«Смерть Тарелкина» 24 – XI – 1922

Переоценивая театральные ценности, Вс. Мейерхольд невольно подвергал пересмотру им самим созданные произведения. Если в 1917 году, на сцене бывш. Александринского театра он ставил «комедию-шутку в 3‑х действиях» Сухово-Кобылина — «Смерть Тарелкина» — в плане сценического гротеска, придавая спектаклю характер раздвоенности в стиле фантастики немецкого сказочника Э. Т. А. Гофмана, то теперь, в 1922 году, он решительно отходит от этих приемов и смело поворачивает руль, направляя свой театральный корабль к народному балагану и цирку.

Написанная прекрасным русским языком, глубоко сценичная пьеса Сухово-Кобылина, неизменно {33} погибала на сцене, как только ее укладывали в рамки бытового театра. А между тем, в недрах этой комедии-шутки лежало скрытым отображение полицейско-самодержавной России, показать которую в подлинном, ужасающем облике старый театр не мог, не только в силу цензурных запретов, но и за отсутствием надлежащих изобразительных средств, а главное, за недостатком критической оценки жандармской Руси с классово-пролетарской точки зрения. Теперь же, соприкоснувшись в буйном «Театральном Октябре» с пролетарской аудиторией, театр мог предпринять попытку дать картину свергнутого царского режима с точки зрения революционного пролетария. Формальные средства для такой постановки были подготовлены предшествующей работой, основательно расчистившей путь.

В этом спектакле мастерская Мейерхольда продолжает развивать свою борьбу с традиционной театральностью. Единый станок «Рогоносца» разлагается на ряд отдельных установок, театральных приборов, способных стать опорными пунктами особо напряженной игры актера.

Так, например, полицейский застенок изображался при помощи прибора (а не декорации), состоявшего из решетчатой клетки с вращающимся колесом, которое передавало арестованных из одного отделения в другое. Деревянный ящик с поднимающейся крышкой давал возможность развивать сцены в приемах «Петрушки», обостряя сцену испуга перед упырем до резких контрастов. А использование столов, стульев, табуретов и прочих предметов для разверстки игры, расцвечивало спектакль неопределенными перебоями ритма и цирковыми приемами игры, что придавало ему бурный и стремительный характер. В беспокойном, тревожном течении его на каждом шагу вскрывались звериные маски и судорожные гримасы бюрократической Руси, охраняемой {34} Расплюевым, Качалой и Шаталой. Подчеркиваемый взрывом петард и пальбой из револьверов спектакль не допускал «эстетического» любования в душе зрителей, а вызывал чувство ненависти и беспощадного осуждения старого режима. Но 50 лет назад написанная пьеса все же не до конца укладывалась в новые формы, создававшиеся с целью освобождения от сцены-коробки. Отсюда та раздробленность постановки, которая мешала созданию монументального стиля, до конца понятного и ясного. На поиски последнего направляется следующая работа театра.

«Земля дыбом» 4 – III – 1923

«Земля дыбом», драма в 8‑ми эпизодах, переделанная С. Третьяковым из «Ночи» Мартинэ, сосредоточивала внимание на агитационной стороне представления. Постановка ее строилась с отказом от самодовлеющей игры профессионального актера, отстраняя чисто эстетические задания и подчиняя оформление действия, костюм и свет основной цели — агитации. Здесь уже не актер жонглирует предметами, как в «Смерти Тарелкина», а предметы настоящие берутся из окружающей жизни и без изменений вводятся в театр с тем, чтобы оказаться в руках опытных специалистов, прошедших свою школу не в театре, а в жизни. Художник только выбирает и соединяет вещи для спектакля, учитывая их наибольшую агитационную силу. Содержание же агитации дано основными задачами пролетарской революции, ее прошлым, настоящим и будущим. Укрепление Красной Армии, развитие промышленности под руководством пролетариата, улучшение транспорта, проведение электрификации и ряд других задач строительства Советской Республики {35} подсказывает привлечение тех или иных реквизитов. Поэтому на сцене появляются настоящие мотоцикл, автомобиль, показная кухня, пулемет, жатвенная машина и т. д., агитируя о текущих задачах, в то время как световая проекция лозунгов дает комментарий к драме, повествующий о пройденном революцией пути.

Вместе с тем спектакль проводил деление игры на два плана: враги пролетариата — император, генералы, священник, соглашатели — изображались в образе яркой сатиры, приближавшейся к буффонаде, в то время как пролетарские персонажи выступали в приемах лаконического реализма, своей простотой усиливавшего пафос их геройской борьбы. Идеологический контраст между двумя группами подчеркивался различием их сценического оформления.

Создать соответствующую установку — станок на этот раз не удалось. Модель козлового крана (Л. С. Поповой), заменявшая подлинный железный кран, который в силу своей тяжести не мог быть помещен на сцене, пришлось отодвинуть в глубину сцены. «Обыграть» его во всех частях, целиком вовлечь его в действие, как станок «Рогоносца», оказалось невозможным. Вместе с тем этот кран пришлось подвесить на колосниках, что являлось отступлением от принципов, руководивших двумя предшествующими постановками, порывавшими со сценой-коробкой. Это не мешало, однако, устраивать спектакль на открытом воздухе — на Международном Красном Стадионе, на Ленинских горах (для делегатов V конгресса Коминтерна) и т. д.

Таким образом театр подходил вплотную к разрешению поставленной задачи — к разрыву со сценой-коробкой оперно-балетного здания и тем самым к выходу на улицу и площадь для строительства Нового пролетарского театра. Еще в 1921 году {36} Вс. Мейерхольд планировал проект «Массового действия» на Ходынском поле на тему «Борьба и победа», в котором должны были принять участие 200 кавалеристов, 2.300 человек пехоты, 16 арт. орудий, 5 аэропланов, 10 автопрожекторов, 5 броневиков, танки, мотоциклы, военные оркестры и хоры. Эту «театрализацию парада войск» осуществить не удалось, но идея ее вдохновляла работников театра и «Земля Дыбом» являлась, хотя и частично, осуществлением выхода театра из веками сковывавших его стен.

К этому времени относится и 25‑летний юбилей Вс. Мейерхольда, о праздновании которого в Большом театре В. Керженцев писал: «День его юбилея, когда Большой театр бойкотировался всеми академическими театрами, не исключая даже студий Худ. театра, показал, что по-прежнему высока идейная баррикада между новым театром, идущим к коммунизму, и театром прошлого, доживающим свои дни». Юбилейный сборник «Мейерхольд» (Тверь, 1923), в котором напечатаны только что приведенные строки, является лучшим свидетельством о том энтузиазме, с которым в 1923 году поборники революционного театра приветствовали достижения первого периода театра Мейерхольда, наметившего выход за пределы искусства и его растворение в жизни.

«Лес» 19 – I – 1924

Дальнейшее развитие театра, теперь принявшего имя Вс. Мейерхольда, не продолжает этот выход за пределы искусства, а оставаясь в рамках профессионального театра, подвергает его глубоким видоизменениям.

Укрепление новой экономической политики означало возврат к медленному изживанию капитализма, {37} борьба с которым затягивалась. В обстановке НЭП’а окрепли профессиональные театры, заполнившиеся платежеспособной публикой смешанного социального состава. Одновременно раскинулась широко развитая сеть самодеятельных рабочих клубов и кружков, отмежевывавших идеологически свою работу от старых театров и энергично вырабатывавших свои собственные формы театральных представлений, близкие к интересам рабочих масс. Это разделение театральной работы было чревато многими последствиями. Профессиональные театры, не прошедшие через кузницу «Театрального Октября», укрепляли обозначившуюся театральную реакцию и лозунг «Назад к Островскому», брошенный А. В. Луначарским в связи с юбилеем создателя мещанской бытовой комедии, окрылил надеждами многие реакционные элементы, охранявшие «исконные» сценические традиции. Пролетарская масса или отрывалась совсем от профессионального театра, уходя в клубную работу, или же подвергалась влиянию старых форм и навыков театра, чуждых ей, но оживших в условиях НЭП’а.

Считаясь с этими условиями, ТИМ берет на себя задачу разработать ряд спектаклей, которые, оставаясь в пределах профессионального искусства театра, углубляли бы и совершенствовали его, не опрокидывая целиком его основ, а видоизменяя их изнутри на основах добытого и диалектически развивающегося опыта театра.

В ответ на натурализм старой школы, выросший на пьесах Островского, ТИМ обосновал в постановке «Леса», перемонтированного в 33 эпизода, новые формы реализма, насыщенные театральной динамикой. Помещичьи типы, обрисовывавшиеся в академических театрах в мягких и бережных тонах, предстали здесь в жестких, пронизанных ненавистью к крепостному прошлому образах, беспощадно срывавших {38} маску красивости и уюта с традиционных в бытовом театре характеристик помещичьего быта.

Театральные приборы служили опорой для игры актеров: скалка в руках Аксюши (Зинаида Райх) во время разговора с Гурмыжской, доска на бочке в эпизоде «Лунная Соната», «Жених под столом», «Жестяные ведра», зеркало и рояль, плащ, лист жести, сапоги и множество других вещей конкретизировали слово и жест актера, развивая и объясняя его игру, и эта игра с вещами давала могучее средство исполнителям для неореалистической, ясной и простой, характеристики персонажей пьесы, одновременно помогая развертывать силу отдельных реплик. Введение гигантских шагов в разговор между Аксюшей и Петром, разверстка отдельных слов в связи с взлетом на качелях, заново оживляли речь Островского, а использование музыки (гармоника, игравшая «Кирпичики» во время любовной сцены) знакомило с совершенно новым приемом симфонической разработки бытовых мотивов для театральных целей. Подвесная дорога делила сцену на два участка и эпизоды переносились с одного участка на другой, в то время, как световая надпись (название эпизода) заменяла собой прежнюю занавесь. Массовая сцена разгульного пьянства в финале пьесы, также проведенная под звуки гармоники, вскрывала новые возможности оркестровки действия, организуя в сложное целое игру с вещами, пантомиму, музыку и слово. Использование разнообразных приемов старинного театра, как западного, так и восточного, появление элементов балагана и клоунады (Аркашка — Ильинский) подводили под неореализм прочную основу театрального мастерства и обогащали его новыми изобразительными средствами.

{39} «Д. Е.» 15 – VI – 1924

Перестроив заново театральное истолкование Островского, ТИМ берется за обработку совершенно иного сценического жанра. Как бы в ответ на распространившиеся на западе «обозрения», Мейерхольд создает спектакль, соперничающий с ними по разнообразию зрелища, но насыщенный совершенно иным содержанием. «Д. Е.» (Даешь Европу), в 3‑х частях по романам И. Эренбурга, Ампа, Келлермана и Синклера, — дает новый опыт построения агитационного спектакля в форме политобозрения. Борьба американского капиталистического треста с «радио-трестом» советской республики развертывается в 17 эпизодах и захватывает злободневностью политических лозунгов и меткостью сатирического изображения Польши, Германии и Франции, якобы опустошаемых «трестом разрушения Европы».

С драматургически вяло составленного текста пьесы внимание зрителей невольно переносится на блестящие технические изобретения, примененные к этой постановке. Для нее Мейерхольд изобрел систему движущихся на колесиках деревянных щитов, по существу крайне простую. Передвижение и сочетание этих щитов открыли, однако, совершенно новые возможности использования сценической площадки. На глазах у зрителей лекционный зал превращался в улицу, улица — в зал заседаний парламента, в свою очередь мгновенно раскрывавшего вид на спортивный стадион и т. д.

Без помощи кулис, задников и декораций создавались почти что феерические эффекты. В особенности впечатляло появление московской улицы, когда щиты вытягивались в одну линию по диагонали, а сверху спускался дуговой фонарь, в то время как {40} сбоку выдвигался уличный столб с афишами. А когда актеры заметались по сцене во время «погони» среди двигавшихся щитов, освещенных колеблющимся светом прожектора, то казалось, что театр бросает дерзкий вызов кинематографу и вступает с ним в соперничество по стремительности движения.

Контрастирующая характеристика двух враждующих социальных групп (прием, намеченный в «Земле дыбом») противополагала «фокстроттирующей» Европе, с ее эксцентрическими танцами в берлинском кафе и торжеством самодовольного буржуа — бодрые спортивные упражнения на советском стадионе, выступление настоящих военморов и ряд эпизодов, проведенных в плане не профессионального, а самодеятельного театра. Сопоставление и чередование (монтаж) различных приемов сценической игры усиляли богатство красок спектакля, являясь, одновременно, мощным агитационным средством.

Разрешая задачу построения насыщенного динамикой спектакля, Мейерхольд заставил актеров по нескольку раз менять свой облик и играть несколько ролей, прибегая к приемам трансформации. 95 ролей исполнили 45 актеров, при чем некоторые из них, как например, Гарин, показали образцовую ловкость, переодеваясь по семи раз во время краткого эпизода.

Подвижные щиты «Д. Е.» разрешали проблему движущейся сцены, над которой Мейерхольд работал уже в «Озере Люль» (в театре Революции). Но в «Озере Люль» разверстка движения шла в вертикальном плане, при помощи сложных построек и лифтов; в «Д. Е.» движение щитов дало возможность овладеть движением в горизонтальном плане с помощью крайне простых технических средств, которые затем нашли свое применение в инсценировках рабочих клубов.