1380-90Е гг. Богоматерь донская

- Умиление + Одигитрия (Мл благословляет и со свитком)

- параллель на тему БМ Владирской

- пространство через руки, изгиб шеи БМ

- золотой гиматий Мл – сгусток света

- сложное сочетание скорби и радости

- сложная нюансировка отношений

- Успение на обороте – как Теофания – более трагично

БОРИС И ГЛЕБ НА КОНЯХ ГТГ Третья четверть XIV века

Происходит из Петропавловского придела Успенского собора Московского Кремля.

- легконогие кони

- типы ликов с глубоко сидящими глазами

- пастозная живопись, пластичность, рельефность, энергичность карнации, интенсивность цвета

- напряжение поиска, скорбь трудного пути

- иной тип, без напряжения -

СОШЕСТВИЕ ВО АД (ИЗ ВОСКРЕСЕНСКОЙ ЦЕРКВИ В КОЛОМНЕ)

- торжественный вариант иконографии, пасхальный, симфонический характер

- сложный комплекс разнообразных аспектов евангельской истории

- увеличивается количество персонажей

- ангелы – персонификации добродетелей

- пороки, страсти

- подвиг Спасителя – очистил человечество от греховности, спас его от греха

- невесомость, спокойствие, смягченность, сияние, тихая радость, обретенное блаженство

- сложная ритмика жестов

- мало портретных индивидуальных особенностей, не личное – а всеобщее переживание события

- светлый колорит, парящие в невесомости фигуры, музыкальный ритм жестов, спокойные, задумчивые лики – напоминание о византийском классицизме второй половины 14 в.

- но нет идеальной невозмутимости эллинизма, контуры чуть-чуть сохраняют заостренность, взгляды маленьких глаз – пристальность

Спокойные светлые образы иногда появляются и на иконах из московской провинции

БОРИС И ГЛЕБ С ЖИТИЕМ ИЗ КОЛОМНЫ ГТГ

- нет соразмерных пропорций, сложных естественных ракурсов,

- плоскостность, силуэтность, тела бескостные, действия – застывшие, фигуры – повисшие – архаическая структура

- новое – в прозрачности и воздушности композиций, в молитвенном, сосредоточенном настроении святых, в характеристике центральных изображений – близость к духовному идеалу

Значительное место в русской иконописи конца 14 в. занимают памятники, отражающие стиль позднепалеологовского классицизма, а именно той его ветви, котораястремилась выявить скульптурность и весомость форм, крупность фигур, без усиленной экспрессии живописного мазка, без подчеркнутой музыкальности ритма

ПРЕОБРАЖЕНИЕ

- московский художник около 1403 г. (ремонт собора), но в традициях только что минувшего 14 в.

- храмовая икона Сп-Пр. собора в Переяславле-Залесском

- тема фаворского света, лучи и голубые всплески

- 2 зоны и промежуточная

- свет структурирует композицию, диагональные лучи, геометрическая регулярность композиции

- поэтичность переживания событий

- связывали с Феофаном Греком, это не так

- русский мастер, но в ключе, важном всему православному миру

- многоцветность, выразительно

- иная интонация – мягкость, сдержанность, задумчивость

Есть и патетические мотивы в искусстве, например, икона

ОК. 1399 Г. АРХАНГЕЛ МИХАИЛ С ДЕЯНИЯМИ – ХРАМОВАЯ ИКОНА АРХАНГЕЛЬСКОГО СОБОРА

- энергичная поза, вдохновенный лик, динамичное построение клейм, диагонали

- воинская доблесть, благородство, сила

- все очертания стали округлыми, плавными, постройки – легкими, стройными, краски – слегка высветленными

- эллинистические пропорции, пластика драпировок, гармония поз и движений, античная красота ликов, соразмерность из черт

- по летописи Арх.собор был расписан около 1399 г. Феофаном Греком с учениками

- несомненно икона – одним из них написана

15 век

- спокойствие, сдержанность, тишина

- погруженность в молитву, задумчивость, взгляды обращены внутрь

- содержательные и художественные основы русской живописи 15 в. были сформированы двумя факторами. С одной стороны – это было излучение позднепалеологовской виз. культуры, когда там на пороге гие=бели империи, родилось новое осмысление православного идеала, сформировались новые оттенки в трактовке учения святителя Григория Паламы, на первое место вышла тема обретенного рая, достигнутого райского блаженства

- в самом Константнополе не сохранились художественные произведения, воплощающие новую концепцию, но реплики – в искусстве периферийных стран

- С другой стороны – культура Руси и особенно Москвы, уже в конце 14 в. обнаруживает тяготение к новой, идеально-созерцательной окраске образа, не только живо воспринимает новый стиль, но и вносит в него особые оттенки – душевную открытость, непосредственность

- Русь в 15 в. словно подхватила культурное наследие гибнущей Византии и продолжила его развитие в рамках национальной традиции

- в русском искусстве – не только национальный вариант, но и представление о б общих тенденциях культуры православного мира, которые не могли осуществиться в других странах, т.к. бОльшая их часть была завоевана турками или оказалась под других иноземным владычеством

Первая половина 15 века – благоприятна для развития искусства, просвещенные митрополиты Киприан и Фотий, князья-меценаты

- культурный расцвет сопровождался подъемом храмового строительства и декора храмов, развитием письменности, летописания

- роль монастырей в духовной жизни Руси, Сергий Радонежский и его ученики, разошедшиеся по всей Руси и основавшие монастыри от Соловков до южных русских земель

- Ведущий центр – Москва, Новгрод, Псков и Тверь – локальные школы

- стиль 15 века можно назвать своеобразным неоэллинизмом, опиравшимся на византийское наследие, особенно на классицизм последней трети 14 в., но и памятники палеологовского ренессанса первой трети столетия

- но больше легкости, изысканности, что отвечает и изменившемуся содержанию искусства – внутренней гармонии и равновесию

- самое яркое воплощение стиль получил в искусстве Москвы

- не сохранилось убранство древнего Благовещенского собора МКр, над которым в 1405 г. работали Феофан Гречин, да Прохор старец с Городца, да чернец Андрей Рублев

ЕВАНГЕЛИЕ ХИТРОВО (РГБ, ф.304. Троицк. III)

- напрестольное евангелие апракос было подарено царем Феодором Алексеевичем в 1677 г. московскому боярину Богдану Матвеевичу Хитрово, а он его подарил в Троице-Сергиев монастырь

- происходит из Кремля, датируется концом XIV – началом XV в. (Архангельский 1399 г. или Благовещенский 1405 г.)

- 8 миниатюр

- Евангелие украшено миниатюрами с изображением евангелистов и их символов (изображение на отдельных листах символов евангелистов является первым примером в русской книжной миниатюре^[2]). В миниатюрах Евангелия Хитрово смешаны три живописных стиля: нововизантийский, балканский и тератологический.

Миниатюры рукописи по мнению ряда специалистов выполнены Андреем Рублёвым и художниками его школы^[3]. Однако академик В.Н. Лазарев приписывает авторство двух миниатюр (евангелист Иоанн Богослов и эмблема евангелиста Матфея) Феофану Греку и считает, что рукопись происходит из его мастерской^[4]. Остальные миниатюры, на его взгляд, выполнены рукой менее опытного мастера. Характеризуя их Лазарев пишет:^[5]

- Здесь, в отличие от строгого Иоанна, лица носят более открытый и добродушный характер, в них явно проступают русские черты (особенно в Матфее). Мотивы палеологовской архитектуры использованы не очень удачно, утяжелены и друг с другом нескоординированы. Все указывает в этих миниатюрах на руку еще не вполне сложившегося русского мастера, пытающегося овладеть всеми тонкостями палеологовской живописи. Весьма соблазнительно отождествить этого мастера с молодым Рублевым, обучавшимся в мастерской Феофана.

- Искусствовед М. В. Алпатов напротив приписывает создание ангела (символ евангелиста Матфея) Андрею Рублёву и высоко оценивает эту миниатюру, за которой закрепилось название «Ангел Рублёва»:

В этом светлом видении юношеской чистоты ярко проявилась неповторимость художественного дара Рублёва. Снова, как в иконе «Преображение», мотив круга имеет определяющее композиционное значение. Мастер превосходно решил трудную задачу — он так замкнул крылатого кудрявого юношу круглым обрамлением, что оно придает широко шагающей и парящей фигуре спокойствие и завершенность

- Евангелие Хитрово содержит пять больших заставок (четыре нововизантийских и одну балканскую). Заставки в нововизантийском стиле выполнены в форме прямоугольных рамок с различными комбинациями квадратов и кругов. Они заполнены бутонами стилизованных цветов и листьев. Балканская заставка украшена ременными плетёнками в виде решёток и кругов. Фон заставок нарисован золотом, геометрические фигуры голубые, а цветы и листья — синие и зелёные.

Инициалы Евангелия Хитрово выполнены в виде изображений различных животных (например, фантастические морские звери, цапля, змея). Они появились в рукописи под влиянием балканского и неовизантийского орнаментов. Инициалы украшают каждую страницу Евангелия и имеют разнообразные орнаментальные решения. Ряд инициалов совпадают с инициалами «Евангелия Кошки», созданного около 1392 года, что позволяет сделать вывод о том, что обе рукописи происходят из одной и той же мастерской

- Около 1400 г. – ФРЕСКИ УСПЕНСКОГО СОБОРА НА ГОРОДКЕ В ЗВЕНИГОРОДЕ

- центре подмосковного удела – владения князя Юрия Дмитриевича, второго сына Дм.Донского

- артель пришла в храм из Москвы, где до этого расписывала дворцовую церковь Рождества Богородицы в Московском Кремле

- сохранились фигуры в барабане единственного купола, фрагменты композиций в алтарной части и в наосе и изображения на предалтарных столпах

- в барабане в 2 регистра – праотцы в рост, ниже – поясные пророки

- две традиции: в ракурсе, подвижные драпировки, богатырские фигуры

- но в цвете – нежность и прозрачность, ткани – легкие, кисти рук и ступни ног – маленькие

- на предалтарных столпах – три регистра: вверху – медальоны с бюстами мучеников-целителей Флора и Лавра, ниже – Голгофские креста (закрыты иконами), ниже – небольшие сцены

- на левом северном – ангел вручает прп. Пафнутию монастырский устав (небесное происхождение монашеской жизни; покинуть пещеру и создать общежитийный монастырь);

- на правом южном – Беседа прп. Варлаама с индийским царевичем Иоасафом (монах наставляет в вере царевича).

- обе сцены – прославление монашеской жизни, мудрость иноков

- удивительно, т.к. речь идет не о монастырской церкви, а о городской, под покровительством князя

- СТИЛЬ: льющиеся, плавно струящиеся линии, узкие фигуры с небольшими головами, маленькими конечностями

- свободные одежды с легкими тканями, наполненные воздухом и не прилегающие к телу

- неторопливость движений

- округлый, словно выточенный рельеф

- - Сразу же после постройки Успенский собор был расписан фресками, создатели которых так же по-видимому происходили из московской придворной среды. Росписи сохранились лишь отдельными фрагментами, раскрытыми в 1918 году экспедицией Комиссии по сохранению и раскрытию древнерусской живописи под руководством Н.Д. Протасова в составе художника-реставратора Г.О. Чирикова, столяра П.П. Кодичева и фотографа О.Н. Крашенинникова. В том же году, в отсчете, составленном И. Э. Грабарем было высказано и первое предположение об авторстве фресок: «...краски дают богатую гамму тонов, которая, в связи с общим характером рисунка и типов ликов, заставляет говорить о руке мастера рублевской школы».

Раскрытые фрагменты первоначальной живописи располагаются в барабане купола, в алтаре, на восточных столбах-пилонах и северной стене храма, в северо-западном углу хор. Остальные сохранившиеся росписи храма были выполнены в 30-х гг. XIX века.

В барабане купола были представлены в два яруса праотцы, а ниже поясные фигуры пророков, из которых сохранилось изображение пророка Даниила. Уже эти фрагменты росписи дают представление об особом стиле раннего XV века, сочетающего в себе мощь крупных, представленных в движении фигур и нежные, прозрачные краски, легкость драпировок и изящество тонких кистей рук и ступней ног.

Небольшой фрагмент фрески на северной стене храма, закрытый после реставрации боковым крылом иконостаса, был определен В.В. Филатовым как часть большой сцены Успения Богоматери.

Полнее всего сохранились росписи восточных столбов-пилонов, закрытые ранее высоким иконостасом и поэтому не тронутые при позднейших ремонтах храма. На их широких плоскостях, обращенных на запад к молящимся в храме, представлены три регистра изображений. В верхнем регистре изображены два медальона с полуфигурами свв. мучеников и целителей Флора и Лавра. Их изображения на предалтарных столпах встречаются ещё в домонгольских древнерусских храмах, к примеру, в соборе Антониева монастыря в Новгороде. Святые Флор и Лавр показаны здесь не только как целители тела, но и как исцелители человеческих душ. Ниже расположены высокие Голгофские кресты. Возможно, что эти композиции были закрыты иконами праздничного и деисусного чинов иконостаса.

В нижнем ярусе представлены две сцены. Слева, на северном столпе изображено дарование ангелом монашеского устава преподобному Пахомию, а справа на южном столпе беседа преподобного Варлаама с его учеником индийским царевичем Иоасафом. Оба этих сюжета представляют собой исключительное явление. Они показывают с каким вниманием строители храма и их современники относились к теме монашеского подвига. Если повышенный интерес к проповеди идеалов монашества был характерен для древнерусской культуры и раньше, то расположение подобных сюжетов вблизи алтаря на самом видном месте в храме было чем-то особенным. Это тем более необычно, что Успенский собор был построен как городской княжеский, а не монастырский храм. Сцена с преподобным Пахомием передает предание о божественном происхождении общежительного монашеского устава, дарованного Пахомию ангелом, который изображен здесь в монашеских одеждах, поучающим преподобного. В сцене беседы преподобного Варлаама с царевичем Иоасафом, обращенным им в христианство, так же звучит мотив духовного наставничества. На развернутом свитке в руке Варлаама написан текст его поучения: "Поведаю тебе, чадо, о бисере бесценном, которым является Христос..." Этот сюжет напоминает собой взаимоотношения самого Юрия Звенигородского и его духовного отца преподобного Саввы Сторожевского.

Обе сцены фактически представляют собой фресковые иконы, входившие в местный ряд иконостаса вместе с другими образами, написанными на досках. Они были исполнены, по-видимому, двумя разными мастерами. Во фресках пилонов ярко проявляются характерные черты московской живописи XV века: узкие фигуры с небольшими головами и маленькими конечностями, изящные, струящиеся линии, в особенности красивые силуэты полуфигур мучеников, похожие на перевернутые чаши. Драпировки кажутся наполненными воздухом и не прилегающими плотно к телам. Рельеф кажется округлым, словно выточенным. Особый тип ликов с как бы припухшими бровями и готовыми закрыться глазами создает особое состояние сосредоточенности и тишины. То же состояние отражено и в композиции нижних сцен, передающих тихую, мирную беседу наставников и учеников. Спокойные, неспешные жесты показывают согласие и принятие учения, на божественность которого указывает поднятая вверх рука ангела.

АНДРЕЙ РУБЛЕВ

- интенсивная худ.жизнь эпохи

- Узловое произведние -

- ЗВЕНИГОРОДСКИЙ ЧИН

С Успенским собором связаны одни из самых знаменитых древнерусских икон, приписываемых кисти Андрея Рублева. В 1918 году вместе с проведением реставрации настенной живописи собора здесь были найдены три иконы, входившие некогда в состав поясного деисусного чина: Спас Вседержитель, Архангел Михаил, Апостол Павел. В настоящее время они хранятся в собрании Третьяковской галереи. Первоначально деисусный чин должен был состоять из семи или даже девяти икон. Обстоятельства, при которых иконы были найдены, остаются до конца неизвестными. Существуют серьёзные сомнения в том, что первоначально иконы были созданы именно для этого храма, при котором были найдены ^[7]. В настоящее время в соборе хранится ещё одна икона с поздним изображением Иоанна Предтечи, когда-то также относившаяся к Звенигородскому чину.

Живопись икон Звенигородского чина принадлежит к высочайшим шедеврам не только русской, но и мировой иконописи. Из всех русских произведений раннего XV века именно эти иконы наиболее близки лучшим византийским образцам, обладая так же и некоторыми специфически русскими чертами. К византийским чертам икон можно отнести их особую идеальность, эллинистическую гармонию, а также пластичность форм, не лишенных при этом легкости, пространственные развороты фигур. Особенности, указывающие на их русское происхождение, заключаются в повышенной роли выразительного силуэта, чистоте и звучности цвета и особой эмоциональной открытости и сердечности образов.

Стиль икон перекликается с другими произведениями круга Андрея Рублева, а экстраординарное качество центральной иконы чина позволяет приписать её работе самого прославленного мастера

- 7 или 9 икон, судя по ширине собора

- идея Второго пришествия, Страшного суда

- новая волна эллинизма – крупный торс, сложный разворот плеча

- мягкие стекающие округлые линии широких дуг, идеальные пропорции

- в карнации нет теней, свечение поверхности, живая плавь (восходит к иконописи 12 в.)

-этический и интеллектуальный идеал

- силуэты!, ритм линий, свечение красочной поверхности

- в Павле – больше пластики, весомости, философский оттенок

- Тип лица Спаса отличается настолько сложившимся характером и имеет так много специфически русских черт, что наиболее вероятным временем исполнения иконы и всего деисусного чина следует считать 1410–1415 годы (во всяком случае, не ранее 1408 года, когда Рублев работал над фресками Успенского собора во Владимире).

1408 г. – УСПЕНСКИЙ СОБОР ВО ВЛАДИМИРЕ

- иконник Даниил и Андрей Рублев

- алтарная часть – больше энергии, акцент на пластику и объем

Страшный суд – отличается, продолжает линию письма Звенигородского чина – прозрачно-светящаяся поверхность, округлые линии

- ангелы из Старшного суда, Престол Уготованный, Адам и Ева на коленях перед ним, Христос на радуге

- бесконечно повторяющийся ритм

1410-20-е гг. - ТРОИЦА

- из Троицкого собора Лавры

- аутентичая живопись, но прически более выпуклы, уголки рта подняты, голубой гиматий

ИКОНЫ УСПЕНСКОГО СОБОРА ВО ВЛАДИМИРЕ (Васильевский чин)

1410 г.

- Владимирский Успенский собор, упоминаемый в летописи, древнейший памятник домонгольской поры, возведенный во второй половине XII века при князьях Андрее Боголюбском и Всеволоде Большое Гнездо, был кафедральным собором митрополита. Разоренный и выжженный ордынскими завоевателями храм нуждался в восстановлении. Московский князь Василий Дмитриевич, представитель ветви владимирских князей, потомков Мономахов, предпринимал обновление Успенского собора в начале XV века как некий закономерный и необходимый акт, связанный с возрождением после победы на Куликовом поле духовной и культурной традиции Руси эпохи национальной независимости.

От работ Андрея Рублева и Даниила Черного во владимирском Успенском соборе до наших дней дошли иконы иконостаса, составлявшие единый ансамбль с фресками, частично сохранившимися на стенах храма.

В 1768-1775 годах обветшавший иконоста с 1408 года из-за несоответствия вкусам екатерининской эпохи был вынесен из собора и продан в село Васильевское близ Шуи (ныне Ивановской области). Сведения о позднейшей судьбе иконостаса побудили Центральные государственные реставрационные мастерские организовать особую экспедицию, которая в 1919-1922 годах вывезла сохранившиеся памятники. После реставрации эти иконы вошли в собрания Государственной Третьяковской галереи и Государственного Русского музея. Иконостас Успенского собора включал иконы деисусного, праздничного и пророческого рядов. В соответствии с размером собора иконостас его - один из самых больших дошедших до нас. Так, деисусные иконы (одиннадцать из них в собрании галереи) имеют высоту 3, 14 м. Состав и композиция древнерусского развитого иконостаса сложились на московской почве на рубеже ХIV-ХV веков, и в этом видится определенная заслуга Феофана Грека и русских мастеров, к кругу которых принадлежал Андрей Рублев. Владимирский деисус - стилистически цельный ансамбль единого эпически торжественного ритма, прекрасно соотнесенный с масштабом интерьера и композиционным строем фресковых изображений. Колористическое решение деисуса гармонически ясное. Спокойные, незамутненно-чистые краски идеально согласуются с общей возвышенно-просветленной интонацией.

Идейный замысел композиции деисуса (в переводе с греческого деисус обозначает моление) связан с темой Страшного суда и отражает мысль о заступничестве и молении святых «за род человеческий» перед Спасом. В эпоху ордынского нашествия тема Страшного суда на Руси понимается как грядущее торжество правды и справедливости. Программа «Страшного суда» во фресках Успенского собора решена с особой проникновенностью; обширное пространство храма наполнено образами возвышенной красоты и благородства.

- светящийся характер живописи

- ритмика и стилистическая тональность говорят о Рублеве

Деисус, праздники