски, надеваемой Кочкаревым в увлечении женитьбой Подколесина, – личины собственной жены, вдруг «сцепившейся» с маской уговаривающей свахи…

Но Подколесин непреклонен. И Кочкарев тут же переходит к ругани. Она еще более экспрессивна, чем в похожей ситуации первого действия (свинья, глупый человек, деревянная башка, тряпка, дурак). Любопытно, что ни бабой, ни бабьим башмаком он Подколесина уже не называет. Даже уподобление родственнице Агафьи Тихоновны, которая то ли вышла замуж, то ли сломала ногу, Кочкарев тут же «исправляет» садистско‑жутким пожеланием «чтобы тебе пьяный извозчик въехал дышлом в самую глотку!» А это уже какое‑то слишком страшное испытание – для стойкого мужчины…

Почти столь же разительно меняется и Агафья Тихоновна. Исходная ситуация второго действия – перебирание женихов и складывание их мозаичного портрета – сменяется в ХVIII явлении стойким чувством к Подколесину: «Везде, куды ни поворочусь, везде так вот и стоит Иван Кузьмич. Точно правда, что от судьбы никак нельзя уйти» (1, V, с. 55). Думая о супружестве, она создает образ предполагаемой своей жизни, некой типичной женской судьбы. Ее интонации чем‑то напоминают свадебные обрядовые песни. «Возьмут меня, поведут в церковь… Прощай, прежняя моя девичья жизнь! (Плачет.) Сколько лет провела в спокойствии… Не удалось и повеселиться мне девическим состоянием, и двадцати семи лет не пробыла в девках…» (1, V, с. 55). Но она не только оплакивает девичество, но и думает о детях, об ответственности за их воспитание, удачные замужества. Во всем этом нет ни грана прежних мнений женихов об Агафье Тихоновне. В монологе в явлении ХVIII она ни дура, ни подлец. Она по‑житейски умная и зрелая женщина, сознающая тяжесть женского бремени, что придется ей нести оставшуюся жизнь.

Любопытно, что в эту череду «очищений» главных персонажей от случайных наслоений чужих мнений, навязанных масок вовлекается и Кочкарев. Не добившись от Подколесина покладистости, он не просто выходит из себя и обращает свой «лай» на собственную персону. В этом самопоношении он отказывается от надетых ранее многочисленных масок: «И что я ему такое: нянька, тетка, свекруха, кума, что ли?» Возникает даже нечто вроде поношения и оскорбления этой маски, за которой угадывается уже Подколесин, но и сохраняется потенциальное присутствие самого Кочкарева. «Поди ты спроси иной раз человека, из чего он что‑нибудь делает! Эдакой мерзавец! Какая противная, подлая рожа! Взял бы тебя, глупую животину, да щелчками бы тебя в нос, в уши, в рот, в зубы – во всякое место! (В сердцах дает несколько щелчков на воздух.)» (1, V, с. 54–55).

Сбрасывание и поругание собственных масок, ненависть к которым смешивается с ненавистью к Подколесину, позволяет проступить подлинному мотиву таких долгих и суетливых забот о женитьбе приятеля. «Пойдет к себе на квартиру и будет лежать да покуривать трубку. Экое противное созданье! Бывают противные рожи, но ведь эдакой просто не выдумаешь; не сочинишь хуже этой рожи, ей‑богу не сочинишь! Так вот нет же, пойду нарочно ворочу его, бездельника! Не дам улизнуть…» (1, V, с. 55). В свете упреков Фекле в первом действии, что она его женила, становится ясно, что главным движущим мотивом Кочкарева является зависть к спокойной холостой жизни приятеля. В пьесе есть несколько намеков, которые без труда позволяют воссоздать историю этой женитьбы, скоропалительной, продиктованной той же скукой и желанием «исполнить закон». Привлеченный образами уюта, что он живописал Подколесину, беленькими ручками и нежными словами, Кочкарев попал, как чижик в клетку. Жена, похоже, оплела его своими надоедливыми просьбами, как он пытался это же сделать с Подколесиным, а нежные слова супруги частенько переходят в ругательные…

«Кочкарев. Что еще эти слова! Вот как женишься, так ты увидишь в первые два месяца, какие пойдут слова. Просто брат, ну вот так и таешь.

Подколесин (усмехается). Будто?

Кочкарев. Как честный человек!» (1, V, с. 49).

Но сброшенная Кочкаревым маска женщины не только обнаруживает завистливого и мстительного человека, желающего во что бы то ни стало и без причин насолить ближнему. Под этой маской проступает некое подобие дьявола.

Намек на этот персонаж возникает в самом конце явления ХVI. Ругающий Подколесина Кочкарев вдруг кричит: «К дьяволу, к своему старому приятелю! (Отворяет дверь, кричит ему вслед.) Дурак!» (1, V, с. 54). Опять возникает некое подобие выскакивания скрытой карты из «колоды» смысловых образований. И вновь это выскакивание ассоциировано с выходом, в данном случае с открываемой дверью.

Композиционным аналогом такой двери становится совершенно новый и весьма неожиданный поток смыслов. Они строятся с едва намеченной проекцией на библейскую притчу об Адаме и Еве, о змее‑искусителе и вкушении яблока с древа познания. Отправной точкой такого рода ассоциаций становится уже упомянутый «старый приятель» дьявол. А определенность его включению в контекст библейской притчи сообщает вскоре возникшее размышление Агафьи Тихоновны о детях, связанных с ними заботах и тяготах. Без труда вспоминается божье наказание Еве за грехопадение: «Будешь рожать детей своих в муках».

Присутствие Кочкарева при объяснении Подколесина в своих намерениях относительно Агафьи Тихоновны скрыто напоминает ситуацию с дьявольским вмешательством в отношения Адама и Евы. Он преодолевает сомнение Ивана Кузьмича и произносит за него слова признания в любви, а также делает предложение (намек на повторение собственного поведения при женитьбе: маска Кочкарева, надетая на Подколесина). В его благословении паре на брак парадоксально сцепляются роли‑маски священника, дьявола‑искусителя, отца, женящего молодого и неопытного сына.

«Кочкарев (соединяя руки). Ну, бог вас благословит! Согласен и одобряю ваш союз. Брак – это есть такое дело… Это не то, что взял извозчика, да и поехал куды‑нибудь; это обязанность совершенно иного рода, это обязанность… Теперь вот только мне времени нет, а после я расскажу тебе, что это за обязанность. Ну, Иван Кузьмич, поцелуй свою невесту. Ты теперь можешь это сделать. Ты теперь должен это сделать» (1, V, с. 57).

Подколесин‑Адам, только что соблазненный поднесенным «яблоком», совершенно преображается: от робости и сомнений не остается и следа – он требует немедленного венчания. В его небольшом монологе из следующего явления (ХХ) без труда угадывается тот новый взгляд Адама на мир, что был рожден вкушением плода с древа познания: «Именно наконец теперь только я узнал, что такое жизнь. Теперь предо мною открылся совершенно новый мир, теперь я вот вижу, что все это движется, живет, чувствует, эдак как‑то испаряется, как‑то эдак, не знаешь даже сам, что делается. А прежде я ничего этого не видел, не понимал, то есть просто был лишенный всякого сведения человек, не рассуждал, не углублялся и жил вот, как и всякий другой человек живет» (1, V, с. 58).

У Агафьи Тихоновны тоже возникает легкий оттенок образа Евы, когда Кочкарев предлагает ей одеться к венчанию (и увидели они, что наги). Венчальное платье в этом случае – аналог фиговому листу.

Столь же неожиданный смысловой оттенок получает описание Кочкаревым холостой жизни Подколесина. Именно эта жизнь видится сквозь призму библейских ассоциаций как Эдем, из которого предстоит быть изгнанным новому Адаму, изгнанным из зависти дьяволом в образе змея‑искусителя. Теперь и в сожалениях Агафьи Тихоновны о своей девичьей жизни угадывается смутный оттенок райского сада…

Аналогия Подколесина с Адамом подкреплена еще и в начале его нового монолога из явления ХХI. Он воображает себя государем, устанавливающим закон о всеобщей женитьбе. А как известно, Адам был первым царем на земле.

Вновь возникает ассоциация с райским яблоком, проявившаяся, в частности, в слове «вкусишь». «Право, как подумаешь: через несколько минут – и уже будешь женат. Вдруг вкусишь блаженство, какое, точно, бывает только разве в сказках, которого просто даже не выразишь, да и слов не найдешь, чтобы выразить. (После некоторого молчанья.)» (1, V, с 58).

В последних из цитируемых реплик Подколесина образ яблока отчасти сливается с образом рая, некоего мистически‑экстатического приобщения к нему через женщину, венчание с ней. Так у ситуации женитьбы появляются религиозные оттенки, она становится некими «вратами», отверзающими райские кущи, предполагающими возвращение Адама в них… Оттенок религиозно‑экстатического восхождения к неземному блаженству усилен подчеркиванием неспособности земного языка выразить эти состояния: «…слов не найдешь, чтобы выразить».

Но ко всем этим смысловым оттенкам, связанным с библейскими ассоциациями, явно примешивается совершенно иной поток значений. Ясно, что Подколесин имеет в виду еще и секс, а, значит, грехопадение с точки зрения тех же библейских заповедей. Это резко снижающее значение может быть дополнено предвкушением скучного однообразия семейной жизни, отчасти пережитого в разговоре с Агафьей Тихоновной о лодках, цветах и гуляниях. Намек на данное состояние есть в гоголевской ремарке, которая как бы венчает подобие монолога «Адама» перед грехопадением: «после некоторого молчания». Ранее было отмечено, что концентрация пауз была невероятно высокой именно в сцене разговора с Агафьей Тихоновной, и Подколесин остался уверен в конце беседы, что наскучил невесте… Предвкушаемое унылое однообразие дней грозит Подколесину превращением в подобие чижика, попавшего в тенета обстоятельств, запутавшегося в расставленных силках Кочкарева, Агафьи Тихоновны, ее тетки, свахи, в подготовке церемонии венчания, договоре с официантом. Это пробуждает некий инстинкт самосохранения, заставляет судорожно думать о спасении, бегстве, свободе. Не случайно именно после «некоторого молчания» Подколесин высказывает подобные мысли. Они, очевидно, и родились в указанной паузе: «Однако ж что ни говори, а как‑то даже делается страшно, как хорошенько подумаешь об этом. На всю жизнь, на весь век, как бы то ни было, связать себя, и уж после ни отговорки, ни раскаянья, ничего, ничего – все кончено, все сделано» (1, V, с. 58–59).

Переживание окончательности, безысходности, инстинктивного страха, некоего рокового шага, за которым «ничего, ничего», даже порождает едва угадываемый читателем (зрителем) смысловой оттенок присутствия смерти. Брак, с его путами, скукой, безвозвратностью, подобен роковому рубежу, за которым «все кончено, все сделано…». Но смерть в этом случае не только замыкает горизонт потока смыслов, связанных с женитьбой, ее бытовыми аспектами и скукой. Смерть определенным образом и венчает поток «восходящих смыслов», связанных с приобщением к подобию райских кущ, к высочайшим тайнам мироздания (вкушение плодов древа познания), мистических оттенков соединения с женским началом… Это тоже переход в иной мир, где теряют силу и смысл слова, где переживаются внеземные состояния (блаженство). И, может быть, именно страх перед смертью, ее скрытым ликом заставляет Подколесина обратить свой взор обратно к жизни. Но и за горизонтом ее скучного «века» он тоже узрит смерть, некую смерть при жизни… И тогда ему не остается ничего, как искать путь к бегству из тех «капканов», что расставила ему ситуация женитьбы.

Как и в целом ряде предшествующих эпизодов из второго действия событию неожиданного «выскакивания» из тенет жизни предшествовало специфическое «перетасовывание» мотивов. Они формировали своеобразную «сеть», из которой можно было вырваться, только неожиданно преодолев ее, выйдя в совершенно новые смысловые ряды.

Бегству Подколесина в окно предшествует именно такая ситуация. К его паузе, передающей душевные колебания, стягиваются самые несовместимые, на первый взгляд, самые контрастные смысловые ряды. Не случайно их «реконструкции» было уделено столь пристальное внимание. В результате широта и глубина такой «сети» смыслов, в которую должен был быть «уловлен» мужской персонаж, достигла максимально возможных пределов. Ведь эту «сеть» создали и жизнь, и смерть, и библейская, и историческая дали, и райские кущи (небо), и земля (Адам как государь), и закон (повеление всем жениться), и откровение познания («только теперь видишь, как глупы все…»).

Но даже такая сеть может быть разорвана, даже в ней Подколесин‑Адам находит лазейку, выскакивая в окно. Как и в предыдущих ситуациях, такое бегство имеет оттенок неожиданно «выскочившей из колоды» новой карты, которая до сих пор никак себя не обнаруживала. И у этой «карты», соответственно, совершенно новая «рубашка» – неожиданные смыслы, которые она сообщает образу мужского гендера. Ее главный опознавательный признак, безусловно, свобода.

У этого значения множество оттенков, особенно в его связи с образом сети‑ловушки. На поверхности явно лежат комично‑бытовой и психологический оттенки. На первый взгляд, кажется, что Подколесин опять оробел, испугался скорого венца, безвозвратности столь решительного поворота в своей жизни и нашел самый нелепый способ спасения через окно и бегство в свое жилище. Самых разных «караульщиков» он обманул, не остановил его и спрятанный Кочкаревым картуз, который выглядит слишком ничтожным препятствием на пути к свободе. Бегство довольно отчетливо ассоциируется с плевком в сторону невесты и Кочкарева, уподобляя их назойливому просителю прибавки к жалованью. Более отдаленная ассоциация формирует подобие Агафьи Тихоновны Жевакину, которому было решительно отказано. Еще более отдаленный смысловой ряд связан с крушением репутации невесты (об этом позднее говорит ее тетка), что может намекать на некое подобие разрушения ее «гендерного образа», символизируемого домом, флигелями, пивным погребом и огородом.

Но есть и поток смыслов, связанный с библейскими ассоциациями. Подколесин‑Адам спасается бегством от козней змея‑искусителя. Он уже вкусил от яблока (монолог о том, что ему открылся совершенно новый мир), но еще не совершил грехопадения. Так он обрел независимость и от райских кущ, и от Бога, и от удела земного искупления первородного греха. Выскользнув в этот «створ» библейского сюжета, он спасся и от смерти (в ее иномирном и реальном значении), и от «силков», расставленных жизнью (образы многочисленных караульщиков).

Какими бы разнообразными ни были значения образа окна, все они «фокусируются» мотивом свободы, преодоления «сетей». Весьма существенным дополнением этого мотива становится образ дороги и обретаемого в ее конце убежища:

«…Эй, извозчик!

Голос извозчика. Подавать, что ли?

Голос Подколесина. На канавку, возле Семеновского мосту» (1, V, с. 59).

С одной стороны, бегство имеет смысл обретения некоего укрытия, подобия «норы», куда прячется Подколесин и от угрозы женитьбы, и от назойливых приставаний Кочкарева, и от собственного страха и стыда. Это убежище, как отмечают исследователи, соотнесено с миром мужским. А.И. Иваницкий определяет его как «естественное, мужское… состояние» (166, с. 98), а М.А. Еремин противопоставил женскому, «катастрофическому подчинению… женщине» (112, с. 11). Но мотив бегства Подколесина имеет не только эти слишком очевидные смысловые оттенки.

Дополнены эти значения оттенками образа Эдема, в котором так безмятежно и счастливо жил Подколесин‑Адам, пока туда не проникли Фекла и Кочкарев (Адам, спасшийся от грехопадения и земной судьбы и оставшийся жить в райских кущах).

Но у того же адреса, сказанного Подколесиным, есть и иной оттенок значения: незавершенности, открытости, отсутствия определенной конечной цели. Ведь что такое Канавка и мост, как не некие аналоги дороги, возможные ее продолжения, спасительные «отступные пути» на случай преследования… Так Гоголь едва уловимым штрихом переводит образ дороги в некий горизонт бесконечности, дления, текучести (вода) и «переходности» (мост).

В результате у мужского гендера появляются очень важные оттенки значений. Он, движимый почти экзистенциальным стремлением к свободе, находится в вечном движении‑становлении (дорога). Это движение сродни воде, что течет в двух «берегах»: реально‑будничной жизни и мира горнего, иного, где гендер существует в некой мистической ипостаси, олицетворяемой образом Адама. Между горним и реальным мирами гендер все время движется, как по «Семеновскому мосту», погружаясь в «сети» жизни, которыми она его пытается «уловить», определить (назвать) и остановить (женитьба). Но мужской гендер боится этой остановки больше всего, так как она грозит ему гибелью и «грехопадением» растворения в жизни, некоего врастания в нее и застывания в ее косной плоти. Своеобразное подобие «водного духа» этого гендера (Канавка) всегда побуждает его течь, устремляясь к возвращению в свою «заветную обитель» (горний мир, Эдем), откуда он «родом». Поэтому, какие бы сети ни расставляла ему жизнь, он всегда находит лазейку, «дверь», «окошко», уловку, чтобы неожиданно выскользнуть, предстать в совершенно неожиданном обличье.

Такая суть мужского гендера чем‑то сродни греческому богу Протею: принимает любые земные обличья, но имеет божественную сущность. Связывает эти две его ипостаси один «мост» – свобода. И в этом своем качестве гендер никогда до конца не определим, не может быть уловлен «сетями разума», слов, земной жизни, ее ритуалами и будничностью. Его «женитьба на жизни» в этом смысле невозможна, даже с помощью «дьявольских» ухищрений. Все его возможные земные обличья, явленные ранее, не более чем иллюзия, кажимость, лики Протея, игра бликов на воде…

В свете этих философско‑экзистенциальных и мифологическо‑природных смыслов мотивы маски, и, особенно зеркала, которое то лицо «косяком» кажет, то приукрашивает, приобретают глубинное смысловое наполнение. Подколесин все время в кого‑то (Кочкарева, Феклу, Агафью Тихоновну) или во что‑то (образ приданого, описание приятелем прелестей быта семейной жизни и т. п.) смотрится, перенимая строй чувств, мыслей, состояний. Он производит впечатление податливого и мягкого, как глина, принимающая желаемую форму в чужих руках.

Но когда Кочкарев, расхваливая его Агафье Тихоновне, пытается назвать его самые важные качества, неким образом определить его сущность, то ничего, кроме слова «человек», он подобрать не может. В динамике предшествующих смысловых контекстов это производило впечатление пустоты персонажа, его обычности и невыразительности. В контексте же философско‑экзистенциальных смыслов, связанных с изменчивостью, текучестью сути мужского гендера, та же попытка Кочкарева выглядит иначе: его земной ум, обычные слова, бытовые мерки не в состоянии определить, назвать, выразить нечто глубоко сокровенное, лишь угадываемое, но не сказуемое.

За текучестью и изменчивостью скрыта некая мистическая сущность гендера, воплощенная в ассоциациях с образом Адама. Но не совсем библейского. Это тоже Адам‑беглец, делающий попытку ускользнуть от козней дьявола, а потом избежать и возмездия Бога (его «закона», который исполнил Кочкарев женившись). А еще это Адам, убегающий как от жизни, так и от смерти. Также это Адам‑мост между жизнью и смертью, вечно ищущий «окно», проделывающий «дыры» в их сетях, разрушающий их «дом и флигели» и даже плюющий им в лицо (как чиновник назойливому просителю прибавки).

Эта гениальная интуиция (образная) мужского гендера спроецирована Гоголем и на женский. Сделано это с помощью мотива зеркала, но уже не «кривого» и не английского, а того чистого и ясного, что возник в беседе Агафьи Тихоновны и Подколесина о возможных радостях семейной жизни.

Появляющаяся на сцене сразу же после бегства Подколесина его невеста, как в зеркале, отражает его состояние: она хочет, чтобы все стало как прежде, хочет «выскочить» из сложившихся обстоятельств, сопряженных с женитьбой. «И сама не знаю, что со мной такое! Опять сделалось стыдно, и я вся дрожу. Ах! если бы его хоть на минуту на эту пору не было в комнате, если бы он за чем‑нибудь вышел! (С робостью оглядывается.) Да где ж это он? Никого нет. Куда же он вышел? (Отворяет дверь в прихожую и говорит туда.)» (1, V, с. 59).

Как видно из цитаты, в душе Агафьи Тихоновны возникает то же сплетение мотивов, порождающее одно стремление – найти выход, способ бегства из ситуации. Аналогом окна в этом случае становится отворяемая дверь. Правда, она символизирует не только свободу от сетей жизни и обстоятельств, от страха и стыда. В дверь обращен вопрос: «Фекла, куда ушел Иван Кузьмич?». И этот вопрос многократно умножен другими персонажами: Феклой, Ариной Пантелеймоновной, Кочкаревым, Дуняшкой. Так Гоголь, по‑видимому, пытался передать особые оттенки состояний женского гендера в ситуации потрясения и испытания: тоже стремящегося к свободе и покою (прежняя жизнь в девичестве как Эдем). Но это не свобода мужчины в его убежище. Женский гендер, ища свободы, все же обречен на искание ускользающего мужского. Дверь в этом случае – символ вечного вопрошания из мира горнего, где обитает суть Евы, в мир сущий. И в этом мире ее голос‑вопрошание тоже дробится, как лики Адама‑Протея. Но никогда не находит убегающего возлюбленного и возвращается в свою «девичью обитель», чтобы оттуда снова заслать Феклу на поиски такого «жениха», который соединит все изменчивые лики мужчины, и сквозь них проступит прекрасный и желанный образ Адама (складывание мозаичного портрета).

Но ни жизнь, ни свободолюбивый характер жениха никогда не позволят этого сделать. Поэтому Ева‑Агафья Тихоновна обречена на вечное символическое стояние у отверстой двери, соединяющей, как мост Адама, мир горний и мир земной…

* * *

Важно подчеркнуть, что намеченная в достаточно общих пока чертах «концепция гендера» в гоголевской «Женитьбе» имеет принципиально незавершенный характер и оставлена автором в области едва намеченных и смутно угадываемых смыслов. Они с немалым усилием улавливаются научным сознанием и почти не поддаются отчетливому и до конца проясненному формулированию. Поэтому в их воссоздании приходится все время прибегать к сравнениям, уподоблениям, использовать язык и приемы описания, сходные с художественными. А саму «концепцию гендера» определять как художественную интуицию, то есть озарение, прозрение, инсайт, выраженный больше как «вектор намерений», чем как действительно «концепция».

Вместе с тем весь тот комплекс экзистенциально‑мистической проблематики, что так последовательно и в то же время разнопланово проступил к финалу пьесы, можно рассматривать и как намеренное искание Гоголем приемов и способов выражения текуче‑изменчивой сути гендеров наиболее адекватными средствами. Сохраняя глобальные смысловые обобщения, связанные с гендер‑концептом, в сфере невыраженных смыслов (потенциальных, по терминологии Р. Ингардена), Гоголь тем самым опирался на их уникальное свойство – хаосоподобность, связанное с ней бесконечное становление, изменчивость, незавершенность, неопределенность и в то же время способность порождать разновозможные «проекты целого» (264). Поэтому, связав свои интуиции гендера со слоем недовоплощенных смыслов, едва намеченных динамических смысловых конструкций, Гоголь сумел построить свои образы мужского и женского как некий глобальный проект, сохраняющий разновозможное воссоздание в сознании, интуиции и воображении читателя (зрителя пьесы).

Такое проективно‑возможное выражение позволило Гоголю не только наиболее адекватно запечатлеть сущность ускользающе‑изменчивого представления о гендере, но и сохранить в процессе его выстраивания чрезвычайно гибкие, изменчивые связи, почти лишенные отчетливой структурированности, определенности.

Чтобы описать этот тип связей, придется прибегнуть к научному аппарату эстетики, поскольку в литературоведении пока нет соответствующих разработок.

Те способы выстраивания драматического действия, что были эмпирическим путем обнаружены и описаны в «Женитьбе», при первом приближении были определены в литературоведческой терминологии как «мотивы» (зеркала, приданого, маски, карт и т. п.). Возникновение таких мотивов имело явный оттенок случайности: они как бы вспыхивали в действии пьесы то в одном, то в другом месте, придавая событиям, поступкам и причинам поведения персонажей некую весьма неустойчивую «целостность», относительную смысловую связь. Все оттенки и нюансы таких смыслов, появляющиеся в зоне влияния подобного мотива, собирались им и зависели от него. При этом действие одних мотивов было длительным (зеркало, маска, карты), других кратким (приданое, плевки), а иных и совсем сиюминутным, мимолетным (купец, арендовавший огород, например). Зоны влияния мотивов могли перекрещиваться или даже накладываться друг на друга.

Для описания подобного типа связей Ж. Делезом и Ф. Гваттари было предложено такое понятие, как «ризома». Они предложили данный термин для описания случайных сращений‑симбиозов, которые может образовывать постмодернистская культура. Термин, явно содержащий образный потенциал (переводится как «корневище»), обозначает некие разрастания связей хаотического типа, «прорастающие» из не совсем четко выраженного центра, способного смещаться (любая из «точек» может стать таким центром) (92).

Представляется, что такого типа связи, отрефлексированные эстетическим и культурологическим сознанием в постмодернистскую эпоху, могли de facto существовать и ранее в культуре. В данном случае необходимо напомнить об исследованиях, в которых констатируются хаотические связи в произведениях писателя (В. Набоков, С. Фуссо, В. Подорога, И. Ермаков). Очевидно, через образ хаоса эти ученые стремятся определить случайно‑вероятностные связи, проявляющие себя на разных уровнях гоголевских творений (словесной ткани, жанровых конструкций, композиции).

Понятие ризомы позволяет описывать некие переходные образования между собственно хаосом и проектами его возможного упорядочивания (потенции «сцепления» смыслов, их относительного «ветвления»).

Гоголевская «Женитьба» с ее бесконечно сменяющимися и переплетающимися мотивами – наглядный тому пример. Поэтому ее можно рассматривать (особенно первое действие) как целую серию смысловых разрастаний ризомного типа. Прибегая к данному терминологическому аппарату, мы получаем возможность акцентировать случайный принцип возникновения этих связей и в то же время их нестойкую связь с неким угадываемым «истоком», формирующим то, что с помощью литературоведческой терминологии было определено как «мотив».

Последовательное выстраивание всей пьесы на основе многоцентровых ризомных разрастаний позволило Гоголю строить образ гендера именно как концепт, то есть сложное, многомерное представление, лишенное (принципиально) отчетливой структурированности, причинно‑следственной и иерархической зависимости элементов. Появляясь, сменяя друг друга, наползая один на другой, значения и оттенки образов мужского и женского изначально обрели изменчивость, текучесть, потеряли отчетливые связи с половой принадлежностью персонажей (женские маски на мужчинах, раздробление в подобиях зеркал).

А когда гендер достаточно разросся в своих многочисленных значениях, Гоголь использовал новый прием. Этот прием тоже основывался на ризомном построении смыслов, но имел несколько другую цель: создать условия для обнаружения в гендере самых неожиданных, «окраинных» значений, до сих пор почти не связываемых с гендером. Для этого он стал последовательно проводить во втором действии «тактику наслоения» и случайных комбинаций ризомных образований. Это было не просто одновременное выстраивание «сквозь события» сразу нескольких сформированных ранее мотивов. Гоголь создает некое подобие их хаотического смешения‑взаимодействия, имитируя с этой целью ситуацию, напоминающую тасование колоды карт¹.

Результатом применения такого художественного приема стало спонтанное выскакивание события в совершенно новое смысловое поле, не бывшее ранее. Так появилась история об оплеванном искателе прибавки к жалованью, так родилась пауза в монологе Жевакина, так с уст Кочкарева сорвалось ругательство с поминанием дьявола. Таким образом, наслоение «смысловых ризом» стало устойчивым источником для целой серии инсайтов у автора пьесы. И он также по принципу случайности использовал затем спонтанно возникающие мотивы, строя на их основе целые сцены, вплетая новые мотивы в уже сформированные ранее (беседа Агафьи Тихоновны и Подколесина о катаниях, цветах и гуляниях, например, а также ситуация оплевывания).

Так Гоголю удалось не только значительно раздвинуть границы представлений о гендере, раскрыв его почти предельные смысловые разрастания, но и достичь не менее важной цели: собрать все значения гендера в относительное единство. Это также было сделано на основе случайности, мозаичности, подобно странному портрету‑«пасьянсу» идеального жениха Агафьи Тихоновны (коллективный облик мужского, символические оттенки приданого Агафьи Тихоновны как воплощение женского). Но как только некий абрис целого был намечен, своеобразный центр гендерных представлений был относительно определен, Гоголь тут же активно разрушает его (охаивание‑облаивание Кочкаревым и невесты, и женихов, изгнание свахи).

Цель такого «деконструирования» едва определившегося гендер‑концепта проясняется к финалу пьесы. Гоголь стремится проникнуть в самый «подвал» гендера, в его первоосновы. Более того, он ищет в этом «подвале» уже не просто некий банальный страх или стыд, но формирует целый ряд смысловых «окошек» – спонтанных выходов в какие‑то совершенно новые, немыслимые ранее в культуре основания гендера. Результатом его усилий, в основе которых все также лежит «перетасовывание» ризом, становятся два метасмысловых ряда. Один мистико‑религиозного свойства (Адам, Ева, змей, яблоко). Другой – «экзистенциального» (дух свободы мужского гендера, дух искания ускользающего мужского и страх его найти, утратив покой и обретя заботу – у женского).

Оба метасмысловых пласта возникают как самый яркий и в то же время самый непредсказуемый инсайт в их предшествующей череде всего второго действия. В результате Гоголю удается достичь невероятной масштабности символических и ассоциативных обобщений. Его представление о гендере обрело и безграничные религиозно‑исторические горизонты, и явило свою немыслимую «экзистенциальную» подоплеку, и оказалось вписанным в ряды символических значений жизни и смерти, став «мостом», «дверью» между ними. При этом он сохранил самое главное свое свойство: остался изменчивотекучим, становящимся, вечно ускользающим, незавершенным и поэтому неопределимым для рассудка.

Не случайно в этой связи Гоголь как бы скрывает свое озарение от читателя‑зрителя. Он покрывает весь финал, начиная с бегства Подколесина, флером почти пошлой и даже не смешной обыденности: Подколесин, неуклюже вываливающийся из окна; дура‑невеста, оставшаяся с носом, подобно Жевакину; квохчущие тетка и сваха с Кочкаревым, разыскивающие жениха чуть не под стульями…

Это почти намеренное сохранение экзистенциально‑мистических прозрений в ауре тайного, невыраженного, не явленного чужому взгляду, видимо, было важно для Гоголя. Гендер, включенный им в философско‑мистические контексты, явивший свою протейную сущность, превратился для писателя в нечто сакральное, обрел неожиданный оттенок почти сказочного (слово из монолога Подколесина), экстатически‑блаженного откровения, которое сродни восхождению в райские кущи, приобщению к Богу в его сотворении Адама и Евы…

Не случайно Гоголь неким образом «модифицирует» библейскую притчу, не доводя Адама до грехопадения, позволив ему выскочить в «окно». Так он избежал и преследований сатаны, и гнева Бога (сам ушел из рая, не изгнан, хоть и вкусил от плодов древа познания).

Эти авторские претензии на «переписывание» Библии, видимо, смущали глубоко верующего Гоголя. Но как писатель он, скорее всего, испытывал в моменты такого сотворчества Вечной книге необыкновенный подъем. Примерно такой, как переживает Подколесин, воображая себя государем, вкушающим блаженство почти мистического брака, сказочного наслаждения.

Но, осознав, на что он замахнулся, Гоголь как бы одернул себя и ускользнул от своих амбиций в «окошко» обыденности. А упустив это экстатическое состояние почти богоподобного творчества, уподобился Агафье Тихоновне, вечно вопрошающей у открытой двери: «Да где же это он?».

Естественно, это всего лишь догадки о причинах, скрыто управлявших и направлявших гений Гоголя. Важно то, что результат оказался чрезвычайно успешным и новаторским: экзистенциально‑мистические оттенки гендер‑концепта были сохранены в сфере потенциальных смыслов «Женитьбы». На «поверхности» осталась нелепо‑комическая ситуация анекдота, пронизанная банальными психологическими мотивами мужского страха перед женитьбой и женского стыда. Сохраненный в ауре невыраженных до конца смыслов гендер, его ризомно‑случайные связи, чреватые инсайтами, видимо, должны были стать источником для новых актов творческих озарений, новых восхождений к почти божественному экстазу, пережитому с такой силой в завершающей стадии создания «Женитьбы». Гоголь, по‑видимому, почувствовал, что найденный им новый принцип генерирования смыслов на основе случайно‑ризомных разрастаний может оказаться очень плодотворным для его будущего творчества.

Косвенным подтверждением использования такого случайновероятностного принципа организации художественно‑смысловых связей в драматургии Гоголя может служить наблюдение Ю.В. Манна за так называемой «миражной интригой». Так Ап. Григорьев определил один из ключевых принципов выстраивания драматического действия в пьесах писателя‑новатора. Не давая точного терминологического определения этому явлению, Ю.В. Манн описывает его как взаимодействие нескольких причин, психологических мотивировок. Сталкиваясь, противоборствуя, подталкивая одна другую, они выстраивают события по принципу спонтанности, случайности, что имитирует случайности самой жизни.

Описывая этот прием на примере «Женитьбы», автор «Поэтики Гоголя» констатирует столкновение разнонаправленных интересов персонажей. Это не только соперничество женихов, но и интересы самой невесты, а также вмешательство Кочкарева и Подколесина (204, с. 262). Все это образует сложную и разнонаправленную «интригу», у которой нет ни отчетливых истоков, ни мало‑мальски предсказуемого протекания (отсюда, очевидно, и определение ее как «миражная»).

Исследователь убедительно обосновывает присутствие аналогичного принципа выстраивания действия и в других пьесах Гоголя, особое внимание уделив «Ревизору» и «Игрокам». Опираясь на эти наблюдения, можно утверждать, что случайно‑вероятностные принципы (на уровне выстраивания интриги) Гоголь заложил в самое основание своей драматургии. Вышеизложенные наблюдения за организацией динамики мотивов в его «Женитьбе» – еще одно подтверждение этому выводу.