§ 2. Периодичность

Простейший вид масштабно-тематической структуры — периодичность, т. е. периодическая повторность. Имеется в виду построение, состоящее из двух или нескольких частей, равных по масштабу и в основном сходных (соответствующих друг другу) по мелодико-ритмическому рисунку.

Периодичность получила широчайшее распространение вследствие ее простоты. В частности, она в высшей степени свойственна народной музыке самых различных народов.

Как видно из определения, периодичность возникает на основе точной или (чаще) видоизмененной повторности какого-либо построения. При этом количество повторений, масштабы повторяемого построения и его внутреннее строение могут быть весьма различными. Например, простейший восьмитактный период из двух сходных четырехтактных предложений представляет собой периодичность, ибо второй четырехтакт есть видоизмененное повторение первого. Периодичностью является, разумеется, и секвенция или секвен-цеобразное построение из любого числа звеньев, равно как и варьированные повторения какого-нибудь оборота. Следующий восьмитакт представляет собой периодичность из восьми сходных по рисунку однотактных мотивов:

<стр. 397>

Значение периодичности чрезвычайно велико. Повторность мотива, построения как бы утверждает его в качестве некоей целостности, некоего единства, закрепляет его в сознании слушателя, облегчает восприятие музыки, способствует уравновешенности музыкальной формы.

О роли разного рода повторов в музыке, сближающих ее с архитектурой, уже говорилось в вводной главе. Однако в архитектуре повторность частей чаще связана не с периодичностью, а с симметрией, т. е. как бы с обратным повторением элементов: порядку их расположения слева направо в одном крыле здания отвечает такой же порядок, но справа налево, в другом крыле (т. е. не abab, но abba). В музыкальных же построениях такого же рода симметрия играет меньшую роль, ибо время необратимо, протекает в одном направлении, и поэтому предшествующее и последующее во времени не могут быть столь же равноправными, как правая и левая сторона в пространстве. К значению симметрии в музыке мы еще будем неоднократно возвращаться (в частности, в § 7 этой главы). Сейчас отметим, что ту уравновешивающую роль, которую в пространственных явлениях обычно играет симметрия, во временных процессах большей частью берет на себя именно периодичность (в музыке это касается прежде всего ритма и масштабно-тематических структур). Более того: существует прямая связь, например, между правильной периодичностью процесса ходьбы и симметрией строения человеческого тела (правильной периодичности ходьбы способствует взаимная симметрия в строении правой и левой ноги). Естественно поэтому, что в музыкознании сложилась традиция называть, например, периоды из двух сходных (или даже только равновеликих) предложений симметричными или симметрично построенными. Точно так же симметричными называют все «квадратные» структуры — 4-, 8-, 16-, 32-тактные (аналогичным образом непериодическое чередование тактовых размеров называют несимметричным). Здесь имеется в виду тот эстетический эффект уравновешенности, «правильности»,

<стр. 398>

который в пространственных явлениях обычно достигается симметрией (а в музыкальных построениях прежде всего периодичностью — метрической, масштабной, мотивно-тематической). Такое широкое (общеэстетическое) понимание симметрии в музыке вполне правомерно. Но наряду с ним мы будем пользоваться (в частности, в этой главе) и более специальным понятием симметрии в тесном смысле, отличным от понятия периодичности (см. § 7).

При всем значении периодичности структура, всецело основанная на многократной повторности небольшого построения (даже если повторность не точная, а видоизмененная), таит в себе черты известной ограниченности. Ограничены прежде всего возможности развития, ибо неизменным остается раз избранный небольшой масштаб повторяемого построения, тогда как более интенсивное развитие обычно требует преодоления первоначальных небольших масштабных рамок. Далее, подобная структура сама по себе не предрасполагает к достаточной замкнутости, законченности построения, ибо повторность (точная или видоизмененная) может в принципе длиться неограниченно. И наконец, поскольку, как разъяснено в VI главе, периодическая повторность является важнейшим фактором упорядоченной расчлененности, структура, всецело основанная на такой повторности, обычно оказывается недостаточно слитной: в ней есть тенденция к распаду на ряд сходных частей.

Правда, сплошь и рядом действуют факторы, в той или иной степени преодолевающие перечисленные черты ограниченности. Так, гармоническое развитие в простом периоде из двух мелодически сходных предложений, прежде всего соотношение различных кадансов предложений, при котором половинному кадансу отвечает «на расстоянии» полный, скрепляет две сходные части периода в достаточно прочное целое. В примере 366 восемь сходных мотивов создают интенсивное развитие, связанное с последовательным расширением скачка в первых четырех мотивах (при этом возникает скрытое двухголосие с противоположным движением голосов), а кроме того, во всем восьмитакте образуется единая волна нарастания и спада. Все это также скрепляет восьмитакт в единое целое.

Но каковы бы ни были, в каждом отдельном случае, подобного рода скрепляющие факторы, периодическая структура сама по себе все же содержит тенденцию к чрезмерной расчлененности и к известной мотивно-тематической монотонности. Степень реализации этой тенденции зависит, в частности, от внутренней структуры повторяемого построения. Эта степень велика, когда повторяется небольшое, однородное (лишенное контрастов), нерасчленимое построение (например,

<стр. 399>

нерасчленимый двутакт). Она значительно меньше, когда повторяется построение, содержащее контрастное сопоставление двух элементов (a+b+a₁+b₁), как это имеет место во многих сонатных темах венских классиков. В подобных случаях после возвращения первого элемента музыкальное восприятие активно ожидает возвращения и второго (наподобие ожидания последней рифмы в четверостишии с перекрестной рифмовкой), и оправдание этого ожидания создает ощущение известной законченности и цельности структуры¹.

Характер действия периодичности зависит также от типа самой повторности. Буквальная повторность членит музыку, при прочих равных условиях, в наибольшей степени, существенное изменение повторяемого оборота — в гораздо меньшей мере. Предельным случаем является здесь структура, в которой имеет место чисто масштабная периодичность (без периодичности мотивно-тематической), например, следует ряд двутактов, хотя и родственных по общему характеру музыки, но не воспринимаемых как в основном сходные по мелодико-ритмическому рисунку. Такова структура некоторых народных песен и некоторых близких им мелодий в профессиональной музыке:

¹ Из только что сказанного видно существенное различие между закономерностями масштабно тематических соотношений в крупном плане и в рамках небольших построений. В крупном плане (если каждая часть не меньше периода) трехчастная симметрия ABA, состоящая из равных по масштабу частей, встречается очень часто и создает впечатление большой законченности структуры. Музыкальное восприятие не требует в подобных условиях после возвращения раздела А также и возвращения раздела В; поэтому трехчастная форма ABA (без коды) применяется в классической и современной музыке отнюдь не реже, чем, например, соната без разработки ABAB₁. Однако трехчастная симметрия aba из двутактных фраз встречается, наоборот, чрезвычайно редко; в малых масштабах обычно сильно действует метрическое чувство, требующее простых «ответных» соотношений, подобных рифмам четверостишия, и тяготеющее к четности, «квадратности» построений, несовместимой с трехчастной симметрией из равных частей.

<стр. 400>

(см. также пример 311).

В подобных случаях сохраняется лишь периодичность самих цезур, регулярно возвращающихся через равные промежутки, но отсутствие мотивной повторности делает музыку более слитной ¹.

Каковы же выразительные возможности и сфера применения периодической структуры? При повторении сравнительно большого и сложного по внутренней структуре построения (например, восьмитакта) на первый план выступает уже упомянутое закрепление построения в сознании воспринимающего, разумеется, с некоторым возможным развитием, если повторение не буквальное. Кроме того, даже буквальное повторение обогащает восприятие, делает его более полным, ибо при вторичном звучании слушатель может обратить вни-

¹ С другой стороны, встречаются случаи, когда, при наличии явной мотивной повторности, масштаб построения несколько изменяется, например расширяется:

Приведенный семитакт — периодичность, состоящая из двух явно сходных построений, хотя первое из них трехтакт, второе — четырехтакт.

Вообще же под периодичностью мы будем понимать такую повторность, которая сохраняет и масштабы и общие контуры повторяемого построения.

<стр. 401>

мание на такие стороны и детали музыки, которые при первом прослушивании от него ускользнули¹. Сфера применения таких повторений чрезвычайно широка.

При многократном же повторении небольшого нерасчленимого оборота (например, двутакта) приобретают значение также и более специфические возможности.

Мелодико-ритмическая (прежде всего ритмическая) повторность, вообще говоря, характерна для танцевальной музыки. Однако строение танцевальной мелодии не так уж часто всецело ограничивается повторностью. Подобное ограничение встречается прежде всего в такой танцевальной (или с элементом танцевальности) музыке, которая не содержит интенсивного развития, отличается спокойным, размеренным течением, иногда носит созерцательно-лирический характер (вспомним прелюдию A-dur № 7 Шопена, II часть 6-й симфонии Чайковского). Такого рода многократная повторность встречается и в лирических романсах, где она нередко связана также со структурой текста, состоящего из ритмически сходных стихов (романс Глинки «Люблю тебя, милая роза»):

Естественно также применение периодичности во многих колыбельных песнях, где равномерность движения проявляется не только в области ритма в тесном смысле, но и в масштабных соотношениях (т. е. в сфере ритма в широком смысле). Показательна русская народная песня «Идет коза рогатая», всецело ограничивающаяся повторностью и притом почти буквальной:

¹ Само собой разумеется, что этому способствует — осознанно или неосознанно — и исполнитель: он не может повторить ту же музыку абсолютно тождественно.

<стр. 402>

В целом, независимо от применения в упомянутых специальных случаях, периодичность способна усиливать выразительность повторяемого оборота. Неоднократная повторность спокойной фразы усугубляет спокойный характер музыки, повторение же острого, настойчивого мотива увеличивает, нагнетает его острую выразительность. На этом основан, в частности, эффект многих ostinato.