«Музыки прежде всего»
Писатели‑символисты серебряного века, заговорившие о необходимости художественного синтеза, как уже упоминалось, часто требуют «прежде всего» привнесения в словесное искусство музыкального начала. Тот же Белый попытался сделать своего рода «прививку» литературе музыкальным жанром симфонии. Но в ряде случаев есть основания поставить вопрос, в каком конкретно смысле серебряный век говорит о музыке. Априори заметно, что называемое этим словом явление понимается по‑разному. Символисты способны задуматься и над, казалось бы, самоочевидными вещами, дав им свое неожиданное истолкование: «К какому же миру действительно следует отнести музыку: к миру ли внешних физических – акустических – явлений или к миру внутренних, душевных движений? Вот основная антиномия музыкальной эстетики...»1.
«В каждом произведении искусства, хотя бы пластического, есть скрытая музыка»2.
Вяч. Иванов говорит также, что «музыка... как зачинательница и руководительница всякого будущего синтетического действа и художества, является и в перспективе грядущей органической эпохи явно предназначенною ко владычеству и гегемонии во всей сфере художественного творчества»3. Можно заключить, что в тех своих работах, которые написаны в нейтральной эмоциональной тональности, А. Белый вторит ему. В статье «Формы искусства» Белый пишет, что «зарождается мысль о влиянии музыки на все формы искусства при ее независимости от этих форм.
Забегая вперед, скажем, что всякая форма искусства имеет исходным пунктом действительность, а конечным – музыку, как чистое движение. <...> В настоящую минуту человеческий дух находится на перевале. За перевалом начинается усиленное тяготение к вопросам религиозным. Подавляющий рост музыки... и расширение сферы ее влияния от Бетховена до Вагнера – не прообраз ли такого перевала?» На Западе, объясняет Белый в другой статье («Настоящее и будущее русской литературы»), «стилист победил проповедника» и в итоге «Слово стало орудием музыки. Литература превратилась в один из инструментов музыкальной симфонии. Спасая переживание от пустых слов, литература на Западе подчинила слово мелодии... Техника извне и музыка изнутри подточили на Западе литературную проповедь. Музыка превратилась в технику у Ницше, и техника превратилась в музыку у Стефана Георге.
Соединение литературной техники с музыкой души произвело взрыв истории новейшей литературы на Западе: этот взрыв отобразился в индивидуалистическом символизме»4.
А несколькими годами ранее И.А. Брызгалов, автор книги «Сокровенное в искусствах» (рукопись которой Толстой, несмотря на ведущуюся здесь внутреннюю полемику с ним по поводу музыки, «читал с интересом» – см. надпись на титуле книги), рассуждает:
«На цивилизованном человечестве лежит высокая нравственно‑воспитательная обязанность охранять, развивать и поощрять самый естественный и, кажется, единственный правдивейший язык бессловесной звуковой выразительности. Этот язык совсем не умеет лгать и обманывать различными подделками под истину, к которым часто прибегает лукавый язык рассудительной словесности»5. Такого рода «философское обоснование» центрального положения музыки в системе искусств проводится автором и далее: «Замечательно, что, в отличие от произведений всех других изящных искусств, одна только бесплотная и бессловесная песня слышимой музыки не имеет никакой возможности из своего нематериального материала воспроизвести какие‑нибудь бесспорно позорные, преступные и безнравственные образы... (Здесь можно, как и в иных местах книги, усмотреть скрытый спор с Л. Толстым – с его идеями о музыке, выраженными в некоторых сочинениях. – И.М.). Такую непогрешимую песню бессловесных звуков без преувеличения можно называть райскою, допуская ее неземное, предвечное или сверхчеловеческое происхождение...»6.
Помимо упоминаемых И.А. Брызгаловым особенностей музыкальной семантики особую ее роль связывали и с тем, что музыка – ритм в чистом виде (не ограниченный, как в поэзии, конкретикой значений слов), а ритму приписывались по ряду причин, на основании ряда аргументов (к которым мы обратимся ниже) колоссальные возможности воздействия на духовный и физический мир. Как писал Вяч. Иванов, имея в виду времена древности, в которые «инструментальные» возможности ритма понимались, по его мнению, особенно явственно, «поистине... ритмами излечивались болезни души и тела, одерживались победы, усмирялись междоусобия»1.
Характерна мысль о музыке как об искусстве, произведения которого появляются по «внеземному» наитию, внушению свыше. Этого рода идеи не чужды, разумеется, всякому времени широко распространенной в обществе религиозности, но они очень в духе именно серебряного века. О «боговдохновенности» истинно художественного творчества тогда упорно говорили и филологи, и литературные критики, и искусствоведы. Например, в нашем материале имеется такое наблюдение уже цитировавшегося автора, которое относится не к одной музыке, а к искусству вообще: «Что художественное творчество, на самом деле, есть как бы чье‑то внушение, свидетельствует даже наш трезвый, уравновешенный Гончаров (имеется в виду ряд мест в статье Гончарова «Лучше поздно, чем никогда». – И.М). <...>
Мне хотелось бы еще обратить внимание на Чехова. Не только целиком его рассказ «Черный монах» как бы иллюстрирует нашу мысль, но он сам про себя, устами Тригорина в «Чайке», признавался: «Хуже всего, что я в каком‑то чаду и часто не понимаю, что я пишу»2.
Изящно связывает этот тезис о «боговдохновенности» чеховского литературного творчества все с той же музыкой А. Белый: «Дух музыки проявляется весьма разнообразно, – учит он. – <...> «Пьесы с настроением» Чехова музыкальны. За это ручается их символизм, ибо символ всегда музыкален в общем смысле»3.
Что касается самого «духа музыки» и всего с ним связанного, то серебряный век традиционно и неизменно ссылается на имена Шопенгауэра, Ницше, Вагнера, на один и тот же круг их известных сочинений. Заметно специфична разве что позиция Белого второй половины 1900‑х годов, истоки которой мы уже выясняли. А. Белый утверждает:
«Образ, принявший в себя ритм, начинает питаться ритмом – размножается, образуется история развития образов. История развития образов – история развития религиозных культов; законы этого развития – законы развития религии, нормы развития впоследствии образуют религиозные догматы, приспособленные к познанию, эти догматы становятся идеями». А чуть ниже сказано, по‑видимому, главное: «Возвращая личность к ее музыкальному корню, Ницше опрокидывает религию, философию и мораль»4.
Последнее кажется Белому, с его неизменным преклонением перед Ф. Ницше, чертой глубоко позитивной. Но в данном случае нас интересует не степень его правоты в оценке творчества Ницше, а его представления о роли ритма в синтезе (о том, что делает ритм с образом) и о «музыкальности» исконных корней личности. Впрочем, последнее не мешает Белому считать, как мы помним, что музыка необходимо должна быть напитана внемузыкальным смыслом: «Эмансипация музыки от слов, имен и поступков – это извращение здоровой красоты». Появляясь отдельно от поэзии (вне синтеза с ней, «сама по себе), она становилась музыкой «ни о чем»: «Теперь говорят, будто религия музыкальна. При этом забывают, что музыка «ни о чем». Но тогда и религия ни о чем. Между тем музыка только малая часть религии»1. Иначе говоря, во второй половине 1900‑х годов А. Белый оценивает возможности музыкальной семантики, в полную противоположность И.А. Брызгалову или Вяч. Иванову, более чем скептически. В реальном литературном процессе 1900‑х годов приведенная точка зрения Белого присутствовала, оказывала на его «извивы» воздействие, а потому учитывать ее необходимо, хотя впоследствии, как мы уже упоминали, Белый несколько «успокоился» по отношению к музыке и его жесткая позиция значительно смягчилась.
«Следует заметить, что в настоящую минуту уже определились главнейшие формы искусства. Дальнейшее развитие их связано с искусством, стоящим во главе их, т.е. с музыкой, которая все властнее и властнее накладывает свою печать на все формы проявления прекрасного. <...> Является невольно мысль о дальнейшем характере влияния музыки на искусство. Не будут ли все формы проявления прекрасного все более и более стремиться занять места обертонов по отношению к основному тону, т.е. к музыке?»2.
A.M. Добролюбов, на несколько лет ранее А. Белого с его «Симфониями» предпринявший опыт синтеза поэзии и музыки в своем сборнике «Natura naturans. Natura naturata» (1895), в другом сборнике «Из книги невидимой» (1905) публикует в одном ряду с художественными произведениями (тоже попытка добиться «синтетического» эффекта внешним, «монтажным» приемом) «Письмо в редакцию «Весов». Против искусства и науки, последнее слово бывшим единомышленникам». Это письмо, поставленное в один жанровый ряд с поэтическими произведениями, для наших целей интересно как своеобразный «манифест» человека, заявляющего о прекращении своей художественно‑творческой деятельности по принципиальным, теоретическим, а также религиозно‑мистическим основаниям. Добролюбов резко высказывается в этом письме «против науки» (позитивистского типа), «против образованья без веры» и против всех искусств за исключением «музыки и песни». Он заявляет:
«В защиту только музыки и песни. Из всех ваших искусств частью понимаю и признаю я в храме только одно – музыку и песню, но даже не теперешнюю музыку и не теперешнюю песню. Эти легкие крылатые звуки ближе к бессмертному всенаполняющему невидимому миру. И песня пусть является только от избытка в сердце и пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного»3.
«Песня», являющаяся «пред Всевидящим», в реальности начала XX века подразумевала слияние музыки и текста в особой ситуации – ситуации богослужения. Например, А.В. Амброс говорил о «замечательном соотношении между музыкой и текстом в Мессе католической церкви»4. Кстати, здесь целесообразно дополнительно напомнить, как бы подводя итог разбору наиболее ярких воззрений на семантические возможности музыки сравнительно с другими искусствами, идеи автора книги «Границы музыки и поэзии» на сей счет. «Незримое присутствие» этой книги в дискуссиях серебряного века о жанровом синтезе мы уже замечали (Вяч. Иванов о синтезе искусств в храмовом богослужении).
А.В. Амброс отнюдь не считает музыкальную семантику (с ее отрывом от конкретных значений, отсутствием четких смыслов типа словесных) обладающей какими‑то важными преимуществами перед семантикой словесно‑художественной, поэтической. Напротив, он пишет, что «можно назвать поэзию искусством вполне определенного выражения. <...> Музыка находится далеко не в таком благоприятном положении относительно находящихся в ее распоряжении средств. Она не может высказать ни одного точного понятия...»; «только поэзия может вдохнуть в нее душу»1.
Из дальнейшего становится ясно, что А.В. Амброс уже высказал многое из того, о чем позже будет столь эмоционально рассуждать А. Белый (в статьях вроде «Против музыки» и «Фридрих Ницше»), но без характерных для Белого односторонних преувеличений. Идеальная ситуация, по его мнению, – слияние музыки и поэтического текста; имеется целый ряд тем, художественно полноценно разрешить которые музыка самостоятельно неспособна; явно ущербна, например, музыка, которая делается понятной лишь благодаря прилагаемой к ней «программе»: «По крайней мере авторы программной музыки не имеют права смеяться над старинными гравюрами, где изо рта фигур протянуты ленты с надписями произносимых ими слов»; «возникает сомнительный вопрос: не переходит ли музыка в чуждую ей область, принимая на себя роль рассказчицы?»; «Здесь музыка попадает в странное противоречие: с одной стороны, она слишком высоко ставит свою способность выражения и берет такой сюжет, который по самой ее сущности должен быть для нее недоступен, тогда как с другой, – она фактически признает свою несостоятельность, прибегая к помощи программы. Этою программою она сама как бы выдает себе свидетельство о бедности, и сама – как было уже замечено выше – соглашается, что вышла за свою природную границу»: «музыка остается в своих природных границах до тех пор, пока она не выходит за пределы того, что она действительно способна выразить, т.е. пока поэтическая мысль композитора понятна из настроений и вызываемых ими представлений, – пока она ясно выражена в самом произведении и не требует для своего разъяснения каких‑либо посторонних средств, не имеющих с музыкою органической связи». Суммируя такого рода теоретические сомнения, Амброс заключает: «Но если музыка не в состоянии овладеть данным материалом, то, следовательно, все подобные сюжеты должны быть, принципиально, оставлены ею в стороне»2.
Синтез поэзии и музыки, тех или иных ее жанров, таким образом, совершенно естествен, в ряде случаев – в высшей степени желателен. Однако, что важно, по концепции А.В. Амброса не музыка, а именно поэзия – по объективным свойствам своим – доминанта в таком синтезе. Слово и музыка могут именно на этой основе достигнуть органической связи, синтеза, ибо «вокальный текст, уже сам по себе, есть составная часть музыки; здесь слово обратилось в музыку (курсив наш. – И.М.) и обоюдная их связь так глубока и неразрывна, что разделение их (посредством опущения слов и исполнения голосовой партии инструментом – кларнетом, флейтой и т.п.) будет только внешнее, как бы механическое»; что до произведения как целого, то, возможно, «без текста оно даже станет непонятно»3. Поэзия вообще не всегда нуждается в музыке – синтез не должен быть самоцелью: «Итак, поэзия одолжает музыке свое слово. <...> Но точно так же, как излишняя скученность картин или образов составляет для музыки тормозящее препятствие, так, с другой стороны, и чересчур отвлеченная общность стихотворения, например, каких‑нибудь философских стихов Шиллера, представляет для нее дикую пустыню, в которой она не может процветать. Навязать музыку можно чему угодно, но соединить ее с чем угодно – нельзя»4.
Думается, последнее соображение совершенно правильно и очень полезно для осмысления и оценки опытов синтеза жанров поэзии и музыки, предпринимавшихся в серебряный век.
Остановимся в виде примера на одном из наиболее ранних (и в то же время наиболее радикальных, наиболее последовательных, преднамеренных) опытов такого синтеза. В 1895 году молодой А.М. Добролюбов выпускает в Петербурге свой первый сборник «Natura naturans. Natura naturata. Тетрадь № 1». Выход книги, таким образом, совсем недалеко отстоит от выхода коллективных сборников «Русские символисты», то есть московского литературного дебюта В. Брюсова и его группы, – произойдя фактически на фоне этого дебюта.
Поэт Ив. Коневской позже напишет о Добролюбове, что «создано им было особое творчество – не художественное и не научное, а составленное из отражений и теней, с одной стороны – от внешних впечатлений и построений воображения, с другой стороны – от понятий и обобщений отвлеченной мысли»1.
Вся «Тетрадь № 1» A.M. Добролюбова проникнута пафосом синтеза искусств (поэзии и музыки, а иногда – и живописи). Таков, например, раздел «Музыкальные картины» (с. 47 – 61 книги, объем которой в целом 100 страниц). «Музыкальные картины» – раздел, в котором, помимо фактической данности (художественно‑литературные тексты), благодаря уже самой семантике названия, присутствует также «сигнал» о необходимости, читая, улавливать и музыкальный, и живописно‑картинный элементы.
Первое произведение раздела носит название «Похоронный марш» и сопровождено музыкальным указанием: «Adagio maestoso». Фактически произведение представляет собой стихоподобный словесный текст без бесспорной (регулярной и отчетливой) рифмовки (вообще без отчетливой эвфонической организации), ритмически напоминающий «размытый» тактовик или отчасти даже акцентный стих (но тоже расслабленный безрифмием):
Просыпайтесь, просыпайтесь безумные!
Выходите на стогны вечерние,
Застойтесь на княженецкой площади,
Приглядитесь к вечернему небу... <и т.д.>
Грустный настрой создается, в принципе, самим литературным названием произведения («Похоронный марш»). Им же, по сути, заданы и темповые параметры чтения, так что указание «Adagio» не строго обязательно. Наконец, все в том же названии есть и проведенное традиционно‑литературными средствами нацеливание читателя на пробуждение в себе самом при чтении некоей «внутренней» траурной мелодии – похоронного марша «вообще», марша как определенного принципа мелодической фактуры. Видимо, реально в сознании большинства читателей при этом могут родиться ассоциации с тем или иным конкретным, именно ему памятным произведением данного музыкального жанра. Гораздо реже, у людей специально подготовленных в музыкальном плане, может возникнуть и вышеупомянутое образное обобщение – похоронный марш как принцип. Но так или иначе реальное воплощение того, на что рассчитан замысел Добролюбова, будет являть исключительно пеструю, разнообразящуюся от человека к человеку картину, а не нечто оформленно‑цельное, не нечто проявляющее отчетливые объективные признаки нового «синтетического» «поэтическо‑музыкального» жанра.
Второе произведение из «Музыкальных картин» именуется «Хор» и сопровождено музыкальным указанием: «Andante quasi adagio». Фактически это небольшой стихотворный (рифмованный) текст. Ритмически он снова тяготеет к акцентному стиху:
Что падари ночные?
Что морозы немые?
Отчетливый намек на мелодию, музыку опять‑таки сделан на основе традиционно‑литературного приема (название «Хор» – то есть указание, что текст поется). Впрочем, темп хорового пения может быть весьма различным, потому вышеприведенное музыкальное указание имеет в этом плане реальный уточняющий смысл, до известной степени очерчивая характер подразумеваемой автором мелодии. Поскольку же весь раздел «музыкальные картины» развернут вокруг темы смерти лирической героини, характер этой «потенциальной» мелодии еще больше уточняется, хотя все, что было сказано выше по поводу «пестроты» таких мелодических ассоциаций, сохраняет свою силу и в этом случае.
Третье произведение анализируемого раздела именуется «Solo» Иными словами, и в его названии есть сделанный аналогичными средствами, для литературы вполне традиционными, намек на некие мелодические элементы, на необходимость восприятия текста как дающегося в сольном пении – в отличие от предыдущего, дававшегося в пении хоровом. Но на этот раз, что небезынтересно, петься должен не стихотворный текст, а текст, внешняя форма которого – форма прозаическая:
«Она угасла, потому что настала зима.
Она угасла, потому что устали крылья.
Горькое, непонятное заблуждение!
Смешное недоумение ребенка!» <и т.д>
Разумеется, перед нами прозаическая форма, в рамках которой использованы лексико‑синтаксические повторы, создающие своего рода ритм. Но это обычная черта «ораторской» прозы, а не стиха как такового.
Произведение опять сопровождено музыкальным указанием (Andante con moto), степень обязательности, необходимости которого здесь, видимо, примерно та же, что и в предыдущих рассмотренных случаях.
Четвертое произведение раздела «Музыкальные картины» самостоятельного названия не имеет. Ему предпосланы следующие музыкальные указания: «Adagio lamentoso (symph. VI pathetique, Чайковский»). Таким образом, здесь впервые мы встречаемся с попыткой синтеза написанного А.М. Добролюбовым словесно‑литературного текста и конкретной музыкальной мелодии (П. Чайковского), а не просто музыки как принципа. Словесный текст, как и предыдущий, имеет внешнюю форму прозы:
«Не спешите, не спешите! Выступайте ровною, ровною стопою!» <и т.д.>
Как и в «Solo» на фоне мелодии должен звучать (петься) прозаический (а не стихотворный) текст. Для классической музыки XX века такие попытки уже не редкость, и даже имеются весьма авторитетные образцы такого сочетания (напр., опера С. Прокофьева на текст Л. Толстого «Война и мир»). Но ко времени выхода книги А.М. Добролюбова и в музыкальной сфере как таковой пение прозы – еще экзотика (подразумевается светская, концертная музыка, ибо в сфере церковного пения положение от веку иное). В данном тексте синтез художественно‑литературного словесного текста, напоминающего более всего лирическое «стихотворение в прозе», и музыки наиболее зрим (поскольку подразумевается конкретная мелодия). Но в то же время такой синтез содержит в себе любая песня, любой романс, а потому момент новации здесь минимален.
Другой «синтетический» раздел книги А.М. Добролюбова носит название «Из концерта «Divis et miserrimus», – из концерта, то есть из музыкального произведения. Он тоже составлен то стихами, то прозаическими (по внешней форме), переполненными эмоциональными восклицаниями художественно‑словесными текстами. Все это – на фоне новых «музыкальных» помет Allegro, Presto, Moderato и пр. «Стих о Мадонне» наиболее близок к «просто поэзии»:
Облелеяли воды весенние,
Словно дымкою, землю немую.
Кто‑то шепчет стыдливо «целую».
– Мгновенья мгновеннее.
Второе произведение раздела лишено самостоятельного названия. Ему вместо эпиграфа предшествуют характерная помета: «Эрмитаж № 796 (картинная галерея). Рембрандт»и музыкальное указание: «Allegro con fuoco». Иначе говоря, обычным для книги A.M. Добролюбова способом читатель предупреждается о необходимости усматривать в произведении синтез живописи, музыки и словесно‑художественного текста (то есть автор снова как бы опасается, что без такого указания читатель синтеза не ощутит). Текст опять прозаический, построенный на основе приемов эмоциональной экспрессии, характерных для «ораторской» прозы:
«Я ли Его не оплакала? Я ли Его не обвеяла? От Моей груди всосал Он жизнь. От Моей груди всосал Он скуду.
Юноша! не бойся. Не забывай Золотистое! Господь внемлет гласу моления Твоего. Господь Твой – вертоград благоухающий».
Нюанс в том, что этот текст должен составлять, по замыслу автора, единое целое с картиной Рембрандта из собрания Эрмитажа и опять с некоей воображаемой мелодией, лишенной черт конкретности – той музыки, место которой, как укажет Добролюбов десять лет спустя в своем письме, – храм, и которая должна являться «пред Всевидящим – на жертвеннике бесконечного».
К еще одному образцу синтеза поэзии и музыки явно относится раздел «Scerzo», составленный единственным стихотворением «Владимиру Гиппиусу». Вместо эпиграфа здесь имеется помета «Несколько начальных темпов из «Chinoiserie», Годар». Рядом музыкальное указание: «Pianissimo». Приводим весь словесно‑литературный текст, следующий ниже этой пометы:
Ты светишь ли?
Звезды скатились с небес,
Одели все цветом игривым.
Царица разврата в нешепчущий лес
Прошла по полям золотистым.
И пташка проснулась в дыханьи весны.
Не ты ли дыханье приметил?
Неровно мерцают... Вдруг вспыхнули сны
Зеленой зарею...
Ты светел.
Как видим, тут взаимоотношение словесного текста и музыки (в их предполагаемом синтезе) аналогично их взаимоотношению в четвертом произведении из раздела «Музыкальные картины», где читателю предлагалось спроецировать текст на конкретную мелодию – на музыку VI симфонии Чайковского. Это позволяет сблизить оба данные произведения в структуре книги как однотипные в плане синтеза.
Как опыты синтеза поэзии и живописи помимо комментировавшегося выше произведения (спроецированного автором на сюжет картины Рембрандта) следует указать тексты, составившие раздел «Петербургские улицы (перспективы)». Это стихотворения «Невский при закате солнца» и «Литейный вешним утром». Словесная живопись этого рода (в гораздо более совершенных проявлениях) даст себя знать в начале 1910‑х годов – в ранних футуристических опытах В. Маяковского («Ночь», «Утро» и др.). Суть приема здесь в нагнетании зримо конкретного, рассчитанного на «зрительные» ассоциации метафоризма. Добролюбов так изображает, например, Невский проспект «при закате солнца»:
Мутною цепью нависшие
Стены. Как призраки высшие,
Дремлют дома неподвижно,
Теплится ночь непостижно.
Зыблются краски... Во сне
Зыблется лист на окне.
Цвето‑световые ассоциации управляют и произведением, составившим самостоятельный раздел «Светопись»:
Удаляются тайные, одетые зыбью всплески. Удаляется запах бродящего света.
Колеблются неровные речные туманы. Колеблется звук догорающей песни.
Свиваются тихо их мглистые руки. Свивается влажно холодная роса.
Не дрогнули ль резкие очертания леса? Не дрогнула ль завеса, серебрящая вечер?
То посерели листья неподвижных деревьев. То посерел вяжущий сумрак.
«Лабораторный» характер «Светописи» (приведенной нами целиком) бросается в глаза. Техническое самозадание, состоящее в попытке словесной передачи цвето‑световых ощущений, явно управляет произведением, которое как следствие выглядит не очень значительным в собственно смысловом плане. Последнее приходится заключить и по поводу единственного произведения, из которого состоит раздел «Этюды». Неясно, какие этюды (в музыкальном или в живописном смысле) имеются в виду. Произведение дано в прозаической внешней форме и называется «Болезнь (психический этюд)»:
«Пусть... улицы тянутся окаймленными синевою громадами; трубы, башни и колокольни холодно вырезываются в небе. Все двери, все ставни закрыты. Откройте! Улицы тянутся безотрадной пустыней. Он бежит в этот утренний час и кручинит‑печалит его чуткое сердце». <и т.д.>
В чем состоит синтез в этой зарисовке, не до конца ясно. Здесь передается (удачно или неудачно, иной вопрос) определенное психическое состояние – причем цель, художественная «сверхзадача» «этюда», не конкретизирована.
Обобщая разбор предпринятых A.M. Добролюбовым опытов художественного синтеза, приходится заключить следующее. В целом конкретный их разбор заставляет признать правоту слов А.В. Амброса о разнице между нарочитым связыванием поэзии и музыки и органическим слиянием (синтезом). Причем слова эти можно распространить и на ситуации связывания поэзии и живописи. Первое (нарочитое связывание) осуществлено А.М. Добролюбовым всюду, где он к этому стремился. Второе (синтез), вероятно, получилось не всегда. Аналогично пришлось бы высказаться и по поводу некоторых мест в «Симфониях» А. Белого – преимущественно первых его опытов в обсуждаемом направлении, опубликованных недавно по черновым текстам из архива Белого под условным названием «Предсимфония»1. (Специальный разбор «Симфоний» Белого с точки зрения художественного синтеза дается ниже в рамках другого раздела.)
По внешней форме «Предсимфония» стилизована под так называемый «стих Библии» (версэ) и разбита на параграфы, имеющие как у Добролюбова, музыкальные жанровые обозначения («Preludium», «Tristium») и музыкальные указания (Andante, Allegro) и т.п.). В плане содержания словесно‑художественный текст «Предсимфонии» представляет как бы первоначальный набросок основных идей и тем (здесь мы употребляем слово «тема» не в музыкальном, а в литературоведческом смысле), которые в будущих четырех настоящих «Симфониях» будут развернуты, преобразованы, изложены в иной связи. Здесь уже намечены, например, разбиравшиеся Н. Русовым образы «чистого ребенка» на морском берегу первых дней творения, Орла и мудрого старика, в котором исследователь справедливо усмотрел образ Всевыщнего Творца. Однако с точки зрения органичности жанрового синтеза использование в «Предсимфонии» «стиха Библии» явно удачнее, чем нарочитое связывание здесь словесного текста с симфонизмом как принципом семантической организации в музыке. Это связывание проводится здесь Белым с рационализмом экспериментатора, причем, как и у Добролюбова, на основе сугубо внешних приемов. Последнее не отменяет того, что Белый давал своим «симфоническим» попыткам вполне приемлемое теоретическое обоснование. Например, он писал: «Симфоническая музыка развилась в недалеком прошлом. Здесь мы имеем последнее слово искусства. В симфонической музыке, как наиболее совершенной форме, рельефнее кристаллизованы задачи искусства. Симфоническая музыка является знаменем, указывающим путь искусству в его целом и определяющим характер его эволюции»1.
И в опубликованных «Симфониях» опыты Белого по музыкальной «симфонизации» литературно‑художественного текста выглядят уже гораздо более глубокими, технически изощренными и проникновенными, чем разобранный выше опыт А.М. Добролюбова. (Технически изощреннее, чем синтез у Добролюбова, впрочем, уже и «Предсимфония.) У Добролюбова «дух музыки», по сути, приведен только лишь во внешнее соприкосновение со словесно‑художественной семантикой. Имея перед собой его поучительный (пусть и в отрицательном смысле) пример, Белый сумел в «Симфониях» пройти по избранному пути жанрового синтеза значительно дальше и глубже. К творчеству Белого приложимы слова столь популярного в серебряный век М. Гюйо, что «музыка, становясь все ученее и сложнее, старается вложить весь мир в свои симфонии», так что даже наука «из области отвлеченной мысли... переходит в область воображения», «при этом только условии наука сделается поэтической и, как говорил Шиллер, музыкальной»2. Последнее также непосредственно приложимо к своеобразной творческой личности А. Белого – и поэта и ученого. Ср. в этой связи суждения Вяч. Иванова о другом его знаменитом произведении: «..."Петербург" – единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник. И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает: так велика внутренняя упругость сосредоточенной в ней духовной энергии, так убедительна ее вещая значительность»; хотя «вся она только сон и морок, хотя все статические формы словесного изложения в ней как бы расплавлены в одну текучую динамику музыкально‑визионарного порыва (стиль этого романа – есть гоголевский стиль в аспекте чистого динамизма)... навек принадлежит эта поэма истории...»3.
И в «Петербурге», как видим, современник Белого усматривает «музыкально‑визионарное» начало, да еще и акцентирует именно этот аспект. Выступая «против музыки» в ее «чистом» виде, в статье, написанной в дни работы над последней, 4‑й симфонией, А. Белый – о чем мы пока не упоминали – по сути, отстаивает и пропагандирует тезис о единственно уместной и плодотворной форме бытия музыки – бытия в синтетическом слиянии с поэтическим текстом. Иными словами, пропагандирует свою собственную творческую практику, заранее ополчаясь против своих потенциальных хулителей (ожидать которых ему после весьма неоднозначной реакции критиков на первые три «Симфонии» было весьма естественно).
Коснемся еще одного показательного примера художественного синтеза, относящегося к серебряному веку. На этот раз в основе усилий художника перед нами стремление к синтезу не словесно‑литературных жанров и музыки, а живописи и музыки при спорадическом участии в этом поэзии. Мы имеем в виду творчество М.К. Чюрлениса. Чюрленис в 1899 году закончил Варшавский музыкальный институт как композитор, в виде выпускной работы представив «De profundis» – то есть кантату на стихи псалма «Из глубины взываю...». Вскоре затем была написана симфоническая поэма «В лесу», после которой, в 1903 году, Чюрленис написал маслом картину «Музыка леса». Лесной пейзаж, но – авторское указание на «внутреннюю музыку» (и притом на фоне более раннего музыкального произведения с изображением леса, жанр которого обозначен поэтически, словом «поэма»). После этого Чюрленис сосредоточивается в основном на произведениях живописи, впоследствии принесших славу его имени. Однако Вяч. Иванов пишет о его картинах в статье «и проблема синтеза искусств» (в цитатах из этой статьи мы сохраняем в написании фамилии литовского художника транслитерацию Иванова): «Живописная обработка элементов зрительного созерцания по принципу, заимствованному из музыки, – вот, по нашему мнению, его метод»1. (К этим словам необходимо добавить: а также по поэтическому принципу, – поскольку Иванов нигде не учитывает в данной статье факта творческой работы Чюрлениса и в области поэзии, хотя и стихи Чюрлениса небезразличны для понимания его живописи при всей ее музыкальной подоснове).
Вяч. Иванов говорит далее: «Итак, это творчество, в некотором смысле, есть опыт синтеза живописи и музыки (и поэзии. – И.М.): попытка, без сомнения, непреднамеренная и все же проведенная с тою полубессознательною закономерностью, которая составляет постоянное свойство истинного дарования. Если бы попытка эта была рассчитанным действием, подсказанным теоретическими исканиями, она едва ли бы удалась». И далее Иванов произносит слова, которые отражают его убеждение в том, что синтез искусств уместен и плодотворен лишь в ситуациях обращения к Богу, но не в светском, мирском творчестве: «Ни одно искусство не должно стремиться к выходу в чуждую область из своих естественных пределов; по крайней мере, сознательно художники не должны желать для своего искусства такой запредельности и метаморфозы: это вожделение обличает рефлексию и психологию упадка»2.
Саму же «техническую» сторону осуществляемого в картинах Чюрлениса синтеза Вяч. Иванов представляет следующим образом:
«Отвлекаясь от того четвертого измерения, которое мы зовем «временем», живопись предполагает вещи статически‑неподвижными, и само движение под ее взором Горгоны окаменевает в вечно длящийся миг. Кинетическая природа музыки раскрывается нам во времени и заставляет нас забыть о пространстве. Так противоположны одна другой обе сестры: Живопись, знающая одно пространство, и Музыка, дружная с одним только временем. Синтез между ними метафизически мыслим как умопостигаемая гармония сфер, как спокойное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве неосуществим.
Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел. Впечатление зрительное является для него эквивалентом музыкальной темы (курсив наш. – И.М.) и развивается им по аналогии ее развития. Мы остаемся в мире форм, но они развиваются перед нами наподобие музыкальных рядов. Образ повторяется и множится, то рождая из себя ряды своих же двойников, то видоизменяясь и возрастая до чистой проекции своей основной (я бы сказал: мелодической) формы в невещественных зеркалах бесплотной идеи. Так изначальная мелодия живописного образа подвергается тематическому развитию по законам музыки, гармонизируется и варьируется, стремится к наибольшему напряжению и последнему раскрытию присущей ему энергии, наконец, переплетается с другими типами‑образами, в свою очередь движущимися по своим музыкальным орбитам»1.
Здесь очень к месту Иванов напоминает, что не одно и то же – подлинно, со всей полнотой осуществить синтез и ознаменовать его (то есть не просто декларировать, но и наметить объективными средствами тенденцию к синтезу, до некоторой степени добиться взаимного слияния разных жанров искусств). В то же время абсолютной границы между «осуществлением» и «ознаменованием» синтеза, конечно нет. Пример тому – уже разбиравшиеся произведения A.M. Добролюбова и «Предсимфония» А. Белого. Так и в полотне Чюрлениса «Музыка леса» объективно «присутствует» его более раннее музыкальное произведение «В лесу», отнесенное самим автором к литературному жанру поэмы. Данный Вяч. Ивановым анализ техники Чюрлениса‑живописца сопровождается весьма прохладной оценкой подобного творчества вообще, мотивированной уже знакомым нам образом:
«Те попытки синтеза искусств, пример коих мы видим в творчестве Чурляниса, вытекают из стремления обратить сочетаемые искусства в служебные средства для достижения цели, положенной вне их предела. Поскольку нарушается при этом природа каждого из искусств и отношение к ним художника становится не цельным, эти попытки не могут быть признаны законными»2.
В этой интересной характеристике как будто все на своих местах. Однако если согласиться со всеми приведенными рассуждениями Вяч. Иванова, тогда Чюрлениса (при условии незнакомства с его картинами) пришлось бы вообразить себе как автора беспредметной (абстрактной) живописи орнаментального типа. Ведь сюжет, вообще приметы реального мира, природного и человеческого, совершенно необязательны для художника, работающего с живописными формами «наподобие музыкальных рядов» (то есть с ритмически повторяющимся и варьирующимся, развиваясь, орнаментальным узором), с «бесплотными идеями» и с «переплетением» образов, движущихся «по своим орбитам» (опять орнамент!). Такое ритмоподобное переплетение рядов образов, действительно, есть на полотнах Чюрлениса. Но оно присутствует там обычно как загадочный фон, дается на заднем плане. В центре же его наиболее известных полотен предметные образы, создающие живописный сюжет (вроде знаменитого кораблика на раскрытой ладони, который представляет бесспорный смысловой центр картины, хотя она и названа «Соната моря. Анданте»). Впрочем, и ритмический фон образуется предметными образами (стилизованные ели в картине «Фуга», опять деревья в «Сонате весны», волны в «Сонате моря. Аллегро», а в «Сонате весны. Анданте» – ряды холмов с мельничными крыльями на вершинах). Известно, в каком искусстве ритм опредмечивается благодаря четкой осмысленности звучащих единиц – слов. Это использующее эффект ритма столь же активно, как музыка, искусство есть поэзия. А если так, удовлетвориться, как это у Иванова, в понимании сути и характера осуществленного Чюрленисом синтеза односторонней параллелью с музыкой значило бы объяснить в этом синтезе далеко не все. Необходима и параллель с искусством слова.