Основний зміст роботи
У ВСТУПІ обґрунтовано актуальність і наукову новизну обраної теми, ступінь її розробки в літературознавстві, визначено мету, завдання і методологічні засади дослідження, окреслено об’єкт і предмет наукового пошуку. Подано відомості про апробацію роботи, структуру дисертаційного дослідження.
ПЕРШИЙ РОЗДІЛ – „Творчість Джона Фаулза і художній контекст ХХ століття” – засновується на ідеї про те, що найголовнішим рушійним чинником переходу від модернізму до нового, постмодерністського мистецтва стає не соціоісторичний, не ідеологічний, не філософсько-етичний, а суто стильовий фактор, що починає формувати естетичну парадигму літератури другої половини ХХ століття.
Рішучий поворот до стильового фактору стає своєрідним творчим кодом епохи, пов’язує проблему ідейно-художніх витоків постмодернізму з актуалізацією ключового для ХХ століття концепту „ступеня письма” (Р. Барт), що окреслює у свою чергу „ступінь” художньої форми твору. Такий погляд, як здається, дозволяє говорити про стиль як про дієвий прецедент загальнокультурного діалогу, що укладає творчу мову тієї чи іншої епохи.
Окрім того, аналіз стильових пошуків постмодернізму пов’язується сьогодні з очевидним історико-культурним фактом: на межі століть постмодернізм завершив своє продуктивне творче існування і тепер може поціновуватися як відносно цілісна й завершена ідейно-філософська та естетична система. Перспективний погляд на естетику постмодернізму стає можливим завдяки деяким рисам сучасної, вже „постпостмодерної” культури: неосентименталізмові, відродженню епічних форм письма, епістолярного і псевдощоденникового роману, ліричного начала тощо. Останнім часом з’явилася низка підсумкових досліджень, що описують постмодерну традицію у її тісних зв’язках з філософсько-естетичними парадигмами ХХ століття (С. Павличко, Д. Затонський, Т. Денисова, Т. Гундорова, Г. Мережинська, І. Ільїн, М. Епштейн, М. Липовецький, І. Смірнов).
Думку про тотальну деконструкцію традиційних жанрових схем можна назвати загальним місцем усіх досліджень сучасного художнього процесу. У постмодерністському жанрі вбачають увесь спектр його еволюційних рис, що рельєфно проступають на тлі повного абсурдистського руйнування класичних оповідних моделей, свідомої провокативності відносно традиційних „заанґажованих” схем. Цей процес внутрішньої перебудови оповідної колізії – закономірне явище діалектики культури, що помітне на прикладах не лише модерних, а й класичних форм (Бальзак, Флобер, Теккерей).
Уже в 20-ті роки ХХ століття дійсність, світ, історія, життя постають у свідомості культури хаосом, драматизмом, розпадом, жахом. Як наслідок, художнє втілення дійсності наслідує правила механічного монтажу, суб’єктивного поєднання творчих форм, а загалом – керується естетикою суб’єктивізму. Так формується принципове творче кредо, засноване на підміні класичного, „бальзаківського”, типу письма типом модерністським, „кафкіанським”.
У перехідний період середини ХХ століття до мистецьких пошуків широко залучається комплекс новітних філософських ідей. На межі 1940 – 50-х років формується коло новітніх естетичних і літературно-мистецьких теорій: феноменологічна теорія і критика Р. Інґардена, Ж.-П. Рішара, екзистенціалістські моделі Ж.-П. Сартра, літературна герменевтика Гайдеґґера, Ґадамера і Рікера, школа рецептивної естетики, естетики „нового роману”, структуралістські і семіотичні ідеї Леві-Строса, Барта, Еко, Тодорова, Лотмана і т.д. У кожній із перерахованих філософсько-естетичних доктрин ми з певними застереженнями можемо знайти і проаналізувати „зерно” постмодернізму. Проте своє філософське обґрунтування він знаходить пізніше, у філософській естетиці Ж. Ліотара, М. Бютора, Ж. Бодріяра, М. Фуко, Ж. Дерріди, що вибудовується на засадах „деконструкції”, „постструктуралізму”, „гіперреальності”, „позатекстовості”, „праписьма” тощо. Усі ці (як і деякі інші) поняття утворюють своєрідну антитезу епістемологічним засадам модернізму, формулюють якісно новий орієнтир художнього тексту. Пов’язуючи перераховані елементи з творчими пошуками Дж. Фаулза, варто зазначити, що погляд на витоки і еволюцію сучасного роману закономірно підводить до визначення його основних структурно-смислових домінант, що окреслюють новий тип постмодерністської художньої форми. Абстрагований і схематичний погляд на структуру постмодерністського роману дозволяє вбачати в ньому сув’язь вузлових категорій 1) гри, 2) наскрізного міфологізму й міфопоетизації і 3) орієнтації на історико-культурний матеріал.
Поєднання цих фундаметальних культурологічних концептів і складає підґрунтя постмодерністського твору, конструює (а з кута зору традиційної романної форми – деконструює) жанр, оскільки мистецтво постмодерну, як відомо, кладе в основу не класичні поняття змісту і форми у їх естетичній довершеності, а, сказати б, смислові крайнощі, інтенції, „тіні” цих понять, що проступають крізь товщу культури, впритул до її архаїчних першооснов.
Постмодернізм – не що інше, як субпродукт культури новітнього часу: він широко використовує філософсько-естетичний доробок попередніх епох, не розбудовуючи власних, самобутніх естетичних форм опанування дійсності. Разом з тим, попри усі „перегини” постмодерну, що пов’язуються з його естетичною, виховною, ідеологічною індиферентністю, не можна не визнати однієї фундаментальної риси, що окреслює ціннісне поле цього явища. Постмодернізм як тип творчості, може як жодний інший, рішуче повернув мистецтво до його першовитоків, до гри. Ігрова ситуація, за правилами якої вибудовується дискурс, стає ключовим фактором оповідного сюжету, „згуртовує” художні прийоми до рівня базових ігрових метафор, що пронизують текст.
Автор-постмодерніст розхитує і руйнує не лише ідеологію жанру, а й ту систему суспільних цінностей, що містив і містить у собі класичний жанр. Ігрова організація оповідних ходів і структури сюжету змушує переосмислювати категорії „істинності”, „художньої правди”, „типізації” в параметрах „розважальності”, „міфологізації”, „міфопоетики”, „символіки” тощо.
У розділі зазначається, що фаулзівська ігрова інтерпретація знайомих міфологічних мотивів стає структурно-смисловою домінантою жанру, „матрицею” оповідного сюжету (поле історії – матеріал, що найліпше піддається міфологічному оформленню, оскільки являє собою парадигму найрізноманітніших міфів). Отже, на зміну класичному ідейно-філософському роману приходить постмодерністський історико-міфологічний роман з його ідеєю руйнування будь-яких жорстких і однозначних схем, поглядів, думок і т.п.
Аналізуючи міф, гру, історію, прийоми гіпертекстуальності, жанрову невизначеність тощо у якості основоположних структурних і смислових домінант сучасного роману, варто відзначити тенденцію їх внутрішнього поєднання, що свідчить про рух новітньої (вже постпостмодерністської) літератури до синкретичного жанру, параметри якого визначаються не майстерністю вибудовування сюжетно-композиційної колізії, а рівнем руйнування звичних оповідних схем, парадоксальністю, підкресленим алогізмом оповіді.
Все вищесказане окреслює можливі витоки і контекст творчості Дж. Фаулза, перегуки його мистецьких пошуків зі складними процесами літературної й естетичної еволюції ХХ століття. Формування смислової парадигми його творчості відбувалося саме завдяки внутрішнім динамічним процесам культурної переорієнтації середини сторіччя. Сьогодні вже творчість Фаулза безпосередньо формує коло літературних послідовників. Звідси й випливає спроба погляду на поетику Дж. Фаулза у контексті постмодерної традиції. Обґрунтування тісних взаємин філософсько-естетичного змісту та сюжетно-композиційної і стильової колізії у творах Фаулза вже склало не одну сторінку літературознавчих досліджень: у розділі окреслюються основні напрями і тенденції наукових пошуків, визначаються риси постмодернізму, що знайшли своє втілення у творчості Дж. Фаулза, наголошується її комплексність, віртуозне моделювання митцем практично всіх форм оповіді, вільне володіння інструментарієм „реалістичних”, „магічних”, „інтелектуальних”, „детективних” прийомів.
ДРУГИЙ РОЗДІЛ – „Художній світ Джона Фаулза: проблематика і поетика сюжету” – має на меті спробу опису художніх засобів Дж. Фаулза-романіста, що організують художню сюжетно-композиційну структуру його творів. Йдеться перш за все про прийоми і засоби постмодерного конструювання сюжету, його ігрову, ремінісцентну, міфопоетичну, пародійну складові. Аналітичне прочитання найприкметніших оповідних рівнів, їх інтерпретація, визначення художньої функції у рамках сюжетно-композиційної єдності того чи іншого твору Дж. Фаулза складає безпосереднє завдання пропонованого розділу.
Підрозділ 2.1. – „Роман „Колекціонер”: „багатоголосся” художнього сюжету” – присвячено роману Дж. Фаулза, що містить у згорнутому вигляді начерки усіх його пізніших творів. Автор звертається до першовитоків новітніх екзистенційних ідей: з усього їх комплексу Дж. Фаулзові найбільше імпонує думка про протистояння індивіда колективу, що не допускає свободи вибору. Принаймні така ідея прочитується у романі „Колекціонер”, де Дж. Фаулз розгортає динамічний, напружений, майже детективний сюжет. Тут, здавалося б, ми маємо чергову детективну варіацію історії про психічно хворого вбивцю і його жертву, якби не глобальний ігровий підтекст роману. Вже сама назва містить певне семантичне навантаження, внутрішню приховану метафору: „колекціонування” постає метафоричним означенням соціальної ситуації, додає ваги її філософсько-етичному осмисленню. Наскрізна для роману ідея соціальної „співучасті” проростає із фаулзівських образів моря, острова, людства-корабля, що співвідносяться у автора з проблемами життя і смерті, мистецтва, вибору, свободи.
Формування складного метафоричного контексту „Колекціонера” тісно пов’язується з міфопоетичним підтекстом письма. Роман містить елементи „прихованої структури”, мотиви міфологічного плану, що утворюють цілий спектр загальнокультурних асоціацій: міфологічний мотив „пошуку”, протистояння, фольклорно-міфологічні алюзії „красуні” і „чудовиська”, „викрадача” і „жертви”, „наглядача” й „полонянки”.
Всі елементи романної структури слугують реалізації філософського задуму автора: екстремальна психологічна ситуація, обмежена кількість персонажів, замкненість простору, „спресованість” художнього часу, антиномія образних засобів. Філософський сенс книги пов’язується із конфліктом двох життєвих позицій, двох типів світорозуміння й світовідчуття, двох протилежних „точок зору”, поетичний монтаж яких додає оповіді гостроти і напруженості.
„Колекціонер”, сягаючи рівня філософської притчі, своєрідно інтерпретує ігрову складову мистецтва. Образи цього роману-притчі можна охарактеризувати як „символи-маски” (Міранда символізує абсолютну волю до мистецтва, трагічну долю митця, а Клегг – бездушність, що намагається керувати цією долею).
Таким чином, конфлікт роману в цілому й кожний з його образів еволюціонують у Дж. Фаулза на двох рівнях – життєво-конкретному (конфлікт злочинця і жертви) й філософсько-символічному (протистояння духовної еліти й „більшості”). Дж. Фаулз свідомо насичує „Колекціонера” культурними ремінісценціями, міфологічним ігровим підтекстом, створює прецедент органічного поєднання казки, детективу, притчі, філософського есе, соціального роману. Усі ці елементи оповіді структурують „багатоголосся” художнього сюжету. Разом із тим „Колекціонер” постає новим типом роману, започатковуючи тенденцію постмодерністського конструювання твору з готових частин, що більш-менш впізнаються у процесі читацької „реконструкції”. Структурно-смислова цілісність роману, його філософська насиченість, підкреслена ремінісцентність ключових оповідних вузлів підносять „Колекціонера” до рівня роману-метафори з філософсько-символічним звучанням.
У підрозділі 2.2. – „Міфопоетична складова художньої структури роману „Маґ” – зазначається, що наскрізна фаулзівська ідея кореляції життя і мистецтва інтерпретується у „Маґові” у категоріях „потаємного”, „містичного”, „магічного”, „прихованого”, „чарівного” тощо. Підсилений елемент „містичного” і „магічного” рішуче розводить сюжетно-композиційні колізії „Колекціонера” і „Маґа”. Художній концепт „незбагненого” й „таємничого” утворює силове поле романного сюжету, у яке потрапляє і „вічна” любовна історія Ніколаса й Алісон з „вічною” невизначеністю її фіналу: „непрозорість” і „магія” переливчастих смислів складають основу повістування, адресують читача не стільки до окремої події, скільки до „суцільного контексту”, міфопоетичної праоснови оповіді.
Смислове відтворення контекстуальних зв’язків сюжету і складає творче завдання Дж. Фаулза. Наприклад, композиційне завершення психологічних „вистав” Кончіса разюче нагадує колізії класичних кельтських саґ, давньогрецьких міфів, казок, романтичних сюжетів тощо. Фаулзівський неологізм „Праксос” перекладається з грецької як „відокремлений, огороджений острів”, семантично підкреслюючи уже знайому ситуацію неволі, „плоту в океані”. Загалом уся топоніміка „Маґа” зорієнтовує на атмосферу дихотомії цивілізації і природи, острова і материка, віднайденого і втраченого Едему.
Таким чином, роман структурується за законами „магічного простору”, у якому історія пригод Ніколаса Ерфе сягає узагальненого рівня: поворотним пунктом сюжету є зміна в тлумаченні автором життєвого сенсу: замість структурального способу аналізу життя Ніколасу відкривається постмодерністський постструктуральний спосіб інтерпретації власного життя та людського світу. Отже, „магічний простір” сюжету у його авторській постмодерністській інтерпретації розгортається впритул до міфологічних, архетипових меж, що окреслюють ідейну площину „Маґа”. Саме міфопоетична складова яскравіше виявляє його місце у контексті нової літературної традиції другої половини ХХ століття.
Оповідна колізія „Маґа”, образна система роману, що засновані на міфо-літературній традиції, повертають цю традицію в площину, де всі усталені знання про світ стають ілюзорними, примарними, розмитими. Розвінчання традиційних ідеологічних фікцій стає завданням і головною ідеєю твору Дж. Фаулза.
Впродовж художнього розгортання романної оповіді Дж. Фаулз втілює ідею життя як гри, як магічного театру. Головний герой „Маґа” Ніколас потрапляє під владу фантастичної ігрової ситуації, яку створює для нього Моріс Кончіс – своєрідний „маґ” острова Праксос. У процесі розгортання низки ігор-вистав Ніколас намагається пізнати власне „я”. Все, що відбувається на острові, Кончіс називає метатеатром – назва, типова для постмодерного світогляду і приваблива для Ніколаса, котрий поціновує все, що з ним відбувалося, як текст. Текст почергово подається як наратив (розповіді Кончіса про його життя) та випробування у вигляді епізодів метатеатру і переносить епізоди наративу у дійсний світ життя Ніколаса. За допомогою гри Кончіс розкриває Ніколасові неосяжність світобудови, окреслює ілюзії та помилки людства, намагається показати ситуації, хід яких зумовлений заангажованими схемами людської свідомості.
У романі „Маґ” Дж. Фаулз використовує традиційну романну схему, проте класичній традиції тут протиставлене постмодерне міфопоетичне начало. Існує думка, що „Маґ” – алюзія на класичний „крутійський роман” з традиційним міфологічним мотивом „крутійства”. У постмодерністській художній практиці (не лише у Дж. Фаулза, а й у У. Еко, М. Павича, М. Кундери) з’являються численні античні алюзії з їх тенденцією розвінчання прагматичної ідеології. Таким чином, у творах митців-постмодерністів зникає установка на універсальність художньої мови, з’являється новий тип світобачення – світ сприймається непізнаним та ілюзорним.
Підрозділ 2.3. – „Жінка французького лейтенанта”: постмодерна реконструкція історії як основа сюжету” – присвячено одному з перших у європейській літературі експериментальних постмодерністських псевдоісторичних романів. Уже сам прийом філософської інтерпретації класичного вікторіанського романного фіналу утворює семантичне поле міфу ХІХ століття, що окреслює усі сюжетні лінії оповіді. Є чимало підстав вважати „Жінку французького лейтенанта” „псевдоісторичним” романом, у якому на основі „вікторіанської матриці” ми прочитуємо власні почуття, враження, духовні прозріння і падіння. Дж. Фаулз будує сюжет роману не на історії, а на історичній метаморфозі: англійський аристократ середини ХІХ століття Чарльз Смітсон захоплюється „дивною” Сарою, „жінкою із майбутнього”. Контекст „великого” історичного часу рельєфніше окреслює і одночасно руйнує вікторіанський міф: за Дж. Фаулзом, особистісне знаходиться над конкретною епохою, воно важливіше за „велике” соціальне й історичне.
Сам Дж. Фаулз визнає, що „Жінка французького лейтенанта” – роман-реконструкція почуттів, думок, моделей поведінки людини ХІХ століття. Наскрізний мотив кохання стає тут основою філософського погляду на комплекс екзистенційних проблем ХХ століття.
Провідна ідея цього умовно-історичного твору полягає в тому, щоб зіставити століття минуле і теперішнє, дослідити, як вирішує суспільство вічну проблему гуманізму. У системі образів роману питання про свободу особистості Дж. Фаулз розкриває як свободу вибору в коханні.
Важливу роль у формуванні такої ідейної цілісності твору відіграє його постмодерністська структура. На зовнішньому рівні роман традиційно поєднує гру й реальність. Автор використовує тут „матрицю” вікторіанського роману, дотримується багатьох зовнішніх параметрів стилю вікторіанської доби з його характерними відступами, авторським коментарем, оповідачем, що „знає все”, здебільшого іронічним і всевладним, який може в будь-який момент втрутитися в розповідь, одночасно піддаючи вікторіанський роман і реконструкції, і деконструкції. Письменник переплітає дві історичні епохи, прагне проаналізувати хворобу нинішнього покоління, провести паралелі між зламом свідомості вікторіанської епохи і „кризовими” явищами другої половини ХХ століття. Він торкається питання про визначальні чинники життя людини, про те, що впливає на її свідомість. Ці питання пов’язуються насамперед з образом Чарльза Смітсона. Для нього Сара грає роль своєрідного вчителя, „мага”. Сара залучає Смітсона до своєї гри, виступаючи режисером його життя. У ході цієї гри Чарльз вчиться пізнавати самого себе, робити свій власний вибір у житті. Він потрапляє під силу дії наративу, що створює Сара.
Дж. Фаулз пропонує різні фінали роману, підкреслюючи, що гра до кінця залишається грою. Три кінцівки твору – дві з них можна вважати „відкритими” – дають свободу вибору й читачеві, який обирає ту, що відповідає його власному розумінню конфлікту.
Таким чином, у „Жінці французького лейтенанта” постмодерністська гра набуває широкого психологічного сенсу. Тут спостерігається не лише магічна гра, режисером якої є Сара Вудраф, а й гра з читачем (Дж. Фаулз надає читачеві право вибору „свого” оповідного фіналу).
У підрозділі аналізуються кілька елементів, що завершують формально-змістовий рівень роману. По-перше, це „поверхневі” компоненти, властиві постмодерністському письму: гра з читачем, наявність літературних ремінісценцій, алюзій, асоціацій, символів, а загалом – „транстекстуальної” літературної традиції, що проступає у кожній точці твору. По-друге, структуру роману пов’язують в смислове ціле наскрізні метафори та мотиви, скеровані на цілісне сприйняття роману (мотив „вітру”, метафори „острова”, „океану”, „часу” тощо). Тематичним компонентом твору стає наскрізна цитатність, основою авторського міфу про дійсність, прецедентом інтелектуальності письма і разом із тим – його іронічності, пародійності, авторської полемічної рефлексії. Усі перераховані компоненти у їх тісних взаємозв’язках і складають текстову „матрицю” роману.
Спостереження над структурними особливостями роману дозволяють зробити деякі теоретичні висновки щодо специфіки побудови постмодерністського сюжету. Його фундаментальною структурною одиницею є абсолютно нове співвідношення традиційної пари „автор – читач”, що мислиться вже не як смислова опозиція, а як одна із сюжетних ліній твору, його реконструктивна складова. Погляд автора і погляд читача ініціюють прочитання у тексті твору його різних („поверхневих” та „прихованих”) семантичних рівнів.
Художня модель утверджується, таким чином, завдяки спробам творчого збалансування „авторського” та „читацького” рівнів, чому слугує наявність ігрового діалогу, низка ремінісценцій, алюзій, символів тощо. Наявність „історичного” у сюжеті сприймається лише як метафора, свого роду „відволікаючий маневр” автора, як умоглядна культурна ситуація, а не перебіг конкретних подій.
У підрозділі 2.4. – „Метафоричний зміст роману „Примха” – твір Дж. Фаулза прочитується як інтелектуальна головоломка, що продовжує постмодерністську тенденцію гри з читачем. Тут тісно переплетені елементи детективу, хроніки, містики, психологічного письма.
Усі події роману – це знову ж таки загадкова вистава, що має добре виписаний сценарій (він складає сюжет твору) і свого „режисера” – містера Бартолом’ю (якоюсь мірою його можна порівняти з Кончісом). Події роману викликають різноманітні версії, і читач ніколи не досягне безперечної істини. Усі голоси у романі звучать однаково правдиво, а шматочки оповідних фрагментів нагадують шматочки пазла, але навіть зібравши їх у єдине ціле, ми не можемо зрозуміти мету загадкової вистави.
Мандрівка, що складає сюжет роману, постає пошуком власного „я” героя. Містер Бартолом’ю – спритний маніпулятор, який не пояснює іншим мандрівникам мети їхньої подорожі, яку він ретельно планує і точно передбачає її результат. У цьому сенсі можна сказати, що він є автором власного життя. Як і Кончіс, містер Бартолом’ю наймає акторів і змушує їх виступати у незрозумілих ролях. Але, на відміну від Кончіса, який знаходиться у контакті з Ніколасом і насолоджується своїм неосяжним контролем над ним, для містера Бартолом’ю його супутники – це лише маріонетки, а їх дії – плід чиєїсь уяви. Отже, сприйняття автором життя як загадки й гри в „Примсі” досягає майже абсолютних форм. Дж. Фаулз повторює прийом, використаний в „Маґові”: герої по черзі виконують свої ролі і сходять зі сцени. Мета вистави залишається невизначеною. У результаті ми констатуємо, що автор ставить у романі лише риторичні запитання, пропонує читачам самим конструювати свою реальність, своє альтернативне прочитання твору, що є характерною рисою постмодерністського художнього дискурсу. Гра в цьому романі сягає свого онтологічного апогею, вона стає головною метафорою життя.
„Примха” на рівні свого ідейного завершення постає багатозначним твором. Його сюжетна „невизначеність” і „непослідовність” формує внутрішню стратегію оповіді. Події роману, що ніби мали місце, подаються з чималою часткою ігрового, ілюзорного, театрального дійства, що по-різному інтерпретується учасниками подій і суддями. Отже, роман варто прочитати як тонку постмодерністську інтелектуальну гру, що пов’язується з новітніми теоріями інтерпретації, рецептивної естетики, реконструкції, театралізації, художньої умовності. У цьому ракурсі перебіг подій „Примхи” постає метафорою творчого процесу, де „автор” (лорд Б.) пропонує свідкам (читачам) певне театралізоване дійство, а потім зникає, залишаючи „непроясненим” текст у повній його самодостатності. Відтак ідея інтерпретації загально-текстуального покриває ідею конкретно-історичного.
Підрозділ 2.5. – „Цикл повістей „Вежа з чорного дерева”: проблема наскрізного сюжету” – присвячується аналізу фаулзівського варіанту проблеми взаємин митця і мистецтва. Автор навмисне відроджує у нашій свідомості відомий культурний стереотип – „вежа з слонової кістки” як надійне пристановище для справжнього мистецтва й художника-нонконформіста, проте наскрізною художньою антитезою надає йому несподіваного звучання. У повісті Дж. Фаулз використовує прийом контрасту: насамперед, тут свідомо протиставляється кредо двох художників – Генрі Бреслі та Девіда Вільямса. Бреслі у своєї творчості використовує реалістичну традицію. Девід – художник-абстракціоніст. Ідея вічного протистояння двох творчих начал надає філософській тематиці повістей рівня притчевості, формує їх спільний лейтмотив. Зазначається, що провідна роль у цьому циклі творів належить не інтризі, а несподіванкам сюжету, таємницям внутрішнього світу персонажів. Прикладом тут може слугувати повість „Вежа з чорного дерева”, що не має чітко прокресленої сюжетної лінії. Сюжет оповіді відходить на другий план, оскільки Фаулз акцентує увагу на інших, позаструктурних аспектах.
За своєю тематикою і композицією ця повість є компактною варіацією роману „Маґ”. Схожість між повістю і романом виявляється і через загальні принципи створення просторових образів: Котміне (маєток Генрі Бреслі) і острів Праксос виступають топосами, що символізують метатеатр постмодерністської міфотворчості митця. Цей чарівний світ відкриває Вільямсу очі на ілюзорність і дріб’язковість його життєвих цінностей. Отже, Генрі Бреслі стає своєрідним духовним пророком, вчителем, „магом”, який розкриває Девідові альтернативний зміст його життя, надає можливість реалізації своїх творчих сил.
Повість „Вежа з чорного дерева” і роман „Маґ” поєднуються загальним міфологічним підтекстом. Герої Дж. Фаулза знаходяться у постійних пошуках власного „я”, їх еволюція нагадує своєрідну сучасну „одісею”. Міф про Одісея формує один із центральних міфологічних образів повісті і обігрується Дж. Фаулзом протягом всього творчого шляху.
У цілому повісті Дж. Фаулза написані надзвичайно експресивно, сповнені складної символіки (зокрема, екзистенційної), містять міфопоетичні складові й елементи гротеску, алегорії, притчі. Перераховані риси поєднують повісті Дж. Фаулза в єдине смислове ціле, дозволяють говорити про можливий „наскрізний сюжет” циклу, що розгортається як узагальнена життєва ситуація.
ТРЕТІЙ РОЗДІЛ – „Система стильових засобів та особливості художнього прийому Джона Фаулза” – присвячено аналізу стильових засобів Дж. Фаулза, образної структури його оповіді на прикладі романів „Колекціонер”, „Маґ”, „Жінка французького лейтенанта”, „Примха”.
Підрозділ 3.1. – „Стиль як естетична складова художнього твору” – окреслює теоретичне підґрунтя проблеми стильового завершення постмодерністського твору. Зокрема, найприкметнішою рисою постмодерністського письма визначається намагання ігрового поєднання різноманітних образно-стильових засобів, що утворюють палітру художнього письма. Саме художній прийом домінує у постмодернізмі над тематичним, ідейним (ідеологічним), соціальним началами творчості.
Сьогодні аналітичний погляд на цілісність постмодерністської художньої структури найчастіше фокусується на принципах „рефлексії”, „різночитання”, „мутації”, „модифікації”, „кризи” тощо, аніж на самобутньому конструктивному началі творчості. Мистецтво постмодернізму полягає у змішуванні („мікст”, колаж), в парадоксальному поєднанні комунікативних стратегій, в метапозиційній грі з ними і може розглядатися як субпарадиґмальне явище художньої культури.
Разом із тим, сучасна література продовжує активно користуватися мовою міфу. Літературний текст наповнюється численними алюзіями на міфи давніх народів і одночасно є джерелом нової міфології. Художня мова постмодернізму є, по суті, „мовою” міфу і міфотворчості з її орієнтацією на абстрактність, універсальність, метафоричність. Аналіз стильових засобів Дж. Фаулза підказує, що постмодернізм на рівні стильового прийому, організації оповідної структури зримо втілює ідею „пам’яті жанру”, виявляючи типологічні збіги зі стилями різних епох, обслуговуючи різні, підчас протилежні художні стратегії і ідеології. Еклектика з її неорганічністю, механічністю й непередбачуваністю по-своєму звільняє мистецтво від „тиранії” й „диктату” єдиного стилю, розширює простір витвору, творчої свободи, варіативності, гри.
У багатьох сучасних теоретичних дослідженнях стилю спостерігаємо закономірну дистанцію від звуженого його розуміння (як системи індивідуально-авторських мовленнєвих засобів) і наближення до „смислового”, культурно-„організаційного” узагальнення. Як висновок, художня практика і естетика постмодернізму якнайкраще проявляє „тотальну стратегію” стилю, що панує над усіма художніми засобами організації твору. Постмодерністський стиль постає як цілісність на основі естетичного плюралізму різноманітних творчих мов і моделей, від мовленнєвої гри до організації гіпертексту, що, безперечно, ускладнює аналіз образно-стильової палітри окремого художнього твору.
У підрозділі 3.2. – „Стильові риси постмодерністського історизму у романі „Жінка французького лейтенанта” – увагу зосереджено на жанровому та стильовому змісті роману, що вирізняється у першу чергу філософською проблематикою і психологізмом зображення, елементи ж інших жанрів („роман у романі”, роман-пародія, екзистенціалістський філософський роман тощо) використовуються тут як окремі композиційні прийоми, що завершують філософсько-психологічну ідею твору.
Одним із найважливіших засобів використання композиційного прийому „роману у романі” для реалізації філософського підтексту слугує специфічна організація просторово-часового континууму. Сюжет роману розгортається у двох часових площинах: у ХІХ столітті, у якому живуть вигадані герої „внутрішнього роману”, і у ХХ столітті, де живуть читач і автор. Зіткнення епох художньо реалізується автором у характеристиках, у портретах, пейзажних замальовках тощо. Функцію „розширення” художнього часу виконують і численні документи, що використовуються у тексті роману. Це епіграфи до розділів, різноманітні цитати, мова героїв. Категорія часу, що набуває характеру символу, стає вагомим компонентом образної структури роману.
У романі вікторіанська Англія виступає не просто ефектним фоном, а свого роду „персонажем” книги. Прикметно, що Дж. Фаулз підкреслено користується вальтер-скоттівськими прийомами: поетичними епіграфами до розділів, підрядковими авторськими примітками до тексту, де подаються історичні, лінгвістичні і соціологічні пояснення, нагадуваннями про те, що оповідач належить до іншої епохи. Ця аналогія з класичними зразками історичного жанру постає своєрідною тонкою грою, що розкриває принципово новий підхід Дж. Фаулза до історичної теми.
Одним з найважливіших стильових прийомів письменника стає іронія. Численні образно-стильові запозичення з вікторіанських романів набувають пародійного характеру, вступають у діалог з іронічним „голосом” оповідача.
У романі „Жінка французького лейтенанта” помітна постійна гра з літературними підтекстами. Щедро розсипаючи алюзії, Дж. Фаулз пропонує читачам стати рівноправними учасниками його „дослідження” вікторіанської епохи зсередини, зрозуміти його специфічну духовну атмосферу.
Ще одним важливим стильовим засобом у романі стає метафоричність. Центральною і смислотворчою метафорою у романі постає метафора острову, що підкреслює трагічну самотність героїв у сліпому вирі історії. Зазначається, що метафора острову художньо реалізується і в іншому аспекті: соціальному і культурному протистоянні Англії і Франції. Елемент французького пов’язується у Дж. Фаулза зі стійкою історичною, соціальною, культурною опозицією, що у метафоричному сенсі утворює протистояння острова і материка. Сара засуджується за її духовні зв’язки з французьким, і ця колізія стає етичним лейтмотивом „Жінки французького лейтенанта”, концентрує головну ідею роману.
Таким чином, для стилю „Жінки французького лейтенанта” притаманне маніпулювання категорією художнього часу шляхом змішування різних хронологічних планів, зіткнення точок зору різних епох, привнесення елементів пародії і іронії, наскрізна метафоричність, специфічне структурування тексту, а також вікторіанський антураж, за якими постає цілісна філософська концепція автора, адресована, безумовно, ХХ століттю.
У підрозділі 3.3. – „Стильова дихотомія роману „Колекціонер” – аналізуються елементи умовності у побудові твору – замкненість простору, обмеженість часу, вузьке коло персонажів, непересічність ситуації, параболічність конфлікту. Дві точки зору у романі презентують незалежні паралельні наративи, що у фіналі мають злитися у єдину оповідь. Засіб оповідного „віддзеркалення” якнайкраще дозволяє автору наблизитися до універсального, комплексного аналізу складних людських відносин.
Оскільки у творах Дж. Фаулза відбувається постійна гра з літературними підтекстами, сторінки „Колекціонера” сповнені мотивами шекспірівської „Бурі”, що пунктирно прокреслюють наявність другого, символічного плану оповіді. В основі роману – „перевернутий” сюжет драми Шекспіра. Якщо „Буря” закінчувалася тріумфом гармонії і краси, то у Дж. Фаулза сучасний Калібан, вихований ідеологією ХХ століття, стає вбивцею творчого начала.
Образи Міранди і Клегга задумані автором як цілковиті протилежності один одному. Це два різних світи: „митець” і „колекціонер”, один витворює, інший – „заморожує”, „консервує”, знищує красу. У цілому образ Міранди мінливий і динамічний. Автор надзвичайно точно зображує психологічний стан героїні (він найчастіше використовує односкладні речення, що передають душевну напругу дівчини). У характеристиці Клегга, навпаки, Дж. Фаулз домігся максимальної статики. Автор користується прийомами гротеску для відтворення цих протилежностей: тут ординарність розпоряджається долею непересічної творчої особистості.
У підрозділі зазначається, що стильову структуру роману визначає принцип поєднання непоєднуваних начал. Контрастно протиставлені типи художнього простору, в якому існують головні герої: „зовнішній світ” Міранди й „склеп”, „підвал” Клегга. Різняться за стилем і сповіді героїв: самоаналіз Клегга мертвий і одноманітний, його реакції на світ рідко піднімаються над простою номінацією речей, понять, відчуттів; мова Міранди, її спогади й роздуми в щоденнику багаті відтінками об’єктивної реальності, щедрі на нюанси у відтворенні суб’єктивних переживань. Дж. Фаулз досить широко використовує безпосередні і опосередковані літературні алюзії.
Отже, роман „Колекціонер” – це філософська притча з чітко розробленою умоглядною схемою, героями-архетипами, складною символікою, екзистенційними мотивами та глибоким філософським підтекстом. Кожна метафора, кожен образ, уся побудова сюжету містять диктат ідеї універсального змісту, що є типовою прикметою творчості Дж. Фаулза.
Підрозділ 3.4. – „Функція метафори у художній структурі роману „Маґ” – має на меті аналіз експериментальних начал „Маґа”. Дж. Фаулз, як майстер стилю, з величезною експериментальною винахідливістю створює світи, які можуть бути містичними, міфічними, цілком реальними, або, як це буває найчастіше, усі три поєднуються водночас.
Аналізуючи найприкметніші стильові елементи роману „Маґ”, насамперед прочитуємо наскрізну класичну метафору „життя-театр”, що організовує сюжет роману. У творі розгортаються ігри-вистави („гра в Бога”), що постає глобальним філософським символом буття. Всі герої залучаються до дійства, яке розігрує Моріс Кончіс. Він створює штучний „світ” на острові Праксос, наповнюючи його ритуальними атрибутами та філософсько-мистецьким підґрунтям.
Сюжетно та композиційно роман моделює міфологічні пригоди героя. Тут втілені постмодерністські ідеї про світ як текст, читача як учасника створення тексту, кризу мови як знаряддя описових систем. Герой намагається розгадати, по-своєму інтерпретувати вистави Кончіса.
Надзвичайно важливим у романі є авторське розуміння функції мови у сучасному світі. Для Ніколаса слова та мова виступають знаряддям для самоутвердження та маніпуляцій близькими людьми. Він ховається за слова від зовнішніх загроз та дискомфорту, оскільки вони дозволяють перетворити реальний факт на нереальний. Девальвація слова, а загалом і мови, стає лейтмотивом усього роману.
Важливою метафорою роману можна вважати „острів”, що символізує мікрокосм, форму буття зі своїм Богом – Кончісом. З іншого боку, острів Праксос стає для Ніколаса островом власного „я”.
Прикметним художнім прийомом роману є використання низки античних алюзій, що переплітаються з алюзіями на сучасні твори з міфологічною тематикою, наприклад з драмою Ж.-П. Сартра „Мухи”. Втім, існує більш глибокий пласт міфологічних інтерпретацій. На сторінках роману ми зустрічаємося з образами і символами, що перегукуються з міфотворчою спадщиною різних народів Азії, Африки, Європи. Іноді вони дають ключ до розуміння мотивів поведінки героїв. Кожна алюзія у романі стає складною метафорою з багатьма значеннями. Дж. Фаулз не зупиняє гри з читачем, спокушаючи його легкими розгадками, а потім руйнуючи ілюзію простоти і ясності. Герой, а слідом за ним і читач, інтерпретує події, виходячи зі своїх знань античної міфології, намагаючись втиснути реальність у певну схему.
Дж. Фаулз вплітає у канву твору біблійні мотиви, а шекспірівські ремінісценції змінюються відчутною алюзією на роман маркіза де Сада „Жюстіна”, „Робінзона Крузо” Д. Дефо тощо.
З-поміж художніх стильових засобів також можна виокремити систему складних порівнянь, що відбивають дух грецького острова, асоціативно пов’язуються з міфологічними персонажами, постатями давньогрецьких поетів та філософів.
Отже, як письменник-постмодерніст, Дж. Фаулз віддає перевагу інтелектуальній грі з читачем, пропонуючи складні образи-символи, змушуючи читача проникати у їхню логіку, а потім, руйнуючи її, пропонує нову версію і інтерпретацію, постійно створюючи нову модель буття.
Підрозділ 3.5. – „Ігрова складова стилю історичного роману „Примха” – заснований на думці, що у постмодерністській літературі історія структурує роман до рівня міфу, надає йому статусу метафори, в результаті чого зникають грані між справжнім та вигаданим, минулим і прийдешнім. Використовуючи традиційні засоби реалізму, постмодерністська література перетворює факти, реальні події на гру симулякрів, фікцію.
Яскравим прикладом міфологізованого історичного постмодерністського стилю постає роман „Примха” з його очевидним історичним підґрунтям. Проте автор пише не традиційний історичний роман, а створює літературну містифікацію, вигадку: атмосфера цього історичного роману уявна, час і місце дії не мають суттєвого значення. Як наслідок, наративна структура роману незамкнена, містить у собі смислове і сюжетне зяяння, і довкола нього закручується інтрига „інтелектуального детективу”.
Загалом оповідну техніку „Примхи” можна порівняти з фотографією, контури якої поступово проступають, стають більш чіткими. Автор досягає візуальності кожної сцени, епізоду: можна сказати, що письменник наближає словесний опис до живописного. У підрозділі підкреслюється, що Дж. Фаулз робить наочною риторичну стратегію, винайдену постмодерністами: послідовне деконструювання кожного попереднього дискурсу наступним, спростування методу бінарних опозицій. На кожне запитання у романі письменник встигає відповісти „так”, потім „ні” у різних версіях і послідовностях.
Організація просторово-часового континууму роману чимось нагадує „Жінку французького лейтенанта”. Автор у своїх коментарях маніпулює категорією художнього часу шляхом зіткнення точок зору різних історичних епох.
Істотним принципом не тільки на сюжетному рівні, але й на рівні структурної побудови твору стає театральність. Містер Бартолом’ю використовує людей як „підручні засоби”. Він автор тексту, але він усвідомлює, що навіть за ним самим існує інший автор, який маніпулює ним.
У цілому роман відрізняється схематизмом і умовністю. Основна подія роману (переказана багатьма людьми і навіть раціонально осмислена) залишається незбагненною. Здається, що для письменника смисл роману звівся до формулювання загадки життя, а не до її з’ясування.
У ВИСНОВКАХ запропоновано стислий виклад підсумків проведеного дослідження. Аналізовані твори Дж. Фаулза свідчать про можливість їх інтерпретації у руслі постмодернізму, провідного літературного напряму другої половини ХХ століття. Творчість Дж. Фаулза відбиває моменти еволюції філософсько-естетичних засад постмодернізму, а отже його твори на різних рівнях поетики перегукуються з тенденціями творчої комплексності, нашарування, стильового багатоголосся тощо.
Крім того, романи Дж. Фаулза окреслюють загальнофілософські проблеми людського буття, утверджують ідею екзистенційного вибору та свободи як головного життєвого ідеалу. Художня завуальованість та мінливість прозової структури – риса, якої все більше і більше набуває письмо Дж. Фаулза, від більш-менш „прозорого” „Колекціонера” до наскрізь метафоризованої „Мантиси” чи параболічної структури „Примхи”.
Без сумніву, Дж. Фаулз є письменником, який поєднує новаторство і традицію, розширює формальні межі роману. Зокрема, художньою основою його творів небезпідставно вважається принцип гри. Для письменника гра обставин, характерів, подій є не лише художнім прийомом: функція гри виступає в його творах в її найсуттєвіших аспектах. У своїх романах Дж. Фаулз створює архетипову систему поглядів, коли глибини людської свідомості й психіки розкриваються за допомогою аналізу сфери уявлень, почуттів, емоцій, прийомів відзеркалення, міфопоетичного перевтілення героїв-двійників тощо. Мотив гри чіткіше окреслює проблему сенсу життя, істинності буття та ідентифікації особистості.
Проза Дж. Фаулза пов’язується з комплексом постмодерністських філософських, психологічних, етичних ідей; вона містить елементи реконструкції багатьох світоглядних схем, що сягають, з одного боку, міфологічного підґрунтя, а з іншого – співвідносяться з традицією новітніх постмодерністських концепцій мистецтва.
У художній структурі творів Дж. Фаулза тісно переплелися і взаємодіють елементи гри („Колекціонер”, „Маґ”), міфу й міфопоетичного („Маґ”), історії („Жінка французького лейтенанта”, „Примха”). Саме вони формують поетику жанру, впливають на сюжетно-композиційне завершення творів Дж. Фаулза, пов’язуючи його мистецькі пошуки зі складними процесами літературної й естетичної еволюції ХХ століття. Вивчення стильових домінант фаулзівського письма дозволяє говорити про його ремінісцентне начало, гру художніх форм, літературні та мистецькі алюзії, складну систему метафор тощо. Увесь цей спектр образно-стильових засобів і формує аспекти власне постмодерністської інтерпретації творчості Дж. Фаулза, її зв’язки з новітніми мистецькими стратегіями. Інтерпретація творів Фаулза в руслі постмодерністської естетики прояснює його пошуки в системі художніх форм, доповнює і конкретизує наші уявлення про постмодернізм як художній феномен.
Дослідження поетикального рівня творів Дж. Фаулза свідчить про різний рівень їх „входження” в постмодерністську художню систему, а відтак – про складні процеси кореляції творчих пошуків митця з філософсько-естетичним контекстом другої половини ХХ століття.