Баухауз и его вклад в развитие мирового дизайна

В начале 20-х гг. XX в. конструктивисты и урбанисты предлагают свои идеи преобразования мира через искусство, противопоставляя их постро­мантическим концепциям мироздания. Новые отношения между людьми и предметным миром для них олицетворяли функционально «правильно и просто» сконструированные объекты и окружающая среда — города, зда­ния, предметы обихода. Наиболее рельефно эти тенденции проявились в деятельности двух знаменитых школ дизайна — немецкого Баухауза и со­ветского ВХУТЕМАСА.

В идеологическом наследии Баухауза — первой крупной школы про­мышленного проектирования — эстетика промышленной продукции, по­жалуй, впервые находит наиболее целенаправленное и полное выражение. Воспитание нового поколения архитекторов и художников-конструкторов проходило здесь в тесной связи с живой практикой промышленного про­изводства. Речь в данном случае шла не об архитектурной деятельности в узком смысле, а о целенаправленном формировании всей окружающей че­ловека предметной среды. Новый институт содержал в себе функции учеб­ного заведения и производственных мастерских. Резко отталкиваясь от традиционных стилей, от принципов декоративизма, идеологи Баухауза делают своей программной установкой массовое производство художе­ственно оформленных бытовых вещей. Главной задачей, стоявшей перед ним, была разработка для индустрии типов и моделей утилитарных вещей повседневного обихода с учетом новейших достижений техники и совре­менного искусства.

Все попытки, предпринимавшиеся прежде в этом направлении, носили спорадический, единичный характер, да и ориентировались они зачастую на наследие прошлого, а не на реалии современности. В самом деле, еще с середины XIX в. некоторые художественные движения, вдохновленные социальной эстетикой Рёскина, выступали, по сути, против индустриали­зации, которая, по их мнению, губила хороший вкус, а также против акаде­мизма викторианской эпохи. Они создавали мастерские или, скорее, цехи в духе романтического медиевизма, призывали посредством ремесел воз­родить искусство и создавать прекрасные предметы, предназначенные для широкой публики. Главными среди этих групп были Century Guild Мак-мурдо и Крейна (1882) и «Движение за возрождение искусств и ремесел» Морриса (1888). Однако все эти разрозненные группировки, ориентиро­ванные исключительно на декоративность и отвергавшие машинное про­изводство, вскоре растворились в международном стиле модерн.

Уже тогда, в 1890 г., Анри Ван де Вельде говорил об инженере как об архитекторе будущего, а десятью годами позже Адольф Лоос в своей рабо­те с выразительным названием «Орнамент и преступление» выступил в защиту функциональной эстетики, которая была впоследствии принята в Америке Л. Салливеном и Ф. Л. Райтом.

Первая попытка разрешить конфликт между индустриальной техноло­гией и ремесленным производством в духе Морриса была предпринята Гер­маном Мутезиусом, основавшим в 1907 г. в Мюнхене Веркбунд, но инди­видуализм и нетерпимость членов Союза обрекли этот эксперимент на про­вал. В 1914 г. Анри Ван де Вельде был вынужден покинуть свой пост ди­ректора Школы прикладного искусства в Веймаре и рекомендовал в каче­стве своего преемника молодого преподавателя из Веркбунда Вальтера Гропиуса, ученика Беренса, который еще в 1910 г. создал смелый и строго функциональный проект здания фабрики «Фагус» в Альфельде (Нижняя Саксония). В то время уже было ясно, что Веркбунд не достиг цели в своей главной задаче — объединения, с одной стороны, художников и ремеслен­ников, а с другой — индустрии и промышленности, хотя им было много сде­лано в разработке теоретических предпосылок индустриального дизайна. Гропиус взял все ценное из наследия Веркбунда, развил его и большей ча­стью осуществил на практике.

В 1919 г. Гропиус был приглашен заведовать художественной академи­ей в Веймаре, позже он объединил ее со Школой прикладного искусства, основанной Ван де Вельде, и на их основе создал «Государственный Бау­хауз» (буквально «Строительный дом») — архитектурно-ремесленную школу, в стенах которой обучали искусству и инженерному мастерству. Здесь нашла свое теоретическое и практическое применение концепция синтеза пластических искусств, ремесел и промышленности. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия ар­хитекторы Мис ван дер Роэ, Ханнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.

Тогда же Гропиус пишет манифест, в котором излагает основные прин­ципы искусства индустриальной эпохи: «Конечная цель всякой художе­ственной деятельности — здание! Украшение его было когда-то важнейшей задачей изобразительных искусств, и они являлись неотъемлемой частью архитектуры. Сегодня они пребывают в замкнутой обособленности, из ко­торой могут выйти благодаря лишь совместной и взаимопроникающей де­ятельности всех творческих работников. Архитекторы, скульпторы и жи­вописцы должны заново признать и научиться понимать многорасчлененную форму сооружения в единстве всех его частей; только тогда они на­полнят свои произведения тем архитектоническим духом, который был утерян ими в салонном искусстве… Архитекторы, скульпторы и живопис­цы, мы снова должны вернуться к ремеслу! Нет больше искусства как про­фессии. Не существует принципиальной разницы между художником и ремесленником. Художник — лишь высшая ступень ремесленника… Итак, мы образуем новую гильдию ремесленников без классовых различий, ко­торые воздвигли бы непреодолимую стену между ремесленниками и ху­дожниками! Мы хотим вместе придумывать и создавать новое здание бу­дущего, где все сольется в едином образе: архитектура, скульптура, живо­пись — здание, которое подобно храмам, вознесенным в небо руками ре­месленников, станет кристальным символом новой грядущей веры».

Из этого кредо следует, что проблема единства искусств все еще остава­лась в центре внимания, однако теперь она рассматривалась по-новому — с учетом реальных нужд общества и с полной уверенностью в эстетической значимости продукции промышленного производства. Другими словами, речь идет о том, чтобы соединить искусство с жизнью и преодолеть проти­вопоставление искусства науке и технике.

Чтобы избежать формализма, нужно осмысленно применять машины, имея элементарные представления об их функциях. Поэтому в художе­ственной деятельности столь важной оказывается роль артельной работы, превращающей ремесло в творчество, а промышленное производство — в произведение искусства. Все искусства вытекают из архитектуры, оказы­ваясь в то же время элементами конечной структуры, каковой и является здание. Поэтому Гропиус настаивает на необходимости обучения своих учеников ремеслам: они должны знать все материалы, понимать язык лю­бых форм, овладеть всеми законами построения. Не существует и препо­давателей в старом смысле слова — есть общность учителей и учеников, связанных скорее духом сотрудничества, нежели наставничества.

Главной задачей Баухауза Гропиус считал объединение различных обла­стей творческой деятельности, использование всех возможностей техники и станкового искусства для создания единой и гармонической вещественной среды. Своей конечной целью задача имела гуманизацию и демократизацию общества, воспитание всесторонне развитой личности. Преследуя эти цели, Гропиус привлек к сотрудничеству единомышленников — талантливых ху­дожников и архитекторов. Среди наиболее крупных мастеров были Иохан-нес Иттен, который вел пропедевтический курс, Лионель Фейнингер, пре­подававший живопись и теорию формы, Герхард Маркс — керамику, Пауль Клее — витражи и ткачество, Оскар Шлеммер — скульптуру, Василий Кан­динский — фреску, Ласло Мохой-Надь — обработку металла и синтетичес­ких материалов, а также фотографию, Георг Мухе — ковроткачество.

Программа обучения включала в себя пропедевтический курс, авто­ром которого был выдающийся педагог, теоретик дизайна и художник Иоханнес Иттен. Учитывая пестроту подготовки и слабую выявленность художественной индивидуальности студентов первого набора, Иттен предложил ввести для них шестимесячный вводный курс. По замыслу Иттена этот курс не должен был содержать ни специального учебного материала, ни нового метода обучения. Свой курс Иттен ориентировал на решение трех основных задач: высвобождение творческих сил и рас­крытие художественных способностей обучающихся, создание предпо­сылок для выбора ими будущей специализации, овладение основными принципами формообразования, законами формы и цвета, новым виде­нием окружающего мира. Его цель состояла в том, чтобы освободить ученика от устаревших художественных условностей путем самостоя­тельного экспериментирования с сырыми формами и материалами, с эле­ментарными цветами, с композицией, с геометрическим рисунком — то есть с основным словарем, значительно расширенным различными язы­ками творчества.

Затем курс разделялся на две параллельные ветви: первая (практичес­кая) была посвящена обработке материалов, то есть профессиональному ремеслу, в частности применению механизмов, а также артельной работе. Вторая (формальная) ориентировалась на теоретическое изучение формы рисунка и цвета. После трех лет обучения ученик становился «подмасте­рьем», как в средневековых цехах. Это позволяло ему либо свободно уп­ражняться в том «ремесле», в которое его посвятили, либо принять учас­тие в экзамене на звание «подмастерья Баухауза» и приступить к заверша­ющему циклу обучения — строительному курсу, работе на строительной площадке и в мастерской совместно с учителями. Этот последний этап за­вершался инженерным образованием.

Студенты с первого курса занимались по определенной специализации (керамика, мебель, текстиль и т. п.). Занятие ремеслом в мастерской ин­ститута считалось необходимым для будущего дизайнера, потому что, толь­ко изготовляя образец (или эталон), студент мог ощутить предмет как не­которую целостность и, выполняя эту работу, контролировать себя. Ми­нуя непосредственное общение с предметом, будущий художник-конструк­тор мог стать жертвой одностороннего, ограниченного «машинизма», по­скольку современное производство делит процесс создания вещи на разоб­щенные операции. Но, в отличие от традиционного ремесленного учили­ща, и это очень важно подчеркнуть, студент Баухауза работал не над еди­ничным предметом, а над эталоном для массового промышленного произ­водства. Техническая подготовка студентов подкреплялась изучением стан­ков, технологии обработки металла и других материалов. Вообще изуче­нию материалов придавалось исключительно большое значение, так как «правдивость» использования того или другого материала была одной из основ эстетической программы Баухауза.

Не приходится говорить о том, что изделия Баухауза несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х гг. XX сто­летия с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложе­нием общей формы предмета на составляющие ее геометрические фор­мы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чай­ники, например, могли быть скомпонованы из усеченного конуса и полу­кружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, все это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить, пожалуй, только в изделиях из ке­рамики, но это выражение свойств самого материала — обожженной гли­ны. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставле­нии энергии баухаузовских вещей с нарочитой рафинированностью мо­дерна. В Баухаузе искали конструктивность вещи, подчеркивали ее, вы­являли, а иногда и утрировали там, где, казалось бы, ее нелегко было най­ти (в посуде, например).

До перевода Баухауза в Дессау, то есть до 1924 г., там были созданы об­разцы мебели, посуды, плакаты, различные декоративно-оформительские работы и т. п.; основной целью был поиск функционально оправданной фор­мы. Так стал создаваться стиль Баухауза. Основой творческого метода Ба­ухауза было слияние формы и функции. Напряженные поиски новых кон­структивных решений, подчас неожиданных и смелых, особенно характер­ны были в мебельном производстве: в Баухаузе родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиде­нья на металлической основе Марселя Брейера и многое другое).

Своей борьбой с академизмом и откровенно авангардной педагогикой Баухауз нажил множество врагов. Выставка 1923 г., с энтузиазмом встре­ченная критикой, привела в ярость оппонентов Баухауза, объявивших его очагом большевизма под тем предлогом, что Школа зародилась при прави­тельстве социалистов. Давление парламента Тюрингии стало невыноси­мым, и 1 апреля 1925 г. Баухауз в Веймаре был закрыт.

Следующий этап существования Баухауза связан с городом Дессау. Осенью Баухауз был принят городским магистратом Дессау, и Гропиус получил возможность построить новое здание. Система преподавания была несколько изменена. Некоторые преподаватели покинули Баухауз, другие -бывшие ученики — встали на их место: Иозеф Альберс, Брейер, Иост Шмидт. В 1928 г. Гропиус отказался от своей должности, чтобы целиком посвятить себя архитектуре. Ему на смену пришел Ханнес Мейер, однако Два года спустя вследствие конфликтов с городским магистратом он был вынужден уйти в отставку. Затем руководство Баухаузом принял архитек­тор Людвиг Мис ван дер Роэ, бывший директором Школы вплоть до ее закрытия правительством национал-социалистов.

В последние годы существования Баухауза, когда во главе его стал Хан-нес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нуж­ды, постичь его вкусы, изучались социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод изучения позволял им всесторонне освоить воз­действие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фак­туры, цвета, познакомиться с оптикой, цветоведением, физиологией. Вре­мя, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, считали руководители Баухауза, ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.

В 1933 г. Баухауз переезжает в Берлин, но в июле 1933 г. Школа оконча­тельно ликвидируется. Здание Баухауза в Дессау было превращено в школу нацистских кадров. Несмотря на закрытие Баухауза, после 1933 г. его авто­ритет достигает своего апогея. Идеи и теории Школы вскоре распространи­лись по всему миру бывшими преподавателями и учениками, изгнанными из Германии. Так, в Америке нашли свое пристанище Гропиус, Мис ван дер Роэ, Мохой-Надь (последний в 1937 г. в Чикаго основал Новый Баухауз (New Bauhaus), который возглавлял вплоть до своей смерти в 1946 г.).

Значение Баухауза трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разра­ботки в области художественного восприятия, формообразования, цвето-ведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

Очень интересна эволюция Баухауза. Основанный путем объединения Веймарской академии художеств и школы Ван де Вельде, он первое время продолжал некоторые их традиции. Со временем влияние предшественни­ков было утрачено. Важным в этом плане было постепенное упразднение таких «рукотворных» ремесленных специальностей, как скульптура, кера­мика, живопись на стекле, и большее приближение к требованиям промыш­ленности, современной жизни. Вместо резной мебели из стен Баухауза ста­ли выходить модели для массового изготовления, в частности образцы си­дений М. Брейера.

Начало деятельности Баухауза проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путем создания гармоничес­кой предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз соци­альной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусст­во, ремесло и технику. Конечно, первоначальные установки Гропиуса еще несли в себе отпечаток романтического идеализма, их оспаривали и оспа­ривают до сих пор; однако Гропиус остается единственным мастером, кому с помощью группы не знающих себе равных художников удалось довести до конца этот грандиозный труд, равный по своему исключительному твор­ческому богатству школам эпохи Возрождения.

Одновременно или почти одновременно с Баухаузом возникают подоб­ные объединения, ставящие перед собой сходные цели, в других странах. В Чехословакии в 1920 г. организовался прогрессивный союз художников-конструктивистов «Девятсил», по своим устремлениям близкий к Баухау­зу. Во Франции аккумулятором идей конструктивного формотворчества, единой функционально оправданной среды становится талантливый ар­хитектор Ле Корбюзье, в США — архитектор Ф. Л. Райт.

14-лекция

Тема: Производственное искусство в Советской России: теория практика. Реформы художественного образования в Советской России. ВХУТЕМАС-ВХУТЕИН.

В отличие от Западной Европы, где формирование дизайна стимулиро­валось стремлением промышленных фирм повысить конкурентоспособ­ность своих изделий, в России, где ни до, ни после революции подобный заказ со стороны промышленности еще не был сформирован, истоки ди­зайна следует искать в левых художественных течениях. В первое десяти­летие XX в. авангардные течения в живописи неуклонно двигались в сто­рону беспредметности, то есть к абстракционизму. В России, как известно, абстракционизм нашел выражение в двух основных вариантах — конструк­тивном (К. Малевич) и экспрессионистическом (В. Кандинский).

Для определения своих абстрактных композиций К. Малевич приме­нил термин «супрематизм» (от Латинского «suprem» — превосходство, до­минирование). В 1915 г. на выставке «0.10» («ноль — десять») появился «Черный квадрат», а рядом с ним — серия супрематических полотен. Это был скачок в беспредметность. Новое направление полностью отказыва­лось от изобразительности и сводило живопись к нескольким формальным фигурам, имевшим символическое содержание. Свой выход из живописи в предметный мир супрематизм начал, не превращаясь из плоского в объем­ный, а разрывая рамки картины и выходя в некое иллюзорное простран­ство, которым могла стать любая поверхность любых предметов. Малевич в свою концепцию супрематического преобразования мира включал и ар­хитектуру, и предметный мир. Но исторически получилось так, что супре­матизм на уровне проектно-композиционной стилистики сначала выплес­нулся в виде орнамента и декора на стены домов и на плакаты, на ткань и на посуду, на предметы туалета и на трамваи и т. д.

Заслуга «перевода» супрематизма из плоскости в объем принадлежит Л. Лисицкому. В 1919-1921 гг. он создал свои «проуны» (проекты утверж­дения нового) — аксонометрические изображения находящихся в равнове­сии различных по форме геометрических тел, которые то покоились на твер­дом основании, то как бы парили в космическом пространстве.

Прямым предшественником или, возможно, родоначальником конст­руктивизма — еще одного мощного течения авангардного искусства — был В. Татлин. С самого начала он наметил путь к конструктивизму, утверждая новый род искусства — скульптоживопись. Он отвергал изобразительность ради вещи как таковой, с ее самоценностью и предметной определеннос­тью. Художественное произведение, по Татлину, не должно ничего изоб­ражать. Оно само по себе есть объект, предмет. После 1913 г. Татлин пере­стает заниматься живописью. В 1914 г. после возвращения из Парижа он занялся созданием контррельефов — конструкторских композиций. От­правной точкой для новых исканий художника явились композиции Пи­кассо.

Живописный рельеф Татлина «Бутылка» не изображал бутылку на плоскости, а являл собой комбинацию из различных материалов (металл, дерево, обои). В одной части композиции контррельефом (вырезом) вве­ден силуэт бутылки. Но этого силуэта могло бы и не быть. Важнейшей задачей стала здесь комбинация материалов: выявление особенностей каждого из них, возможности участвовать в целесообразной и экономной конструкции, которую создает художник. Фактура и цвет тоже приобре­тают самоценность. По мере дальнейшего развития Татлин все более от­четливо формулирует для себя эту задачу. В его произведениях все более проявлялась отчетливая изобретательность и чувство целесообразности, характерные для инженерной мысли. Не случайно в 1920-х гг. художник начал заниматься своим знаменитым «летатлиным» — летательным ап­паратом, способным без мотора передвигаться с человеком по воздуху. Идеи Татлина подхватили Родченко, Степанова, братья Стенберги и мно­гие другие художники, ставшие вместе с Татлиным родоначальниками советского дизайна.

Наряду с различными авангардными художественными течениями в послереволюционной России нарождается движение, получившее назва­ние «Производственное искусство». Своими корнями оно уходит в футу­ризм начала XX в., который провозглашал интеграцию искусства и техни­ки. В процессе его становления взаимодействовали два мощных потока: теория производственного искусства и художественные формообразующие процессы. В группу теоретиков производственного искусства входили О. Брик, Н. Пунин, Б. Арватов, Б. Кушнер, А. Ган, С. Третьяков, Н. Тарабу-кин, Н. Чужак и др., сыгравшие большую роль в становлении производ­ственного искусства. Они отрицали старое станковое искусство и провозг­лашали новое искусство как «новую форму практической деятельности». В своих работах они рассматривали в основном общетеоретические социо­культурные проблемы новаторских течений в искусстве, откликаясь на социальный заказ эпохи и отстаивая «эстетику целесообразности». Кон­цепции теоретиков и творческие поиски левых художников были объеди­нены в едином творческом процессе и явились уникальным явлением в масштабе дизайна XX в. в целом. Прежде всего радикально переосмысли­вались место и роль художника в художественной промышленности.

Теория производственного искусства формировалась в первые годы советской власти в процессе осознания социальной роли искусства. Теоре­тики призывали художников приступить к реальной практической работе в производстве. Они считали, что новое искусство должно стать производ­ственным искусством, создающим материальную среду. Они мечтали о новом гармоничном человеке, пользующемся удобными вещами и живу­щем в благоустроенном городе. Вместе с тем они нередко противопостав­ляли полезные вещи произведениям искусства. Наиболее радикальным из них казалось, что пролетариат отвергнет все «бесполезные» предметы, в том числе и произведения искусства, что ему будут необходимы лишь по­лезные вещи.

Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель — слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в «де­лание вещей». Их называли производственниками.

На практике же каких-либо принципиальных изменений во взаимоот­ношениях художников и производства в 1920-е гг. не произошло, несмот­ря на все призывы и декларации теоретиков. Если некоторым «художни­кам-производственникам» и удалось более или менее тесно наладить со­трудничество с промышленностью, то это произошло в тех областях, где художники всегда играли заметную роль, — на текстильных и швейных фабриках, на фарфоро-фаянсовых заводах, в полиграфическом производ­стве. Ранний этап формирования советского дизайна характеризовался, таким образом, интенсивными поисками и экспериментальными разработ­ками в области формообразования. Конструирование оказалось той спе­цифической областью работы первых советских дизайнеров, которая ко­ренным образом отличала ее от работы художника-прикладника и от ху­дожника, ранее работавшего в художественной промышленности.

До революции в России несколько учебных заведений, и в первую оче­редь Строгановское художественно-промышленное училище, готовили художников разных специальностей для промышленности. Главной зада­чей этих художников было создание внешней художественной формы из­делия, что они умели делать мастерски, получив профессиональные навы­ки в лицевой обработке металлов, в резьбе и в работе в различных стилях. Именно эти приемы и средства художественной выразительности были основой формообразования изделий в работах выпускников Строгановки. Конструктивная основа изделий была также хорошо им знакома, она рас­сматривалась прежде всего как техническая конструкция, на которую как бы «накладывалась» художественная оболочка.

Обращение группы художников в начале 1920-х гг. к экспериментам с пространственными конструкциями следует рассматривать как важнейший этап переориентации в художественных процессах формообразования с приемов внешней стилизации на приемы конструирования. Это был вклад Псковской школы дизайна в общий процесс формирования новой про­фессии. Среди художников, внесших значительный вклад в становление Раннего конструктивизма в целом, можно назвать В. Татлина, А. Родченко, Н. Габо, братьев В. и Г. Стенбергов, К. Медунецкого, К. Иогансона, Л. По­пову, А. Веснина, Г. Клуциса, В. Степанову, А. Лавинского, А. Экстер.

Уже первые художественные эксперименты А. Родченко свидетельству­ют о его стремлении сблизить живопись с предметно-художественной сфе­рой творчества. В 1915 г. он создает серию графических композиций, все линии которых нанесены с использованием чертежных инструментов. Глав­ная особенность этих графических построений — строгая геометричность всех контуров и линий. Продолжая эксперименты, А. Родченко в работах 1916-1917 гг., в отличие от подчеркнуто плоскостных композиций первой графической («чертежной») серии, выявляет форму элементов и простран­ственную глубину.

В 1917 г. Родченко предпринимает первую попытку создания реальных вещей, проектируя настенные светильники для кафе «Питтореск» в Моск­ве. По проектам видно, что их создавал художник, привыкший к работе на плоскости. Сложные композиции светильников он конструирует, идя не от объема, а от плоскости. Он берет простые по конфигурации плоскости и «сворачивает» их в цилиндры, конусы, спиралевидные ленты. Тогда же Родченко интенсивно экспериментирует с фактурой, пробуя различные способы нанесения краски и механической обработки поверхностей — ва­лик, заливка, пресс, шкурка, трафарет. Много внимания он уделяет экспе­риментам с цветом, анализируя и выявляя его различные свойства. В 1918 г. он создает композиции, где выражена динамичность цвета, зрительно раз­рушающего форму, выгибающего ее.

В серии пространственных конструкций 1920-1922 гг. Родченко как бы непосредственно «развернул» плоскостную композицию в пространствен­ную. В этих композициях он выступает как конструктор, который ищет новые рациональные приемы создания и возможности использования про­странственных построений. В этой серии пространственных конструкций Родченко как бы в зародыше заключены те идеи пространственной транс­формации мебели, оборудования, выставочных стендов и т. д., которые раз­рабатывались позднее и им самим, и под его руководством студентами на металлообрабатывающем факультете ВХУТЕМАСа.

Советский дизайн, как уже отмечалось выше, формировался в усло­виях почти полного отсутствия фактического заказа со стороны промыш­ленности на проектировщика-художника. Разумеется, речь идет не о ху­дожественной, а о той промышленности, где художник раньше не рабо­тал. Почти вся новая техника создавалась без участия художника. Одна­ко в плакате, книге, одежде, ткани, фарфоре, праздничном оформлении, где активно работали пионеры советского дизайна и где отрабатывался ряд общих профессиональных приемов, художники видели реальные пло­ды своего труда.

В 1920-е гг. бурно развивалась та сфера городского дизайна, которая была связана с оформлением праздников и различного рода массовых дей­ствий, с продажей агитационно-массовой периодической печати. Это преЖ’ де всего объемные агитационно-праздничные установки, трибуны, эстра­ды и газетно-журнальные киоски. На эти объекты был такой большой спрос, что возникла потребность в образцовых проектах. Эта область предметно-художественного творчества стала одной из сфер реализации эксперимен­тов пионеров советского дизайна. Так, например, в 1922 г., к пятой годов­щине Октябрьской революции Г. Клуцис создал серию агитустановок и трибун. Все проекты серии были выполнены в одной манере — двухцвет­ные аксонометрии (черное и красное). Ажурные конструкции установок были дополнены лозунгами, антеннами, экранами, репродукторами и ди­намическими элементами, вращающимися и раздвигающимися.

На гребне революционного подъема в первые годы советской власти период блестящего расцвета переживал плакат, в котором органично соче­тались острые политические темы и новейшие достижения различных те­чений изобразительного искусства. Наряду с политическими появился и развивался советский рекламный плакат. Реклама была орудием экономи­ческой борьбы государственной торговли с частником, она должна была привлечь покупателя в государственные магазины, убедить массового по­требителя в качестве товаров, выпускаемых советскими предприятиями. Содержание и форма торговых плакатов существенно изменились по срав­нению с дореволюционной рекламой. Художники искали новые средства воздействия на массового покупателя. Бесспорно лучшие образцы советс­кого торгового рекламного плаката 1920-х гг. создал А. Родченко с текста­ми В. Маяковского.

Художники-производственники внесли много принципиально нового в конструирование одежды. Введение в начале 1920-х гг. новой экономи­ческой политики (нэп) привело к появлению новой имущественной соци­альной прослойки — нэпманов, ставших основными потребителями моды. Это вызвало волну отрицания модной одежды представителями рабочего класса, провозглашавшими простоту и даже аскетизм в одежде. С повсед­невной одеждой экспериментировал В. Татлин. Его работы в области кос­тюма немногочисленны, но они заложили основы дизайнерского подхода к конструированию целесообразной одежды. К 1923-1924 гг. относятся эскизные проекты женского платья и мужского пальто. В них четко про­слеживается стремление создать удобную в повседневной носке одежду, свободно сидящую на фигуре, не стесняющую движений и в то же время не связанную с модой. У мужского пальто свободный покрой в талии сочета­ется с сужением как общего силуэта, так и рукавов. Женское платье имеет свободный ворот. Конструктивисты обратили внимание на такие виды ко­стюма, как производственный, специальный и спортивный.

К1923 г. текстильная промышленность, оправившись от разрухи периода Гражданской войны, наращивала выпуск тканей. Встал вопрос об эсте­тическом уровне выпускаемой продукции. Газета «Правда» обратилась с призывом к художникам откликнуться на нужды текстильной промышленности в новых рисунках для тканей. На этот призыв в Москве отклик­нулась группа левых художников — Л. Попова, В. Степанова, А. Родченко, А. Экстер, — приславших свои эскизы на Первую ситценабивную фабрику. Для Родченко и Экстер эти эскизы оказались эпизодом в их творчестве. Для Поповой и Степановой работа в текстиле стала важным этапом их выхода из живописи в предметный мир.

Попова и Степанова в 1923-1925 гг. работали на 1-й ситцевой фабрике в Москве, где за короткое время создали большое количество рисунков для тканей, многие из которых были реализованы. Используя достижения ле­вого искусства (в том числе и супрематизма), они создали новое направле­ние в орнаментации тканей, отказавшись от изобразительных рисунков и варьируя только геометрические формы и три-четыре цвета. Попова и Сте­панова работали с большим увлечением, считая эту свою деятельность ре­ализацией концепции производственного искусства, ориентировавшей художника на создание изделий для массового потребителя.

В 1920-е гг. в советской архитектуре и производственном искусстве интенсивно разрабатывались проекты новой организации предметно-пространственной среды жилища. В условиях острой нехватки жилья секционные квартиры в новых жилых домах распределялись практичес­ки покомнатно, то есть семья жила в одной комнате. Это предъявляло свои требования к автору оборудования для такой комнаты на семью. Ни о каких специализированных мебельных гарнитурах для спальни, столовой, детской, кабинета не могло быть и речи. Необходимо было разработать минимальные по составу и по возможности дешевые набо­ры мебели.

Внимание художников сосредоточилось на проектировании встроенно­го, убирающегося, трансформирующегося оборудования. В 1925 г. Е. Се­менова спроектировала для своей однокомнатной квартиры шкаф-перего­родку, состоящую из гардероба с антресолью, открытой полки и тумбы с рабочей плоскостью. В 1926 г. А. Мартынов разработал образцовый про­ект многофункционального трансформирующегося мебельного элемента, который представлял собой две соединенные петлями табуретки. В сло­женном виде они образуют стул со спинкой. Если откинуть верхнюю часть, а из-под нижней выдвинуть дополнительную плоскость, то общая площадь увеличивалась в три раза. Используя несколько таких элементов, можно было комбинировать различные предметы мебели — диван, койку, этажер­ку и даже умывальник.

В 1928 г. по заданию Моссовета И. Лобов разработал проект оборудо­вания жилой комнаты площадью 16,35 м2, рассчитанной на двух-трех че­ловек (из типовой секции строительства 1928 г.). Он выделил три функци­ональные зоны (рабочую, столовую и спальную), которые можно было из­менять, используя трансформируемые, откидные и складные элементы-Предусматривалось два основных варианта такого изменения. Днем выде­лялись две зоны — рабочая (откидной письменный стол с тумбой, рабочее кресло, навесная этажерка) и столовая (стол с приставными элементами, увеличивающими его размер вдвое, табуреты). Кроме того, в комнате раз­мещались двухъярусный гардероб (в нем с помощью простых блоков мож­но было поднимать несезонное платье и хранить в верхней части), диван, в нижней части которого устраивались выдвижные ящики для белья, неболь­шой подвесной буфет для посуды, переворачивающееся зеркало с туалет­ным ящиком и откидным столом, вешалка. В ночное время обе «дневные» функциональные зоны максимально уплотнялись, а на освободившейся площади разворачивалась ширма-створка, которая изолировала спальную зону от входной двери, и откидывались находившиеся за ширмой две склад­ные кровати.

Трансформируемые многофункциональные элементы мебели (они на­зывались комбинатами) интересовали тогда не только художников-кон­структоров. Такие комбинаты с учетом реального спроса заказывались проектировщикам и выпускались крупнейшими мебельными трестами страны — Мосдревом и ленинградским Древтрестом. Наибольшей попу­лярностью пользовались различного рода кресла-кровати и диваны-кро­вати. Но проектировались и более сложные изделия. Например, в 1926 г. на выставке Центрожилстроя в Москве среди образцов рабочей мебели демонстрировался комбинат Теляковского: книжный шкаф — письмен­ный стол — кровать.

Вот в таких условиях архитекторы-новаторы и пионеры советского ди­зайна вели пространственные поиски приемов оборудования минималь­ной жилой ячейки. Разумеется, очень многое в этих поисках отражает ма­териальный уровень и социально-психологический климат 1920-х гг.

Советский дизайн в целом формировался в 20-е гг. XX в. в чрезвычай­но своеобразных условиях, отличающихся от условий, характерных тог­да для других стран. Коренные социально-экономические преобразова­ния, бурное развитие агитационного массового искусства, интенсивные формально-эстетические поиски, наличие развитой теории производ­ственного искусства, стремление художников к преобразованию предмет­но-пространственной среды — с одной стороны, а с другой — отсутствие реального массового заказа со стороны промышленности на дизайнерс­кие разработки.

Мужество и социальный оптимизм пионеров советского дизайна тем более достойны удивления, что их деятельность проходила в условиях по­чти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать об­ществу реально полезного — проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: все это почти не производилось. Более же слож­ные производства этим художникам были недоступны — они не были тех­нически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими Устремлениями «производственников» и насущными конкретными зада­чами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов привел к упадку этого течения.