Эмоциональные прототипы восприятия среды:

а — «парадный» двор жилого комплекса; б — «деловая» атмосфера транспортной развязки; в — «камерное» настроение площади Вогезов. Париж

ность общего впечатления. Названные ощущения в принципе поддаются архитектурно-дизайнерскому прогнозированию, т.к. опираются на эмоциональный климат функциональных процессов в среде и на систему впечатлений от ее визуальных характеристик.

Разные типы среды имеют свой диапазон эмоциональной окраски: в производственной или жилой среде господствуют, соответственно, деловые или камерные оттенки, в общественных комплексах может проявиться вся палитра возможных эмоциональных характеристик, часто в самых неожиданных сочетаниях, рекреационной среде не свойственны отношения деловитости, жесткого порядка.

В пространствах разного типа зритель ощущает себя неодинаково. Так, локальные ситуации вызывают в человеке чувства защищенности, устойчивости, имеющие либо «центростремительный» оттенок, если основой компоновки являются ограждения, вычленяющие объект из окружения (интерьеры, активно застроенные городские площади), либо «центробежный», если ограждения играют незначительную по сравнению с поверхностью и наполнением площади композиционную

Влияние размеров пространства на эмоциональный климат среды:

о — индивидуальное общение (интимные площадки); б— общение в малой группе (камерный масштаб); в — универсальные контакты, коллективные игры; г — массовые действия, парадные городские пространства

роль. Линейные построения придают среде ощущение мобильности, эмоциональной направленности соответственно характеру замыкания перспектив на торцах.

Определенный эффект вызывают размеры пространственной основы: помещения и площадки небольшой величины (5—10 м в поперечнике) порождают чувство интимности, камерности среды; по мере увеличения появляются ощущения деловитости, парадности, торжественности (около 100— 200 м), в дальнейшем эмоциональная напряженность и окраска среды теряют определенность (предел допустимой величины «выразительного» пространство для неподвижного зрителя — около 3 км).

Свою роль играют и другие зрительные характеристики компонентов среды: сложность, острота или лапидарность, успокоенность их «рисунка»; пластика, «графика» покрытий образу-

ющих ее форм, их фактура, материальность, цветовые характеристики, которые вместе с графическими решениями составляют один из важнейших компонентов зрительной организации среды. Следует помнить, что конкретика восприятия Э.сс. человеком весьма индивидуальна и зависит от его воспитания, национальных обычаев, нацеленности на определенный вид потребления среды и т.д.

Однако в целом объективность связей визуальных характеристик среды и ее эмоционального содержания сомнений не вызывает.

К сожалению, изучение эмоциональной составляющей средового образа — дело, теорией почти не затронутое. Тем более, что нас сегодня интересует не мировоззренческие аспекты проблемы (гуманизация, связь частого и всеобщего и пр.), а конкретные следствия реальных «физических» причин, породивших ту или иную эмоциональную реакцию. Здесь практически не помогает опыт восприятия других видов искусства — музыки, поэзии, изобразительного творчества. Прежде всего потому, что в архитектуре и дизайне затрагиваются совсем другие эмоциональные струны: «пространственному творчеству» неподвластны столь важные в других сферах искусства негодование, гнев, ненависть, даже ирония. Потому что архитектуре и дизайну вообще не свойственно критиковать мир, проповедовать деструктивное. И даже когда их произведения изображают острые, противоречивые ситуации или разрушения, они подчеркивают в них утверждающее начало, гармонию связей «руины» с ландшафтом, выразительность формы, контраст нового и старого, подменяя «прямой» текст визуального послания его более высоким художественным смыслом.

Поэтому первое, с чем надо подступаться к проблеме — это отбор и классификация эмоциональных состояний и характеристик, свойственных ар-хитектурно-дизайнерскому творчеству.

Второе — мы не знаем элементарных форм организации причинно-следственных связей в системе «визуальные характеристики среды — их эмоциональная оценка» ни для комплекса в целом, ни для его отдельных слагаемых. Тем более, что часто одни и те же чувственные реакции возникают у человека в ответ на действия совершенно разных раздражителей — состояние «неудобства» может вызвать слишком яркий цвет объекта, теснота или запутанность пространства, неорганизованность компоновки предметного наполнения и даже просто жара в помещении.

Третье — у нас нет метода работы с эмоциональным содержанием образа среды, «операционной» системы его количественного измерения и качественной оценки». Т.е. нет ни «эталонов» эмоциональных ощущений, ни технологии описания их величины в процессе формирования или «потребления». Мы даже не умеем отделять эмоциональные характеристики среды от «внеэмоциональных» факторов ее проектирования: влияния пропагандистских кампаний, соображений экономики и т.п. И, что гораздо важнее, к эмоциональной оценке среды в целом (ярко, уютно, пустынно и т.п.) всегда примешивается оценка чувственных характеристик происходящего вокруг: атмосфера спортивного соревнования на стадионе с его страстями и азартом принципиально отличается от почти деловых установок тренировочного процесса.

Возможно ли вычленить при восприятии средового образа визуальное впечатление (размер, цвет, насыщенность деталями и пр.), порожденное проектировщиком, от непосредственно потребительского (отдых, учеба, работа физическая или умственная и т.д.)? Где и в каких случаях это нужно, как это сделать — таково ядро проблематики исследования эмоционального содержания архитектурно-дизайнерских образов. Если это удастся — в руки проектировщика попадет мощнейший инструмент совершенствования художественной стороны результатов его творческих усилий.

А работа экспертов, сравнивающих достоинства разных проектных предложений — будь то учебные проекты, конкурсы, тендеры на выполнение комплексных дизайнерских программ, присуждение престижных профессиональных премий, — будет лишена субъективных ошибок. Которые, впрочем, составляют немалую долю очарования интуитивного (а значит оставляющего место для неожиданных творческих поворотов) художественного поиска в средовом проектировании.