Новизна праздничности советского праздника.

В праздничности советского массового праздника было нечто свое, неповторимое с точки зрения традиционных форм праздничности. В этом убеждает весь ход предпринятого нами рассмотрения того, как зарождался этот праздник и в каком виде он впервые предстал миру. Поэтому было бы интересно попытаться (даже рискуя ошибиться) ответить на вопрос, в чем конкретно выражалась феноменальность данной праздничности. Исходным моментом для этого могут, как нам представляется, служить некоторые высказывания А. Блока о революции и романтическом сознании, сформировавшемся под ее воздействием.

«Мы, русские, переживаем эпоху, имеющую не много равных себе по величию, - писал в январе 1918 г. Блок. – революция, как грозовой вихрь, как снежный буран, всегда несет новое и неожиданное… Гул этот… о великом». Безмерно восторгаясь масштабами Октябрьской революции, «желающей охватить весь мир (меньшего истинная революция желать не может…)», поэт утверждал тогда, что революция учит «жить… только так, чтобы предъявлять безмерные требования к жизни: все или ничего…», или, как писал он годом позднее, «жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь, в которую неудержимо устремилось человечество».

Есть все основания соотнести эти блоковские высказывания с тем, что можно назвать жизненным тонусом, ритмом и эмоциональным состоянием эпохи Октября, а значит, с их помощью конкретнее охарактеризовать праздничность раннего советского праздника, формировавшуюся под знаком романтического начала. Ведь именно романтизм как порождение совершенного революцией сдвига в истории и внес в эту праздничность элементы новизны и исключительности.

Конечно, романтизм – понятие слишком общее. С ним всегда связывалось понятие об особом отношении к жизни, предполагающем достаточно высокий эмоциональный настрой, экспрессивность душевных состояний и, как правило, неприятие – под тем или иным знаком – действительности в ее данном эмпирическом качестве. Поэтому, говоря о романтизме эпохи Октября, о революционном романтизме, которому праздничность советского праздника обязана своей феноменальностью, следует иметь в виду не только это, но и нечто другое, что как раз мы и находим сформулированным у Блока.

Поэт называл следующие специфические признаки романтизма самых первых послеоктябрьских лет: 1) необычайно высокое отношение к жизни, «которое превосходит наше ежедневное отношение, которое поэтому празднично»; 2) «чувство неизведанной дали»; 3) «новое чувство природы и истории, чувство таинственной близости мира и присутствие бесконечного в конечном»; 4) «жадное стремление жить с удесятеренной силой, стремление создать такую жизнь»; 5) верование «не в то, чего нет на свете», а в то, что должно быть на свете; пусть сейчас этого нет и долго не будет. Но жизнь отдаст нам это, ибо она прекрасна. Эти обозначенные Блоком черты романтизма и были конкретными определениями духовного бытия, разрушаемого социалистической революцией и ею же возрождаемого вновь, но уже на совершенно иных началах.

Праздничность раннего советского праздника, по-видимому, синтезировала некоторые из этих новых определений бытия в себе, ибо являлась целостным актом-переживанием-действием.

Вне чувства радости перед неожиданно открывающейся бесконечностью мира невозможна никакая подлинная праздничность. В случае с раним советским праздником, праздничность которого была буквально насыщена воздухом революционной современности, по словам Блока, «разряженным воздухом, пахнущим морем и будущим», подобное чувство заявляло о себе в такой патетической форме, когда уместнее и точнее говорить уже не о радости, а о непомерном восторге или восторженности. И в этом, как нам представляется, состояла одна из феноменальных особенностей праздничности советского революционного праздника. Другая была связана с не менее восторженным переживанием, выраставшим из ощущения живого присутствия беспредельности мира в настоящем ( по Блоку, «бесконечного в конечном») . Мы уже говорили выше о состоянии близости, досягаемости «завтра», владевшем многими людьми в первые годы революции. Нам приходилось объяснять и причины того, откуда и на какой почве возникало подобное состояние. Это - создаваемая революцией новая социальная реальность, которая, простираясь в бесконечно далекое, и то же время оказывалась как бы доступной живому созерцанию, ибо была полем активной жизнедеятельности. Вырастая и формируясь на этом основании, праздничность эпохи Октября олицетворяла собой верование не в ту исключительность, которой не бывает в человеческом мире, а именно в ту, что может, будет и отчасти уже есть в настоящем.

Праздничность раннего советского праздника выражала в активном приятии не только будущего, но и настоящего, в снятии между ними временных различий. Будучи ориентирована на бесконечное, предельно далекое будущее, она в то же время ставила причастных ей людей в положение близости к современности, в том числе и будничной, которая нередко также воспринималась празднично. Традиционная праздничность была связана с сознательным или бессознательным (по традиции) противопоставлением будням и исключением из собственной сферы негативных, отрицательных моментов человеческого бытия. Она черпала свое вдохновение в мире условном. Напротив, праздничность советского праздника в первые годы революции отнюдь не страдала невниманием к современной, деловой, будничной жизни, а в отдельных случаях на интересе к ней вообще строила свой пафос. Тому яркий пример – «коммунистический субботник» с его почти гипертрофированным мироощущением реальности во всех ее аспектах, но особенно в аспекте полезного общественного дела. Именно поэтому данная праздничность давала не половинчатое, не компромиссное решение вопросов человеческого бытия, а полное и принципиальное, решительно отличаясь от предшествовавших образцов праздничности, нацеленных на число иллюзорное снятие противоречий человеческого существования, на смягчение тягот социальной жизни и ее коллизией.

Но расходясь принципиально с праздничностью прошлого, праздничное мироощущение, сформировавшееся в эпоху Октября, имело с ним и нечто общее-стремление «отвлечься» от действительности в ее сугубо прозаическом качестве. Это то, что можно назвать специфической односторонностью праздничности вообще. Однако в случае с советской праздничностью такая односторонность была особой. Природа ее - революционный романтизм. «Отвлечение» от прозаизма, достигаемое с помощью романтической праздничности, преследовало цель не ухода от жизни, а, наоборот, более глубокого ее постижения, восприятия мира не с точки зрения его бытовой устроенности и упорядоченности, а с точки зрения присутствия в этом мире идеально, «бесконечного» начала, ведущего в будущее.

В лучших своих образцах ранний советский праздник-это не отказ от реального мира в пользу мира грядущего, но и не освящение только настоящего. Это-утверждение мира в его движении и становлении. Исключая из своего содержания какие-то грани тогдашней жизни (например, частный домашний или семейный быт и др.), данный праздник в целом выражал ее истинный пафос, исторический обновляющий смысл революции. Все это дает нам основание смотреть на его праздничность как на нечто исключительное, как на такое праздничное мироощущение, которое было не частичным, не односторонним, а скорее целостным и укрупненным мироощущением, не вносимым в мир как некое, диктуемое необходимостью откровение, а присутствующее в мире, в революции, в людях, делавших революционную историю и пересоздаваемых ею.

Прежде чем перейти к рассмотрению эстетической и обрядово-зрелищной формы раннего советского праздника, коротко скажем о специфике его «праздничного времени».

«Праздничное время»

раннего советского массового праздника

В советском празднике первых лет революции понятие времени предстает в двойном значении. Этот праздник абсолютно слит с «настоящим», и время, ему присущее и переживаемое в нем людьми, это историческое время, это современность. Другое время, также присутствующее здесь, суть «будущее». Граница, которая лежит между ними, достаточно прочна, но не настолько, чтобы эти две категории времени мыслились и переживались порознь, как две рядоположенности. Расстояние между «настоящим» и «будущим» ранний советский праздник преодолевает с такой же легкостью, с какой аналогичный разрыв преодолевает в сфере художественного сознания, к примеру в поэзии Маяковского: «Время-ограду взломим ногами».

Если традиционный праздник во многих случаях вообще останавливает время, часто живет выключенным из истории «мгновеньем», то советский ранний праздник как бы подчиняет время «настоящего» интересам «будущего», стремится еще более ускорить ход исторического времени, решительно отвергает сроки и нормы развития, господствовавшие в прошлом, еще кое-где действующие в настоящем. Ритм исторического времени, представленного здесь в двойном значении, есть ритм неистового динамизма, ритм не знающего ни остановок, ни усталости походного марша. Эта напряженная временная структура раннего советского праздника сродни тому, о чем мы читаем у Маяковского:

Довольно жизнь законом,

Данным Адаму и Еве.

Клячу истории загоним.

Левой!

Левой!

Левой!

Двойное историческое время, опредмеченное в раннем советском празднике, создает ощущение особого пространства, в котором «масштаб» России как бы перекрывается «масштабом» земного шара. Этот праздник по сути дела не знает пространственных границ. Его территория – Вселенная, загоревшаяся пламенем мировой революции.

Митинг и манифестация как основные обрядово – зрелищные формы раннего советского праздника.

Содержание раннего советского празднества, его смысл и назначение целиком и полностью отвечали содержанию самой Октябрьской революции, ее целям и задачам. По поводу митингов и манифестаций, т.е. форм политической самодеятельности масс, которые использовались в процессе борьбы пролетариата и которые во многом определяли обрядово – зрелищное построение советского революционного праздника, мы читаем у Ленина:

«Над «митингованием» смеются, а еще чаще по поводу него злобно шипят буржуа, меньшевики, новожизненцы, видящие только хаос, бестолочь, взрывы мелкособственнического эгоизма. Но без митингования масса угнетенных никогда не смогла бы перейти от дисциплины, вынужденной эксплуататорами, к дисциплине сознательной и добровольной. Митингование это и есть настоящий демократизм трудящихся, их выпрямление, их пробуждение к новой жизни, их первые шаги на том поприще, которое они сами очистили от гадов (эксплуататоров, империалистов, помещиков, капиталистов) и которое они сами хотят научиться налаживать по-своему, для себя, на началах своей, Советской, а не чужой, не барской, не буржуазной власти».

Ленин далее отмечал, что в этих формах массовой политической самодеятельности совершалось «обсуждение самими трудящимися новых условий жизни», «объединение усилий против эксплуататоров для их свержения», что эти формы являлись активными средствами партии для того, чтобы «пробудить и поднять… общественные «низы»… наиболее угнетенную и забитую, наименее подготовленную массу трудящихся», и что этими средствами постоянно пользовались большевики на всех этапах революции, склоняя массы на свою сторону и с их помощью организуя Советскую власть.

Все сказанное Лениным по поводу «митингования» может и должно быть целиком отнесено к советским массовым революционным празднествам. Ибо последние как раз и выражали то, что Ленин называл «бурным, бьющим весеннем половодьем, выходящим из всех берегов, митинговым демократизмом трудящихся масс…».

В раннем массовым советском празднике, если рассматривать его с обрядовой стороны, центральное место, помимо митинга, занимало шествие, демонстрация, движущаяся под маршевую музыку духовых оркестров. Демонстрация, пожалуй, даже больше, чем митинг, выражала суть этого праздника, была, если так можно сказать, его воплощенной функцией. Она удивительно соответствовала мироощущению людей, всей походной обстановке того времени, ритму революционной эпохи и выражала пафос исторического движения, которое воспринималось тогда зримо, как живой процесс, захватывающий всех и вся. Поэтому в процессию (шествие, демонстрацию) как обрядовую форму праздничной культуры тогда вкладывался гораздо больший социальный смысл, чем принято думать сегодня. Как и во все прочие времена, в годы революции люди строились в ряды или колоннами, составляя праздничную процессию, чтобы организованно пройти от сборных пунктов к центральному месту празднования и с максимальным эффектом продемонстрировать себя и стать красочным зрелищем для других. Что же касается особого смысла, которым наделялась праздничная процессия в тот период, то он, как нам представляется, был связан с преодолением времени, с переходом от вчера к сегодня, а от сегодня к завтра, со снятием отчуждения. Не случайно в поэзии Октябрьских лет, которая, естественно, намного полнее, чем собственно праздник, постигала высший, сущностный смысл исторического бытия, «шествие» входит в сюжетную и идейно – эстетическую основу многих произведений. В «Мистерии – буфф» и в «150 000 000» В. Маяковского, в «Двенадцати» А. Блока и других произведениях того времени герои куда-то идут и идут, и все действие этих произведений разверстывается в темпе постоянного, никогда не останавливающегося марша.

Традиционному массовому празднеству тоже не чуждо шествие. Но здесь движение имеет направление, обратное истории. Это ретроспективное движение, оно ориентированно в прошлое. Тому пример – церковная процессия, крестный ход, как бы дублирующий путь на Голгофу. Шествие раннего советского празднества имеет свою символику. Здесь движение совершается в одном, строго выверенном направлении. Им является будущее. Символический смысл демонстрации, шествия как обрядовой формы раннего советского праздника в том и состоял, чтобы приблизить будущее, преодолеть расстояние, разделяющее сегодня и завтра. Поэтому встать тогда в ряды демонстрации означало реально встать на дорогу новой истории, выломиться из одного бытия и войти в другое, новой бытие. Демонстрация помогала ощутить динамику движения самой революционной истории. Следующее стихотворение свидетельствует, что этот внутренний смысл праздничного шествия не был тайной для поколения революции:

Торжественно проходят первыми матросы…

Строго – величавы поступь, взгляды, лица…

Кто-то им семейку незабудок бросил.

Нищая старушка радостно слезится.

Безотчетно счастливый, весь благоговенье,

Обнажаю голову, слитность постигаю:

Я, Они – Единство…Общее сцепленье…

Это Я, под музыку, с ними, в них шагаю…

Это Я, разбивший рабства, тьмы оковы,

Я, в Борцах Бессмертных Свободы, Коммунизма…

Я – Советов армия иду к победам новым,

Это Я, шагаю – в мир Социализма.

Стихотворение более чем заурядно. Но оно интересно как иллюстрация понятного тогда всем смысла праздничного шествия. Суть его не простое перемещение в пространстве, не физическое движение, а исполнение содержательной символики и одухотворенное движение к идеалу, к коммуне. Это обстоятельство объясняет, почему праздничные процессии тогда смогли тать эффективнейшим орудием социалистической агитации и пропаганды.

И праздничный митинг, и праздничное шествие, даже будучи взятыми в чистом виде, синтезировали в себе восторг безграничной свободы, готовность к самопожертвованию, радость победы, стихию чувств и раскрепощенного воображения. С другой стороны, благодаря этим обрядовым формам экстатическое половодье чувств, эмоций и настроений облекалось в напряженные, организованные ритмы, зовущие в бой, в атаку, на стройку. Митинг и шествие облегчали раннему советскому празднику выполнять важную революционную функцию – функцию приобщения масс к участию осуществления задач социалистической революции.

Другая обрядовая форма раннего массового советского праздника – акт сожжения эмблем царского режима. Она была введена в практику 7 ноября 1918 г. Под названием «сожжение старого строя». В Москве в этот праздничный день в одиннадцати местах ( в том числе и на красной площади, у лобного места) были устроены костры из сваленных в одну кучу корон, гербов, вензелей и т.п. Сожжению так же подвергались также набитые соломой чучела кулака, генерала, помещика и купца. Однако этот обряд не закрепился, и в последующих празднествах мы его не встречаем. Такая же судьба была и у другого обряда – присяги, состоявшего в ударе молотом по наковальне, который совершали вожаки рабочих праздничных колонн (Петроград, 1 мая 1919 г., Марсово поле)

Изобразительно – зрелищный облик раннего советского праздника.

Во внешнем оформлении раннего советского праздника обычно господствовал лишь один цвет – красный. Цвет крови, не имеющий ни оттенков, ни полутонов. Это вносило в изобразительно-зрелищный образ праздника некоторый колористический аскетизм и суровость. Но, с другой стороны, это же сообщало ему особую целостность и цветную монолитность. Н. Асеев в своем стихотворении точно передает впечатление от праздника, акцентируя внимание на красном цвете:

Красные зори,

Красный восход,

Красные речи

У красных ворот

И красный – на площади Красной

Народ.

………………………..

Краснейте же, зори,

Закат и восход,

Краснейте же, души,

У Красных ворот,

Красуйся над миром,

Мой красный народ.

Особую специфику раннему советскому празднику придавали различные эмблемы, символы и аллегории. Об этом следует сказать несколько подробнее.

Ни один праздник не обходился без эмблематики, которую он как бы брал взаймы у профессионального изобразительного искусства. Ранний советский праздник очень нуждался в помощи искусства. Он был, как мы уже говорили, коммуникатором новых идей и по этой причине с самого начала остро нуждался в доступных восприятию масс «знаках» (символах, аллегориях, эмблемах и т.п.), которые так или иначе могли бы воплотить в себе эти идеи. И эту «знаковую» систему советский праздник достаточно быстро получил от тогдашнего изобразительного искусства.

Уже в Первомай 1918 г. Появилась первая советская эмблема – скрещенный между собой серп и молот. Ее авторство приписывается молодому художнику Е. Камзолкину. На празднование первой годовщины Октябрьской революции эта эмблема уже фигурировала уже в качестве некоего принятого всеми советского символа. Ее мы видим на многих плакатах, знаменах, панно как отдельно, так и в сочетании с лозунгами, красными звездами и вензелевым изображением РСФСР. Она соседствует с другими символистическими и аллегорическими изображениями. Это восходящие еще к античности символы крылатой Свободы, Победы с лавровым венком, Справедливости с весами, которые в свое время широко использовались французскими художниками для оформления празднеств революции 1789 – 1793 гг. на ряде плакатов и панно 7 ноября 1918 г. Красовались юноши, трубившие в фанфары, державшие красные знамена или факелы, скачущие на конях или колесницах. На других мускулистые мужчины били молотом по наковальне, крутили штурвалы невиданно фантастических машин или рубили украшенные короной головы змей и чудовищ. Нередко изображались могучий Микула Селянинович, вспахивающий плугом необозримое поле, и плывущий в ладье Степан Разин. Встречались групповые изображения молодых женщин и мужчин, разрывающих цепи, поднимающих знамена и факелы или рассыпающих из рога изобилия плоды и цветы. Очень много было плакатов и панно чисто аллегорического характера: расколотый на части земной шар, сломанные тюремные решетки, пылающие руины дворцов, поднимающееся над горизонтом солнце, зеленеющие ивы, сияющие радуги, локомотивы, несущиеся на всех парах, фабрики и заводы с дымящимися трубами и т.д.

Тяготение к этим устойчивым образам – символам тогдашних художников объяснялось их напряженным интересом к тому новому, что входило в жизнь, требуя немедленного осознания и закрепления средствами художественной аллегории, символа, эмблемы. Изображая революционную действительность то виде женщины (Свобода), то виде кузнеца, бьющего молотом по наковальне (Пролетариат), то виде поезда, несущегося на всех парах (Светлое будущее), художники давали массам, собравшимся на празднество, наглядное представление о таких новых жизненных понятиях, как социальная свобода, раскрепощенный труд, союз рабочих и крестьян, коллективизм и т.д.

Это изобразительно-знаковая система во всем своем объеме впервые предстала 7 ноября 1918 г. И в дальнейшем воспроизводилась полностью или частично. Она достаточно условна и, по-видимому, не требовала от массового участника празднества напряженной сосредоточенности. Полностью подчиняясь раннему советскому празднику, она была его языком общения и информации. Самостоятельного художественного значения эта система в большинстве случаев не имела, но для ее создания понадобились энтузиазм, вдохновение и творческая энергия.

Монументальное искусство в сфере раннего советского праздника.

Особое место, отличное от того, какое занимала в празднике изобразительно-знаковая символика, отводилось монументальному изобразительному искусству. По сравнению со всякого рода эмблемами, символами и аллегориями монументальное искусство сохраняло за собой право на автономное существование. Однако такое искусство представлено в практике раннего советского праздника крайне немногочисленно. Современники, мнению и вкусу которых можно доверять, называли сравнительно немного высокохудожественных произведений, фигурировавших 7 ноября 1918 г. В Москве. А ведь именно это празднество с точки зрения широкого участия в его оформлении профессиональных художников было беспримерным за всю историю революционных празднеств. Какие же произведения отмечали современники?

Это прежде всего панно С. Герасимова на здании б. городской думы, изображающее босого крестьянина, несущего красное знамя с надписью «Хозяин земли». Исполненное в традициях древнерусского искусства (обобщенный силуэт, моделировка живописной формы в виде условных цветовых пятен, ритмические повторы в построении фигуры Крестьянина, знамени, облаков, утвари, снопов и плодов, использования принципа обратной перспективы и т.п.), это панно имело самостоятельную художественную ценность как произведение монументального искусства, рожденное революционной эпохой и ярко ее выражающее. В нем, говоря словами В. Керженцева, «была буйная, радостная гамма красок».

Это, во-вторых, огромное панно И. Захарова, занимавшее почти весь фасад «Метрополя», обращенного на театральную площадь. На нем была изображена фигура Рабочего, несущего факел. По мнению В. Керженцева, это, «пожалуй, вообще самое удачное произведение, украшавшее Москву в Октябрьские дни». Оно было построено на напряженном контрасте белого (рубаха Рабочего) и багрово-красного (небо, знамя, облака) цветов, контрасте, который в тот период обладал особой зрелищной магией, ибо воплощал собой смысл великого противостояния, установившегося в мире:

Из мелких фактов будничной тины

выявился факт один:

вдруг

уничтожились все седины –

нет на земле никаких середин.

Ни цветов,

ни оттенков,

ничего нет -

кроме

цвета, красящего в белый цвет,

и красного,

кровавящего цветом крови.

Багровое все становилось багровей.

Белое все белей и белей.

Панно Захарова как бы предваряло чуть позднее созданный В. Маяковским образ Ивана – Пролетариата, который «через царства шагает по крови, над миром справляя огней юбилеи». И есть все основания полагать, что современники не ошибались, относя панно к числу произведений, наиболее созвучных эпохе, ее особой праздничности.

Произведение С. Герасимова и И. Захарова – вот те немногие примеры высокохудожественного монументального искусства, включенного в празднество и выполняющего его основные функции, но вместе с тем сохраняющего и вполне самостоятельное значение. Примерно так же обстояло дело и с праздничным оформлением Петрограда 7 ноября 1918 г. Здесь выделялись работы Б. Кустодиева и К. Петрова-Водкина.

Из числа художественно-монументальных работ, целиком подчинявшимся задачам праздника и реализовавших эти задачи в совершенстве, современники называли роспись будок Охотного ряда и забора на Тверской улице. В. Керженцев писал: «Художник, расписавший нудные деревянные будки в Охотном ряду, сумел найти радостные краски, чрезвычайно хорошо гармонирующие со всяким русским торжеством, с красочными пятнами русской ярмарки, с веселой росписью старинных московских домиков. Эти цветы и букеты, эти разводы… такие простые и ясные по рисунку, невольно вызывали радостную улыбку.. Нельзя пройти мимо этих будок, чтобы лишний раз не обернуться на них и не полюбоваться гармонией причудливых красок и беззаботным и ясным рисунком. На этих будках нет никаких лозунгов и символов, никакой хитрой выдумки, , но они достигают самого важного, что требуется от всякой декорации и всякого убранства, - они сразу дают зрителю ощущение праздника, они заражают его чувством необъяснимой радости.

Совсем в другом роде, - продолжает В. Керженцев, - но почти столь же хороша роспись скучного забора на Тверской… Эту роспись нельзя охватить сразу одним взглядом, художник, очевидно, учел это, он разбил свой рисунок на несколько отдельных моментов, которые раскрываются перд зрителем по мере того, как он проходит мимо. В этой росписи особо удачна группа мужчин с поднятыми руками и серединная часть ее, по-видимому изображающая рождение нового мира из хаоса».

Авторами оформления Охотного ряда, о котором пишет также одобрительно и З. Рихтер («Охотный ряд с его грязноватыми, пропахнувшими рыбой лавками неузнаваем: декораторы превратили его в игрушечную улицу с расписанными домиками, палисадниками и искусственными подсолнечниками»), были художники И. Алексеев и О. Алексеева. В статье А. Райхенштейн « 1 Мая и 7 Ноября в Москве ( Из истории оформления первых пролетарских праздников )», которая содержится в ранее упоминавшейся книге «Агитационно-массовое искусство первых лет Октября», приведен такой рассказ и И. Алексеева. Художников осенила идея не просто оформить Охотный ряд к Октябрьскому празднику, а именно преобразить его до неузнаваемости. Их замысел поддержали П. Кончаловский и Г. Якулов, причем последний предложил создать на территории этой части города подобие пристани с домиками-кораблями, куда стекался бы веселящийся народ. Этот замысел и был реализован полностью. Нудные и убогие охотнорядские лавочки с помощью яркой росписи (цветы, орнамент и т. п.) были преображены в веселые домики и балаганы, над которыми возвышались флагштоки с треугольными флажками, напоминающие мачты корабликов. А. Райхенштейн отмечает, что декорированные под кораблики лавки Охотного ряда символически перекликались основной идеей раннего советского праздника - с идеей обновления и ожидания больших перемен. Они, кроме того, способствовали превращению уличного пространства в арену праздничного действа.

Забор на Тверской расписывал художник Н. Лаков. Его роспись представляла собой довольно большой по протяженности фриз. Он был разбит, как об этом пишет В. Керженцев, на ряд эпизодов, объединенных идеей – «Рождение нового мира». В Богровых отблесках пламени как бы из подземелья выходят люди; развеваются знамена, высятся невиданные здания и машины; а над всем этим встает пурпурное солнце.

Тогдашнее творчество было основано на индивидуально – личностных принципах и связанных с этим сосуществований разных школ и течений, соревнующихся друг с другом. Отсюда многообразие творческих подходов к праздничному оформлению города. Одни художники увлекались поисками необычного, не останавливаясь перед крайностями, другие широко пользовались сложившимися в прошлом приемами праздничного убранства, ориентировались на русское народное искусство, лубок, балаган и ярмарку, как в случае с разобранным выше примером оформления Охотного ряда, или на неоклассицистское искусство, в свое время широко использованное при декорировании празднеств Великой французской революции. Отсюда в раннем советском советском празднике такие, часто встречающиеся, формы, как триуфальные арки, мачты – флагштоки с гирляндами зелени, сооружения с жертвенниками и светильниками, временные, а иногда и постоянные (например, на Советской площади) обелиски Свободы. А рядом с ним появлялись нередко новые и совершенно необычные декоративные сооружения: статические, архитектурно – скульптурные монументы типа знаменитого «Красного клина», выполненного по проекту Н. Колли и установленного на площади Революции (7 ноября 1918 г.), движущиеся установки в виде земного шара или корабля, многоступенчатая тумба – обелиск, обтянутая красной материей и используемая как трибуна и др. В сочетании с традиционным вновь найденные формы праздничного оформления позволяли художникам изменять привычный для глаз облик городских улиц и площадей и тем самым превращать их в некое подобие новой жизненной среды.

Очевидцы празднования 7 ноября 1918 г. отмечали сказочное убранство убранство сквера на Театральной площади перед Большим театром: деревья сквера были окутаны лиловой кисеей, дорожки окрашены голубоватым, напоминающем лунное свечение цветом, а над всем сквером протянута в несколько рядов красная бахрома развеваемых ветром лент. А. Райхенштейн, специально изучавшая исторические материалы, относящиеся к этому необычному оформлению и его авторам (И. Клюн – автор проекта, А. Лентулов – автор оформления деревьев), справедливо соотносит его с идеей праздничного преображения всей жизни, которая владела тогда умами многих художников и о которой В. Каменский выразился так:

Требуется устроить жизнь

Раздольницу.

Солнцевейную – ветрокудрую

Чтоб на песню походила

На творческую вольницу

На песню артельную мудрую.

Окраска из пульверизатора деревьев и дорожек Театрального сквера в сиреневые и лиловые тона (так же, как и окраска Александровского сада в красный цвет) – хотя и несколько курьезный, но тем не менее замечательный пример тех усилий, которые прилагали первые первые советские художники в облости создания праздничного условно-реального пространства. Он свидетельствует о том, что для них тогда участие в празднике означало нечто большее, чем просто написание плаката, панно или лозунга. Это участие предлагало абсолютную искренность, сопряженный с радостью творческий поиск и выявление собственного представления о том, каким должен быть будущий мир.

Два принципа организации

Праздничного пространства.

М. Добужинский и Н. Альтман

Разрабатывая на практике принципы эстетической организации пространства, вмещающее в себя революционное празднество или один из его эпизодов, первые советские художники столкнулись с проблемой отношения к исторически сложившемуся облику города, к архитектуре его площадей и улиц. В своих подходах к решению данной проблемы они выявили по крайней мере два, но весьма различных принципа. Один из них основывался на полном принятии заданного прошлым образа городского пространства, а чтобы придать ему праздничное звучание, вводил в него дополнительные художественные акценты средствами изооформления. Другой строился скорее на отрицательном отношении к пространству, избираемого местом проведения праздника. Он предполагал если не полное игнорирование, то, во всяком случае, намеренное искажение его образа и достигал это путем создания внутри реального пространства, абсолютно нового, условно – праздничного. Оба эти принципа, как и вытекающие из них способы решения проблемы, ставили перед художниками задачи примерно одинаковой трудности, которые сводились к тому, чтобы: во-первых, предусмотреть какую-то возможность художественного синтеза двух пространств, достигаемого посредством стилистической гармонии или, наоборот, стилистического контраста художественно – декоративных форм; во-вторых, соблюсти ансамблевость собственно праздничного убранства в не меньшей степени, чем это присуще было реальной городской застройке; в-третьих, подчеркнуть самостоятельное значение искусственно создаваемого праздничного пространства.

В своем классически чистом виде эти два подхода к проблеме соотношения между реальным, будничным пространством городского ансамбля и праздничным, условно – реальным пространством, созидаемым в первом или по соседству с ним, предстали в практике оформления Петрограда к первой годовщине Октября. Примером нового подхода может служить оформление М. Добужинским здания Адмиралтейства и прилегающей к нему набережной Невы. Примером второго – оформление Н. Альтманом Дворцовой площади и примыкающего к ее ансамблю сквера.

Добужинский, об оформлении которого можно судить как по описаниям очевидцев, так и по сохранившимся в Русском музее эскизам, все свои усилия направил на то, чтобы не закрывать красоту и монументальность архитектуры А. Захарова, а всяческим образом подчеркивать ее с помощью предложенных им изысканных форм праздничного убранства, и по тематике, и по стилю гармонировавших с данным сооружением. Художник широко использовал морскую эмблематику, разноцветные сигнальные флажки, якоря, шлюпки, парусники и т.п., а также новые знаки и символы – пятиконечные звезды, флаги, вензель РСФСР. Отличавшиеся четким рисунком и изысканностью колорита (голубое, зеленое, алое), эти изображения венчали фронтоны центрального и бокового фасадов. Та же тема проходила в украшениях карнизов, окон и простенков фасада, обращенного к Неве, и в оформлении ростральной колонны. Позднее воздвигнутые дома на набережной между павильонами Адмиралтейства, сильно испортившие этот ансамбль, Добужинский закрыл экраном, составленный из штандартов в виде мачт парусников, украшенных флажками и гирляндами зелени, декоративной колонной в центре и четырех обелисков по флангам. Крайние, фланкирующие Адмиралтейство, павильоны также декорировались обелисками, рядом с которыми на постаментах располагались светящиеся сферы, опоясанные лентой со знаками зодиака. Оформление Добужинскоко было рассчитано и на вечернее обозрение. С этой целью вдоль карниза всего здания Адмиралтейства протягивалась гирлянда электрических лампочек, а на крыше устанавливались специальные светильники.

Добужинскому удалось полностью сохранить строгий в своей красоте облик Адмиралтейства и даже в некотором смысле как бы воссоздать его первоначальный вид, с помощью экрана убрав из поля зрения поздние, заслоняющие задний фасад кирпичные здания. Вместе с тем он сумел найти и новый, действительно праздничный наряд для этой архитектуры и организуемого ею пространства. Судя по откликам современников, этот наряд удивительно гармонировал с ордерной архитектурой Адмиралтейства, с ее желто-белой окраской. Одновременно он придавал этому достаточно статичному сооружению, как бы привязанному к набережной, иллюзию движения: с противоположного берега Невы празднично-декорированное Адмиралтейство воспринималось как некое подобие плывущей флотилии.

Оформлявший Дворцовую площадь Альтман так же, как и Добужинский, считал, что нельзя повернуться спиной к прошлому, встать на точку зрения отрицания сложившегося облика города, в частности ансамбля, образуемого всей застройкой Дворцовой площади. Этим он решительно отличался от многих своих коллег – «левых» художников. Понимая, что с прошлым искусством, со старой, выдержавшей проверку временем, архитектурно-художественной средой нельзя не считаться, Альтман вместе с тем отверг творческую установку Добужинского, заключавшуюся в дополнительном украшении неоклассицистским орнаментом и декором величественных фасадов петроградской архитектуры. Этому традиционному принципу он противопоставил новый принцип организации праздничного пространства, предложив оригинальный проект оформления Дворцовой площади.

Альтман решил изменить привычный облик Дворцовой площади с ее однотонной или монотонной кирпично-красной («николаевской») окраской зданий, в то время воспринимавшийся как символ самодержавия и казенщины, и создать на месте Дворцовой площади условно-реальное праздничное пространство, способное не только вместить в себя толпы праздничных людей, но и выразить на своем языке дух ликования, адекватный феномену революционной праздничности. Все элементы этого праздничного пространства – тематические панно, многочисленные лозунги, цветные установки и др. – были проникнуты идеей революции. Для того чтобы оформление воспринималось целостно, художник подчинил его ансамблевости, сообразуемой с характерными особенностями самой Дворцовой площади (замкнутостью и абсолютной законченностью). С этой целью он соединил дома, стоящие по сторонам улиц и проездов, выходивших на площадь, яркими по цвету и разнообразными по конфигурации (прямоугольники, сегменты, треугольники, трапеции и др.) флагами-транспарантами с революционными лозунгами: «Блага культуры – трудящимся», «знание – трудящимся» и др. По этой же причине Альтман закрыл зелеными щитами, имеющими также разнообразную геометрическую форму, узкую аллею осенних деревьев с голыми ветвями, которая идет от Адмиралтейства к набережной Невы. На них малиновыми буквами был начертан лозунг: « Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» Фасад Зимнего дворца украшало огромное панно с изображением гиганта рабочего на фоне заводских сооружений; в руках рабочего был плакат: «Кто был ничем, тот станет всем»; над панно располагалось надпись: «Искусство – трудящимся». На боковых крыльях здания Главного штаба помещалось еще два панно, столь же громадных. Одно из них изображало рабочего, другое – крестьянина. Каждое из них сопровождалось лозунгами: «заводы – трудящимся» и «Земля – трудящимся». В пролете арки Главного штаба висел флаг, украшенный гербом Петроградской трудовой коммуны в виде ромба. Венчавшая арку колесница Победы включалась в оформлении площади. Для этого Альтман поставил позади скульптурной группы щит с изображением Пролетарской Победы, держащий красное знамя. И, наконец, у подножия Александровской колонны художником была построена большая двухъярусная трибуна, на углах которой располагались огромные кубы с революционными лозунгами, а на них возвышались ромбовидные объемы, закрывающие прожектора, предусмотренные для подсвета колонны вечером и ночью. Всё основание колонны закрывали нагромождения алых полотнищ в виде полуовалов, треугольников, прямоугольников, которые как бы создавали образ пламени, лижущего Александровский столп. Обряд «сожжения старого строя» получал здесь свою чисто художественную интерпретацию.

Декоративный наряд похожий на искрящийся многоцветием калейдоскоп, неузнаваемо преобразил Дворцовую площадь. Кирпично-каменная громада, официально-холодная, утверждающая стабильность и неизменность раз и навсегда заданных норм бытия, благодаря оформлению Альтмана как бы обрела свое второе рождение, засверкала новой жизнью, жизнью праздника революции.

«Сопоставление элементов нового и старого искусства, - делился своими впечатлениями от увиденного современник, - вышло неожиданным, убедительным и цельным. Художник не тягается со старыми мастерами, а остроумно выдвигает рядом с ними нечто совершенно новое и им противоположное. Площадь Зимнего дворца строго архитектурна. Альтман дополняет ее впечатлениями чисто живописного порядка; первая стремиться к симметрии и законченности, вторая (реально-условная, праздничная. – А.М.) – к остроте, неожиданности и капризу; первая одноцветна, вторая ярко цветиста; первая роскошна, закругленно объемна, вторая плоскостна, угловата и беспокойна; в общем обе прекрасно поддерживают друг друга… Перед нами несомненно новый декоративный принцип…»

Альтман, как видно из этого свидетельства в своем подходе к решению праздничного пространства не следовал закону внешней, стилистической гармонии, а использовал художественный контраст, мы бы сказали, гротеск. Придуманные художником новые и необычные формы вошли в реальный мир, в замкнуто-корпаративный ансамбль Дворцовой площади и вступил в непочтительно вольный контакт с его старыми формами, символами и аллегориями. Подобно карнавальным маскам, они заслонили их, снизили, демократизировали закрепившиеся за ними нормативное содержание. На территории, столь удачно приспособленной для проведения плац-парадов, художественными средствами было организовано новое пространство, способное вместить в себя массы людей, отмечающих праздник своего освобождения.

Не боясь преувеличения, можно утверждать, что между первыми годами революционной жизни, жизни текучей, динамичной, вмещавшей в себе еще не до конца разрушенное старое, безоглядно открытой для всего нового, с одной стороны, и всеми этими зелеными, малиновыми, оранжевыми, розовыми, голубыми и лиловыми треугольниками, сегментами, овалами, кубами и конусами, которые художник вдохновенно рассыпал на дворцовой площади, - с другой, вне всякого сомнения, существовала органическая связь. В чем же эта связь выражалась? Нет, не в художественной геометрии как таковой. Ясно, что сами раскрашенные кубы, конусы и треугольники не являлись идеалом грядущего искусства, хотя как будто бы и претендовали на такую роль, тем самым давая основания некоторым относиться к ним как к явлению беспредметничества. В действительности все обстояло несколько сложнее. В оформление Альтмана художественный идеал был включен в сферу массового революционного праздника. Здесь он выступал еще в качестве чего-то законченного, а в процессе своего зарождения, утонченного поиска, как эксперимент. Этот идеал утверждал себя через острое, гротесковое противопоставление традиционному эстетическому канону новых, чрезвычайно динамических форм, складываясь из двух совмещенных, но вполне самостоятельных и активно чуждых друг другу пространств: существующего как данность – реальный ансамбль Дворцовой площади, и существующего как условность – праздничный декор, все эти раскрашенные силуэты и объемы во всем , богатстве своих очертаний и цветовых отношений. Претендуя на художественное превосходство, каждое из этих пространств естественно принижало ценность и значение другого, что, подчеркивая их самостоятельность, вместе с тем мешало им жить до конца обособленной жизнью идеала. Ни один из элементов, входящий в это пространственно совмещенный или сдвоенный мир, не мог так же выражать собой идеал. Действенным идеалом здесь могла выступить лишь живая, похожая на веселое пародирование игра двух пространств, двух художественных стилей, двух эстетических правд. Именно «игра» как художественный эквивалент идеи обновления и смены миропорядка, той идеи, которая целиком определяла природу раннего советского массового праздника и обусловила оригинальность оформления Альтмана. И не этим ли следует объяснять конечный социальный эффект: по словам Я. Тугендхольда это праздничное оформление «не только «украшало»… но и выполняло революционную миссию – закрывало «святыни», дворцы и памятники, разрушая их привычные облики… оно взрывало и подрывало старые рабские чувства». Именно чувства, а не сами реальные дворцы и памятники, как ошибочно считали некоторые критики. Оформление Альтмана – художественно опредмеченная праздничность, разрушающая всякую претенциозность на вневременную значимость и безусловность представлений о сегодняшней необходимости во всем, что касается жизни и культуры, но разрушающая специфическим образом – посредством освобождения сознания, мысли и воображения для новых возможностей.

Широкое участие профессиональных художников в оформлении раннего советского массового праздника, несомненно, обогатило последний, и то немногое, что нам удалось показать, прямо свидетельствует об этом. Благодаря профессиональному изобразительному искусству советский революционный праздник как бы обрел свой, достаточно выразительный, «язык» общения, а также свое собственное праздничное пространство. Тем самым этот праздник безусловно нашел свое неповторимое лицо, чему в немалой степени способствовала профессиональная театрально-драматическая и концертная деятельность, в дни Октябрьских торжеств 1918г. обозначенная, к примеру, такими знаменательными явлениями, как первая постановка Вс. Меерхольдо м «Мистерии-буфф» В. Маяковского в Петрограде (Театр Консерватории), первая постановка пьесы В. Каменского «Стенька Разин» Театром имени В. Ф. Комиссаржевской в Введенском Народном доме в Москве, исполнение в Большом театре «Прометея» А. Скрябина в цветовом сопровождении сообразно замыслу самого композитора и многое другое. В последующие годы роль профессионального художественного творчества в раннем советском массовом празднике еще более возрастает. Но если в 1918 г. среди различных видов искусства, участвующих в организации праздника, на первом месте было изобразительное искусство, то с 1919 г. ведущее положение прочно начинает занимать театр. Поначалу участие театра сводиться преимущественно к показу обычных спектаклей и устройству концертов либо в закрытых помещениях (театры, клубы и др.), либо – и это чаще всего – прямо на улицах и площадях с открытых эстрад. В дальнейшем театр более органически соединяется с праздником, с его обрядово-зрелищными формами (митингом и шествием), как бы растворяется в них, открывая тем самым возможности для интересных, хотя и не бесспорных формальных новообразований в сфере ранней советской праздничной культуры.

Театр в празднике. Две формы участия.

Первоначальные попытки ввести в праздник театральное искусство относится еще к 1918 г. Но лишь к Первомаю 1919г. наметились организационные формы включения театра в празднество. И в Москве, и в Петрограде был разработан широкий план спектаклей и концертов, которые должны были устраивать театры, консерватории и «летучие труппы», составленные из музыкантов, певцов и актеров эстрады и цирка. И хотя этот план был осуществлен лишь частично, , театральная и музыкально-концертная деятельность профессиональных артистов способствовала успеху праздника, о чем свидетельствует тогдашняя пресса, в частности «Вестник театра». В нем говорилась о «сотнях артистов, армии певцов, декламаторов и музыкантов, которые пришли на 1-ое Мая (в Москве) к народу и слились с ним в одном весеннем весели…

Устроенные по инициативе ТЕО цирковые представления на особых платформах, прицепленных к вагонам линий А, Б и 4, придали 1-му Мая характер всенародного уличного празднества. С 4-х часов дня на указанных… трамвайных линиях замелькали необычные цирковые платформы. По углам платформ – символические изображения циркового искусства. Посередине платформы – трапеции, вся платформа заполнена артистами цирка в белых клоунских костюмах. Вагон с платформой останавливается на площади, и человек в высоком цилиндре возвещает быстро собравшейся толпе о начале циркового представления. Гремит военный оркестр, звуки труб оглашают площадь, изо всех переулков и домов выбегают восторженные любители цирка…

…Тут и жонглеры, борцы, клоуны, куплетисты, танцовщицы. Наибольшим успехом пользуются клоуны, отпускающие в толпу ряд острых шуток и словечек. Представление длится 15 – 20 минут, и вагон двигается… к следующей площади. За ним мчится ватага мальчишек, гремит оркестр, толпа шумно благодарит артистов, а они под лучами майского солнца весело и радостно раскланиваются с толпой… По этим же трамвайным линиям проехал вагон В. Л. Дурова с … группой дрессированных животных».

Цирковые представления на передвижных трамвайных площадках были смелым новшеством в Первомай 1919 г. Эта форма участия циркового и эстрадного искусства в празднике в последующие годы неоднократно использовалось и в Москве, и в Петрограде, и, по-видимому, в других больших городах Советской Республики. Так, Первого мая 1920 г. в Петрограде курсировали 12 вагонов с прицепленными к ним грузовыми площадками, на которых возвышались фантастически пестрые балаганы, сооруженные с помощью разноцветных фанерных щитов, размалеванных холстов и бутафорских фигур. Каждый вагон подчинялся коменданту, имеющему точный маршрут движения с указанием остановок, во время которого исполнялись песни, скетчи, фарсы и комедии. Вот примерный репертуар этих театров-площадок 1920 г.: «Обезьяна Доносчица», «Волшебная гармоника», «Происки капиталиста» (платформа С. Радлова),

«Счастье Планеты царя Магомета». «Любовь Петруши, который любит груши» (платформа В. Соловьева), «Сватовство», «Мандрагора» (платформа В. Раппорта), «Русские песни в лицах» (платформа А. Гречнева), «Стрелочек» (платформа С. Масловской), «Какая-то музыкантша?», «Рязанские частушки» (платформа И. Орлова), «Последний царь» (платформа А. Пиотровского), «Антанта», «Барыня», «Блокада» (платформа и грузовик В. Воинова). Современники указывали на невысокий художественный уровень этой театральной программы, на бедность репертуара, который тогда приходилось перебивать актерской изобретательностью и рядом чисто формальных или агитационных приемов. Представления обязательно включали акробатические номера и в качестве декораций использовались плакаты с актуальными призывами и лозунгами. Огромную роль играла здесь также яркая и броская театральная бутафория.

Судя по маршрутам, путь следования трамваев-театров был достаточно длинным. Выступать приходилось много, на некоторых остановках по два раза, чтобы удовлетворить интерес тогдашнего зрителя к представлениям. А он тогда был исключительно велик. Выступления всегда проходили под возбужденный гул толпы. По инструкции надлежало трубой и барабаном извещать о прибытии трамвая с артистами и о начале представления. Но массы сами задолго до прибытия «летучей труппы» собирались у намеченных пунктов. Представления были короткими и сопровождались музыкой, нередко фортепианной, из-за отсутствия оркестров. Артисты переодевались в головном вагоне и сквозь толпу пробирались на площадку сцену.

В практике раннего советского массового праздника трамвай-театр оказался наиболее удачной формой сближения профессионального театра с революционным праздничным бытом. И поэтому с каждым новым праздником возрастало число «летучих трупп». В мае 1921 г. их число в Петрограде достигало трехсот и более. И, для того чтобы перевезти всех актеров, приходилось использовать не только трамвай, но и автомобили и даже конный транспорт.

Другой формой театрально-концертной деятельности, практиковавшейся в дни празднеств, были представления с открытых эстрад, временно воздвигавшихся на площадях и в садах. О масштабе такого рода представлений можно судить по театрально-концертной программе, разработанной Петроградским театральным отделением для Первомая 1920 г. в летнем саду и на прилегающей к нему территории.

«Жизнь искусства» писала: «По рекам Неве, Фонтанке, Мойке и лебяжьему каналу вокруг сада будут скользить гондолы с певцами, мандолинистами и гитаристами, на верхней террасе Инженерного замка лицом к летнему саду Военком ставит фанфарный хор трубачей, а на лестнице под этой террасой Политотделом Военкома под режиссурой Н. Н. Арбатова поставлена будет трагедия «Ипполит».

На пруду Летнего сада хор… Архангельского исполнит на плоту несколько номеров; у аллеи вдоль площади Жертв Революции одной из трупп, ездивших по городу на платформах, дан будет спектакль своей программы, а на площадке вокруг «Спящей Психеи» труппой Академического театра оперы и балета представлена будет опера Глюка «Королева Мая», причем на площадку с Петропавловской крепости наведен будет прожектор. На правой площадке (от главного входа с Невы) – спектакль труппы Всевобуча Военкома, а на левой – оркестр Военкома.

На площадке перед павильоном со стороны Фонтанки ПТО организует раешник и балалаечников, а на центральной площадке у малого павильона труппой Политотдела Военкома ставиться «Петрушка». Около маленького павильона на перекрестке аллеи… будет играть граммофон с революционным оратором.

В Большом Шоколадном павильоне на берегу Фонтанки будет играть кукольный театр Петроградского Драматического театра.

По всему саду будут разбросаны оркестры Военкома, а на Неве перед садом с трех военных кораблей будет сожжен фейерверк, причем на берегу будет петь хор певческой капеллы»

По этой программе, которая была полностью реализована, можно судить о размахе театрально-концертной работы, проводимой профессиональными артистами в дни революционных празднеств. Эта программа ставила целью наполнить центр города с вечера до глубокой ночи музыкой, пением и театральными зрелищами. Она была рассчитана поистине на армию профессиональных артистов всех видов искусства, которые заполнили собой каждый более или менее удобный для представления участок Летнего сада и прилегающей к нему территории, в том числе пруды и реки. По свидетельствам очевидцев, Летний сад внешне напоминал танцующие и поющий волшебный городок. Однако этот эффект создавался прежде всего усилиями профессиональных артистов. На долю самих масс, пришедших сюда отметить праздник, выпало совсем мало празднично-игрового творчества. Они оказывались здесь как бы в роли обычных театральных зрителей, попавших в несколько необычную обстановку, всего лишь напоминавшую театр под открытым небом, но не являющимся таковым на самом деле, ибо, судя по классическому репертуару, профессиональные зрелища в Летнем саду небыли рассчитаны на постановку в условиях открытого пространства, а следовательно, вряд ли могли иметь настоящий успех у зрителей.

Майские развлечения 1920 г. в Летнем саду поражают размахом профессиональной театрально-концертной деятельности. Вместе с тем они знаменуют собой некоторую крайность в подходе к празднику, о чем следует, хотя бы кратко, сказать.

В случае с развлечениями 1920 г. в Летнем саду была, по-видимому, допущена элементарная ошибка с точки зрения общей теории праздника. Она состояла в том, что тогда не было принято во внимание различие между праздником как особой формой эстетической культуры и театром. Преследуя, как им казалось, самые что ни на есть сверхзадачи, связанные с созданием атмосферы праздничного веселья, устроители этих развлечений стремились решить их одними лишь средствами профессионального искусства, исключая активное участие самих праздничных масс. Не достигая цели на этом пути, ибо нет массового празднества, нет настоящей радости и веселья без активности самих масс.